Allusions ou illusions d’Espagne : la cartographie imaginaire d’Iberia d’Albéniz, une contestation du Paragone traditionnel

1Il est difficile de voir à travers l’aventure spirituelle d’Albéniz la constitution progressive d’une rigoureuse cartographie musicale. Pas d’effet d’annonce dans cette musique, pas de leitmotiv faisant office de légende, pas de son pour précéder le sens. C’est là de l’anti-wagnérisme, mais comment pourrait-il en être autrement ? D’emblée, cette Espagne naît de l’étranger puisque la ville qui lui donne le jour n’est autre que le Paris début de siècle de Vincent D’Indy, de Fauré, de Debussy ou de Ravel1. Premier postulat donc : pour faire renaître l’Espagne, il faut être loin d’elle. Ainsi, au moment de l’écriture d’Iberia, entre 1905 et 1909, Albéniz vit un exil parisien qui lui vaut toutes sortes de gratifications sociales. Son œuvre, la plus facile, la moins exigeante, est liée à cette sphère-là : celle de la Schola cantorum, du Conservatoire de Musique, des salons musicaux. Toute une littérature hyperchopinienne se fit jour sous sa plume : elle passait de la valse à la mazurka en s’arrêtant au feuillet d’album. « Beaucoup de saletés » commentait Albéniz2, en évoquant cette œuvre contingente, occasionnelle, qui contredisait le grand dessein que Liszt avait rêvé pour lui, lorsque adolescent il fut auditionné par le célèbre Hongrois : écrire une musique exclusivement espagnole. Liszt qui voyait en Albéniz un autre faiseur de rhapsodies ne croyait pas si bien dire3. Et il posait dans cette affirmation tranchante la question qui tue. Car l’hispanité était-elle affaire de genres (boléro, tango, polo, paso doble), de couleur (le staccato de la guitare, le legato du cante jondo), de caractères stylistiques (Scarlatti, Soler, la gitanerie musicale, le flamenco andalou) ou de paysages et de lieux communs géographiques (le grand vide de la Mancha, les cathédrales de Tolède ou de Séville, les barrios populaires de Grenade, de Cadiz ou de Madrid, la corrida, etc.4) ? Etait-elle affaire de modes, de tonalités, d’intervalles (les accords de seconde par exemple) ? Une fois encore, revient la sempiternelle question du symbolisme musical. Il ne faut pas en faire l’économie eu égard aux différents titres d’Iberia (Evocación, El puerto, Corpus Christi en Sevilla, Rondeña, Almeria, Triana, El Albaicín, el Polo, Lavapiés, Malaga, Jerez, Eritaña) et aux nombreuses indications de caractère accompagnant le texte musical5. Le problème posé par le sens de ces pièces est d’antériorité : lorsque Liszt élabore ce concentré d’hispanité qu’est la rhapsodie espagnole, il renvoie toujours à un ailleurs musical aisément reconnaissable : l’air des folies d’Espagne ou bien le thème de la jota aragonesa. L’Espagne de Liszt est culturelle : elle passe par des intermédiaires : Corelli, Bach et même un peu Scarlatti qu’il connaissait bien mal. Mais l’Espagne d’Albéniz n’a pas véritablement de mètre étalon. Les citations renvoient à un folklore qui n’a guère dépassé les frontières (excepté peut-être cette « scie musicale » qui cloue et sidère de ses envolées sirupeuses et voluptueusement kitsch le grand passage médian de Navarra, initialement pensée pour figurer dans Iberia). Pour le reste, la géographie du recueil est constituée par les étais d’un sens autogène. D’ailleurs, on ne saurait franchement trouver en elle instance plus mentale, du fait de sa souplesse et de cette manière très personnelle qu’Albéniz a d’éluder l’assise. Iberia est en fait un itinéraire spirituel fondé sur des tableaux-prétextes. On comprend peut-être mieux le rapport au sujet initiale du livre : la correspondance entre les arts. La question est bien de savoir si ce grand recueil plausiblement ethnologique ou mythologique de l’Espagne du xix ^e siècle illustre des images ibériques ou finit par créer une signification et une logique absolument indépendantes d’une imagerie extérieure – ou antérieure.

