URL originale : https://books.openedition.org/pur/39591
Chapitre V. Jupiter, l’eunuque et la pluie d’or (Terence, Eunuque, 550-614)
p. 73-83
Texte intégral
1Les six comédies qui nous sont parvenues sous le nom de Térence peignent les émotions et les aspirations d’adulescentes souvent interprétées comme la traduction littéraire d’un mouvement de réaction, voire de « contestation » de la génération antérieure. Ces jeunes gens porteraient1 des idéaux de générosité, d’adhésion à des valeurs familiales « intégrées » et non plus subies. Sainte Beuve2 se plaisait à cultiver l’image du groupe des jeunes compagnons de Scipion Emilien, « génération favorisée », qui goûtait l’émerveillement d’avoir vingt ans ensemble, habitée du sentiment d’être « d’une même volée ». L’image d’un Térence « jeune auteur », ou « poète adolescent3 », entouré de ses jeunes compagnons dont le cercle lui aurait fourni une « idéologie », dans le cadre d’échanges féconds et enthousiastes, proches, pour certains critiques, des élans « romantiques », est séduisante. Cette relation, les conséquences que l’on en tira sur la portée socio-politique des comédies de Térence, par exemple, sont aujourd’hui remises en question par plusieurs courants critiques, notamment anglo-saxons4. Une lecture critique de la Vita Terenti, la biographie de Suétone, peut aussi laisser supposer que Térence n’était pas aussi jeune que le groupe mentionné par la biographie, dont il ne traduirait plus les aspirations mais dont il pourrait être l’inspirateur5. Mon propos est ici de montrer, autour de la thématique de la Jeunesse, la complexité térentienne du traitement des adulescentes qui ne sont probablement ni les porte-paroles d’une « génération », ni des « types » dramatiques aux comportements pré-déterminés ou caricaturaux. On relira, à cette fin, la scène III, 56 (v. 550-614) de l’Eunuque, qui met en scène l’adulescens le plus excentrique et le plus controversé de l’œuvre, le jeune Chéréa. Ce dernier se laisse inspirer par un tableau peint qu’il décrit, représentant le dieu Jupiter venu séduire Danaé sous la forme d’une pluie d’or. La scène mythologique apparaît comme l’élément déclencheur de l’acte amoureux qui suit, et qui sera, en termes contemporains, un viol, comme le confirme la suite de la comédie. Le passage a certainement pour modèle une scène de l’Eunuque de Ménandre, dont nous n’avons pas conservé beaucoup de fragments7. Le passage qui nous intéresse est le suivant (v. 583-591) :
[…] dum adparatur, uirgo in conclaui sedet
suspectans tabulam quandam pictam. Ibi inerat pictura haec, Iouem
quo pacto Danaae misisse aiunt quondam in gremium imbrem aureum.
Egomet quoque id spectare coepi ; et, quia consimilem luserat
iam olim ille ludum, impendio magis animus gaudebat mihi,
deum sese in hominem conuortisse atque in alienas tegulas
uenisse clanculum per impluuium fucum factum mulieri.
At quem deum, qui templa caeli summa sonitu concutit !
Ego homuncio hoc non facerem ? Ego illud uero ita feci – ac lubens8.
