1Qu’est-ce qu’un mythe grec ? Comment en naît la tradition ? Double question dont l’ambition fait courir le risque de l’húbris. J’aimerais tenter d’y donner une réponse aussi partielle qu’ouverte, à l’exemple d’une figure héroïque qui a défrayé la chronique dès l’Antiquité et dans plusieurs traditions européennes : Hélène.

2Par l’intermédiaire de l’effet narratif provoqué par le résumé que Proclus donne des Cypria, tout commence comme un « mythe » – plus exactement comme un mythe de mythographe, c’est-à-dire comme l’une de ces belles histoires exemplaires consignées dès l’Antiquité alexandrine dans un recueil tel que la Bibliothèque attribuée à Apollodore1. Au début donc, prise avec le conseil de la sage Thémis, la décision de Zeus, le souverain des dieux et des mortels, de déclencher la guerre de Troie. Conformément à sa fonction, Éris, à l’occasion du banquet des dieux invités à célébrer les noces de Pélée et de Thétis, suscite entre Athéna la vierge, Héra l’épouse et Aphrodite la fiancée la célèbre dispute. Appelé de l’Ida par Hermès pour départager les déesses rivales en beauté, Alexandre choisit Aphrodite pour lui avoir promis le mariage avec la belle Hélène. De l’Olympe, le jeune Pâris se rend donc à Sparte où il est reçu par les Dioscures, les fils héroïsés du roi Tyndare, puis par Ménélas. Aphrodite la rusée saisit l’occasion du départ du maître de Sparte vers la Crète pour conduire Pâris auprès d’Hélène. Amoureux fou, le jeune pâtre enlève la belle épouse adulte, qui régresse de ce fait à nouveau vers l’état de séduisante fiancée, et il l’emmène vers Troie en emportant la plupart des cadeaux d’hospitalité reçus des Lacédémoniens.

3Célébrissime, transposée par un Offenbach jusque sur les Grands Boulevards parisiens pour être portée sur la scène du Théâtre des Variétés, l’histoire de la belle Hélène s’inscrit dans la volonté de Zeus. Les commentateurs anciens de l’Iliade indiquent que le roi des dieux entendait répondre à la demande de Terre d’être allégée du fardeau d’une population trop importante et impie2, et ceci de deux manières : pour éviter la destruction pure et simple de la race humaine par le foudroiement, le souverain de l’Olympe suscite d’une part le mariage de Thétis avec le mortel Pélée et d’autre part la naissance d’une fille de beauté, « objet d’émerveillement pour les hommes mortels3 ». Conséquence : la guerre de Troie (comprise comme un affrontement entre Grecs et barbares) ; le conflit est essentiellement animé par deux protagonistes principaux : Achille d’une part, Hélène de l’autre. Aussi importants que l’intrigue (le mûthos au sens particulier que lui donne Aristote dans la Poétique) sont les protagonistes de l’action narrative avec les valeurs et les représentations culturelles qu’ils véhiculent, en relation avec une conception de l’homme, une anthropologie marquée dans l’espace et dans le temps.

Hélène comme « cause »

4Quant à l’origine et au déroulement de la guerre de Troie, quant à son intrigue, Hélène occupe donc une position stratégique centrale. De cette intrigue couvrant un arc temporel de dix ans, l’Iliade ne présente, avec la colère d’Achille et la mort d’Hector, qu’un moment décisif. Dans le poème homérique, les déesses agissant au profit des Grecs, de dépit à l’égard d’Aphrodite, ne manquent pas de le clamer haut et fort : « C’est à cause d’Hélène que tant d’Achéens ont trouvé la mort en Troade, loin des rivages de leur patrie4. » Qui place Hélène, dans une expression souvent répétée, à l’origine des malheurs des Grecs, porte implicitement à son égard un jugement de valeur ; tel Achille qui, à la nouvelle de la mort de Patrocle, pleure d’avoir à guerroyer contre les Troyens « à cause d’Hélène qui inspire l’horreur5 ». Il convient de se souvenir ici du triple sens assumé par l’adjectif aítios : qui est à l’origine de, est également cause de et par conséquent responsable de6.

