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Les arts quand ils se rencontrent

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Jackie Pigeaud

Schoenberg et Kandinsky : une certaine idée de la création et de la relation entre les arts

Brigitte Van Wymeersch

Texte intégral

1Schoenberg et Kandinsky ont entretenu l’un avec l’autre des liens étroits d’amitié et ont partagé une communauté de pensée peu ordinaire. Cette dernière est intéressante à sonder à partir de deux points précis : l’idée de la création – à quelle « nécessité » répond-elle –, et la relation que les arts entretiennent entre eux. J’analyserai le développement de ces deux aspects particulièrement aux alentours des années 1910-1911, années marquantes pour l’abstraction et l’atonalisme, ces deux techniques d’expression qui ont bouleversé les arts du xxe siècle et dont on attribue communément la paternité aux deux artistes.

Une rencontre entre deux personnalités

2Que Schoenberg et Kandinsky aient entretenu une relation plus que cordiale n’est un secret pour personne.

3Leur premier contact date de 1911. C’est lors d’un concert que Kandinsky découvre l’œuvre du Schoenberg : on y jouait les pièces pour piano opus 11 de 1909, ainsi que le quatuor à cordes opus 10, écrit entre 1907 et 1908, dont le dernier mouvement est la première composition de l’histoire où la tonalité est consciemment suspendue. Kandinsky découvre avec éblouissement que l’œuvre du compositeur viennois est le correspondant musical de ce qu’il recherche en peinture. Il lui écrit avec enthousiasme le 18 janvier 1911 :

  • 1 Lettre de Kandinsky à Schoenberg du 18 janvier 1911, dans Schoenberg-Busoni, Schoenberg-Kan (...)

Je viens d’assister à votre concert ici, et j’ai eu une joie réelle à l’écouter. Vous ne me connaissez certainement pas, je veux dire mes travaux bien sûr, car j’expose très peu […]. Mais nos aspirations et notre façon de penser et de sentir ont tant en commun que je me permets de vous exprimer ma sympathie. Vous avez réalisé dans vos œuvres ce dont j’avais, dans une forme à vrai dire imprécise, un si grand désir en musique. Le destin spécifique, le cheminement autonome, la vie propre enfin des voix individuelles dans vos compositions sont justement ce que moi aussi je recherche sous une forme picturale1.

  • 2 On constate à la lecture de la correspondance des deux hommes qu’un malentendu et des propos malve (...)

4Dès la première lettre du peintre au compositeur, nous sommes plongés au cœur même de la rencontre entre les arts. Cette lettre marque le début d’une correspondance intense qui perdure jusqu’en 1936 avec une assez longue interruption de 1923 à 1927, lors d’une querelle sur la question juive, querelle dans laquelle Alma Mahler, alors épouse de Gropius, joua un rôle peu glorieux2.

5Certains ont affirmé que Schoenberg avait subi l’influence de Kandinsky, ou au contraire, que la pensée de Schoenberg avait déteint sur celle de Kandinsky. Cette assertion est partiellement fausse : les deux auteurs avaient déjà élaboré une bonne partie de leur théorie et opéré consciemment un tournant radical avant de se connaître. Et c’est peut-être pour cela qu’ils se sont « reconnus » si facilement.

  • 3 Du spirituel dans l’art est « le résultat d’observations et d’expériences intérieures accum (...)

6En effet, leurs deux grands écrits théoriques « prophétiques » sont déjà publiés ou en passe de l’être : l’ouvrage Du spirituel dans l’art de Kandinsky est rédigé durant l’année 1910 et publié fin 1911 (bien que daté par Piper de 19123). Quant au traité théorique de Schoenberg (Harmonielehre), sa rédaction est entreprise en 1910 et il est publié en 1911. D’un point de vue pratique, dès 1908, Schoenberg prend ses distances avec le système tonal, et en 1909, il compose les Pièces pour orchestre opus 16 et Erwartung, œuvre scénique d’un expressionnisme très marqué. Quant à Kandinsky, il peint ses 4 premières improvisations en 1910 et la « première » aquarelle abstraite est généralement datée de la même année. Lorsqu’ils se croisent, Schoenberg et Kandinsky ont donc déjà engagé leur technique picturale et musicale sur la voie de la rénovation, tant d’un point de vue théorique que pratique.

7Bien plus que d’une influence mutuelle, on peut donc parler entre les deux hommes d’une concomitance de pensée, elle-même déjà élaborée avant la première rencontre, mais qui se conforte par un échange d’idées et de vues très proches.

8Quelles sont les idées maîtresses que Kandinsky retrouve dans l’œuvre de Schoenberg et vice-versa ? Elles peuvent s’articuler autour de deux notions clés qui concernent l’acte créateur et la relation entre les arts.

L’acte créateur

9Dans un texte qu’il écrit à Busoni en 1909, Schoenberg dévoile ce qui constitue l’essentiel de l’acte compositionnel, le moteur de son activité de compositeur, avec ses doutes, ses tâtonnements, mais aussi ses certitudes et, déjà, un certain dogmatisme :

  • 4 Lettre de Schoenberg à Busoni, non datée. Selon le cachet de la poste, on peut la dater du (...)

J’aspire à : une libération complète de toutes les formes, de tous les symboles, de la cohérence et de la logique. Donc : en finir avec le « travail motivique », en finir avec l’harmonie comme ciment ou comme pierre à bâtir d’une architecture. L’harmonie est expression et rien d’autre. Ensuite : en finir avec le pathos ! En finir avec les partitions interminables qui pèsent des tonnes […]. Ma musique doit être brève, concise ! En deux notes : non pas construire, mais « exprimer » ! ! Et le résultat que j’espère : pas d’émotions stables, stylisées et stériles. Cela n’existe pas chez les gens. […]
Elle [ma musique] devrait être l’expression du sentiment, tel que le sentiment est en réalité, lui qui nous met en rapport avec notre subconscient, et non pas comme un hybride monstrueux de sentiments et de « logique consciente4 ».

10Il n’a pas encore de relation épistolaire suivie avec Kandinsky à cette époque, et pourtant se trouvent déjà en germe tous les éléments de leur idéal artistique commun : l’importance de l’expression du sentiment, lequel est vécu comme un flux d’émotions dispersées, venues tout droit du subconscient. Et pour pouvoir exprimer cette émotion, il faut rompre avec la construction traditionnelle, avec la logique grammaticale dont on use jusqu’alors en musique, à savoir : le motif, la mélodie, l’harmonie, le langage tonal, les « partitions interminables », etc. C’est un véritable manifeste de la création telle qu’il l’envisage que Schoenberg livre à Busoni : la fonction expressive de la musique est totalement redéfinie et cela implique un nouveau langage, une nouvelle grammaire, une nouvelle façon d’écrire de la musique.

