1En s’attachant à la manière dont Aristophane puise au fonds mythique dans les Oiseaux, J.-C. Carrière a écrit : « En apparence, on a affaire à un bric-à-brac hétéroclite : Térée […], la Théogonie, la Gigantomachie, Prométhée, Héraclès, la Hiérogamie, le tout transposé dans un monde d’oiseaux et assaisonné avec de l’Ésope, de l’Orphée et de l’Hérodote1. »

2Si l’on a chez le comique une « mythologie “en miettes” », pour continuer la citation et en élargir la portée, les éléments repris, qui reflètent souvent le traitement secondaire et poétique du mythe par un tragique, sous-tendent le déroulement d’une comédie – c’est l’ascension sur le dos du bouvier-Pégase du Trygée-Bellérophon de la Paix – ou bien soutiennent ponctuellement l’intrigue – le Prométhée des Oiseaux révèle sous son parasol comment obtenir la souveraineté de Zeus (v. 1494-1552)2. Mais chez Aristophane, dans les pièces du v^e siècle, les éléments du mythe sont tout autant le moyen de la satire politique ou intellectuelle.

3De cet usage complexe de la mythologie l’utilisation aristophanienne des monstres ou du monstre est un cas particulier. Dans les comédies conservées, jusqu’aux Grenouilles, on rencontre fort peu les monstres mythiques3, mais on découvre des monstres fabriqués dans un réseau serré de rappels et de parodies, outils de la peinture d’un adversaire qui est le plus habituellement Cléon : chacun songe évidemment aux parabases des Guêpes (v. 1029-1037) et de la Paix (v. 751-760). Il ne s’agit pas de reprendre l’analyse qu’a menée A. H. Sommerstein du monstre comique traditionnel, plus puissant qu’un homme et par essence terrifiant, pourtant vaincu par le héros, selon un schéma répété4. Il s’agit d’examiner une création dont l’usage satirique fait l’originalité d’Aristophane, le fait a été souligné5, et que G. Mastromarco6 a associée à la volonté que le poète affiche d’être un second Héraclès, un « tueur de monstres ». Et l’on revient au rôle moral, politique et didactique de la comédie.

4Ce que j’aimerais faire ici, c’est réunir des textes souvent bien étudiés, mais séparément, pour montrer à la fois un art qui sert le comique sur plusieurs plans, qui donne sens à des créatures composites qui jouent de toutes les surprises en faisant écho aux monstres de la mythologie, et une création qui réunit les registres et les parodies pour s’ouvrir à une symbolique finalement organisée. Cet art du composite, et du composite littéraire tout aussi bien, dépasse, me semble-t-il, la seule invective ou l’allégorie animalière de la fable, et conserve la valeur ancienne du « monstre », fléau mortel qu’il faut combattre et créature des marges, marges du divin qui le suscite ou marges de l’humain, marges du monde et de la terre. Et c’est par un semblable jeu sur la peinture des confins et des peuples « monstrueux » que les auteurs y placent encore au v^e siècle que je terminerai, avec une parodie explicite de la littérature ethnographique.

5Le premier exemple à considérer est évidemment le portrait de Cléon qu’offrent les Guêpes, représentées aux Lénéennes de 422, et, avec une reprise, la Paix, donnée aux Dionysies de 421, après la mort du démagogue. Rappelons d’abord que Cléon est fustigé par le comique depuis les Babyloniens comme un va-t-en-guerre qui pousse Athènes sur tous les fronts, comme « “le plus violent des citoyens”, l’orateur braillard », à la fois agressif, colérique, flatteur, menteur et lâche, qui « rafle et pille de sa main crochue »7, s’attaque aux plus honnêtes, corrompt le peuple, maltraite les alliés et augmente le tribut. Il est partout moqué comme tanneur, à travers les allusions à l’odeur du cuir, et comme « chien du peuple », selon le titre qu’il paraît s’être donné, d’après les Cavaliers (v. 1023) par exemple ; κύων et Κλέων font aussi jeu de mots. La mauvaise odeur – trait du monstre – et l’impudence qu’il manifeste – trait du chien – font naturellement de lui un Cerbère explicitement évoqué8. Les deux parabases, où le poète parle par la voix du Coryphée, donnent précisément la description d’un monstre composite. Voici le texte de la Paix9 :