5Question donc du début, de la cause et de la responsabilité, sinon de la culpabilité. Des divinités aux héros, les différents points de vue des protagonistes de l’Iliade au sujet de l’origine féminine de leurs maux ne cessent de se multiplier. Pour les chefs troyens réunis sur les remparts à l’occasion de la « téichoscopie », le jugement est sans appel : même si son apparition confère à Hélène la ressemblance « terrible » avec une immortelle tout en donnant une explication à l’affrontement entre Troyens et Achéens, la belle Grecque représente pour eux comme pour leurs descendants un fléau (pêma) dont il faut se débarrasser au plus vite. Ce qui n’empêche pas Priam, en guise de réplique, de traiter la jeune femme comme sa propre fille et de la disculper : ce sont les dieux qui ont suscité la guerre des Achéens contre les Troyens ; ce sont eux qui sont responsables (aítioi), et non pas Hélène. Il appartient dès lors à l’héroïne elle-même de conclure : du point de vue de l’intéressée, la mort eût été préférable à l’abandon de sa chambre nuptiale, de ses proches, de sa fille et de ses compagnes7. Hélène coupable selon les chefs troyens, Hélène manipulée par les dieux selon Priam, Hélène néanmoins proche dans son éclatante apparence de la divinité, Hélène qui pour elle-même, comme une héroïne de la tragédie classique, souhaite le trépas : autant de perspectives qui font d’Hélène non seulement le pivot d’une intrigue guerrière, mais qui font d’elle d’emblée, autour de la beauté féminine dans les différentes phases de son développement, un objet de discours ; des discours aussi nombreux et contradictoires que les facettes de cette beauté sont variées et ambivalentes dans la blanche lumière de son éclat moiré.

6Les positions contrastées sur l’étiologie de la guerre de Troie ponctuent le début du récit de l’Iliade jusqu’au moment où, s’accusant elle-même une fois encore devant Hector en attribuant les difficultés rencontrées par le héros autant à sa propre chiennerie qu’à l’aveuglement (áte) d’Alexandre, appelant à nouveau sur elle-même la mort, Hélène évoque enfin la part cruelle (kakòn móron) que Zeus lui a réservée8. Mais si au destin nul n’échappe, subsiste au moins l’espoir, pour Pâris et pour elle-même, d’être chantés pour les hommes du futur. Aoidímoi : Hélène, avec son jeune consort, ne suscite pas uniquement les discours contrastés des protagonistes de l’action héroïque racontée dans l’Iliade ; elle est aussi l’objet du chant aédique, comme l’est par exemple – tel qu’en lui-même… – le temple d’Apollon à Delphes édifié en pierre par les architectes héroïques Trophonios et Agamédès, chantés par l’aède de l’Hymne homérique à Apollon9. Lui-même conçu dans son architecture complexe comme une construction artisanale, le chant aédique détient ce pouvoir – on le sait – de fixer dans une mémoire immortalisante les hauts-faits des protagonistes de l’âge des héros. Ainsi l’Iliade inscrit d’emblée Hélène dans l’ordre du chant épique qui confère une gloire confiée à la tradition poétique.

Hélène enjeu civique et moral

7Probablement en raison même de la perspective thématique qui le traverse, le Catalogue des femmes attribué à Hésiode déplace l’impact de la « faute » attribuée à la belle héroïne ; le poème en diction épique en déplace les conséquences du domaine de la guerre à celui de l’amour. Dans ce passage du champ réservé à Arès à celui sur lequel règne Aphrodite, la perspective n’est pas panhellénique, mais lacédémonienne : de même que Clytemnestre trompe Agamemnon, sa sœur Hélène déshonore le lit de Ménélas ; ceci par la volonté d’Aphrodite offensée par le père mortel des deux femmes, le roi Tyndare, qui avait omis de sacrifier à la déesse de l’amour10.

8C’est dans cette oscillation entre domaine guerrier et règne du désir érotique que se situe l’intervention d’Hélène, aussi bien dans la poésie mélique d’Alcée que dans celle de sa contemporaine Sappho. Grâce à l’enchâssement de trois structures annulaires, un fragment d’Alcée parvient à opposer le mariage de Thétis et de Pélée à la perte des Troyens et de leur cité par la faute d’une Hélène sans doute manipulée par Aphrodite. Dans une perspective masculine privilégiant le domaine de la guerre, Achille, né d’une union harmonieuse, est présenté comme « heureux parmi les demi-dieux » ; il est opposé à Hélène, la femme cause et coupable de grands maux11. Dans un mouvement plus linéaire, un autre fragment de poème mélique inscrit dans une perspective non seulement masculine, mais aussi troyenne l’amour dont est frappée Hélène ; sous l’effet d’une passion présentée comme une folie (manía), l’héroïne spartiate n’hésite pas à abandonner sa fille et la couche de son mari pour un homme trompant son hôte. Il en évoque les conséquences destructrices12. Dans la poésie pragmatique et performative qu’est en général la poésie mélique, le locuteur reprend donc à son compte la position qui est celle d’Héra et d’Athéna, puis celle d’Achille dans la condamnation iliadique d’Hélène, tout en l’associant à une perspective troyenne et non pas grecque. Le poète assume donc désormais la position d’un héros épique. Mais ici ce sont, plus explicitement que dans la poésie homérique, les puissances de l’amour qui interviennent de manière délétère dans le domaine de la guerre pour conduire à la perte d’une pólis : contexte d’énonciation oblige ! L’exemple d’Hélène est mis au service des luttes qui animent la communauté civique en pleine mutation.