Musique et expression

11Si créer, c’est avant tout exprimer, il ne s’agit pas d’exprimer une émotion stable, extérieure, un pathos autonome, mais l’expression visée est celle des émotions diffuses, éparses du moi intérieur, qui appartiennent davantage à la sphère de l’inconscient qu’à celle de la pensée rationnelle ou même simplement consciente.

12Selon Schoenberg :

  • 5 Lettre de Schoenberg à Busoni d’août 1909, dans Correspondances, Textes, p. 35-36.

Il est impossible pour une personne de n’avoir qu’une émotion à la fois. On en a des milliers en même temps. Et ces milliers d’émotions ne se laissent pas plus facilement additionner qu’une pomme avec une poire. Elles se dispersent. Et cette diversité, cette multiplicité, cet illogisme que montrent nos sens, cet illogisme dont font preuve les associations, que le moindre afflux de sang, la moindre réaction nerveuse ou celle des sens présentent, c’est cela que j’aimerais avoir dans ma musique5.

  • 6 « Depuis le seuil du xviie siècle, la musique expressive occidentale adoptait une express (...)

13Ce n’est plus une « expression stylisée » qui importe à Schoenberg, une « apparence des passions », mais bien, comme le soulignera Adorno, que soient enregistrés « dans le médium de la musique des mouvements de l’inconscient réels, et non déguisés, des chocs, des traumas » qui « attaquent les tabous de la forme6 ».

  • 7 Lettre de Schoenberg à Kandinsky du 24 janvier 1911, dans Correspondances, Textes, p. 137.

L’art appartient à l’inconscient ! c’est soi-même que l’on doit exprimer ! S’exprimer directement. Non pas exprimer son goût, son éducation, son intelligence, ce que l’on sait, ou ce que l’on sait faire7.

14Il y a donc un changement radical au niveau de la fonction de la musique – et partant de l’art – et du statut de « l’expression » artistique. C’est une révolution plus qu’une évolution qui appellera de nouvelles techniques et un nouveau langage.

L’air du temps

  • 8 Kandinsky, Du spirituel dans l’art, p. 51.
  • 9 Kandinsky, Du spirituel dans l’art, p. 52.
  • 10 « L’art emprunte de nos jours des voies que rien ne pouvait permettre à nos pères d’imaginer : on (...)

15L’importance accordée à l’inconscient et au flux émotionnel non contrôlé duquel émerge l’œuvre s’inscrit indéniablement dans l’air du temps. Kandinsky lui-même en est bien conscient, « Toute œuvre d’art est enfant de son temps8 » est la première phrase de son ouvrage Du spirituel dans l’art. Aussi cite-t-il abondamment les « mouvements » qui annoncent le tournant spirituel. Le mouvement des avant-gardes, dans toutes ses composantes, constitue une des réponses au refus du matérialisme de la fin du xixe siècle, c’est un combat permanent, militant, des artistes contre la mentalité culturelle du siècle pour dissiper le « cauchemar des doctrines matérialistes9 ». Les artistes, « cavaliers bleus » de l’Apocalypse, se reconnaissent et s’unissent10.

  • 11 Kandinsky, Du spirituel dans l’art, p. 77 sq.

16C’est aussi l’époque où naissent de nombreux courants spiritualistes qui ne seront pas sans influencer Kandinsky : la théosophie de Blavatsky, d’Annie Besant, l’anthroposophie de Steiner. Et le peintre en parle longuement dans son ouvrage de 1910-191111.

17Différents mouvements plus ou moins sectaires issus de cette pensée fleurissent. Des philosophes tels que Bergson ne seront guère éloignés de cette prise de conscience des émotions et d’une spiritualité immanente aux choses et aux êtres. Indéniablement, la pensée de Kandinsky, profondément chrétien par ailleurs, est teintée d’un monisme où esprit et matière sont des degrés différents d’un seul et même être :

  • 12 Kandinsky, Regards sur le passé et autres textes, 1912-1922, p. 93.

Toute chose « morte » frémissait […]. Tout cela me montrait son visage, son être intérieur, l’âme secrète qui se tait plus souvent qu’elle ne parle. De la même façon chaque point au repos et chaque point en mouvement (= ligne) prenait vie pour moi et me révélait son âme. Cela me suffit pour « comprendre » avec mon être tout entier et avec tous mes sens la possibilité et l’existence de l’art qu’on appelle aujourd’hui’abstrait’par opposition à « l’art figuratif12 ».

18À cet irrationalisme ambiant s’ajoute une compréhension parfois approximative de découvertes scientifiques récentes : les spéculations monistes semblent ainsi étayées par les nouvelles connaissances scientifiques sur le rayonnement, la fission atomique, sur les lois de conversion de masses et d’énergie, phénomènes que l’on prit euphoriquement pour la confirmation empirique de la transformation de la matière en esprit. Schoenberg se déclare ainsi parent spirituel d’Einstein.

19C’est donc dans cette ambiance de tournant de siècle que les deux hommes théorisent une nouvelle conception de l’art dont l’essence sera « l’expression » mais définie et actée sous un mode totalement nouveau : celui de la nécessité intérieure.

L’art est une nécessité intérieure

20Selon les deux artistes, la création est le fruit d’une « nécessité intérieure ». Elle est expression de leur émotion profonde et inconsciente et cela diffère fondamentalement avec l’art représentatif ordinaire. L’émotion est ici vécue comme le flux permanent de la conscience. Le flux d’émotions que l’artiste doit laisser prendre corps dans son œuvre rejoint la fine pointe du spirituel en l’homme, celle qu’il est amené à développer, notamment par la prière, la méditation, pratiques avec lesquelles Kandinsky, issu d’un milieu orthodoxe, était coutumier.

  • 13 Kandinsky, Du spirituel dans l’art, p. 136.
  • 14 Kandinsky, Du spirituel dans l’art, p. 135.
  • 15 Kandinsky, Du spirituel dans l’art, p. 136.

21Cette force spirituelle, cette nécessité intérieure, n’est pas que subjective. Elle l’est dans la mesure où elle dépend de la personnalité de l’artiste et du langage propre à une époque, mais elle est aussi objective : c’est le « pur et éternel artistique », l’Esprit qui progresse, « la force spirituelle intérieure de l’art qui ne se sert de la forme d’aujourd’hui que comme une marche afin d’en atteindre la suivante13 ». C’est une force intérieure « qui exige du subjectif, aujourd’hui telle forme générale, demain telle autre14 ». « L’effet de la nécessité intérieure, – et donc le développement de l’art – est une extériorisation progressive de l’éternel objectif dans le temporel subjectif15. » Il est indéniable que, sur ce point, l’idéalisme hégélien imprègne profondément la pensée de Kandinsky, tout comme elle influencera Schoenberg dans l’énonciation de ses théories à propos de l’acte compositionnel et de l’insertion de son art dans le monde clos des récits historiques, comme nous le verrons par la suite.

