La synthèse des arts : Le Chien de Tiepolo de Derek Walcott1
p. 273-286
Texte intégral
1Je tiens à remercier Jackie Pigeaud pour son amitié et pour l’honneur qu’il m’a fait en me conviant à participer aux Entretiens de La Garenne Lemot. Notre amitié a commencé il y a quelques années quand je l’ai invité à venir discuter de la manie et de la mélancolie avec Jean Gillibert, psychiatre et psychanalyste, dans le 13e ardt. à Paris au Centre de Psychanalyse où nous travaillions tous les deux à l’époque. Je rappelle ces circonstances car je ne sais pas si en cette occasion la psychanalyse et l’histoire se sont véritablement rencontrées. Depuis cette expérience et d’autres semblables, c’est une question qui me hante. Une telle rencontre, sans parler de synthèse bien sûr, est-elle possible ? Dans ce débat, mais j’y reviendrai, il m’a toujours semblé que les autres disciplines retiraient davantage de leur fréquentation de la psychanalyse que l’inverse, ce qui est un souci pour la psychanalyse qui ne peut que s’appauvrir dans une telle situation Enfin, vous comprendrez mieux ainsi ma légère inquiétude quand Jackie Pigeaud m’a demandé de venir ici parler en tant que psychanalyste
2Peut-on en psychanalyste parler de la synthèse des arts ? Prenons chacun des mots : sur la synthèse, Freud explique qu’elle se fait d’elle-même. Il entend par là qu’il est inutile d’« expliquer » : par exemple, de lier l’interprétation d’un rêve au vécu actuel et ancien du patient, que la seule profération de l’interprétation provoquera un mouvement quasi automatique de synthèse intérieure chez le patient. Cela tient à la nature profondément synthétique de psyché. Quant à l’art, d’une manière beaucoup moins poétique que pour la synthèse psychique, Freud le « met dans son sous-sol ». Il est, comme la religion d’ailleurs, un soubassement sur lequel la psychanalyse comme entreprise ou moment de civilisation prend son essor. L’art s’expliquerait par la psychanalyse. La théorie de la sublimation, bien connue mais pour autant bien obscure, vient là : l’art serait un destin de pulsion dit sublimation car dans ce cas particulier le but de la pulsion est inhibé. Quelque chose comme une hauteur, reste de la théorie du sublime kantien, est préféré à la satisfaction pulsionnelle. Une sorte de transcendance intérieure au sujet mais totalement réductible à son aventure pulsionnelle expliquerait la sublimation et l’existence de l’art. Les artistes sont ceux qui, plus que les autres humains, sont capables d’un tel destin.
3Voilà ce qu’un psychanalyste pourrait dire de la synthèse et de l’art : c’est peu et d’autre part, je m’en voudrais, en enfourchant la doctrine de la sublimation, de faire ce qui justement me semble dommageable pour la psychanalyse, c’est-à-dire adopter indûment une position de domination interprétative avec du côté de l’objet interprété aucune possibilité de synthèse subjective. L’œuvre en effet ne pourra jamais vous confirmer la justesse et l’effet de votre interprétation. Avec un patient, il en va tout autrement. Quand vous interprétez à côté ou à tort un matériel, la synthèse subjective ne se fait tout simplement pas ! Les réactions profondes du patient, et non pas seulement son refus ou son acceptation de surface, vous indiquent que vous avez mis en mouvement ou non la puissance synthétique de son âme ou de sa psyché. Jamais une œuvre ne se mobilise ou ne se transforme au sens où psyché le fait malgré les tentatives et les affirmations de beaucoup d’artistes contemporains.
4Perplexe, je suis perplexe devant cette question : la synthèse des arts. Puis je me dis, espérant me défausser, que la synthèse des arts est une problématique intérieure à l’histoire de l’art, l’histoire de l’art européenne. Un problème régional aujourd’hui à l’heure du mélange des cultures ou encore une question longtemps débattue et qui conforte à la fois les notions d’histoire et d’art tels qu’ils ont pu être définis en Occident. En effet, pour poser cette question de la synthèse des arts, il faut d’abord qu’il y ait un art, diversifié et soumis à un devenir possible : la synthèse « des » arts se fera ou ne se fera pas mais pour poser la question il faut avoir fermement établi, après avoir constaté la nécessité de l’art, l’idée, elle aussi nécessaire, d’un chemin, d’une poussée vers un avenir. L’art, et c’est une manière de présenter la problématique de la synthèse des arts, doit ou ne doit pas se soumettre à une histoire qu’elle soit dialectique ou non. Cette dernière serait cependant l’expression la plus pure du développement synthétique de l’art : par exemple le devenir musique (ou peinture ou poésie) de l’un ou de tous les arts est une formulation fréquente du souhait naïf ou spéculatif d’une synthèse dialectique des arts. Ainsi, la rivalité, la préséance ou le mariage des arts est un problème formidable qui définit notre mode de pensée. Cependant un psychanalyste a peu à en dire. Encore une fois.