2Les similitudes de situation apparaissent d’emblée : un amoureux réussit à pénétrer en un lieu clos où se trouve enfermée une jeune fille, en usant d’une ruse fondée sur une transformation (métamorphose ou déguisement). L’effet comique de la similitude imparfaite entre un eunuque et le dieu adultère par excellence ne nécessite pas de développements. Comme l’a noté C. Dessen9, la scène devait frapper l’imagination d’un public qui, de fait, goûta tout particulièrement cette représentation : la Vita Terenti raconte que la pièce fut récompensée de 8 000 sesterces, le prix le plus élevé jamais accordé à une comédie. On s’étonnera d’abord du développement de la référence mythologique (sept vers et demi) chez un auteur qui ne pratique pas, à la manière de Plaute, la satire mythologique10, et ne fait pas référence à la peinture. Même si le modèle est fourni par Ménandre, le développement du récit doit aussi à un traitement latin, puisque Térence introduit une référence à l’impluuium et fait usage de l’intertextualité latine dans le même passage (la référence à Ennius et à Lucrèce est souvent mentionnée11). Mais Ménandre parodiait peut-être déjà le style tragique dans cette scène : le sujet avait fait l’objet de plusieurs traitements tragiques antérieurs (Danaé de Sophocle et d’Euripide). On ne trouve que quatre autres allusions mythologiques dans les comédies de Térence, toutes brèves et explicites qui servent d’images, certes spirituelles, mais jamais érudites ou obscures12. Il n’y a pas de clefs dans ces comédies, et jamais de clefs fournies en référence aux dieux ou à l’univers mythologique. Les intrigues sont plutôt composées selon le principe des erreurs ou des « leurres » successifs, la vérité étant affaire de confrontation des points de vue, jusqu’à un accord final (pas nécessairement général), entre les personnages. On s’étonnera aussi de l’importance de la scène, dans une intrigue où le viol ne joue pas le rôle traditionnel de préalable générateur de difficultés présentes. Dans les Epitrepontes (« l’Arbitrage ») et la Perikeiromenè (« la Tondue ») de Ménandre, l’Aululaire et le Truculentus de Plaute, l’Hécyre et les Adelphes de Térence, le viol appartient à ce passé obscur dont tout dérive en même temps qu’il est évoqué sans ostentation. Dans l’Eunuque, le viol devient, exceptionnellement, l’aboutissement de la ruse, l’acte vers lequel converge toute la première partie. La scène se déroule en plein jour. Le tableau occupe dans le texte la place des prétextes habituels : ce n’est plus la faute de la nuit, de l’ivresse, de la fête, ou de la jeunesse (adulescentia)13… C’est la faute du tableau, devenu le substitut du désir incontrôlé, substitut éminemment littéraire dans le cadre d’une ekphrasis d’œuvre d’art. Le viol est stérile : c’est de l’acte lui-même qu’il est question, de son déroulement et de sa mise en scène, non du traditionnel enfant né ou à naître, au statut problématique.
3Le viol d’une jeune fille est fréquent dans les intrigues de Comédie Nouvelle. La difficulté naît du récit, fait à l’ami Antiphon, de l’exploit accompli à l’intérieur. Pour ne pas parler des incompréhensions et réactions moralisantes dont témoignent même des travaux récents14, deux interprétations critiques, dans une perspective anthropologique, lisent la scène comme un rituel de passage. Reprenant Donat, K. Philippides15 montre que la description des différentes phases de la scène évoque la préparation rituelle de la jeune femme avant le mariage (bain, fermeture au verrou, larmes et cheveux arrachés). Le déguisement en eunuque prend lui-même le sens d’un passage par un statut sexuel ambigu, voisin du déguisement en femme que pouvait prendre l’éphèbe avant d’accéder au mariage. C. Dessen16 voit en Chéréa une figure de la médiation : à la fois vieux et jeune, puissant et impuissant, homme et femme, il porte, symboliquement, les ambigüités et les glissements de la pièce, révélateurs des ambigüités de la société romaine du temps de Térence. Au centre de ces lectures il y a le déguisement en eunuque. Plusieurs notions restent en suspens, notamment la distinction entre les notions de séduction (qui implique un consentement fautif de la femme) et de viol (dont la violence est à la décharge de la femme), ainsi que celle de « jeu » (ludus) ou de « leurre » (fucus, le « déguisement », le « faux-semblant ») qui apparaissent dans les deux cas. Une étude attentive du passage, de ses topoi et de son vocabulaire peut-elle permettre de proposer un sens cohérent pour l’ensemble du texte ?
4Dans la tradition dramatique, tragique ou comique, Zeus séduit puis engendre. Ménandre fournit un exemple clair du sens que pouvait prendre la scène de la pluie d’or dans une intrigue comique « classique », où le viol impliquait une naissance. Dans la Samienne17, le vieux Déméas explique à Nicératos comment sa fille si bien gardée a pu tomber enceinte. Le traitement du mythe y est à la fois adapté à la situation humaine (l’or se change en eau), et utilisé comme explication de la fécondation, avec parodie de la tragédie.