2Analysons la première pièce : elle résonne presque tel un mode d’emploi. Deux titres sont proposés : celui du manuscrit (Preludio) et celui de la tradition éditoriale secondaire (Evocación), qui est en fait un sous-titre passé en titre. Au départ, l’on songe presque à un prélude non mesuré, même si l’ostinato de la basse détermine déjà un lieu (disons qu’il ancre un spatialité sonore6). Pourtant le thème, clairement exprimé dès le début, ne cesse de se fuir. Il tourne en rond avant d’aller s’épanouir sur la dominante, un lumineux si bémol (nous sommes en mi bémol majeur et nous observons dans ce jeu de tension et de résolution quelque chose d’éminemment classique7). Ce si bémol est le point culminant d’une quête, d’une avancée qui semble s’installer pour mieux repartir. Elle s’arrête, elle s’amplifie, elle cultive une espèce de mal-être tonal (les accords restent difficilement chiffrables) avant de pointer la cible. Pas de musique plus stochastique, plus centrée mais cette stase, de courte durée, appelle incessamment un nouveau départ. Elle se nourrit un peu de sa substance, revient, paraît se rengorger avant d’éployer une longue suite (mesure 27) de notes obéissant au rythme du thème mais pas à la cellule. La main gauche qui jusque-là était rythmique (c’est un fandanguillo) devient main gauche de nocturne8 tandis que la marche débouche sur des lumières (des oxymores) avant de donner à entendre une petite encyclopédie spectrale, une palette de sons arpégés : ce sont les harpes lisztiennes, célestes, dessinant un orbis musicae et nous laissant dans la suspension vertigineuse d’une 7^e de dominante9. Cette description est longue, un peu imagée sans doute, mais elle dit ceci : que le paysage d’Iberia est parcouru à défaut d’être statique. Si l’on prend certaines pièces à programmes qui prétendent rivaliser avec la peinture ou avec le texte descriptif on trouvera dans la musique si fugace l’immobilité d’une photographie ou d’un daguerréotype : par exemple, certaines Études d’exécution transcendante de Liszt telles les Feux follets ou Harmonies du soir constituent une apologie de la stase vibratoire et somme toute d’un mouvement paradoxalement non dynamique. S’instaure avec Iberia, le principe d’une œuvre dont le mode opératoire est la marche, la promenade, une promenade toujours à la recherche d’un comblement, d’une plénitude, dont la finalité sonore serait la tonalité. On a souvent parlé de l’exil volontaire d’Albéniz, ce Rachmaninov catalan, et l’on s’est apitoyé sur les grands décentrements de sa biographie. On sourira peut-être à l’idée que le compositeur a pu trouver dans ces impressions d’Andalousie une Espagne de substitution. Hélas ! cette évocation est vide, plus vide qu’Yvonne en visite 10 cette pochade de salon avec ses gammes de pianiste débutante, son Hanon, ses révérences à la Belle Dame, sa manière d’insérer au cœur du morceau sollicité par la visiteuse un espiègle « Maman les p’tits bateaux… ». Mais revenons à Preludio : même quand la phrase est trouvée (on aura compris que chercher un lieu, c’est parfois et de façon figurée trouver un thème), elle n’est pas nécessairement résolue. Ainsi du deuxième thème de la pièce incarné dans le passage médian en do bémol majeur. En son début, la phrase tourne un peu « en l’air » somme suspendue sur le cinquième degré et au moment de sa chute, c’est-à-dire de sa résolution sur le premier, elle remonte11. Albéniz réitère trois fois le procédé. La tonalité (la résolution tonale) pourrait au moins donner le change. Il n’en est rien. La base que l’on attend (un do bémol) est envoyée dans l’infini12, et l’accord parfait renversé, pour ne pas dire inversé. Albéniz pulvérise la basse en un ornement, dissémine la tonique (dernière note du 2^e renversement de l’accord de do bémol majeur) en un composite grevé d’accidents, de notes adventices. Si édifice il y a, il a la tête en bas et sa constitution est l’effet d’une conscience éprise d’éclat, de rajouts et de disparités. Résumons : il s’agit à chaque pas de fuir la posture, à chaque image de répudier le lieu commun, à chaque tableau de montrer la mouvance, le délitement du cadre, la labilité des couleurs. Cette impression (c’est le mot d’Albéniz) est rendue par ce que j’appellerais une thématique non hiérarchique (les deux premières pages sont tissées de thèmes évolutifs, de sous-thèmes, de thèmes forts au point que dans cette diversité aucun ne s’impose vraiment). Pas d’unicité structurelle donc. Deuxièmement, la tonalité (le refuge tonal, le locus/ludus tonalis) est morcelée en renversements si lointains qu’ils creusent un écart avec la tonalité de base. Enfin, lorsqu’il est question de conclure, la tonalité mute et se fait modalité. Ainsi de la partie précédant la reprise du début : nous sommes dans des modulations très classiques (ut majeur, la bémol) et soudain en plein accord de septième de dominante sur le degré de ré, en pleine attente de la résolution, du cadre, du couperet de ré majeur, nous voici dans une tonalité rebelle : ou plus exactement dans un bel exemple de mode locrien13. Souvent, lorsqu’il y a errance, il y a mode.