5Alors que faire si la théorie analytique ne nous est d’aucun secours et s’il faut laisser l’histoire de l’art ou la philosophie de l’art à de plus compétents ? Que faire pour répondre à l’invitation de Jackie Pigeaud ? J’ai choisi un abord personnel, qu’on me le pardonne, ni de psychanalyste, ni d’historien d’art. Je voudrais vous parler en amateur d’art, de poésie et de peinture, qui ne s’inquiète pas pour l’instant du passé ou de l’avenir de l’art. Ou encore qui renonce à retracer les sources pulsionnelles de tel vers ou de telle touche de pinceau. Qu’importe la mère de Baudelaire ou la couleur des yeux d’Yves Klein ! Qu’importent les avancées, l’avant-garde ou les revival de l’art ! Je suis un lecteur simplement affecté par une expérience poétique et picturale afin que la voix du poète et ses images puissent être vues et entendues ici !
6Dès que j’ai écarté mes ambitions de psychanalyste ou d’historien d’art, mon choix s’est fait spontanément : Derek Walcott et son poème Le chien de Tiepolo avec pour sous-titre Poème à Camille Pissarro2. J’ai d’abord lu le poème en anglais Tiepolo’s hound3. La traduction française est récente. Des souvenirs et des émotions me sont revenus et je me suis demandé si ce poème reprenait la question d’une relation entre les arts, question déjà visible, présente dans le titre et le sous-titre où se côtoient la poésie et la peinture. En même temps, il me semblait que le poète lui-même m’encourageait dans mon attitude naïve ou naturelle. Derek Walcott, Prix Nobel de Littérature en 1992. Comment suis-je venu à lui ? Je l’ai connu à travers J. Brodsky, autre prix Nobel de littérature et qui appréciait vivement sa poésie. L’un et l’autre se situent dans la même tradition anglo-saxonne que le poète Auden. Anecdote : durant sa relégation en Sibérie, Brodsky se nourrissait des poèmes d’Auden et sa toute première visite d’exilé fut pour le poète anglais. J’en dis un mot car c’est une poésie qui est en général peu prisée du public français. Poésie qui affectionne les distiques de dodécasyllabes, poésie ample donc et très rythmée. Poésie simple qui loin de Mallarmé et de ses nombreux successeurs ne croit en rien qu’un vers puisse être le chiffre du monde, sa clé ou un univers en soi concurrent du monde intérieur et extérieur. Ce sont des poètes qui ne croient pas que l’homme habite le langage : c’est l’homme qui parle, ce n’est pas le langage qui parle à travers lui. Ce n’est donc pas une poésie moderne ou post-moderne. C’est une poésie du monde. Cette position évidemment n’invite pas à se poser la question de la synthèse des arts qui a toujours peu ou prou comme présupposé que l’art serait un objet en soi doté d’une énergie propre.
7Un attachement plus personnel me lie à ces deux poètes (Brodsky et Walcott) et à ce poème en particulier. Tous deux sont des exilés ou descendants d’exilés, et le poème à Pissarro est également et forcément une réflexion sur l’exil puisque Pissarro, né à St-Thomas, colonie danoise des îles vierges, s’est exilé en France où il est devenu le peintre qu’il est.