5La première mention connue d’une pluie d’or engendrant Persée apparaît dans le catalogue des femmes attribué à Hésiode18. Lorsque les textes dramatiques grecs évoquent les mortelles séduites par le biais d’une métamorphose de Zeus-Jupiter, il est souvent question de leur descendance glorieuse. Deux passages évoquent les métamorphoses adultères de Zeus comme des scènes de séduction-fécondation. Les femmes séduites, Europe dans le prologue des Kares (ou Europè) d’Eschyle, Danaé dans l’Antigone de Sophocle, (945-950) tirent fierté de l’union avec le dieu. Antigone oppose les souffrances de la prison subies par Danaé et l’accueil en elle de la semence divine, fécondation compensatrice : « Danaé a souffert également […] mais elle a gardé en elle la semence de Zeus qui coulait d’or ». Les récits des mythographes d’époque impériale conservent la série séduction-fécondation. Ovide, Apollodore, Hygin évoquent tous une pluie d’or génératrice d’un héros19, comme il est naturel dans les récits à caractère dynamique justifiant une organisation généalogique et géographique du monde grec. Ce traitement du mythe a une réception dans la comédie latine, où Plaute le renouvelle avec bonheur. Les soldats fanfarons comparent leurs performances de séducteurs-fécondeurs à celles de Jupiter.
Palestrion : « C’est pure race de héros qui naît de celles qu’il a fécondées ; et ses enfants vivent huit cents ans20. »
Pygopolinice : « Je suis né, ma chère, le lendemain du jour où Ops mit au monde Jupiter21. »
6Rien de tel dans l’Eunuque. La parodie des textes tragiques surgit, bien sûr, à l’esprit du lecteur ou spectateur cultivé. Térence pratique une intertextualité dramatique latine, par un rappel stylistique d’Ennius. Mais la scène mythologique est utilisée d’une tout autre manière et dans une tout autre intention : elle est, d’une part, dépouillée de la notion de fécondation (Danaé n’est plus la mère de Persée mais une femme séduite), d’autre part réduite à un topos rhétorique. Euripide (Hippolyte 45122, Troyennes 94823) usait déjà de l’allusion aux adultères de Zeus comme d’un topos rhétorique hérité peut-être d’Aristophane : les hommes ne sauraient tendre à la perfection morale puisque les dieux eux-mêmes ont cédé à l’amour. L’idée reste générale en contexte argumentatif. Dans les Nuées d’Aristophane, le Raisonnement Injuste avance que, si Zeus fut adultère, un simple mortel ne saurait résister : « Rejette la faute sur Zeus : celui-là aussi, diras-tu, est vaincu par l’amour et par les femmes. Et comment toi, simple mortel, pourrais-tu être plus fort qu’un dieu24 ? » Le passage éclaire la question finale de Chéréa chez Térence, dont il est proche : « ego homuncio hoc non facerem ? » Ménandre usait probablement déjà de ce topos dans son Eunuque. Mais ces exemples ne fournissent qu’une forme incomplète : la justification de l’adultère humain par l’adultère divin dans le cadre d’un agôn dramatique usant de tous les outils de l’argumentation. Pour comprendre notre passage, il faut convoquer d’autres formes d’expression, témoignant d’une tradition de réception du mythe qui ne relève plus de l’argumentation de défense mais de la revendication. C’est l’usage dont témoignent les épigrammes de l’Anthologie Palatine.
7Ces poèmes sont d’intéressants témoins d’une réception du mythe proche de celle de Ménandre-Térence. Plusieurs sont postérieurs à l’œuvre de Térence. Ces saynettes à la 1re personne relèvent d’une mise en scène de l’ego proche du théâtre dans le cadre de « postures ». L’un d’entre eux (V, 64), dont l’auteur, Asclépiade, contemporain de Callimaque, composa dans une période légèrement postérieure à l’œuvre de Ménandre, présente avec le récit térentien des analogies intéressantes : elles suggèrent que le mythe de la visite de Zeus à Danaé faisait déjà l’objet de traitements poétiques courts et allusifs. Peut-être aussi la fortune du thème a-t-elle été revivifiée par le traitement de Ménandre, ce qui reste plausible.