9Si les circonstances d’énonciation exactes qui ont pu pousser un Alcée à focaliser sur la destruction de la cité de Troie les effets néfastes de l’amour inspiré par Aphrodite nous sont inconnues, si les motifs pragmatiques d’un tel usage argumentatif du récit d’Hélène nous échappent, un poème de la contemporaine Sappho en renverse la logique tout en donnant quelques indices quant à la situation de communication qui a provoqué le renversement. Dans ce fragment tant discuté, Hélène est présentée à la fois comme la figure héroïque qui représente la beauté humaine et comme la femme égarée par la puissance de l’amour ; elle est à la fois celle qui illustre l’affirmation générale assumée par le je poétique (« la plus belle chose, c’est ce que l’on aime ») et celle qui abandonne époux, fille et parents pour se rendre à Troie ; elle est en même temps objet et sujet de désir. Hélène se trouve donc dans la même situation qu’Anactoria, la jeune fille chantée à sa suite dans le poème : la démarche et le regard de la jeune fille suscitent le désir amoureux, mais elle est elle-même absente, probablement parce qu’elle a quitté le groupe de Sappho. Désormais adulte, elle est aussi saisie par Aphrodite.

10Mais Anactoria ne constitue pas un simple second paradigme qui s’ajouterait à celui présenté par la figure d’Hélène ; la jeune femme entretient avec celle qui compose le poème une relation qui se prolonge dans le hic et nunc du chant. Assumant en quelque sorte la position de Ménélas abandonné par Hélène, « Sappho » évoque le souvenir récent d’une jeune fille qui est probablement désormais mariée ailleurs, peut-être en Lydie. En écho annulaire à l’affirmation en forme de Priamel qui ouvre le poème, le je (féminin) peut distinguer fortement le champ de la guerre du domaine de l’amour pour rejeter l’un au profit de l’autre. Réorientés sur la beauté de la figure féminine dans l’éclosion de l’érotisme adulte, la trahison et le départ d’Hélène par la volonté d’Aphrodite sont en quelque sorte déconnectés de leurs conséquences guerrières pour être mis au service de la situation dans laquelle Sappho et les jeunes filles de son groupe se trouvent impliquées, ici et maintenant13.

11Dans la poésie pragmatique d’un Alcée ou d’une Sappho, l’intrigue est réduite à la transformation narrative qui la constitue : investie par les puissances divines de l’amour, Hélène abandonne son époux Ménélas pour suivre Pâris à Troie. Pressée d’en tirer la conclusion que lui dicte la situation institutionnelle de sa propre communauté, Sappho ne mentionne même pas, si ce n’est allusivement et par antiphrase, la sanction narrative que l’égarement de l’héroïne, par la volonté d’Aphrodite, trouve dans la destruction de Troie.

Hélène dans la première historiographie

12On connaît la version qu’Hérodote donne du rapt d’Hélène. La jeune femme de Sparte et Alexandre le Troyen, qui vient enlever la belle Lacédémonienne pour l’emmener en Troade, sont poussés par des vents défavorables vers l’Égypte. Des serviteurs dénoncent au roi de Memphis l’injustice commise envers le roi Ménélas par un Troyen qui a trompé son hôte en emmenant son épouse ainsi que d’importantes richesses. Tout en renvoyant l’injuste Alexandre à Troie, Protée assure sa protection à Hélène qui reste en Égypte. Les Grecs engagent tout de même la guerre contre Troie qu’ils détruisent avant de se rendre à l’évidence : ils n’y trouvent ni Hélène ni les trésors emportés par Pâris. Ménélas est alors dépêché à Memphis, où il retrouve son épouse et les biens volés. À son tour retenu par des vents défavorables (de même que les Grecs à Aulis !), le roi de Sparte faillit aux règles de l’hospitalité en sacrifiant deux enfants du pays. Il est dès lors contraint de fuir avec Hélène vers la Libye14.