8Quel peintre est-il ? Avant d’avoir lu ce poème, je tenais Pissarro pour un peintre impressionniste mineur. Je ne suis pas le seul dans ce cas car même son interprète le plus célèbre, et quasiment le seul, John Rewald, commence l’un de ses essais consacré à Pissarro en disant : « Dans un poème célèbre, consacré aux Phares de l’humanité, Baudelaire a exalté le génie de Rubens, de Léonard de Vinci et de Rembrandt, de Michel-Ange, Puget et Watteau, de Goya et finalement de Delacroix. Pourtant l’histoire n’est pas peuplée seulement de ces figures sublimes ; c’est une chaîne ininterrompue où les grands donnent la main aux petits, où les créateurs anonymes passent le flambeau aux obscurs, qui l’entretiennent jusqu’à ce que quelque glorieux successeur le ranime et lui rende un nouvel éclat. Peu de phases de cette incessante conquête de nouveaux horizons furent plus fascinantes et plus vivantes que le dix-neuvième siècle français4. »
9Pissarro sans être un obscur ou un anonyme est un petit relativement aux phares, aux génies, peut-être les grands synthétiseurs de l’art. Avec Brodsky, Walcott ou Pissarro nous sommes dans une autre contrée que celle des génies, nous sommes avec les exilés qui ont, privilège des obscurs et on l’oublie trop souvent, un regard sur les pays d’accueil. Ces artistes ont tous admiré et jugé un art dont ils se sont approchés, qu’ils ont repris à leur compte non sans lui avoir imprimé leur marque, marque d’exil.
10Je suis particulièrement touché et intéressé par ces aventures poétiques et picturales car je suis moi-même un exilé. Je suis du Québec. Je peux dire, même si je ne suis ni poète ni peintre, que je suis venu en Europe et que j’y suis resté en partie pour l’art, pour ce que l’Europe a défini comme tel au point d’en faire une histoire, une discipline et même une règle de vie. Pensons à l’établissement des musées et autres établissements institutionnalisés d’art que l’on fréquente aujourd’hui en masse et selon des calendriers établis longtemps d’avance. Paris, plus que beaucoup d’autres villes, offre la possibilité de vivre une vie d’art, d’amateur d’art pour le dire aimablement, de consommateur d’art pour le dire plus crûment.
11Cette idée d’une traversée des océans pour venir à la rencontre de l’art, est d’autant plus importante, ici, que le poème de Walcott narre une telle aventure. Walcott, le poète originaire d’une île des Antilles refait le chemin de Pissarro vers l’Europe. Leur condition de départ n’est pas absolument semblable et déterminera plusieurs éléments importants du poème. Pissarro est originaire d’une famille juive sépharade espagnole exilée aux Antilles, Walcott est descendant d’esclaves emmenés de force de Guinée. L’un est blanc, l’autre est noir. Pour un peintre, a fortiori pour un peintre poète, cette différence est de taille. J’ai dit peintre poète, car, en effet, Walcott est également un peintre reconnu sur le continent américain.
12Walcott ne retourne pas chez lui, dans la patrie que ses ancêtres ont quittée, comme Pissarro peut le faire. Son étrangeté mais également son point de vue sur la culture européenne sont plus radicaux de ce fait. Il est à même de dévoiler pour nous ce que l’on pourrait appeler pompeusement un sens de l’art nouveau ou redécouvert qu’un « obscur » peintre comme Pissarro peut avoir pressenti. Tous ces termes sont bien flous, pas scientifiques du tout : c’est vrai. Il n’y a pas ici de déconstruction, de projet de déconstruction métaphysique, plutôt un retour antimoderne vers une vieille définition de l’art. Pour employer un terme pascalien, le chemin de Pissarro et à sa suite de Walcott, mène à d’obscurs miracles, des figures de présence et d’absence qui sont autant d’étapes dans leur parcours parallèle. Voyez le poète décrivant la vision du peintre Pissarro à la suite de la mort de sa petite fille, ce sera notre premier contact avec la poésie de Walcott : notons-le d’emblée, c’est une manifestation de deuil.
L’ombre du soir envahit les yeux de ses enfants
Sa femme allume la grosse lampe de cuivre pour le souper
Dans l’herbe les jouets s’assombrissent, alors il la voit,
A la porte, tout habillée, lui donnant l’illusion
Qu’elle ne l’a jamais quitté, qu’elle n’a jamais quitté
La chaise sur laquelle il voulait qu’elle aille s’asseoir en se contorsionnant
Avec son inséparable poupée. Elle paraît dépossédée,
Au bord des larmes. On lui a enlevé sa chaise5.
13Alors, dit le poème, il la voit. Il la voit au-delà de la vision courante : c’est une vision.