[…] Ἡρακλέους ὀργήν τιν᾿ ἔχων τοῖσι μεγίστοις ἐπέχείρει,
διαβὰς βυρσῶν ὀσμὰς δεινὰς κἀπειλὰς βορβοροθύμους.
Καὶ πρῶτον μὲν μάχομαι πάντων αὐτῷ τῷ καρχαρόδοντι,
οὗ δεινόταται μὲν ἀπ᾿ ὀφθαλμῶν Κύννης ἀκτῖνες ἔλαμπον,
ἑκατὸν δέ κύκλῳ κεφαλαὶ κολάκων οἰμωξομένων ἐλιχμῶντο
περὶ τὴν κεφαλήν. Φωνὴν δ᾿ εἶχεν χαράδρας ὄλεθρον τετοκυίας,
φώκης δ᾿ ὀσμήν, Λαμίας δ᾿ ὄρχεις ἀπλύτους, πρωκτὸν δὲ καμήλου.
Τοιοῦτον ἰδὼν τέρας οὐ κατέδεισ᾿, ἀλλ᾿ ὑπὲρ ὑμῶν πολεμίζων
ἀντεῖχον ἀεὶ καὶ τῶν ἄλλων νήσων. (v. 752-760, texte de S. D. Olson)

Avec la fougue d’un Héraclès, il s’attaquait sans relâche aux plus grands, allant à travers des odeurs de peaux effrayantes et la fange des menaces. Et avant tout me voilà qui combats la bête aux dents aiguës elle-même, qui dardait des rayons terribles de ses yeux de Chienne ; en cercle lui léchaient la tête cent têtes de maudits flatteurs ; elle avait la voix d’un torrent qui porte la mort, l’odeur d’un phoque, les bourses sales d’une Lamie et un cul de chameau. À la vue d’un tel monstre, je ne pris pas peur, mais, pour vous défendre, en guerroyant, sans cesse je tins tête, pour vous et pour les îles aussi bien.

6Si l’odeur de peau et les menaces permettent d’identifier Cléon sans hésiter, la suite du passage offre un foisonnement intéressant à démêler. G. Mastromarco a montré que καρχαρόδους, appliqué dans l’Iliade (X, v. 360 ; XIII, v. 198) aux chiens, qualifiait Cerbère au vers 33 de l’Épinicie V de Bacchylide (CUF). Les rayons dardés font songer à la fois au Chien, Sirius (on a Κύννης où l’on attendait Κυνός), et sans doute aux dangers de la canicule autant qu’à une prostituée athénienne du nom de Κύννα, avec tout ce que cela implique d’allusion à la lascivité. Les cent têtes en cercle peuvent rappeler une Gorgone, Cerbère encore ou bien Typhon, qui menace Zeus dans la Théogonie d’Hésiode (v. 824-835), avec le second aprosdoketon des flatteurs qui remplacent les serpents ; les échos ont été bien étudiés dans plusieurs commentaires récents10. Notons que les voix d’animaux que lance tout à tour le Typhon hésiodique sont remplacées ici par le bruit du torrent, qui caractérise ailleurs11 les vociférations de Cléon. Typhon est parfois donné comme un adversaire d’Héraclès et la tradition peut faire jaillir des serpents du corps de Cerbère. La fin est interprétée comme un rappel de la dysosmie et une allusion de plus à la pratique homosexuelle blâmée par l’auteur ; les trois membres du vers 758 (= Guêpes, v. 1035) évoquent la description de la Chimère dans l’Iliade (VI, v. 181)12.