13Cette version de la légende, Hérodote dit l’avoir entendue de la bouche des prêtres égyptiens. Il en trouve une confirmation à Memphis même, dans l’existence d’un sanctuaire consacré à Aphrodite Étrangère ; ce sanctuaire est inclus dans le périmètre du témenos réservé au roi Protée lui-même. Pour Hérodote, cette Aphrodite Xéinié vénérée de son temps n’est autre que l’incarnation de l’Hélène du temps des héros homériques, divinisée par les Égyptiens.

14Ce récit en quelque sorte étiologique du séjour d’Hélène à la cour de Protée en Égypte doit être mis en relation avec la version du rapt de l’héroïne qu’en prélude à son Enquête, Hérodote place dans la bouche des lógioi des Perses. Inscrit dans une série d’actes de rapt de femmes entre Occident et Orient, répondant au rapt de Médée de la barbare Colchide, saisi comme une injustice commise par les Grecs, l’enlèvement d’Hélène devrait rétablir, dans la perspective perse, l’équilibre de la justice entre peuples d’Asie et Hellènes. La logique narrative du rapt qui répond au rapt fait donc des Grecs les responsables (aítioi) du premier affrontement guerrier entre Asie et Europe ; ce sont eux qui sont à l’origine (árxai) du long conflit15. Dans la perspective narrative des spécialistes de la parole de Perse aussi bien que du point de vue des prêtres d’Égypte, les Grecs se situent du côté de l’injustice. Quand bien même ils ont été informés par les Troyens de la présence d’Hélène à Memphis à la cour de Protée, ils assiègent et prennent la cité pour la détruire. Et dans l’orientation décentrée qu’adopte le récit des prêtres égyptiens, autant Alexandre que Ménélas se comportent et sont jugés en hommes ádikoi.

15Mais tout en rejetant la version homérique qui « convenait mieux à l’épopée », Hérodote ne manque pas de coiffer le récit égyptien de sa propre opinion : egò gnómen apophaínomai. Tout en disant aux Grecs la vérité quant à la présence d’Hélène sur les bords du Nil, les Troyens ont néanmoins payé, par la volonté des dieux, pour de grandes injustices (adikémata) ; telle est la leçon que « le divin » (to daimónion) révèle aux dieux. Devant le tribunal de l’histoire garanti par la divinité et dont l’enquêteur est le procureur et le porte-parole, l’injustice revient en définitive aux Troyens et Hélène, assimilée à Aphrodite, est implicitement absoute16. Ainsi, du point de vue des prêtres égyptiens qui jouent en quelque sorte face aux protagonistes du récit le rôle de l’arbitre qu’Hérodote s’attribue souvent vis-à-vis des récits des autres et du cours de l’histoire, Troyens et Grecs sont en définitive renvoyés dos à dos. À l’injustice initiale commise par Alexandre vis-à-vis des lois de l’hospitalité correspond, à la fin du récit, le forfait du sacrifice humain décidé par Ménélas ; en élevant un temple à Aphrodite-Hélène l’Étrangère et l’Hospitalière (selon le double sens de ce terme en grec), seuls les Égyptiens s’avèrent respecter la loi de l’hospitalité. Mais quand le narrateur Hérodote reprend l’histoire à son compte pour la placer dans la perspective théologique qui est celle de son enquête sur les causes des guerres médiques, la faute initiale est finalement attribuée à Pâris et c’est à lui, avec tous les autres Troyens, d’en supporter les conséquences.

16C’est qu’il s’agit de replacer le lógos qu’Hérodote met dans la bouche des prêtres d’Égypte dans la perspective qui anime l’ensemble de l’enquête historio-graphique, aussi bien dans sa dimension temporelle que dans son déploiement spatial ; elle recouvre les différentes phases de l’affrontement entre Grecs et barbares avec le franchissement injuste par ces derniers de la limite géo-politique entre l’Asie et l’Europe. Il en va en somme de même dans l’Éloge d’Hélène que nous devons, quelques décennies plus tard, à l’orateur Isocrate. Portant non seulement sur l’origine divine et sur la beauté de l’héroïne, mais aussi sur la dóxa dont elle jouit, la louange, dans ce petit discours d’apparat, est autant celle d’Hélène que celle des différents hommes qui ont été sensibles à ses qualités : Thésée, Alexandre, les Grecs et, indirectement, Zeus lui-même ; dans ce contexte, l’enjeu en est, comme chez Hérodote, l’affrontement entre l’Europe et l’Asie. D’athénienne (le rôle joué par Ménélas le Spartiate y est marginalisé), la perspective adoptée par l’orateur devient rapidement panhellénique. Pour avoir suscité un affrontement important, Hélène est néanmoins lavée de toute accusation ; protégée par les dieux, elle est à l’origine de la conquête par les Grecs de nombreuses cités barbares17. Dans l’enquête historique de même que dans l’apologie oratoire, chez Hérodote comme chez Isocrate, la guerre de Troie ne fait que préfigurer les guerres médiques ; mais l’expansion de la puissance d’Athènes est venue rompre l’équilibre géo-politique dont l’historiographe s’était fait le défenseur en condamnant précisément le franchissement des frontières territoriales.