Fais pleuvoir la neige et la grêle, répands les ténèbres, embrase le ciel, lance la foudre, secoue sur la terre les nuées les plus incendiaires ; si tu me fais périr, alors je m’arrêterai ; mais tant que tu me laisseras vivre, dussé-je passer à travers les dangers encore pires, je mènerai une joyeuse existence25. Car je suis entraîné par le dieu qui est ton maître, à toi aussi, Zeus, puisque c’est pour lui obéir que tu as traversé des murs de bronze et que tu t’es changé en or afin de pénétrer dans une chambre.
8On retrouve la référence à Zeus tonnant et effrayant26, l’égalité de situation avec le dieu soumis à l’amour. Surgit aussi la même revendication d’affranchissement des règles dans le comportement amoureux. Le contexte diffère toutefois : ce n’est plus la défense rhétorique d’un comportement répréhensible mais l’affirmation de valeurs nouvelles. Plusieurs poèmes, plus tardifs, témoignent de la vitalité du thème : Zeus justifie les comportements amoureux des hommes. Ganymède (relation stérile), Léda, Danaé (relations fécondes) deviennent interchangeables27. L’un des facteurs de banalisation du thème tient à sa diffusion massive dès l’époque d’Auguste sous forme de pantomimes, où le sujet des amours de Zeus était prisé28, ainsi que dans l’iconographie.
9Un autre topos de l’Anthologie pourrait préciser le sens du passage de Térence, bien qu’il mérite discussion. L’or n’y est plus semence divine mais valeur d’échange. Le mythe de Danaé symbolise l’amour que l’on paie, où le plaisir est dépourvu de conséquences. Quelques poèmes de « la Muse garçonnière » brodent, avec plus ou moins de raffinement, sur cette variation, détournant ainsi le mythe de Danaé de son sens initial. Le XII, 6 se réfère trivialement à l’amour-échange sans référence à Danaé ; le XII, 239 de Straton et le V, 31 d’Antipater de Thessalonique, le V, 33 de Parménion, le V, 21729 de Paul le Silentiaire se réfèrent à Danaé pour toute relation amoureuse payée. Donat notait que le tableau du mythe de Danaé était adapté au contexte d’une maison de courtisane. Serait-il une sorte d’« enseigne » rappelant par l’image ce qui s’y pratique ? Ce topos se développa plutôt à l’époque impériale : aussi peut-on se demander si Donat n’interprète pas le texte à la lumière d’une tradition littéraire plus tardive. Il reste surprenant, toutefois, que le mythe de la pluie d’or soit affiché non seulement dans la maison d’une courtisane mais dans une comédie dont l’intrigue repose sur des échanges de bienfaits dans le cadre de la relation amoureuse.
10Un troisième groupe d’épigrammes introduit, comme dans l’Eunuque, une comparaison entre l’amant terrestre et le séducteur divin, en défaveur du jeune homme qui s’appuie sur son statut de mortel. Le V, 34 de Parménion affirme qu’il est malvenu d’aller plus loin que Zeus ; le locuteur du V, 125 de Bassus laisse à Zeus les jeux de métamorphoses et revendique son humanité.