  • 16 Kandinsky, Les tableaux, dans Correspondances, Textes, p. 214.

22L’œuvre doit donc agir comme médium d’une communication spirituelle : elle doit exprimer et suggérer, sans intermédiaire, les forces de l’esprit. Selon Kandinsky, « le but d’un tableau est : donner sous une forme picturale une expression extérieure à une impression intérieure16 » et donc :

  • 17 Kandinsky, Les tableaux, dans Correspondances, Textes, p. 215.

l’évolution de l’artiste ne consiste pas en un développement extérieur (la recherche d’une forme pour l’état inchangé de l’âme), mais en un développement intérieur (le reflet dans la forme picturale des désirs exaucés de l’âme). Le contenu de l’âme de l’artiste s’accroît, il se précise et s’intensifie dans ses dimensions intérieures : vers le haut, vers le bas, de tous les côtés. Dès le moment où une certaine étape intérieure est atteinte, la forme extérieure se met à la disposition de la valeur intérieure de cette étape17.

  • 18 Lettre de Kandinsky à Schoenberg du 26 janvier 1911, dans Correspondances, Textes, p. 138.

23Cela implique un certain état d’esprit au moment de l’acte créateur lui-même ou de la conception de l’œuvre. Cette dernière doit jaillir d’elle-même, du plus profond de soi, comme venue au jour portée par le flux d’émotions sans aucune contrainte ni limitation de la conscience. Comme le souligne Kandinsky, « une fois qu’on est au travail, aucune pensée ne devrait intervenir, mais seule la “voix” intérieure devrait parler et nous guider18 ».

24Il y a donc une force créatrice intérieure qui fait éclore les formes, sans que la logique ou la rationalité aient à les construire ou à les concevoir :

  • 19 Kandinsky, Regards sur le passé et autres textes, 1912-1922, p. 110.

Toutes les formes que j’aie jamais utilisées vinrent « d’elles-mêmes », elles se présentaient à moi sous leur aspect définitif et il ne me restait plus qu’à les copier, ou bien elles se formaient au cours même du travail. Avec les années, j’ai appris à dominer un peu cette force créatrice19.

25Le « métier » du peintre et son devoir seront donc de développer ce sentiment intérieur, cette capacité d’émotions, il s’agira d’être à l’écoute de son moi profond, de la fine pointe de sa spiritualité. À Busoni qui l’interroge sur la part de l’intentionnel et la part du ressenti dans ses compositions, Schoenberg répond :

  • 20 Lettre de Schoenberg à Busoni du 24 août 1909, dans Correspondances, Textes, p. 43.

ma seule intention est : n’avoir aucune intention… ne rien mettre en travers du flux de mes sensations inconscientes. Ne rien y laisser s’infiltrer qui serait l’effet de l’intelligence ou de la conscience20.

26Dans cette perspective, le rôle esthétisant, décoratif ou fonctionnel de l’art est jeté aux oubliettes. Le côté « agréable à l’œil » deviendrait même un défaut de l’œuvre, car elle en ferait oublier l’essence. Pour juger de la valeur d’une œuvre, ce n’est pas l’aspect ornemental ou structurel qui compte, mais bien la vie intérieure qui fera de cette œuvre un être autonome, « animé d’un souffle spirituel », nous dit Kandinsky. L’œuvre doit vivre par elle-même, agir, respirer et participer à l’atmosphère spirituelle :

  • 21 Kandinsky, Du spirituel dans l’art, p. 197-198.

C’est à ce point de vue intérieur qu’il faut se placer, et exclusivement à ce point de vue, pour répondre à la question de savoir si l’œuvre est bonne ou mauvaise. Si elle est mauvaise dans la forme ou trop faible, c’est que cette forme est mauvaise ou trop faible pour provoquer dans l’âme des vibrations d’une résonance pure21.

  • 22 « Dans toute création ou re-création, le processus est toujours le même ; à condition qu’il se dér (...)

27Il y a donc, dans l’œuvre, une force qui agit, mais uniquement sur les êtres ouverts à sa perception, sur ceux qui sont « sur la même longueur d’ondes », dira Schoenberg22.

  • 23 « Il est provisoirement refusé à mes œuvres de gagner la faveur des masses. Elles n’en atteindront (...)
  • 24 Lettre de Schoenberg à Busoni, d’août 1909, dans Correspondances, Textes, p. 35.

28Si cette conception de l’œuvre fait peu de cas du « goût » du public – voire lui tourne le dos23 –, plus fondamentalement, il est légitime de se demander si une musique aussi directement liée à l’inconscient, qui aspire « à une libération complète de toutes les formes, de tous les symboles, de la cohérence et de la logique24 », qui se détourne aussi fermement de toute référence susceptible d’être saisie rationnellement, ne se ferme pas à toute communication.

L’artiste est un prophète

  • 25 « Immanquablement un homme surgit alors, l’un de nous, en tous points notre semblable, mais doué d (...)

29L’art obéit à une nécessité intérieure, l’artiste fait advenir dans la forme la force spirituelle qui l’habite. De cette conception de la création découle une perception prophétique de la mission de l’artiste, une prétention messianique pour l’art25. Musiciens et peintres se considèrent comme les nouveaux prophètes, ceux qui vont faire advenir l’Esprit :

  • 26 Kandinsky, Regards sur le passé et autres textes, 1912-1922, p. 127.

cette conception de l’art est chrétienne et […] en même temps, elle porte en elle les éléments indispensables à l’accueil de la « troisième » Révélation, la Révélation de l’Esprit26.

  • 27 Kandinsky, Du spirituel dans l’art, p. 61 sq.
  • 28 Schoenberg, Discours de Prague, cité par Dominique Jameux, Musique des lumières, dans Musique en j (...)

30L’aspect christique, messianique de l’art est évident lorsqu’on lit certains passages de Kandinsky, où, dans Du spirituel dans l’art par exemple, il place l’artiste à la fine pointe d’un triangle symbolisant l’humanité avec, à la base, la foule « abêtie » soumise à la culture de masse. Ce triangle progresse peu à peu, tiré par l’élite que sont les artistes27. De façon analogue, Schoenberg dira en parlant de Mahler que « le Génie éclaire en avant l’humanité, et nous nous efforçons de le suivre. […]. [Le royaume des idées] est un lieu où règne la clarté ; mais nous ne pouvons pas la supporter : nous sommes aveuglés, et voyons seulement une réalité qui n’en est pas encore une, qui est seulement du présent. Mais une réalité supérieure est durable, tandis que le présent passe. Impérissable est le futur, auquel appartient cette réalité supérieure, la réalité de notre âme immortelle, uniquement tournée vers le futur28 ». À nouveau, cette pensée est marquée par l’idéalisme hégélien et dans cette nouvelle formulation du mythe de la caverne, l’artiste d’avant-garde a remplacé le philosophe platonicien.