14Le chien de Tiepolo. Poème à Camille Pissarro est divisé en 4 livres, 26 chapitres. Il compte 1737 distiques de dodécasyllabes, soit 3 474 vers. Le distique a une fonction importante : il unit en divisant. Anecdote : c’est un mystère pour les mathématiciens que tout nombre multiplié par deux donne un nombre pair. Pour un poète, cela veut dire que l’unité, la synthèse est toujours première. Le poème, à cause du choix de la métrique (deux vers comme deux pas incessamment répétés) avance avec décision : il est essentiellement affirmatif dans sa manière. Le poète propose sans cesse, il est fortement positif. Exemple : le début du poème :
Le dimanche ils se promènent dans Dronningens Street :
Ils passent devant la banque et les petites boutiques de l’île6.
15L’anglais est encore plus martial :
They stroll on Sundays down Dronningens Street,
Passing the bank and the small island shops7.
16Le ton de la promenade (du stroll) se poursuivra jusqu’à la fin du poème, parcours fictif semé d’apparitions. La fiction, c’est celle du départ de Pissarro pour l’Europe, sa vie là-bas, son éducation auprès des peintres occidentaux, son amitié mais aussi sa position de maître auprès de quelqu’un comme Cézanne ou encore Gauguin, l’aventure de l’impressionnisme (ses misères, ses pauvres succès) l’échec du divisionnisme, la guerre, l’affaire Dreyfus (la judéité et la peinture de Pissarro : le poème est parsemé d’allusions aux synagogues sans images). Puis viendront les événements plus personnels de la vie de Pissarro, son mariage, ses enfants, la perte de sa petite Jeanne puis la vieillesse et la difficulté physique de peindre.
17Pissarro était fils de marchands qui souhaitaient qu’il reprenne l’affaire familiale. Comme le dit le poète :
Une certaine impatience lui aliénait père et mère
…
La peinture le délivrait de la crucifixion de l’aube8.
18Délivrance : Pissarro part pour la peinture, en Europe, à Paris, après une étape au Vénézuela. Il est plus facile de dire ce que l’on quitte que ce vers quoi l’on va. Si l’aube n’est plus crucifiée, comment est le jour qui s’annonce ? Que laisse-t-on et pour quel destin ? L’art, l’existence même de l’art pose cette question : tout destin artistique se situe à un moment sur cette ligne de partage. Walcott dans son poème interroge inlassablement cette frontière : il cherche à repérer ce que chaque peuplier de Louveciennnes vient combler, ce qu’il vient illuminer aussi, quelle est sa gloire, quel Christ glorieux impose sa présence définitive sur les chemins gris de l’Oise. Ce sera « l’impression ».
19Walcott recherche, comme et à travers Pissarro, l’impression au sens pur. Sur cette voie, l’un et l’autre rencontrent l’histoire, mais il a vis-à-vis d’elle un mouvement que j’ai repris ici devant vous tout à l’heure de manière un peu cavalière en renvoyant l’histoire de l’art à ses cartons. En effet, il suspecte d’abord tous les peupliers qui peuvent se trouver en surimpression sur ceux de Pissarro : ceux de Cézanne, l’élève qui deviendra plus grand que le maître aux yeux de l’histoire, un phare ou un génie pour parler comme Baudelaire. Il y a d’autres peupliers encore comme il y a d’autres neiges, d’autres routes, d’autres Pont Neuf. Il y a d’innombrables paysannes chez Millet ou Corot, il y a des meules de foin chez Millet comme il y en aura chez Monet mais, et l’exemple est bon, si chez Millet elles sont comme des cathédrales, chez Pissarro, elles ne sont rien d’autre que des meules de foin. Or que cache une meule de foin, pourquoi l’offrir au regard et avec tant de difficulté, tant d’attention soutenue ?
20À vrai dire, elle ne cache rien et son évidence n’est pas non plus, comme les modernes voudraient nous le faire croire, la suprême dissimulation. Pour Walcott, la peinture de Pissarro échappe à l’imitation, au modèle et pour lui la reprise d’un motif par un peintre n’est jamais l’angle de vue nécessaire ou souhaitable pour regarder un tableau. Il faut transgresser l’histoire et la ressemblance.