11L’iconographie a transmis deux traditions de représentation du mythe de Danaé. Le LIMC30 les identifie : l’une représente Danaé et Persée dans ou près du coffre où Acrisios les enferme. L’autre est la scène de la pluie d’or. Plusieurs vases attiques à figures rouges du ve siècle, des vases italiotes du ive siècle et des objets décorés des ve et ive siècles en témoignent. Dans le second groupe, Danaé est presque toujours seule et assise. Le regard levé vers la pluie d’or, figurée par de petits traits en rehauts rouges ou blancs, elle cherche à la recueillir dans son giron, en relevant son chiton. La réception romaine de cette iconographie conserve plusieurs traits de cette tradition, mais en diffère sensiblement sur plusieurs points : des peintures murales de Pompéi (ier siècle) représentent Danaé, le buste nu, recueillant la pluie d’or. Elle est souvent debout et, trait remarquable dans cette iconographie, le peintre fait ressentir la présence de Jupiter : le dieu est représenté sous la forme d’un grand foudre31, ou même d’un jeune homme, présent à côté de Danaé32. Dans notre passage, Zeus est à la fois « changé en homme », « in hominem conuertisse », et en pluie d’or : le texte se réfère sans doute à une peinture existante (c’est aussi l’interprétation de Barsby33). Elle peut avoir un original de l’époque de Ménandre : Pline34 évoque en effet un tableau de Nicias d’Athènes (2e moitié du ive siècle av. J.-C.) que Tibère plaça à Rome dans le temple d’Auguste, près d’un tableau du même peintre représentant Hyacinthe (qui fut aimé d’Apollon). Le rapprochement impliquerait que les deux œuvres avaient pour thème des mortels aimés par les dieux. Si véritablement les peintures pompéiennes mentionnées ci-dessus sont inspirées de modèles grecs de l’époque de Ménandre comme le tableau de Nicias, on peut suggérer que la peinture avait déjà une tonalité plus érotique que didactique. D’une manière générale, les tableaux ou sculptures représentant l’une des créatures séduites par Zeus devenaient des sujets de réflexion sur la relation amoureuse ou des incitations érotiques. Le jeune locuteur de l’épigramme A. P. V, 307, d’Antiphilos (époque d’Auguste), contemplant une peinture de Zeus et Léda, se dit enflammé et désireux d’imiter Zeus : le tableau joue un rôle voisin de celui de notre passage. Un poème d’Agathias le Scholastique (A. P. V, 97) évoque encore au vie siècle la force suggestive des peintures érotiques que les garçons ont le droit de regarder35. Privée de la séquence fécondation, la référence mythologique, isolée sous forme d’image, devient utilisable comme un mythe de séduction substituable aux mythes de Ganymède ou d’autres jeunes femmes séduites par Zeus. L’Anthologie se réfère souvent à l’iconographie des adultères de Zeus36.
12Dans l’Eunuque, la métamorphose en pluie d’or est un ludus (v. 586-587 « luserat […] ludum ») ; l’expression « fucum factum » traduit l’idée d’apparence trompeuse. Dans une scène précédente, le jeune homme définissait son acte comme une tromperie destinée à le venger des fourberies des courtisanes37. La révélation de l’identité de la jeune fille, en modifiant le statut de Pamphila, transformera le ludus en scelus. Notons que le récit de la relation amoureuse forcée avec la jeune fille réapparaît sous la forme épigrammatique chez les poètes du vie siècle. Paul le Silentiaire (A. P. V, 275) et Agathias le Scholastique (A. P. V, 294) ont composé des poèmes narratifs à la première personne sur le thème de la relation sexuelle obtenue par ruse d’une jeune fille. Le jeune Chéréa se livre à la revendication, sur un mode personnel (ego) d’un plaisir libéré de contraintes sociales.
13Le tableau est en opposition avec la scène humaine que reconstruit la suite de la comédie. Les adultères de Zeus (Léda, Europe, Danaé, Ganymède), ne sont jamais évoqués comme des viols, qu’il s’agisse des textes dramatiques, des épigrammes ou des représentations figurées, où Danaé ne manifeste aucun déplaisir38. À propos des mortelles séduites par Zeus, M. R. Lefkowitz rappelle qu’on peut parler d’enlèvement ou de séduction mais non de viol : l’expérience est considérée comme agréable pour les mortels. Or la suite de la comédie nous apprend que Chéréa a usé de violence. Il ne s’agit pas d’une séduction facile : en témoignent les vêtements déchirés, les cheveux arrachés et les pleurs39. Ce sont les indices traditionnels, qui réapparaissent dans d’autres comédies (Epitrepontes de Ménandre, Hécyre de Térence). Si l’on considère le statut de Pamphila, citoyenne athénienne, Chéréa encourt, au regard de la loi, des sanctions graves pour l’acte commis. De ludus, l’acte se mue en scelus (v. 645). Les sanctions sont évoquées dans la suite de la comédie, sous forme plaisante mais réaliste, ainsi que dans plusieurs pièces de Ménandre. La synthèse d’E. Fantham sur le statut des femmes à Athènes dans sa relation à la sexualité fait le point sur les difficultés légales et sociales qui imposent à l’adulescens des contraintes. Dans le Dyskolos de Ménandre, Sostratos, qui courtise une citoyenne, est soupçonné de vouloir corrompre une jeune fille de naissance libre et de vouloir la violer. Dans les deux comédies, un accent fort est mis sur le statut de la jeune fille40. L’Eunuque se réfère à la loi athénienne41 en mentionnant plaisamment une peine à laquelle certains personnages vont croire un moment : l’euiratio, l’émasculation (v. 957) réservée aux moechi. U. E. Paoli42 étudie les éléments de la loi athénienne qui protège les jeunes filles non mariées et mentionne le droit, pour le frère de la jeune fille, de tuer ou de punir physiquement le jeune homme, comme c’est le cas ici. La réaction du père, qui s’empresse d’accepter le mariage sans la moindre difficulté, confirme la réalité du risque encouru par Chéréa. La deuxième partie de la comédie introduit un débat juridique : Parménon réplique que, chez une meretrix, le crime de moicheia ne s’applique pas. Le débat est clos par la promesse de mariage de Chéréa, qui inscrit sa relation avec Pamphila dans le cadre légal d’une relation sexuelle autorisée.