  • 29 « Pour bien comprendre la véritable nature de la création, il faut se rappeler qu’il n’y avait pas (...)

31Bien plus, l’acte artistique ainsi conçu assimile peintres et musiciens à des dieux, et les rapproche de l’acte créateur originaire. Dans un passage célèbre écrit en 1941, Schoenberg comparera son travail de création à celui de Dieu, car selon lui, « le concept “créateur-création” doit être pensé suivant l’exemple du Divin Modèle29 ».

32Nous sommes ici devant une pensée romantique de l’art poussée à l’extrême : l’acte créateur fait de l’artiste un égal des dieux, un génie divinement inspiré, au-dessus des lois, et investi d’une mission prophétique.

  • 30 « Voici ce que dit Tchaikovsky dans une de ses lettres : “depuis que j’ai commencé à composer, je (...)

33Cette conception contraste radicalement avec celle d’un Stravinsky, pour qui Bach et les plus grands ont composé « exactement comme le cordonnier fait ses chaussures, c’est-à-dire de jour en jour, et le plus souvent sur commande30 ». Le fossé est profond entre le poète-prophète et l’artisan méticuleux, c’est l’éternel antagonisme entre les tenants du métier et ceux de la pure inspiration.

Une nouvelle technique au service d’un nouveau programme

34Ce programme artistique appelle d’autres moyens, d’autres techniques que celles que l’histoire avait mises en jeu jusqu’alors. Il est important de souligner que c’est la volonté d’exprimer autre chose qui a mené les deux hommes à concevoir de nouvelles techniques musicales et picturales et non le contraire, là où on aurait pu penser que des nouveaux éléments langagiers auraient induit une nouvelle façon de penser l’art et de le percevoir ou de le recevoir.

  • 31 Theodor W. Adorno, Philosophie de la nouvelle musique, p. 49-50.

35Ces nouvelles techniques sont à la fois le fruit de l’histoire, mais aussi le fruit des réflexions individuelles des deux artistes. Ainsi, chez Schoenberg, l’expression renvoie aux pulsions profondes de l’inconscient, et son langage dissonant n’est que le moyen de matérialiser la complexité de cet inconscient, le flux permanent et débridé d’émotions qui l’habite. Comme le souligne Adorno, « les innovations formelles de Schoenberg étaient apparentées au changement du contenu expressif dont elles servent à faire percer la réalité31 ».

  • 32 « Vers 1908, j’avais fait les premiers pas […] dans le domaine de composition appelé, à tort, aton (...)

36C’est ce qui justifie l’abandon de la tonalité32 et de la figuration en peinture. S’il faut finir avec l’art figuratif, s’il faut cesser d’imiter la nature, c’est pour être enfin pleinement en mesure d’exprimer la subjectivité, ce que Kandinsky résume par une formule capitale :

  • 33 Kandinsky, Du spirituel dans l’art, p. 67.

ce refus total des formes habituelles du beau conduit à admettre comme sacrés tous les procédés qui permettent de manifester sa personnalité33.

37Cette mention de « tous les procédés » est importante, car Kandinsky n’est pas aussi dogmatique que ne le deviendront Schoenberg ou ses disciples comme Adorno : le procédé importe moins que l’expression. Si l’abstraction sert la nécessité intérieure, elle n’est pas un absolu pour Kandinsky, même si, pour lui, c’est le médium idéal pour s’exprimer.

  • 34 Lettre de Kandinsky à Schoenberg du 24 janvier 1911, dans Correspondances, Textes, p. 137.

je ne crois pas que la peinture doive absolument être figurative. Je pense même exactement le contraire. Si, malgré cela, notre imagination nous suggère des objets, alors je ne m’y oppose pas. Cela peut bien venir du fait que les yeux ne s’attachent qu’à ce qui est concret. C’est là que l’oreille est supérieure34.

  • 35 « Schoenberg peint non pas pour faire un “beau” tableau ou un “gentil” tableau, mais en peignant, (...)

38Ainsi, apprécie-t-il le « figuralisme » des tableaux de Schoenberg parce qu’il y décèle, au-delà de la représentation des visages, un regard, une force intérieure35. Au-delà d’une technique propre, quel que soit le matériau utilisé, il y a la perception d’un même essentiel. C’est ce qui fonde la relation entre les arts pour Schoenberg et Kandinsky.

La relation entre les arts

  • 36 « Vous avez réalisé dans vos œuvres ce dont j’avais, dans une forme à vrai dire imprécise, un si g (...)

39Dès les années 1910-1913, les deux hommes sentent que l’un et l’autre, par leur technique propre, ont la même volonté d’exprimer l’essentiel : un « destin spécifique », un « cheminement autonome », la « vie propre des voix individuelles36 ». Ce que Schoenberg a réalisé en musique, voilà ce que Kandinsky recherchait par le medium de la peinture.

  • 37 « Les musiciens ont vraiment de la chance (toutes proportions gardées !) de pratiquer un art qui e (...)
  • 38 Adorno, Philosophie de la nouvelle musique, p. 51.

40La musique a certes une longueur d’avance : Kandinsky considère que la musique atteint « naturellement » un niveau d’abstraction que la peinture doit conquérir37. « La musique ne fait pas d’images » dira Adorno38, et la peinture doit tendre à cet idéal. Selon Kandinsky :

  • 39 Kandinsky, Du spirituel dans l’art, p. 99-100.

La musique, qui est extérieurement totalement émancipée de la nature, n’a pas besoin d’emprunter ailleurs des formes extérieures pour son langage. La peinture, à l’heure actuelle, est encore presque totalement liée aux formes naturelles, aux formes empruntées à la nature. Sa tâche, maintenant, est d’étudier ses forces et ses moyens, d’apprendre à les connaître, comme la musique l’a fait depuis longtemps et d’essayer d’utiliser ces forces et ces moyens d’une manière qui ne doive rien qu’à elle-même en vue de la création39.

  • 40 « Ce que la peinture représentait – représente – pour moi : c’était […] la même chose qu’écrire de (...)
  • 41 Kandinsky jouissait d’un don synesthésique double. Les termes qu’il utilise pour traduire couleurs (...)

41L’un et l’autre sont d’autant plus sensibles à leur approche mutuelle qu’ils ont une sensibilité proche de la frange, et qu’ils « pratiquaient » l’art de l’autre : Schoenberg peignait pour exprimer ce que les mots ne pouvaient dire40, et Kandinsky a été doué de synesthésie. Certaines descriptions de son Moscou natal sont empreintes d’un langage musical et un de ses premiers chocs esthétiques est l’audition de Lohengrin de Wagner41.