7Mais on peut voir d’autres effets encore dans cette création comique. D’abord, j’insisterai sur le lien avec la mort que suggèrent plusieurs éléments, à l’évidence Cerbère et particulièrement les phoques. On connaît dans l’Odyssée (IV, v. 442-446) l’histoire de Ménélas et de ses compagnons qui revêtent la peau de quatre phoques fraîchement écorchés pour tromper Protée. Une « odeur mortelle » (ὀλοώτατος ὀδμή, v. 442), exhalée par les phoques, demande que les héros respirent l’ambroisie (v. 445)13. Ensuite, la Lamie, monstre femelle d’ordinaire, sans doute hermaphrodite ou protéiforme, ou bien outil d’une invective habituelle dont on comprend aisément le sens, est associée au pet dans les Guêpes (v. 1177), quand on a un Lamias ou Lamios pétomane dans l’Assemblée des femmes (v. 77-78) ; dévoreuse d’enfants, elle évoque aussi cannibalisme et mort ; son nom est formé sur le même radical que λαμυρός, « vorace, avide, effronté, pétulant », traduit P. Chantraine dans le délg, et λάμια peut désigner un grand requin qu’Aristote cite parmi les sélaciens (HA 540b). Mais Lamia est aussi associée aux lieux qui restent très tard pour les Grecs l’Occident nocturne et dangereux. Princesse libyenne, aimée de Zeus et punie par Héra qui la transforme en ogresse14, mère de Scylla chez Stésichore (fr. 220 PMG), elle est encore mise en rapport avec « les périls de l’espace tyrrhénien » par A. Ballabriga15 qui observe que Lamos, fondateur de la Télépylos des Lestrygons (Od., X, v. 81), « porte […] un nom à la fois bien grec (comme Lamis de Mégare) et approprié à un ogre “sicilien” (comme Lamia) ». Quant au chameau, on sait qu’Hérodote raconte (I, 80) comment les Perses l’ont utilisé pour rendre inutile la cavalerie lydienne : c’est que les chevaux n’en supportent ni l’aspect ni l’odeur. On peut alors avoir un Cléon-chameau qui repousse les cavaliers, ce qui ne manquerait pas de sel pour des Athéniens de 422 ou même de 421. Ainsi, le champ des références possibles s’élargit et l’on revient directement à la satire politique. De tout cela on retient aussi la virtuosité du poète, celle qu’il faut attendre des spectateurs et la subtilité de la création comique.

8Le début de la Paix offre justement un effet d’annonce en trompe-l’œil. En dialoguant, les deux serviteurs commencent par décrire le bousier (κάνθαρος) cher à leur maître, qu’ils nourrissent comme il se doit d’excréments. Le monstre (τέρας, v. 42), « qui ne peut venir que de Zeus Lance-Étronnerre », traduit P. Thiercy, où l’on ne soupçonne pas encore le Pégase emprunté au Bellérophon d’Euripide, est ainsi dépeint :

Οἰ. β᾿ Οἷον δὲ κύψας ὁ κατάρατος ἐσθίει,
ὥσπερ παλαιστής, παραβαλὼν τοὺς γομφίους,
καὶ ταῦτα τὴν κεφαλήν τε καὶ τὼ χεῖρέ πως
ὡδὶ περιάγων, ὥσπερ οἱ τὰ σχοινία
τὰ παχέα συμβάλλοντες εἰς τὰς ὁλκάδας.

Οἰ. α᾿ Μιαρὸν τὸ χρῆμα καὶ κάκοσμον καὶ βορόν,
χὤτου ποτ᾿ ἐστὶ δαιμόνων ἡ προσβολή
οὐκ οἶδ᾿… (Paix, v. 33-40)

Premier Serviteur – « Regarde comme elle baisse la tête en mangeant, la maudite bestiole, comme un lutteur, balançant des mandibules, et cela en roulant de la tête et des pattes, tout comme ceux qui tressent les gros câbles pour les transports. » Second Serviteur – « Immonde est la créature, et puante et vorace, et de quel dieu nous vient le fléau, je ne sais… »

9La bête malodorante décrite alors que le sujet de la pièce n’a pas été clairement exposé amène les personnages à imaginer la question qui va venir d’un spectateur et la réponse qu’elle recevra :

Κᾆτ᾿ αὐτῷ γ᾿ ἀνήρ

’Ιωνικός τίς φησι παρακαθήμενος·
« Δοκέω μὲν ἐς Κλέωνα τοῦτ᾿ αἰνίσσεται,
ὡς κεῖνος ἐν Ἀίδεω τὴν σπατίλην ἐσθίει. » (v. 45-48)