14Le texte de Térence (et certainement de Ménandre) inscrit le personnage dans une dynamique qui tire son sens de la confrontation des deux scènes : au désir initial exprimé par le biais du tableau, s’oppose la réalisation illégale et a-sociale dans le temps de la représentation. La méprise du jeune Chéréa le conduit à une transgression de l’ordre social et à une sanction symboliquement inscrite dans le déguisement choisi. Danaé deviendrait une figure de la courtisane que l’on paie, avec laquelle on prend un plaisir dépourvu de conséquences sociales. Représenté sous sa forme figée, plastique et topique, le mythe joue le rôle d’incitateur à la transgression en vue de l’apprentissage : l’acceptation des formes légales de sexualité entre citoyens. La scène mythologique figure symboliquement un désir soumis aux lois de l’échange mais non aux statuts sociaux. L’adulescens, très jeune, amateur de femmes déclaré, est impétueux, impatient, peu enclin à la réflexion : Bernabo Brea43, qui a étudié les masques de la Comédie Nouvelle en relation avec le catalogue de Pollux, étudie ce personnage de l’oulos neaniskos (le jeune homme « aux cheveux ondulés » qui correspond, selon l’archéologue, au jeune homme « effronté » ou luxuriosus). La seule véritable métamorphose de la comédie est la transformation finale opérée dans l’acceptation du mariage. Nous sommes dans une comédie de l’apprentissage, non dans une comédie de l’ambiguïté. Elle établit la distinction entre la posture initiale, celle que l’Anthologie reprend à loisir à propos des relations licites avec des courtisanes, et l’acceptation finale du mariage et des règles sociales. Il est possible que Ménandre, dont les comédies sont d’ailleurs citées dans l’Anthologie, ait été un relais dans la tradition de réception rhétorique du mythe de Danaé.
Notes de bas de page
1 G. Cupaiuolo, Terenzio. Teatro e società, Naples, Loffredo ed., 1991, p. 141-168. La clef du comportement de l’adulescens térentien serait l’acquisition d’une maturité qui lui donne un sentiment de responsabilité sociale. L’adulescens est présenté comme un futur acteur de la société, conscient du rôle qu’il aura à jouer et désireux de s’y préparer.
2 Cf. B.-A. Taladoire, dont il a inspiré le Térence. Un théâtre de la Jeunesse, Paris, Les Belles Lettres, 1972, p. 8-9.
3 Cf. Ibidem, p. 9.
4 Cf. W. Beare, « The Life of Terence », Hermathena, 59, 1942, p. 20-29 ; E. Gruen, Culture and National Identity in Republican Rome, Ithaque-New York, Cornell UP, 1992, p. 198-201 ; J. Barsby, Terence. Eunuchus, Cambridge, Cambridge U. P., 1999, p. 2-3.
5 Il est possible aussi que les amis proches n’aient pas été ceux que mentionnent fréquemment les travaux critiques : le grammairien Santra pensait que Scipion et Laelius étaient trop jeunes pour avoir été les homines nobiles du prologue des Adelphes. Il proposait Sulpicius Gallus, Q. Fabius Labeo et M. Popilius Laenas.