21En lisant ce poème de Walcott et en regardant parallèlement les tableaux de Pissarro j’ai vu au sens fort du mot une peinture que je n’avais jamais vu. En ce sens la poésie ne fait aucunement la synthèse de la peinture mais elle s’avance au même point. On peut seulement prétendre que la peinture dans ses bons moments y est conduite avant, d’un seul coup et qu’elle surprend le spectateur. Le poème avancerait au contraire par degrés, il monte des marches, il raconte et voyage : il a une pudeur que la peinture n’a pas.
22Mais revenons à notre peintre obscur. S’il faut le voir en dehors de l’histoire, des yeux de l’histoire, que voyons nous ? L’impressionnisme est la seule approche possible. Que dit l’impression ?
Puisque la lumière n’est autre que des particules dans l’air,
Et que l’ombre fait partie du spectre, les touches du pinceau
Sont des phrases qui s’assemblent au hasard
Autour d’un point pour construire un argument,
La vision n’est pas cette concentration du regard
Qui saisit d’un coup tous les détails
Le temps pétrifié dans tous les tableaux classiques,
Niait la fragilité du peintre,
Acquérait une intimité avec son origine […]
Désormais la lumière du soleil est fragmentée, l’ombre
elle-même fait partie du prisme9 […]
23L’impressionnisme se passe de l’œil divin. Pour les peintres, l’ombre qui toujours fut comme un deuxième temps ou un retrait par rapport à l’objet se voit incluse dans l’objet comme dans la vision, dans ce qui conjoint les deux, la lumière. Parlant de Chardin précurseur des impressionnistes, Walcott écrit :
Dans ces natures mortes, où la mort sonne comme les verres
De cristal que l’haleine d’une servante fait briller,
Se trouve le doux mal des impressionnistes10.
24Le doux mal des Impressionnistes c’est un rapport à la mort et au deuil. Plus loin, le poète évoque l’aventure du divisionnisme où la science remplace le dieu ou les dieux des époques précédentes, aventure que Pissarro suivra un moment avant de l’abandonner :
La physique
A analysé la lumière comme des particules flottantes
Et la muse des pointillistes est la Science ; l’espace est une concentration de points
Leurs objecteurs rejettent ce changement de vision, de divinités ;
Des théories au lieu de foi, de la géométrie plutôt que Dieu11.
25À quoi revient donc Pissarro après ce détour par la science ? Aux esquisses.
Mais que peuvent avoir de convaincant des esquisses,
Des surfaces inégales en pleine pâte au dessin incertain ?
Quelle autorité accorde le privilège d’estomper,
De dissoudre, d’ignorer la forme, de proscrire les détails
Des arbres sans la grâce plumeuse de Corot ?
26Le droit à l’esquisse, à l’impression pure, quelle autorité peut le conférer ? Peut-on être auteur au sens fort du terme d’une esquisse au dessin incertain ? J’ai insisté sur ce passage du poème parce qu’il résume l’aventure du peintre Pissarro aux yeux de Walcott. La grandeur du peintre impressionniste vient justement de son maintien dans l’esquisse en plein air où comme il le dit :
Leur ravissement a quelque chose d’hérétique
en plein air, il n’y a ni divinité ni autel,
dans la rosace de l’iris, la lumière est leur foi
dans l’atelier, un de ses rayons12
27Pour Walcott, Pissarro fait partie du groupe des impressionnistes et pourtant il s’en distingue. Dans la fiction qu’il imagine autour du peintre et de son monde intérieur, il précise bien cette différence. Parlant de l’humour de ces peintres (Bazille, Monet, Sisley) bons vivants du café Guerbois, place Clichy, où ils se réunissent, il écrit :
Mais, si sarcastiques soient-ils,
Ils n’en sont pas moins des citoyens, des Français,
Qui marquent leur territoire, Giverny ou la Provence,
Et partagent une intimité qu’il ne peut pénétrer
Gardant ses distances, comme ce chien errant qui les suivait
Le dimanche sur le port quand ils passaient devant
Les palmiers desséchés de leur modeste synagogue,
Murs blancs et bougainvilliers ; pourtant aucun de ces artistes
Ne détient le secret oraculaire de son nom,
Dans lequel leur ville s’inscrit comme sienne13.