42Ces affinités les poussent à concevoir aussi des œuvres scéniques qui allient danse, musique, décor et lumière. L’ombre du Gesamtkunstwerk de Wagner plane, bien entendu, mais tous deux s’opposent à l’art total vécu comme une accumulation, comme une addition d’éléments, comme un art total par saturation. L’un et l’autre, dans leurs compositions scéniques, viseront la concision, la sobriété.

43Plus profondément, comme on l’a vu, c’est un soubassement, un fonds commun à tous les arts qu’ils recherchent. C’est le pourquoi de la création qu’ils veulent atteindre. Ce lien entre les arts, c’est la nécessité intérieure, l’Esprit qui prend forme.

  • 42 Kandinsky, Du spirituel dans l’art, p. 97.

44Ainsi, selon Kandinsky, « les différents arts se mettent-ils lentement en chemin pour dire ce qu’ils peuvent le mieux dire et ce par les moyens que chacun d’eux possède exclusivement. Et, en dépit de cet isolement, ou grâce à lui, jamais les arts, en tant que tels, n’ont été aussi proches les uns des autres qu’en ces dernières heures du Tournant spirituel42 ».

45Si chaque art concourt à l’advenue de l’Esprit, si chaque art est mû par cette nécessité intérieure qu’apprend à développer l’artiste en étant au contact de lui-même, il importe que chaque art objective cette nécessité intérieure par sa technique particulière, par son médium spécifique. Il importe donc, pour chacune des disciplines artistiques, de trouver le matériau qui lui appartient en propre. Chaque artiste concrétise cette nécessité intérieure par les moyens qu’il possède exclusivement. Ce qui fait qu’au-delà de cette rencontre entre les arts, il y a un certain isolement.

  • 43 Schoenberg, Une analyse…, dans Musique en jeu, 16, 1974, p. 44.

46Lorsque cet idéalisme d’avant-garde disparaîtra chez Schoenberg, lorsque cette nécessité intérieure ne semblera plus être l’essence des arts, seuls resteront les moyens, et les moyens que la musique possède spécifiquement. Dès lors, semble-t-il, lorsque Schoenberg édite en 1923 sa théorie des douze sons, il est déjà engagé dans le modernisme tel que l’a défini Greenberg. Car, selon le compositeur, « ce n’est qu’avec la composition avec douze sons que les possibilités formelles d’une musique pure se firent vraiment jour, libérées de toute intrusion d’éléments extra-musicaux43 ». Ainsi réalise-t-il ce que Greenberg analysait à propos de la peinture :

  • 44 Clément Greenberg, Towards a Newer Laocoon, cité dans Thierry de Duve, Clement Greenberg entre les (...)

La pureté en art réside dans le consentement […] aux limitations du médium de chaque art spécifiquement […]. Ainsi les arts ont été chassés vers leurs médiums, et là ils ont été isolés, concentrés et définis. C’est en vertu de son médium que chaque art est unique et strictement lui-même. […] L’histoire de la peinture d’avant-garde est celle d’une reddition progressive à la résistance de son médium44.

  • 45 « L’essence du modernisme, telle que je la vois, tient à l’usage des méthodes caractéristiques d’u (...)

47Est-ce le naufrage du programme initial ? Il ne semble pas. C’est bien plutôt une conséquence de cette rencontre des arts, où chacun cherche le soubassement unique qui le fonde et tente de l’objectiver en épurant son matériau pour qu’il ne soit plus qu’autoréférentiel. Les propos de Greenberg à propos de la peinture qui a réalisé son « modernisme45 », semblent devoir aussi et d’abord s’appliquer à cette musique de douze sons qu’a patiemment établi Schoenberg, contre vents et marées…

48Aussi la cohérence paraît-elle plus grande entre le programme des arts de 1910 où il appelle à une grande liberté, et le dogmatisme de la série que ses disciples et successeurs étendront à tous les paramètres de la musique.

49Se pose alors la question de la continuité avec l’histoire et de la position de ces artistes par rapport à leurs prédécesseurs immédiats ou non. Et là, on les trouve dans une attitude bien ambiguë.

50À la fois, Kandinsky et Schoenberg ont l’intime conviction d’appartenir à ce qu’Arthur Danto nomme la clôture de l’histoire, à savoir qu’ils sont des maillons indispensables de cette histoire : ils n’appartiennent pas à ces « terres reculées » ou à ces « manifestations humaines mineures » qu’Hegel a rejetées de son grand récit sous prétexte qu’elles n’étaient pas des moments ou des domaines où l’Esprit parvient à se réaliser dans l’humanité.

  • 46 Arthur Danto, L’art contemporain et la clôture de l’histoire, trad. de Claude Hary-Schaeffer, Pari (...)

51Bien au contraire, Schoenberg et Kandinsky sont persuadés d’accomplir cette histoire de l’advenue de l’esprit. Ils le disent ou le répètent sur un mode très prophétique, voire christique, et cette conscience d’appartenir à un « grand récit » de l’histoire est probablement ce que différencie radicalement l’art des avant-gardes de l’art contemporain, où comme le souligne Danto, les formes d’art à venir, quelles qu’elles fussent, sont « obligées de se passer de tout récit sécurisant, susceptible de les présenter comme l’étape suivante de l’évolution historique46 ». En ce sens, la pensée de Kandinsky, comme celle de Schoenberg, reste profondément hégélienne.

  • 47 Kandinsky, Regards sur le passé et autres textes, 1912-1922, p. 198.

Le passé nous apprend que l’évolution de l’humanité consiste dans la spiritualisation de nombreuses valeurs. Parmi ces valeurs, l’art occupe la première place. Parmi les arts, la peinture parcourt le chemin qui va de la finalité pratique à la finalité spirituelle. De l’objectif au compositionnel47.

52Schoenberg et Kandinsky sont encore dans un processus où l’esprit chemine par l’art vers la conscience de soi. C’est une conception qui voit dans certaines formes d’art des nécessités commandées par l’histoire.

  • 48 Kandinsky, Du spirituel dans l’art, p. 51.
  • 49 Kandinsky, Du spirituel dans l’art, p. 136.

53« Ainsi, de chaque ère culturelle naît un art qui lui est propre et qui ne saurait être répété48. » « Il est clair que la force spirituelle intérieure de l’art ne se sert de la forme d’aujourd’hui que comme une marche d’en atteindre de suivantes. En bref, l’effet de la nécessité intérieure, et donc le développement de l’art, est une extériorisation progressante de l’éternel-objectif dans le temporel-subjectif49. »

54D’un point de vue tout à fait technique, leur attitude est aussi ambiguë. D’une part, ils ont conscience d’être radicalement novateurs, mais d’autre part, ils veulent également s’inscrire dans l’évolution « nécessaire », le « progrès inévitable » du temps :

  • 50 Kandinsky, Regards sur le passé et autres textes, 1912-1922, p. 126.