6 La convention des Actes et des scènes est héritée des éditeurs de la Renaissance.
7 Cf. A. Minarini, « I frammenti dell’Eunouchos menandreo e l’Eunuchus di Terenzio », dans Studi Terenziani, Bologne, Pàtron ed., 1987, p. 31-58. Il est peu probable que le modèle secondaire, le Colax, ait été utilisé dans cette scène. Cf. J. Barsby, op. cit., pour une consultation commode des fragments.
8 « Pendant les préparatifs, la jeune fille reste assise dans la chambre, les yeux levés sur un tableau. Là, il y avait, en peinture, Jupiter : comment il envoya un jour, dans le sein de Danaé, une pluie d’or. Moi aussi je me mis à le regarder. Et comme lui, autrefois, avait déjà joué semblable jeu, je me réjouissais encore plus, au fond de moi, à l’idée qu’un dieu changé en homme avait traversé en cachette un toit étranger pour venir, par l’impluuium, leurrer une femme. Et quel dieu ! Celui qui, de son fracas, ébranle les hautes régions du ciel. Moi, un simple mortel, je ne l’aurais pas fait ? Moi, cela, je l’ai fait, oui, et avec plaisir. » (La traduction est nôtre).
9 C. S. Dessen, « The Figure of the Eunuch in Terence’s Eunuchus », Helios, 22, n° 2, 1995, p. 123-139.
10 Il est en revanche erroné d’affirmer, comme on le lit parfois, que la comédie antique, lieu de l’intime, n’est pas le lieu de la mythologie : les nombreux fragments de comédies mythologiques conservés du ive siècle, les fragments d’Atellanes ainsi que les titres conservés de mimes mythologiques prouvent que la comédie pratiquait non seulement la référence mythologique mais faisait de la mythologie la matière de ses intrigues.
11 La parodie d’Ennius paraissait claire à Donat. Pour un point sur les allusions, cf. J. Barsby, op. cit., p. 198.
12 Sur les cinq, trois sont issues de l’Eunuque, ce qui, au passage, alimente la thèse d’une comédie plus plautinienne que les autres : Eun. 1027 (Hercule esclave d’Omphale qui ridiculise le soldat fanfaron) ; Eun. 1085 (Sisyphe roulant sa pierre : allusion au soldat qui est un rocher pour le parasite) ; Andr. 194 (Œdipe : l’esclave Dave n’est pas assez clairvoyant pour deviner ce que veut dire Simon : il n’est pas Œdipe) ; Heauton. 1036 (Minerve issue de Jupiter, pour expliquer un lien de parenté).
13 Quelques exemples parmi d’autres : Epitrepontes : le jeune Charisios, ivre, à la fête des Tauropolia a violé Pamphila ; Perikeiromenè, v. 987 : Polémon a violé Glycère sous l’effet du vin ; Hécyre, v. 822-823, la courtisane Bacchis évoque les circonstances : la nuit et le vin (« uini plenum ») ; Aululaire v. 689 ; v. 745 (« uini uitio atque amoris »). Rien n’est dit du viol dans le prologue des Adelphes, v. 470 : « persuasit nox amor uinum aulescentia ». Dans la Cistellaria de Plaute (adaptation des Synaristosai de Ménandre), la mère de Sélénium a été violée par un homme ivre, dans la nuit, et dans la rue (v. 159).
14 Cf. l’embarras de Donat (comm. ad loc.) ; W. S. Anderson, « Love Plots in Menander and his Roman Adapters », Ramus, 13, 1984, p. 131 ; R. L. Hunter, The New Comedy of Greece and Rome, Cambridge, 1985, p. 94 ; S. Goldberg, Understanding Terence, Princeton, Princeton U.P., 1986, p. 115 ; 121. Les travaux consacrés au statut des femmes et aux violences sexuelles dans l’Antiquité (E. Fantham, « Sex, Status and Survival in Hellenistic Athens : a Study of Women in New Comedy », Phoenix, 29, 1975, p. 44-74 ; S. Deacy and K. F. Pierce [ed.], Rape in Antiquity, Londres, The Classical Press of Wales, 1997, p. 163-184 ; J. Barsby, op. cit., p. 185) prouvent que Térence, pas plus que Ménandre, n’envisageait ni ne provoquait une éventuelle condamnation du public.