28Parce que les lettres composant le mot Paris, sont contenues dans le nom du peintre Pissarro, Walcott y décèle un rapport oraculaire, une prédestination de l’artiste qui devait venir à Paris mais il conserve malgré ou à cause de la nature même de ce rapport une distance, une étrangeté par rapport à l’Europe et à la France en particulier. Cette invention de poète, cette supposée réserve involontaire et indépassable du peintre Pissarro vis-à-vis de l’Europe et de son histoire, reflète l’itinéraire du poète lui-même. C’est là où il se sépare du peintre dont il a imaginé la vocation : il l’a d’abord accompagné dans son souhait de devenir peintre, puis dans son rapprochement des idéaux européens de la peinture avant de renoncer à l’histoire pour changer la manière de peindre et de se rapporter au monde. L’impression est devenue nécessaire depuis que l’homme doit lutter contre le monde parce qu’il est seul dorénavant. Le poète suit le peintre jusque là : ses vers et ses tableaux en témoignent. Là où ils se séparent c’est quand le poète imagine une trahison du peintre vis-à-vis de son enracinement.
29C’est ici qu’intervient le chien qui fait le titre du poème. À vrai dire, il y a deux chiens, mais avant d’en venir à leur mystérieuse présence, encore un mot sur la trajectoire du peintre Pissarro. Le peintre, aux yeux du poète, n’a pas su trouver dans son véritable paysage, celui de son île, la ressource unique de son art. Il a divisé le temps en voguant vers un idéal, auquel il a renoncé d’ailleurs en peignant l’impression. Mais cette division demeure. Les impressionnistes, aux yeux du poète, se sont éloignés des modèles idéaux ou encore de cette division intime du temps en un passé glorieux qui est l’ombre du présent. Cependant « l’île n’a pas été peinte ». Au temps dédoublé, Walcott oppose un temps monochrome, unifié ou encore dans ses mots : « une lumière qui n’éveille pas d’échos, pas de lamentation d’absence14 ».
30Pour lui, le but de l’art, de la peinture ou de la poésie, c’est : « peindre avec des mots ou des couleurs l’île, son île, juste le lieu ». En voici un exemple :
Les corcolis migrateurs au pas rapide, par compagnies
Nombreuses, sont, il faut bien le dire, plus prestes que les touches du pinceau
Qui imitent leur célérité sur le papier, en essayant de rendre,
Par la calligraphie, celle qui est la leur, ou encore le tapage
Des freux dans un champ de blé, c’est-à-dire la vérité
Qui palpite dans le déni du mouvement suspendu sur le lagon, de branches soulevées par le vent,
Tous les atomes qui s’assemblent dans la vision pour éclairer
Une feuille ou une vague, tandis que la toile danse15.
31Mais venons en au chien : je l’entends japper… À vrai dire, il y a deux chiens dans le poème de Walcott comme il y a deux (au moins) expériences artistiques concurrentes et parallèles. Le premier est un chien blanc, c’est le chien de Tiepolo, celui du titre. Si le poète n’était pas là pour nous mettre en garde nous dirions que c’est un souvenir, celui de la montée des marches de l’escalier du Metropolitan Museum de New-York pour atteindre une salle où il voit sur un tableau de Tiepolo à l’intérieur de la cuisse d’un petit chien blanc une tache de rose qui est une illumination. Un prodige qui fait que tout devient privilège après une telle vision. Ce miracle provoque également le rassemblement de tous les peintres qui dans cet instant se tiennent ensemble par la main.
32Il s’avérera que le tableau n’est probablement pas de Tiepolo mais de Véronèse et cette imprécision entraînera toute une quête à travers les musées européens et les villes européennes, Venise en particulier. Une recherche intensive du chien blanc qui est en même temps une critique amusante de la valeur de l’attribution dans nos jugements artistiques. Pour finir par conclure Tiepolo ou Véronèse, qu’importe, ce qui compte c’est le chien. Il pourrait donc s’agir d’un souvenir mité par l’oubli, transformé par le temps. Pourtant, Walcott y insiste dans des vers magnifiques et convaincants, il ne s’agit pas de mémoire.
Je me souviens d’escaliers en distiques.
…
De ma stupéfaction en prenant la mesure exacte
d’un festin de la Renaissance, l’art du voir.