Hélène enjeu de discours

17Dans un exercice de rhétorique poétique qui se révèlera être un simple jeu (paígnion), l’orateur et sophiste Gorgias entreprend de faire d’Hélène, quelques années après Hérodote, l’éloge que l’on connaît. Coïncidant avec une défense oratoire de l’héroïne, le discours est d’emblée situé dans l’opposition générique qui traverse toute la poétique grecque : la polarité de l’éloge et du blâme ou mieux, la dialectique de la glorification et du reproche18. Mais sous l’action rhétorique du sophiste Gorgias, glorification et reproche sont reportés du « récit » au « discours », du sujet de l’énoncé au sujet de l’énonciation. Ce qui est en cause, c’est autant l’action héroïque elle-même que la réflexion sur le discours qui la met en scène. Par un logismós le rhéteur entend donc confondre aussi bien, au niveau de l’énoncé, la faute (aitía) d’Hélène que, sur le plan de l’énonciation, les détracteurs de l’héroïne ; et ceci pour rétablir la vérité (talethés).

18Mais de quelle responsabilité les spécialistes du reproche ont-ils chargé Hélène ? Ni l’expédition des Grecs contre Troie, ni la destruction de la ville ne sont mentionnées. Il s’agit plutôt d’élucider les raisons rendant compte du voyage de l’héroïne vers la Troade. Hélène fut-elle donc entraînée par la volonté des dieux et par l’effet du destin (la tukhé qui a désormais remplacé la moîra homérique), par la violence physique, par le pouvoir des discours (lógoi) ou encore par la puissance d’éros ? L’examen de chacune de ces motivations narratives possibles lave Hélène de laitía et donc de la mauvaise réputation (dúskleia) qui lui sont imputées. Dans un nouveau passage du « récit » au « discours », c’est en définitive « l’injustice du reproche » et « la déraison de l’opinion » qui sont confondues par le rhéteur. D’Hélène, protagoniste de récits, le pouvoir de la parole rhétorique s’est reporté sur les détracteurs de la jeune femme, sujets de discours.

19À travers une forme discursive qui tend à charmer par le recours aux moyens de la poésie mais qui ne dépend plus de l’instance inspiratrice représentée par la Muse19, à travers une forme oratoire qui relève d’un pur art (tékhne) de rhétorique poétique, Gorgias propose un discours écrit (grápsai) ; cet acte d’écriture porte moins sur le contenu – le récit d’Hélène avec les implications causales de son intrigue – que sur la mise en discours, avec ses différents sujets et ses effets psycho-physiologiques.

20Il y a donc déplacement du sujet de l’action narrative vers le sujet de la narration et, par conséquent, vers l’opérateur de la mise en discours. C’est précisément sur un tel déplacement que s’achève l’Éloge d’Hélène proposé quelques décennies plus tard par le rhéteur Isocrate, en polémique explicite contre Gorgias qui n’aurait présenté qu’une défense de l’héroïne. De même qu’au début de son discours le maître de rhétorique athénien s’emploie à louer (epainô), malgré tout, « celui qui a écrit (tòn grápsanta) sur Hélène » pour en évoquer (emnésthe) l’origine, la beauté et la réputation, de même en son terme recommande-t-il aux « philosophes » de prononcer des discours dignes des qualités de l’héroïne20. L’éloge de la belle Hélène devient incitation au discours cultivé, élaboré pour les gens éduqués : les mérites de l’héroïne rejaillissent ainsi non seulement sur ceux qui la côtoient dans le récit, mais aussi sur ceux qui les racontent et les vantent dans un discours épidictique. C’est ainsi qu’Hélène se métamorphose – on va le voir – en la Muse inspiratrice d’Homère lui-même.