Et ensuite, un Ionien, assis à côté de lui, lui dit : « À mon avis, c’est une énigme où il faut deviner Cléon, parce que, dans l’Hadès, il vit sur l’ordure. »

10L’interprétation de l’Ionien, citoyen d’une cité alliée, si elle ne suppose pas qu’on en reste à la fable et à l’αἶνος, comme le rappelle S. D. Olson16, est à la fois juste et fausse. Fausse, parce qu’Aristophane, dans cette comédie jouée après la mort de Cléon, fait un bousier-Pégase euripidéen – bousier géant de l’Etna tout de même (v. 73) –, en prétendant emprunter à Esope (v. 129-130) ; juste, parce qu’elle éclaire la fabrication de la bête comique qu’a été fort habituellement le démagogue, fléau divin, créature vorace et puante. L’intéressant est qu’on a là déjà avec des moyens différents le portrait de la parabase.

11Or, on trouve semblable jeu d’annonce dans un passage du prologue des Guêpes, si on le comprend à la lumière de l’analyse de M. L. Giangrande17. Sosias a rêvé d’un troupeau de moutons, avec « bâtons et manteaux courts », siégeant sur la Pnyx. On lit après cela :

Κἄπειτα τούτοις τοῖσι προβάτοισί μοὐδόκει
δημηγορεῖν φάλλαινα πανδοκεύτρια,
ἔχουσα φωνὴν ἐμπεπρημένης ὑός. (v. 34-36)

Et ensuite, il m’a semblé que ces moutons un monstre marin, gueulard, les haranguait ; il avait la voix d’une laie en fureur.

12L’odeur du cuir pourri que Xanthias prête au songe (v. 38) dit clairement qui harangue ces Athéniens-moutons. Et M. L. Giangrande a montré en partant des indications de J. Taillardat18 sur φάλαινα et sur ἐμπεπρημένης ὑός comment Aristophane pouvait reprendre un élément de la tradition attesté dans les représentations figurées et faire voir non pas d’un côté une baleine ou un monstre marin et de l’autre une truie vociférante, mais par un écho précis le monstre à tête de sanglier qui menace Andromède, fille de Céphée, roi d’Ethiopie, délivrée par Persée de ce κῆτος19 « venu de la mer atlantique », dit Euripide (Andromède, fr. 22 Jouan-Van Looy). L’image est alors cohérente, accordant la bête, sa gueule et sa voix ; Cléon échappe à la seule métaphore animale, s’il n’échappe pas au double caractère composite qui lui donne son statut. Reprenant un trait qui marque la férocité – la tête de sanglier –, l’auteur fait apparaître un monstre hurlant comme une laie furieuse (ἐμπεπρημένη), symbole de la colère, « avide et dévorant » autant que « braillard », « gueulard », si l’on admet le jeu sur le mot, comme l’aubergiste évoquée par πανδοκεύτρια, et comme le démagogue qui lui est souvent comparé20. La structure parallèle des deux pièces est alors remarquable.

13Après ces quatre exemples, deux textes moins développés et plus isolés nous permettent d’avancer vers le dernier point. Dans les Cavaliers, le combat du Marchand de boudin et du Paphlagonien-Cléon aboutit à cet échange :

ΠΑ. Ἀπομαγδαλιὰς, ὥσπερ κύων ; Ὦ παμπόνηρε, πῶς οὖν
κυνὸς βορὰν σιτούμενος μαχεῖ σὺ κυνοκεφάλῳ ; (v. 415-416)

Paph. – « Tu as mangé des boulettes, comme un chien ? Et alors, triste canaille, nourri de la pâture d’un chien, tu vas te mesurer, toi, avec une Tête-de-chien ? »