C’est alors que j’aperçus une touche de rose à l’intérieur
De la cuisse d’un chien blanc pénétrant dans l’antre d’un dessous de table
…
Dans ce lacis de lumière vénitienne éclairant ses arcades
À colonnes, Le Repas chez Lévi de Paolo Véronèse
S’ouvre sur une page muette, mais aucun rayon de lumière
N’accroche ma mémoire : seule une touche de couleur pour la cuisse d’un chien !
Mais n’est-ce pas là l’exacte perspective de la perte16
33L’exacte perspective de la perte. Rien n’est perdu si tout est perdu. Le chien de Tiepolo est un détail épiphanique que l’histoire et la mémoire ont emporté. Le poète avoue n’avoir jamais, même en écrivant, retrouvé cette image du chien. Mais alors à quoi bon écrire ? Quelle est l’exacte perspective de la perte en effet ? Les optimistes souvent prêtent à l’art la faculté de transcender l’oubli. Ce n’est pas le cas de Walcott : ni la mémoire officielle de l’histoire de l’art qui objective le temps ni la réminiscence proustienne ne sont des voies possibles pour son expérience. Le chien de Tiepolo est un chien perdu et il importe de lui maintenir son statut car seul compte mon regard sur ce que je vis en perdant.
34Pour imager ce mouvement, Walcott invente un autre chien, noir celui-là, qui surgit à différents moments du livre. Walcott est noir de peau. Qu’est-ce qu’être un poète noir ? Comment imaginer que les serviteurs noirs des peintures italiennes deviennent des poètes célébrés par le prix Nobel ? Ce chien, habitant de l’île, c’est précisément celui que n’a pas vu Pissarro alors qu’il déambulait encore dans les rues de St-Thomas. Ce chien, c’est l’ombre, c’est la présence parmi nous de toutes les absences.
35Voici l’une des nombreuses apparitions du bâtard noir :
Il observait un bâtard noir qui faisait de grands bonds
Pour se tapir, et la façon dont, une fois hors d’atteinte, il jaugeait son persécuteur,
Côtes pantelantes, pas une lueur d’espoir dans le regard,
Résigné à ses limites, ces portes impossibles à franchir17.
36Tout au long du livre apparaît cette idée d’une limite impossible à franchir et dont le chien noir est l’image. Il sera le dernier compagnon du poète dans ce qu’il appelle son pèlerinage :
Un chien aboie dans ce quartier inchangé,
Petit Valley marque le but de mon pèlerinage,
Ses nuages s’étalent comme une nappe de gratitude avec
Des fruits dans une coupe et une pomme-arac couleur de lilas
37Et plus loin :
Pour les coins ombragés sur la route de Santa Cruz
où parfois à travers les arbres on voit des chevaux
à la robe brun-roux, terre d’ombre, ocre, couleur des troncs.
Pour les feuilles des arbres et pour les chevaux, merci.
Que cette page saisisse les dernières lueurs du jour18.
38La gratitude imprègne les derniers vers du poème : gratitude pour ce qui est, pour ce qui apparaît et réapparaît chaque jour dans ces couleurs que les peintres inlassablement cherchent à transposer sur leurs toiles. Cette gratitude dernière, car le poète âgé maintenant imagine sa fin prochaine, va de pair avec l’exacte perspective de la perte. Le chien noir qu’il est et qui l’a toujours suivi comme son ombre est aussi une image de sa mort préfigurée. La mort est déjà là dans l’île ce qui n’empêche pas les remerciements de se manifester. C’est une position éthique de l’être humain qu’exprime ainsi le poète. Et peut-être toute la poésie, et pourquoi pas la peinture, sont-elles le fruit de cette attitude. Qu’est-ce qu’être poète ? Pour reprendre l’expression de Walcott, ce serait se mettre dans la perspective exacte de la perte. Autrement dit la poésie se situerait au-delà du deuil. C’est Rilke qui l’a le mieux dit dans cette formule : « Perdre est nôtre19. »
39Nous sommes ici dans des contrées semées de questions vertigineuses. Pourquoi écrire de la poésie ? Pourquoi peindre quand on ne veut pas devenir célèbre ou quand on ne veut pas ajouter un chapitre à l’histoire de la littérature ou de l’art ? Le langage, le moyen d’expression, est impliqué directement dans cette question. Un fameux psychanalyste a déclaré que le mot était le meurtre de la chose. Nous en sommes souvent encore là. Mais pas avec les poètes : si perdre est nôtre, la liberté humaine n’est pas dans la négation forcenée du monde. Si peindre c’est rendre la couleur et la texture de l’herbe, c’est qu’il y a dans nos mots et dans nos couleurs une autre manière d’être au monde. Il y a une unité première que la poésie garde comme sa ressource et sa fin : la poésie conserve comme un secret l’alliance du sens et du son, elle retourne au temps de l’aurore aux doigts de rose, quand ces doigts n’étaient pas une figure de rhétorique, quand la métaphore créait une distance qui nous rapprochait. Comme dit Walcott :
divisant et assemblant par cette division20
40En terminant, je voudrais revenir à moi-même et à mon métier. J’ai peu parlé de la synthèse des arts entre eux mais je crois m’être approché de la valeur synthétique de l’art. Je dis valeur, car il faut, pour moi en tout cas, que l’art ait sa valeur pour ma vie, pour mon être dans le monde. Sinon, j’y perdrais beaucoup d’intérêt. J’ai la même conception de la psychanalyse : elle doit guérir, elle doit transformer le rapport des êtres au monde et à eux-mêmes. La poésie et la psychanalyse sont toutes deux abonnées à l’éthique, de manière différente mais non sans rapprochement.