Hélène enjeu théologique et poétique

21À ce déplacement d’Hélène en tant que protagoniste de l’action racontée vers une Hélène qui anime la narration même et par conséquent son propre « mythe », Isocrate propose une raison : la femme à la beauté séductrice descend de Zeus ; tout en assurant auprès des mortels la réputation de sa fille, le maître des dieux a désiré faire d’elle une divinité. L’Odyssée déjà comparait l’héroïne, au moment où elle sort du thalamos partagé avec Ménélas, à la déesse Artémis, de même que le poème compare à cette déesse aussi bien la jeune Nausicaa, la séduisante jeune fille, que Pénélope, l’épouse fidèle. Pour Gorgias lui-même, la double paternité, divine et mortelle, de l’héroïne offre le prétexte à un bref développement sur l’être et le paraître : Zeus le maître des dieux de l’Olympe du côté de l’être, Tyndare le souverain mortel du côté du simple dire21.

22C’est sans doute uniquement en raison de ses affinités avec la divinité qu’Hélène est susceptible de disposer, dans la Palinodie composée par le poète mélique Stésichore, de ce double de la personne qu’est l’eídolon. Car dans la poésie homérique, seuls les dieux, tels Apollon ou Athéna, peuvent créer des doubles pour les héros qu’ils protègent22. Quoi qu’il en soit de l’origine d’une version reprise plus tard par Euripide, le dédoublement de l’héroïne permet à la seule image de cette dernière d’être présente à Troie, cependant que la vraie Hélène séjourne en Égypte, auprès de Protée ; la divine Hélène peut être ainsi définitivement lavée de toute culpabilité et, par l’effet de cette nouvelle version, Stésichore, selon l’anecdote, peut recouvrer la vue, passant implicitement de la poétique du blâme à celle de l’éloge23. C’est peut-être en raison de la divinité d’Hélène que, dans les vers qui sont cités par Socrate dans le Phèdre de Platon et qui apparaissent comme constituant le début de la Palinodie, le poète s’adresse directement à l’héroïne : « Ce n’est pas le récit qui correspond à la réalité, tu ne t’es pas embarquée sur les nefs bien ajustées, tu n’es pas parvenue jusqu’à la citadelle de Troie ». En contraste, les deux incipit transmis par un fragment papyrologique de commentaire qui se réfère à deux poèmes de Stésichore censés précéder celui allégué par le Socrate de Platon s’adressent à des incarnations de la Muse ; ces deux débuts de poème demandent son intervention : « déesse qui aime le chant » et « jeune fille aux ailes d’or24 ». Hélène comme divinité inspiratrice de la poésie ?

23Quoi qu’il en soit, en tout cas à partir du Phèdre de Platon, la biographie héroïsante de Stésichore s’est emparée de la pluralité des poèmes que le poète sicilien a consacrés à Hélène pour y greffer une anecdote portant sur leur composition (dans un nouveau passage du narré à la narration !). Platon, quant à lui, n’indique pas qui a frappé le poète mélique d’aveuglement pour avoir, dans un premier temps, adressé des reproches à la belle Hélène. En revanche, Isocrate fait de l’héroïne l’actrice de la punition infligée au poète en raison de ses propos blasphématoires25. L’anecdote rapportée par le rhéteur reporte donc la faute (aitía) de l’héroïne chantée sur le poète qui la chante ; elle la transfère encore une fois du protagoniste de l’action narrative sur le sujet de la narration. L’histoire raconte d’ailleurs que le sage Stésichore ne manqua pas de reconnaître son erreur et qu’il effaça sa faute précisément en composant la palinodie qu’est l’étumos lógos cité par Platon. Mais à partir d’Euripide et d’Isocrate, Hélène est aussi reconnue à Athènes comme la divinité qui, dans la cité de Sparte, était l’objet depuis longtemps d’un double culte, d’une part en tant que jeune fille auprès du Platanistas et du Dromos consacrés aux pratiques athlétiques des jeunes gens et aux évolutions chorales des jeunes filles, d’autre part comme femme adulte et mariée à Thérapné, aux côtés des Dioscures ses frères et de Ménélas son époux26.

24Ainsi Hélène, dotée d’un « pouvoir égal à celui des dieux », sera conduite non seulement à corriger Stésichore en transformant un discours de blâme en un chant d’éloge, mais elle sera aussi appelée à se substituer à la Muse pour inspirer Homère dans la composition d’un chant qui fait l’éloge des combattants grecs contre Troie, tout en provoquant charme et renommée, selon le canon de la poétique grecque classique. Telle est en tout cas la conclusion qu’Isocrate donne à son propre Éloge d’Hélène.