Lorsqu’on affirmait que je voulais rompre avec la vieille peinture, cela me mettait toujours de mauvaise humeur. Je n’ai jamais eu le sentiment de cette rupture durant mes travaux : je n’y sentais que la croissance à venir, inévitable, de l’art, avec sa logique interne et son apparence organique50.

55De façon analogue, lorsque Schoenberg rédige son traité d’harmonie, c’est dans la continuité avec l’histoire qu’il inscrit son langage musical, même s’il le pose en réaction à l’histoire. Son regard sur le passé le conduit à une idée, non de synthèse, mais de dépassement. C’est l’opinion aussi d’un des plus grands défenseurs de Schoenberg, Adorno, pour qui le compositeur viennois représente l’essence même de la musique moderne, de la nouvelle musique, alors que Stravinsky nage à contre-courrant de l’histoire.

  • 51 Dans son ouvrage de 1947 qui a largement contribué à populariser les théories de Schoenberg dans l (...)

56De nombreux auteurs qui ont étudié Schoenberg, envisagent cette inscription dans l’histoire, au niveau de la grammaire compositionnelle, comme une nécessité, non pas à la manière hégélienne, mais comme l’aboutissement d’une évolution technique tout à fait remarquable et inévitable. C’est le cas de Leibowitz pour lequel il est évident que tout en se démarquant radicalement de la technique musicale qui le précédait, Schoenberg en est le fruit direct51. C’est la distorsion de la consonance et l’instabilité tonale de plus en plus présente dans les œuvres de Wagner, et dans une moindre mesure de Liszt, qui a permis à Schoenberg de suspendre définitivement la tonalité, puis de passer de celle-ci au dodécaphonisme. Le même exercice peut être fait pour Kandinsky.

  • 52 Kandinsky, Du spirituel dans l’art, p. 211.

57Ainsi, si les deux artistes se sentent redevables de l’histoire, ils ne s’en inscrivent pas moins dans un processus de révolution et non pas d’évolution. C’est plus qu’un tournant qu’ils initient et ils en ont une conscience très forte : ils sont aux avant-gardes d’un mouvement qui entraîne irrémédiablement la « masse abêtie » vers plus de spiritualité et cela grâce à l’art, qui, quel que soit le matériau utilisé – couleur ou son –, quelle que soit la technique utilisée, – abstraction ou dissonance et suspension de la tonalité –, nous mène vers le « nouveau Royaume spirituel52 ».

Notes

1 Lettre de Kandinsky à Schoenberg du 18 janvier 1911, dans Schoenberg-Busoni, Schoenberg-Kandinsky, Correspondances, textes, Genève, éd. Contrechamps, 1995, p. 135.

2 On constate à la lecture de la correspondance des deux hommes qu’un malentendu et des propos malveillants d’Alma Mahler, suspectant à tort des sentiments antisémites dans le chef de Kandinsky, les ont profondément blessés l’un et l’autre (Lettre de Schoenberg à Kandinsky du 19 avril 1923, dans Correspondances, Textes, p. 192-193 ; Lettre de Kandinsky à Schoenberg du 24 avril 1923, dans Correspondances, Textes, p. 193-194, sq.). Ils parviendront à s’expliquer, mais leur amitié en restera néanmoins altérée (Jelena Hahl-Fontaine, Kandinsky et Schoenberg, dans Correspondances, Textes, p. 103-104).

3 Du spirituel dans l’art est « le résultat d’observations et d’expériences intérieures accumulées peu à peu au cours des cinq ou six dernières années » (Kandinsky, Du spirituel dans l’art, éd. établie et présentée par Ph. Sers, Paris, Denoël, (coll. Folio/Essais), 1989, Avant-propos à la première édition, p. 45). Dans Regards sur le passé, Kandinsky confie : « ces expériences servirent ensuite de point de départ aux idées dont je pris conscience voici dix ou douze ans et qui commencèrent alors à s’assembler pour aboutir au livre Du spirituel dans l’art. Ce livre s’est fait de lui-même plutôt que je ne l’ai écrit » (Kandinsky, Regards sur le passé et autres textes, 1912-1922, éd. établie et présentée par Jean-Paul Bouillon, (Coll. Savoir), Paris, Hermann, 1974, p. 116).

4 Lettre de Schoenberg à Busoni, non datée. Selon le cachet de la poste, on peut la dater du 13 ou du 18 août 1909 (Correspondances, Textes, p. 35-36 ; p. 220, note 18). La correspondance avec Busoni, qui précède la rencontre de Schoenberg et de Kandinsky, est intéressante parce qu’on y voit Schoenberg conceptualiser peu à peu les linéaments de sa théorie.

5 Lettre de Schoenberg à Busoni d’août 1909, dans Correspondances, Textes, p. 35-36.

6 « Depuis le seuil du xviie siècle, la musique expressive occidentale adoptait une expression que le compositeur conférait à ses créations […] sans que les mouvements exprimés prétendent être immédiatement présents et réels dans l’œuvre. Depuis Monteverdi et jusqu’à Verdi, la musique dramatique, comme véritable musica ficta présentait l’expression en tant qu’expression stylisée, médiate, c’est-à-dire l’apparence des passions. Quand elle dépassait cette apparence et revendiquait une substantialité au-delà de l’apparence des sentiments exprimés, cette prétention ne se rattachait guère à des mouvements musicaux qui eussent dû réfléchir ceux de l’âme ; elle trouvait une caution uniquement dans la totalité de la forme qui commandait aux caractères musicaux et à leur cohésion. Il en est tout autrement chez Schoenberg. Chez lui, l’aspect véritablement nouveau, c’est le changement de fonction de l’expression musicale. Il ne s’agit plus de passions feintes, mais on enregistre dans le médium de la musique des mouvements de l’inconscient réels et non déguisés, des chocs, des traumas. Ils attaquent les tabous de la forme, qui soumettent de tels mouvements à leur censure, les rationalisent et les transposent en images. Les innovations formelles de Schoenberg étaient apparentées au changement du contenu expressif dont elles servent à faire percer la réalité. » (Theodor W. Adorno, Philosophie de la nouvelle musique (1958), trad. Hans Hildenbrand et Alex Lindenberg, Paris, Gallimard, 1962, p. 49-50).

7 Lettre de Schoenberg à Kandinsky du 24 janvier 1911, dans Correspondances, Textes, p. 137.

8 Kandinsky, Du spirituel dans l’art, p. 51.

9 Kandinsky, Du spirituel dans l’art, p. 52.

10 « L’art emprunte de nos jours des voies que rien ne pouvait permettre à nos pères d’imaginer : on se trouve devant ces œuvres nouvelles comme devant un rêve et l’on entend les cavaliers de l’apocalypse chevaucher dans les airs ; on sent une tension artistique qui s’étend sur toute l’Europe ; partout des artistes se font signe : un regard, une pression de main suffisent pour qu’ils se comprennent. » (Franz Marc, Extrait du prospectus de souscription, dans Felicitas Tobien, Der Blaue Reiter. Le cavalier bleu, trad. de Pierre Crèvecoeur, Paris, Bookking International, 1988, p. 7).