41Freud n’épouse pas toutes ces vues. Certes c’est un grand négatif, un grand diviseur. Cependant sa conception de la synthèse montre chez lui une grande sensibilité à l’unité.
42Il y a dans l’œuvre de Freud un petit texte qui s’intitule Passagèreté21. Il s’agit du récit d’une promenade sérieuse entre Freud, Rilke et Lou Andréas Salomé. On y discute de ce dont il est question ici, à savoir le deuil, le sentiment de perdre qui peut aller jusqu’à la mélancolie, peut-être la plus vieille et la plus tenace des maladies de notre culture. Freud y défend avec éloquence sa position stoïque sur le nécessaire enthousiasme, le dynamisme souhaitable lié à la brièveté de l’existence. Puisque la vie est courte, résignons-nous et tirons-en le meilleur parti ! Le poète est dubitatif : la mort est plus qu’un repoussoir, l’occasion de fabriquer des maximes. Perdre est nôtre : la psychanalyse peut difficilement emprunter cette voie pour des raisons théoriques et cliniques. À d’autres moments, Freud est moins rationaliste et plus poétique : quand il dit par exemple que nous ne nous expliquons pas qu’une telle douleur soit attachée à la perte des êtres chers ou encore quand il invoque pour terminer le deuil une puissance intérieure qui prononce un : « c’est assez ». Ce dernier mouvement n’est pas sans évoquer la conception freudienne de la synthèse. Mais laissons le poète conclure :
Les hirondelles vont et viennent dans l’immortalité22
Pas plus que l’air, l’âme n’est divisible ;
On dit que toute chose devient rêve23.
Notes de bas de page
1 XIIes Entretiens de la Garenne Lemot, La rencontre des arts, 6-8 octobre 2005. Pourquoi la « synthèse » des arts ? J’ai développé le thème qui m’a été proposé, avant qu’il ne devienne par la suite la « rencontre » entre les arts, mot qui a une tout autre histoire sémantique.
2 Derek Walcott, Le chien de Tiepolo, Poème à Camille Pissarro, Paris, Éditions du rocher, 2004.
3 Derek Walcott, Tiepolo’s Hound, New York, Farrar, Strauss and Giroux, 2000.
4 John Rewald, Pissarro, Nouvelles Éditions Françaises, Paris, 1962, p. 5.
5 Le chien de Tiepolo, p. 102.
6 Idem, p. 11.
7 Tiepolo’s hound, p. 3.
8 Idem, p. 34.
9 Idem, p. 56.
10 Idem, p. 56.
11 Idem, p. 57.
12 Idem, p. 59.
13 Idem, p. 59.
14 Idem, p. 108.
15 Idem, p. 108.
16 Idem, p. 16.
17 Idem, p. 38.
18 Idem, p. 188.
19 Voir Jean Gillibert, La tête d’Orphée, Psychiatrie Française, à paraître.
20 Idem, p. 21.
21 S. Freud, Passagèreté, in Œuvres complètes, XIII, Paris, PUF, p. 321-324.
22 Idem, p. 184.
23 Idem, p. 185.
Auteur
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