25Ces affinités avec la poésie confèrent donc à l’héroïne divinisée le statut d’une Muse inspiratrice. L’Iliade n’y est pas insensible qui montre Hélène, dans une scène célèbre, en train de reproduire sur sa toile les combats des Troyens et des Achéens ; elle fabrique donc une version iconographique du récit poétique lui-même. À cette composition poétique par la tapisserie répond dans l’Odyssée, en écho indirect, le moment narratif où, comme le font à l’issue du banquet chez les Phéaciens l’aède Démodocos ou Ulysse lui-même, Hélène raconte l’une des incursions d’Ulysse dans Troie. N’est-ce pas d’ailleurs Hélène elle-même qui, dans l’épisode que narre Ménélas en réponse au récit de son épouse, parvient à imiter l’intonation séductrice des voix mélodieuses des épouses des guerriers achéens cachés dans le ventre du cheval de bois désormais introduit à l’intérieur des murailles de Troie ? Comme ce sera le cas plus tard face aux Sirènes, seul Ulysse parvient à résister à cette voix envoûtante et à convaincre ses pairs de ne point céder à ses accents de séduction27. Si l’on ajoute à cette scène qui était narrée dans l’Iliou Persis le désir d’Hélène de devenir avec Pâris aoídimos, on peut affirmer que l’héroïne est non seulement « author and subject of her work », mais qu’elle détient également le savoir-faire et le pouvoir vocal de la poésie28. En tant que femme qui charme autant par l’éclat de sa beauté physique que par la mélodie de sa voix, Hélène, à la fois en accord et en contraste avec Pandôra, présente d’incontestables affinités avec le chant d’éloge et avec la glorification poétique.

Qu’est-ce que le « mythe d’Hélène » ?

26Au-delà des innombrables métamorphoses qu’intentionnellement nous avons envisagées ici pour l’essentiel dans les ressorts du récit, le « mythe d’Hélène » existe-t-il autrement qu’à travers une intrigue narrative ? – l’intrigue de l’enlèvement de l’épouse d’un roi puissant par le jeune fils d’un autre souverain, avec l’affrontement guerrier qui inévitablement en découle et les conséquences destructrices d’un conflit voulu et manipulé par les dieux ? Cette légende a-t-elle une autre existence que dans une temporalité éloignée du temps de son énonciation, mais dans un cadre spatial qui correspond à la géographie connue par les énonciateurs ? Et cette double définition d’inspiration sémio-narrative est-elle bien suffisante pour identifier un « mythe » ? La question se pose en effet de savoir par quel biais l’on serait en mesure d’identifier à travers ces multiples versions divergentes un « mythe d’Hélène » si les protagonistes de cette action narrative et son cadre spatiotemporel ne portaient pas des noms propres : Hélène, Pâris/Alexandre, Ménélas, Aphrodite, Zeus, les Achéens et les Troyens ; Sparte, Argos, Troie. Eschyle y a été sans doute sensible, lui qui s’emploie à retrouver dans le nom même d’Hélène le sens de l’intrigue dans laquelle l’héroïne est impliquée : Hélène destructrice de vaisseaux, destructrice de guerriers, destructrice de cités (helénas, hélandros, heléptolis)29.

27Ce sont en définitive les noms propres qui permettent d’établir le rapport pragmatique entre un passé héroïque fixé dans une tradition et un présent dans lequel ce passé acquiert sa figure narrative et sa sémantique, dans lequel il trouve sa légitimation sociale, et où il déploie ses effets pragmatiques, sinon performatifs. C’est en tant que Troïká que la guerre de Troie devient, à travers la poésie d’éloge homérique, le paradigme des Persiká, des guerres médiques et, plus largement, des luttes des Grecs contre les barbares30. Hélène, en tant que protagoniste de l’action fondant la guerre de Troie, est donc « bonne à penser ». Elle l’est, elle plutôt que d’autres acteurs et actrices de la même histoire, parce qu’à travers différentes versions s’est établie une tradition qui réfléchit sur les motivations de cette figure narrative centrale. Dans cette mesure, le « mythe d’Hélène » n’est rien d’autre que la cristallisation autour d’une figure semi-divine (objet d’un double culte à Sparte) d’une tradition narrative. Jamais la valeur de vérité empirique et historique d’un tel récit n’est mise en doute, ni par Hérodote, ni par Gorgias, ni par Isocrate non plus. On tend simplement à privilégier et à recréer la version la plus vraisemblable par rapport à un régime de vérité politique et idéologique donné ; et le critère de la vraisemblance est en général éthique.