11 Kandinsky, Du spirituel dans l’art, p. 77 sq.

12 Kandinsky, Regards sur le passé et autres textes, 1912-1922, p. 93.

13 Kandinsky, Du spirituel dans l’art, p. 136.

14 Kandinsky, Du spirituel dans l’art, p. 135.

15 Kandinsky, Du spirituel dans l’art, p. 136.

16 Kandinsky, Les tableaux, dans Correspondances, Textes, p. 214.

17 Kandinsky, Les tableaux, dans Correspondances, Textes, p. 215.

18 Lettre de Kandinsky à Schoenberg du 26 janvier 1911, dans Correspondances, Textes, p. 138.

19 Kandinsky, Regards sur le passé et autres textes, 1912-1922, p. 110.

20 Lettre de Schoenberg à Busoni du 24 août 1909, dans Correspondances, Textes, p. 43.

21 Kandinsky, Du spirituel dans l’art, p. 197-198.

22 « Dans toute création ou re-création, le processus est toujours le même ; à condition qu’il se déroule intuitivement ; sans calcul, mais avec la pleine conscience de nos conditions et de nos relations humaines. C’est à partir de là que nous créons et, croyant ne dépeindre que nous-mêmes, nous remplissons simultanément les devoirs que nous impose le monde qui nous entoure. Inconsciemment ! Mais d’autant plus sûrement. Et c’est cette force inconsciemment créatrice seule qui possède un pouvoir de suggestion. En elle, pas d’erreurs de calcul, car elle ne calcule pas. Elle agit ; son rayon d’action peut être limité ; mais elle agit ; sur ceux qui sont sur la même longueur d’onde. Sur ceux qui possèdent un organe récepteur correspondant à notre organe émetteur. Comme dans la télégraphie sans fil. C’est pourquoi je pense que tout art créé sans’’calcul des effets les plus avantageux’’doit en fin de compte trouver ceux à qui il s’adresse. Et plus le créateur est lié de façon intense à quelque chose de général – dans le présent ou dans le futur – plus le cercle de ceux à qui son art s’adresse sera grand. » (Lettre de Schoenberg à Busoni du 20 juillet 1909, dans Correspondances, Textes, p. 27-28.)

23 « Il est provisoirement refusé à mes œuvres de gagner la faveur des masses. Elles n’en atteindront que plus facilement les individus. Ces individus de grande valeur qui seuls comptent pour moi » (Lettre de Kandinsky à Schoenberg du 26 janvier 1911, dans Correspondances, Textes, p. 136) ; « Je pense que l’on ne doit pas nécessairement penser au public dans l’analyse du créateur ou du re-créateur. Le public collabore uniquement lorsqu’il est requis, lorsqu’il est, en quelque sorte, convoqué. Mais la question de savoir si il sera requis échappe entièrement aux calculs et aux efforts du créateur. » (Lettre de Schoenberg à Busoni du 20 juillet 1909, dans Correspondances, Textes, p. 27-28).

24 Lettre de Schoenberg à Busoni, d’août 1909, dans Correspondances, Textes, p. 35.

25 « Immanquablement un homme surgit alors, l’un de nous, en tous points notre semblable, mais doué d’une mystérieuse puissance de « vision ». Il voit et montre la route. Il voudra parfois se débarrasser de ce don, qui souvent, lui pèse comme une croix. Il ne le pourra pas. Malgré le mépris et la haine, il traîne à sa suite sur le chemin encombré, vers le haut, vers l’avant, le lourd chariot de l’Humanité […]. [Ces hommes sont des] martyrs, divins serviteurs des hommes, méprisant le corporel, seulement imbus du spirituel. » (Kandinsky, Du spirituel dans l’art, p. 59.)

26 Kandinsky, Regards sur le passé et autres textes, 1912-1922, p. 127.

27 Kandinsky, Du spirituel dans l’art, p. 61 sq.

28 Schoenberg, Discours de Prague, cité par Dominique Jameux, Musique des lumières, dans Musique en jeu, 16, 1974 (1913), p. 60-61.

29 « Pour bien comprendre la véritable nature de la création, il faut se rappeler qu’il n’y avait pas de lumière quand le Seigneur dit : “que la lumière soit !”. Et du fait qu’il n’y avait pas encore de lumière, l’omniscience du Seigneur embrassa une vision à laquelle seule sa Toute-puissance pouvait donner corps. […] Nous autres, pauvres humains […], nous ne devrions jamais oublier ce qu’un créateur est en réalité. Un créateur a la vision de quelque chose qui n’existait pas avant sa vision. Et un créateur a le pouvoir de donner corps à sa vision, de l’amener à la vie. Le concept « créateur-création » doit être pensé suivant l’exemple du Divin Modèle. » (Schoenberg, La composition avec douze sons, dans Le style et l’idée, écrits réunis par Leonard Stein, Paris, Buchet-Chastel, 2002 (1941), p. 162-163).

30 « Voici ce que dit Tchaikovsky dans une de ses lettres : “depuis que j’ai commencé à composer, je me suis posé pour but d’être dans mon métier ce qu’avaient été dans le leur les plus illustres maîtres, c’est-à-dire d’être, comme eux, un artisan à la manière d’un cordonnier. Ils ont composé leurs œuvres immortelles exactement comme le cordonnier fait ses chaussures, c’est-à-dire de jour en jour, et le plus souvent sur commande”. Combien il a raison ! En effet, Bach, Haendel, Haydn, Mozart et Beethoven pour ne citer que les noms de dictionnaires les plus courants et sans même parler des vieux Italiens, n’ont-ils pas tous composé de cette manière ? » (Igor Stravinsky, Chroniques de ma vie, Paris, Denoël-Gontier, 1962, p. 184).

31 Theodor W. Adorno, Philosophie de la nouvelle musique, p. 49-50.

32 « Vers 1908, j’avais fait les premiers pas […] dans le domaine de composition appelé, à tort, atonal, et le trait caractéristique est l’abandon à la fois d’un centre tonal et des méthodes de traitement de la dissonance en vigueur jusqu’à cette époque » (Schoenberg, Une analyse des « Lieder avec orchestre » d’Arnold Schönberg par le compositeur, dans Musique en jeu, 16, 1974, p. 43). Franz Marc, membre du Blaue Reiter, écrira à August Macke, après ce fameux concert de janvier 1911 qui a tant enthousiasmé Kandinsky : « Peux-tu imaginer une musique où la tonalité est totalement abolie ? Je pensais sans cesse aux grandes compositions de Kandinsky qui ne tolère lui non plus aucune trace de tonalité […] à l’écoute de cette musique où chaque son joué existe pour soi […]. Schoenberg part du principe que les concepts de consonance et de dissonance n’existent absolument pas. Une prétendue dissonance n’est qu’une consonance plus éloignée. » (Lettre de Franz Marc à August Macke du 14 janvier 1911, dans Correspondances, Textes, p. 100-101.)