14Si Cléon devient ici un κυνοκέφαλλος, avec des géminées qui font un « chien-phallos21 » au symbolisme clair, on voit immédiatement une nouvelle création comique. La première forme, donnée par les manuscrits, est d’ordinaire comprise comme désignant le babouin, singe cynocéphale connu des Grecs, et des textes, au iv^e siècle, animal redoutable, singe comme est souvent dit Cléon et ici terrible « singe-chien », ou « superchienpanzé », selon les traductions de P. Demont et de C. Corbel-Morana22, singe et « chien par excellence », plus fort que le Marchand de boudin, concurrent en filouterie du Paphlagonien. Mais la scansion de κυνοκεφᾱλῳ rappelle celle des composés hésiodiques τρικέφᾱλος et πεντηκοντακέφᾱλος, « à trois têtes », « à cinquante têtes », épithètes de Géryon et de Cerbère (Théogonie, v. 287 ; 312)23. Enfin, je signalerai qu’Eschyle cite le peuple des Κυνοκέφαλοι (fr. 431 Radt), et on connaît sa fortune chez Ctésias qui le déplace en Inde24. Peut-être Aristophane veut-il jouer ici d’un Cléon Tête-de-chien rejeté aux bouts du monde, être étranger à la cité qu’il met en désordre, comme il est lui-même désordre monstrueux. N’oublions pas que le Paphlagonien, à la fin des Cavaliers, est condamné à vendre des saucisses de viandes mêlées aux portes d’Athènes (v. 1398-1399), « dans un univers très proche du domaine des morts », dit C. Orfanos25, d’où vient le Marchand de boudin devenu Agoracrite, dans une inversion assez parlante.

15Cette façon de montrer l’extériorité par rapport à la cité de personnages qui en occupent pourtant le centre politique ou intellectuel peut se retrouver dans la présentation des deux tragiques Mélanthios et Morsimos, à la voix criarde, dans la Paix :

ἄμφω

Γοργόνες ὀψοφάγοι, βατιδοσκόποι Ἅρπυιαι,
γραοσόβαι μιαροί, τραγομάσχαλοι ἰχθυολῦμαι (v. 808-813)

Tous deux Gorgones happe-friandises, Harpyes guette-raies, maudits persécuteurs de grands-mères, aux aisselles de bouc, ruine des poissons.

16C’est à l’extrême-Occident que fait songer la double apparition des Gorgones et des Harpyes, parfois assimilées aux Hespérides26, en tout cas à ces marges peuplées de créatures dangereuses que peint encore le Prométhée enchaîné d’Eschyle (v. 792-812), mêlant mythe et description du monde. Mauvais poètes plusieurs fois raillés, mais aussi gourmets qui recherchaient les mets les plus fins et particulièrement consommaient du poisson, Morsimos et Mélanthios sont marqués par une pratique qui illustre encore l’empire tyrannique de Cléon sur le peuple27 ; à la fois rapaces – les Harpyes arrachaient sa nourriture à Phinée –, malodorants et mortifères, ils sont mis à l’écart par la τρυφή, la vie de mollesse, où ils se complaisent.

17Enfin, on trouve dans les Oiseaux une parodie claire de la peinture des extrémités de la terre et de la littérature ethnographique. Trois chants du chœur se répondent (v. 1470-1493 ; 1553-1564 ; 1694-1705), liés par la structure métrique et par le système des coordinations, N. Dunbar le souligne28. Les oiseaux décrivent d’abord les merveilles qu’ils survolent, rappelant un passage du Catalogue des femmes du Ps.-Hésiode (fr. 150 MW) où le vol des Boréades poursuivant les Harpyes fait voir un « Tour du monde ». Le premier chant se réfère visiblement aux peintures hérodotéennes de la faune et de la flore, en montrant le « Cléonyme », arbre à « noise » dit V.-H. Debidour29, qui en hiver perd ses boucliers (v. 1479 et 1481) ; il évoque aussi la commensalité, dans le « désert des lampes » (ἐν τῇ λύχνων ἐρημία, v. 1483-1484), des hommes et des Héros, sauf le soir où un Oreste détrousseur sévit (v. 1487-1493). Ces confins, souvenirs à la fois du désert de Scythie (ἡ Σκυθῶν ἐρήμία) que citent Les Acharniens (v. 704), du Nord obscur et du séjour lointain des héros dans Les Travaux et les Jours (v. 167-168), se confondent avec la périphérie d’Athènes, mal éclairée et territoire d’un voleur homonyme du fils d’Agamemnon, quand la cité elle-même devient la terre.