28Mais en particulier avec le questionnement des sophistes qui rejoint si souvent les préoccupations postmodernes quant au pouvoir de la parole, Hélène est également « bonne à dire » et à chanter. Préoccupée dès l’Iliade de ce que les poètes vont raconter d’elle, plus tard inspiratrice de ces mêmes poètes, Hélène inaugure la réflexion sur la mise en discours, sur la vraisemblance du discours, sur les effets du discours. Objet discursif privilégié par une technique rhétorique naissante, Hélène est aussi inspiratrice de poésie, se substituant à la Muse qui aime les poètes.

29Jamais reconnu en tant que catégorie narrative ou comme forme de pensée par les Grecs, le mythe qui commence à exister pour nous en tant que tel dans la réflexion du Siècle des Lumières revient donc à un constant « faire discursif31 ». C’est un faire narratif (qui assume en Grèce antique différentes formes poétiques), c’est une pratique culturelle qui, tout en se focalisant autour de certaines figures anthropomorphes, n’existe que dans les différentes formes de sa transmission, de sa « performance ». Les multiples versions de ce que nous croyons pouvoir identifier en tant que mythe sont constamment produites et réactualisées dans des conditions d’énonciation changeantes ; ce sont elles qui, dans le changement, lui confèrent sa portée signifiante. Ce sens multiple et mobile attaché à une pragmatique, cette tradition polysémique qui fait dépendre sa réalisation pratique d’une communauté de croyance particulière privent l’objet que nous identifions comme mythe de tout statut spécifique, de toute essence sinon en tant qu’instrument de la pensée anthropologique. Le caractère discursif du mythe l’exclut de tout statut ontologique, de toute relation à une quelconque Vérité absolue ; il lui retire toute stabilité sinon celle qu’il acquiert dans la tradition qui sans cesse le recrée et le réinterprète32.

30Par son insertion dans la saga épique et dans ses motivations de fond, Hélène a cristallisé dans l’éclat chatoyant de sa beauté, tour à tour jeune fille, jeune épouse, mère et adultère par la volonté d’Aphrodite, l’image ambivalente de la beauté féminine avec ses conséquences séductrices, destructrices ou inspiratrices33. Elle constitue dans cette mesure un peu la contre-partie d’un Œdipe incarnation du héros parricide et incestueux contre son gré. Mais aux yeux des Grecs de l’époque classique, la jeune épouse du roi Ménélas à Sparte, de même que le jeune souverain de Thèbes, ont partie liée avec le regard et avec la parole. Hélène est bien davantage qu’un simple « fantôme de la sexualité » ou qu’un « rien de discours »34. Si, grâce à la tradition narrative de l’intrigue de la guerre de Troie, elle n’avait pas peu à peu acquis une extraordinaire épaisseur polysémique, si elle n’avait pas dans cette mesure provoqué les différentes productions « poïétiques » sans lesquelles il n’y a pas de mythe à abstraire, si par ce biais elle n’avait pas été active de manière pragmatique dans différents paradigmes culturels, si elle n’avait pas été dès l’Antiquité l’objet de notre attention herméneutique et critique, elle se serait évanouie à jamais.

31Toujours actif, le « mythe d’Hélène » a connu, il y a quelques années, dans le « soap opera » français Hélène et les garçons un remarquable succès. En une nouvelle métamorphose narrative, l’Hélène de la série télévisée s’est transformée en une jeune fille qui, tout en suscitant des amours adolescentes passionnées et souvent exotiques, résiste à toutes les séductions ; dans la fidélité amoureuse et sur fond d’antiracisme, elle devient une sorte d’anti-Hélène. Or les différents épisodes de la vie estudiantine de cette Hélène devenue « une fille comme les autres » sont fabriqués sur la base des réactions des jeunes téléspectatrices et téléspectateurs à l’égard des épisodes précédents35. Récupérée et resémantisée par la koinè télévisuelle, la tradition narrative autour de la figure de la belle Hélène continue à interagir avec un public et à y trouver un sens. C’est l’extrême polysémie de cette signification pratique qui, sans doute, est à l’origine d’une rencontre centrée sur appropriation, adaptation et détournement pour remettre la mythologie en question.