33 Kandinsky, Du spirituel dans l’art, p. 67.

34 Lettre de Kandinsky à Schoenberg du 24 janvier 1911, dans Correspondances, Textes, p. 137.

35 « Schoenberg peint non pas pour faire un “beau” tableau ou un “gentil” tableau, mais en peignant, il ne pense en réalité pas au tableau lui-même. Renonçant au résultat objectif, il cherche uniquement à fixer sa “sensation” subjective, et emploie uniquement les moyens qui lui paraissent indispensables sur le moment […]. Le tableau est une expression extérieure d’une impression intérieure sous une forme picturale. » (Kandinsky, Les tableaux, dans Correspondances, Textes, p. 214.)

36 « Vous avez réalisé dans vos œuvres ce dont j’avais, dans une forme à vrai dire imprécise, un si grand désir en musique. Le destin spécifique, le cheminement autonome, la vie propre enfin des voix individuelles dans vos compositions sont justement ce que moi aussi je recherche sous une forme picturale […]. Je crois justement qu’on ne peut trouver notre harmonie d’aujourd’hui par des voies “géométriques”, mais au contraire par l’antigéométrique, l’antilogique le plus absolu. Et cette voie est celle des “dissonances dans l’art” – en peinture comme en musique. Et la dissonance picturale et musicale “d’aujourd’hui” n’est rien d’autre que la consonance de “demain”. » (Lettre de Kandinsky à Schoenberg du 18 janvier 1911, dans Correspondances, Textes, p. 135-136.)

37 « Les musiciens ont vraiment de la chance (toutes proportions gardées !) de pratiquer un art qui est parvenu si loin. Un art vraiment, qui peut déjà renoncer complètement à toute fonction purement pratique. Combien de temps la peinture devra-t-elle encore attendre ce moment ? Elle aussi a le droit (le devoir) d’y arriver : la couleur, la ligne en soi et pour soi […] et pourtant, on peut déjà clairement distinguer le début de ce chemin. » (Lettre de Kandinsky à Schoenberg du 9 avril 1911, dans Correspondances, Textes, p. 141).

38 Adorno, Philosophie de la nouvelle musique, p. 51.

39 Kandinsky, Du spirituel dans l’art, p. 99-100.

40 « Ce que la peinture représentait – représente – pour moi : c’était […] la même chose qu’écrire de la musique. C’était un moyen de m’exprimer, de présenter des émotions, des idées et d’autres sentiments […]. Je me suis exprimé de la même façon que je l’ai fait en musique. Je n’ai jamais très bien su exprimer mes sentiments, mes émotions, avec des mots. Je ne sais pas si c’est la raison pour laquelle je l’ai fait en musique, ou en peinture, ou vice-versa. Mais je disposais là d’une issue : je pouvais renoncer à m’exprimer à l’aide de mots. » (Sur la peinture. Entretien de Schoenberg avec Hasley Stevens (1950), dans Musique en jeu, 16, 1974, p. 70).

41 Kandinsky jouissait d’un don synesthésique double. Les termes qu’il utilise pour traduire couleurs et impressions visuelles sont bien souvent musicaux – sa description de Moscou est en cela exemplaire –, et à l’écoute de la musique, il voit des couleurs, des lignes, des formes. Ainsi, confie-t-il, lors la représentation de Lohengrin, « je voyais toutes ces couleurs dans mon esprit, elles se tenaient devant mes yeux […]. Je ne craignais pas de dire que Wagner avait peint en musique “mon heure” » (Kandinsky, Regards sur le passé et autres textes, 1912-1922, p. 98) ; ou encore : « l’audition des couleurs est tellement précise qu’on ne trouverait certainement personne qui tente de rendre l’impression de jaune criard sur les basses d’un piano ou compare le carmin foncé à une voix de soprano » (Kandinsky, Du spirituel dans l’art, p. 110).

42 Kandinsky, Du spirituel dans l’art, p. 97.

43 Schoenberg, Une analyse…, dans Musique en jeu, 16, 1974, p. 44.

44 Clément Greenberg, Towards a Newer Laocoon, cité dans Thierry de Duve, Clement Greenberg entre les lignes, Paris, Éd. Dis Voir, 1996, p. 51.

45 « L’essence du modernisme, telle que je la vois, tient à l’usage des méthodes caractéristiques d’une discipline afin de critiquer cette discipline même, non pour la subvertir mais pour l’ancrer plus fermement dans son aire de compétence […]. Il apparut que chaque art avait à effectuer cette démonstration pour son propre compte. Ce qu’il fallait exposer et rendre explicite était ce qui était unique et irréductible, non seulement dans l’art en général, mais aussi dans chaque art en particulier […]. Il se fit jour rapidement que l’aire de compétence unique et propre à chaque art coïncidait avec ce qui était unique à la nature de son médium […]. Seule la planéité était unique et exclusivement propre à l’art pictural […]. La planéité était la seule condition que la peinture ne partageait avec aucun autre art. Aussi la peinture moderniste s’est-elle orientée vers la planéité avant tout. » (Clément Greenberg, Modernist Painting, cité dans Thierry de Duve, Clement Greenberg entre les lignes, Paris, éd. Dis Voir, 1996, p. 51-52).

46 Arthur Danto, L’art contemporain et la clôture de l’histoire, trad. de Claude Hary-Schaeffer, Paris, Seuil, 2000, p. 28.

47 Kandinsky, Regards sur le passé et autres textes, 1912-1922, p. 198.

48 Kandinsky, Du spirituel dans l’art, p. 51.

49 Kandinsky, Du spirituel dans l’art, p. 136.

50 Kandinsky, Regards sur le passé et autres textes, 1912-1922, p. 126.

51 Dans son ouvrage de 1947 qui a largement contribué à populariser les théories de Schoenberg dans le monde musical français, René Leibowitz commence par une histoire du langage musical occidental et présente, en « prolégomènes », la musique modale et le développement de la polyphonie, puis la musique tonale jusque Wagner, avant d’enfin arriver à son sujet : l’étape contemporaine du langage musical où il conçoit et analyse la musique de Schoenberg comme l’achèvement inévitable de l’évolution du langage musical occidental. (Les étapes de la réactivation schoenbergienne de l’évolution de la polyphonie, dans René Leibowitz, Schoenberg et son école. L’étape contemporaine du langage musical, Paris, Janin, 1947, p. 66 sq).

52 Kandinsky, Du spirituel dans l’art, p. 211.

© Presses universitaires de Rennes, 2009

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