18Le troisième chant décrit « près de la Clepsydre » la race des « Englottogastres » (v. 1697), pour transcrire sans traduire30, sophistes et dénonciateurs. Mais le composé, qui a plusieurs modèles possibles31, rappelle aussi tous les peuples nommés d’après leur particularité, comme les « Oreilles en corbeille » (Ὠτόλικνοι) ou les « Hommes qui n’engendrent qu’une fois » (Ἑνοτίκτοντες) dont parlent Scylax et Ctésias (Indica, fr. 51b) selon Tzetzès. Comme toujours, la plaisanterie se développe dans les superpositions et dans l’invention verbale.

19On peut après cela revenir à l’évocation de Socrate qu’on trouve dans le second de ces trois chants des Oiseaux :

Πρὸς δὲ τοῖς Σκιάποσιν λί-
μνη τις ἔστ᾿, ἄλουτος οὗ
ψυχαγωγεῖ Σωκράτης. (v. 1553-1555)

Et en bordure du pays des Sciapodes encore il y a un lac où, sans se laver, Socrate s’attire les âmes.

20Une des critiques adressées à la fin du v^e siècle aux « intellectuels » est qu’ils entendent explorer les espaces interdits aux hommes, le ciel, où le Socrate-Anaxagore des Nuées est « aérobate », et ce qui est sous terre. En même temps, il est parfois reproché aux philosophes-sophistes de promettre faussement une manière d’initiation qui ferait des bienheureux, Isocrate en témoigne dans le discours Contre les sophistes (4). Tout cela paraît réuni dans le tableau qui peint un Socrate peut-être impur (ἄλουτος) : il rappelle la Nekuia du chant XI de l’Odyssée, mais aussi un fragment des Ψυχαγωγοί, « Les évocateurs d’âmes », d’Eschyle, qui présente un lac effrayant (λίμνα φοβερά, fr. 273a Radt). Le verbe ψυχαγωγεῖ est à triple entente : Platon désigne par ψυχή l’âme qu’il faut entretenir et éduquer, dans l’Apologie de Socrate (29e) ou le Protagoras (313a), et par ψυχαγωγία le fait de « charmer les âmes [des vivants] » pour se les acquérir, comme fait la rhétorique, dans le Phèdre (261a).

21Mais pourquoi mettre Socrate chez les Sciapodes ? Alors qu’ils sont placés en Ethiopie ou en Libye par certains auteurs32, Ctésias indique dans la Description des côtes de l’Asie (Periodos…, fr. 60) qu’avec des pieds très larges ils tombent à la renverse pour se faire de l’ombre quand il fait très chaud. Placé près des Sciapodes, Socrate est mis aux marges, chassé de la cité en quelque sorte par Aristophane. Présentée dans un pays de chaleur extrême, à l’opposé de l’ombre permanente qui noie dans l’Odyssée le pays des Cimmériens, la Nekuia, en elle-même comique – les disciples de Socrate sont aussi présentés comme des fantômes, dans les Nuées (v. 504), par exemple –, peut paraître paradoxale ou inversée, à moins que la posture de ces Pieds-d’Ombre, sur le dos, les jambes en l’air, ne rappelle dans un contraste plaisant les postures qu’adoptent les habitants du Pensoir dans les Nuées pour observer le Haut et le Bas, les fesses en l’air (v. 191-194). Dans tous les cas, la proximité des Sciapodes, c’est-à-dire l’extériorisation, concourt à priver Socrate de la légitimité de sa pensée et d’une place dans l’espace civique.

22Les exemples réunis montrent s’il le fallait encore la virtuosité poétique d’Aristophane ; ils montrent surtout une mythologie comique qui emprunte librement au fonds mythique traditionnel, joue du réemploi, mêle les références et les effets ; mais cette mythologie demeure le résultat d’une construction où les monstres fabriqués, véritables monstres comiques eux aussi, restent des êtres des marges et des êtres du désordre, en donnant sens à la satire, où la vision ancienne d’un espace cloisonné et de ses découpages font toujours un cadre signifiant.