15 K. Philippides, « Terence’s Eunuchus : Elements of the Marriage Ritual in the Rape Scene », Mnemosyne, 48 (3), 1995, p. 272-284.
16 C. Dessen, art. cit.
17 V. 589-600 :« Déméas : “[…] Regarde ton toit. Peut-être a-t-il quelque gouttière.”
Nicératos : “Il en a presque partout. Mais quel rapport ?”
Déméas : “Parfois il y a transformation de Zeus en or, parfois en eau…” » (trad. A. Blanchard).
18 Fr. 129 Merkelbach et West.
19 Ovide, M. 4, v. 604-611 ; Apollodore II, 4, 1 ; Hygin 63.
20 Miles, v. 1082.
21 Dans le Truculentus, v. 515, il s’agit de Mars dans sa relation avec Nerio. Mais la scène rappelle les épreuves des mortelles séduites par un dieu.
22 Les mortels ne doivent pas tendre à une conduite trop parfaite.
23 Zeus tient sous son pouvoir les autres divinités et est l’esclave de l’amour.
24 V. 1082.
25 Κωμασομαι : « Je ferai la fête », trad. CUF.
26 Ce qui nuance l’appréciation sur l’intertextualité avec Ennius, puisque l’évocation apparaît dans un texte grec de l’époque de Ménandre en des termes proches.
27 Cf. V, 65 (anonyme) ; XII, 194, de Straton ; V, 100 (anonyme : les hommes imitent Zeus, qui justifie les amours humaines) ; V, 257, de Palladas.
28 Cf. Lucien, Danse, 59.
29 « Sous l’espèce de l’or, Zeus a détaché la ceinture d’une virginité intacte, après avoir pénétré dans la chambre lamée de bronze de Danaé. Moi j’affirme que cette fable veut dire ceci : “Ni les remparts de bronze ni les chaînes ne résistent à l’or, le dompteur universel” […] ». (Trad. CUF)
30 Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae, Zurich-Munich, 1981, III, 1, p. 326-329.
31 Ibidem, III, 1, p. 328, n° 14.
32 Ibid., III, 1, p. 328 n° 15, Casa della Regina Margherita ; n° 16, maison dite de Gavius Rufus.
33 J. Barsby, op. cit., p. 196 ad. loc.
34 H. N. 35, 131.
35 Le topos est utilisé en sens inverse également : Properce 2, 6, 27 se plaint des effets corrupteurs des peintures érotiques sur les murs des maisons honnêtes.
36 A. P. XII, 221 (de Straton, cf. Pline H. N. 34, 79 sur Léocharès) ; Anth. Plan. 285 de Léontios le Scholastique ; Anth. Plan. 262.
37 Eun. v. 382 sq. : « C’est un crime (flagitium), si je me laisse introduire dans la maison d’une courtisane ? Si à ces fléaux qui nous traitent en dupes nous et notre jeunesse (adulescentia) […] je rends aujourd’hui la pareille en les abusant (fallam) comme elles nous abusent ? »
38 « Seduction and Rape in Greek Myth » dans A. E. Laiou (éd.), Consent and Coercion to Sex and Marriage in Ancient and Medieval Society, Washington, Dumbarton Oaks, 1993, p. 17-37.
39 Eun. v. 645 (Pythias).
40 Ibidem, v. 858-859 : « Ce n’est rien, à ton avis, violer une vierge citoyenne ? » (uirginem/uitiare ciuem).
41 Pour Rome, Sénèque le Père (Controv. 2, 3, 18) et Quintilien (I.O. 9, 2, 90) traitent du cas de l’enlèvement de la jeune fille libre : le séducteur non marié devait choisir entre le mariage, s’il obtenait le pardon, et la mort !
42 U. E. Paoli, Comici Latini e Diritto Attico, Milan, Quaderni di Studi Senesi 8, Milan, A. Giuffre, 1962, p. 58.
43 L. Bernabo Brea, Menandro e il teatro greco nelle terracotte liparesi, Gênes, Sagep editrice, 1981, p. 155.
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La mythologie de l'Antiquité à la modernité
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