3Une pièce telle Cádiz communément appelée El puerto 14 obéit exactement à ce même jeu entre tonalité préparatoire, tensorielle, erratique et modalité résolutive. Au milieu de cette pièce qui n’est autre chose qu’un polo (valse qui fait alterner l’accent sur le 1^er et le 2^e temps), le thème avant sa réexposition plane sur des harmonies modales dont l’égrènement équivaut à une debussyste gamme par tons. Pourtant les caractères de la danse (je veux parler des indications dans les marges de la musique) contredisent l’idée d’une perte, un manque, d’un vertige. Molto staccato (très sec, très détaché15) et surtout sempre grazioso 16 précise le manuscrit en réponse au très langoureux des mesures précédentes. La modalité est donc un nouveau moyen de construire un espace un peu vacillant, un rien auto-destructeur : un espace en pointillés. Ce que la tonalité donnait de lignes, la modalité le traduit sous forme de non-lignes.

4La troisième pièce (Sevilla-Corpus Christi 17) dément au départ toute cette mise en question de l’évocation par la forme. Si l’impression peut être quelquefois pointilliste, si elle s’effiloche en jeux sur les pointes, il y a des cas où elle devient image mouvante et pour ainsi dire juxtaposition de cartes postales. Tout commence par une procession de pénitents à travers une immense gradation auditive : caisses claires18, hautbois criards19, orphéons mêlant flûtes et tubas20, cymbales à l’amplitude immense21, roulements de tambours22. La porte à battants de la cathédrale s’ouvre laissant entendre l’orgue. Résonne une sorte de Tantum ergo hispanisé23 sur lequel viennent piaffer les piccolos de la fanfare. Mais par contamination, par ce mélange gongorien du populaire et du savant (du sacré), le tantum ergo se gitanise24. Ses clausules deviennent lydiennes25 et, lorsque pacifié, reparaît le choral, c’est pour finir – desinit inpiscem – en « tarara », une musique qui se joue encore pendant la Fête-Dieu sévillane moderne. Quand soudain la fête s’amplifie26 : vacarme, éréthisme, la musique accumule les agrégats et les clusters. Paroxysme (gamme par tons27) jusqu’à une réduction ternaire, clinquante, de l’air processionnel28, sorte de remake involontaire du 24 ^e concerto de Mozart (le final). Puis, fin sans récapitulation29. En fait, le programme dépasse l’allusion directe et il ne pourrait bien être qu’une illusion. Je m’explique : la forme de cette œuvre n’en fait pas au premier abord une divagation. Elle est tripartite comme une sonate ancienne ou un allegro de sonate classique. Mais il y a dans cette forme des éléments en marge, des traits qui ne s’intègrent pas à la construction et restent – pour dire familièrement les choses – « sur la touche ». Soit ils sont hors structure, soit ils quittent le tableau et viennent le contempler comme ces acteurs qui quittent la scène pour venir s’intégrer au public qui les regardait. Le choral d’église aboutit à une sorte de phrase introspective rompue de points d’orgue30. La pièce qui formait un bloc linéaire se disloque en segments de deux mesures tissés de ruptures, de silences, de vides. La phrase reprend, soumise à des balbutiements, à ces bégaiements qu’en rhétorique classique on nomme anadiploses. Autre exemple de ce recul par rapport à l’image, par rapport à la grande construction d’une scène : la fin. Mozart eût achevé la Fête-Dieu par la burla ternaire31, dans un coup de pied de l’âne ou dans un éclat de rire. Albéniz, comme pour montrer qu’elle n’est qu’une fin de théâtre, la fait suivre d’un passage cataleptique. Toute la pseudo agitation de cette Fête Dieu à Séville se dissout en une espèce de chant endormi, amoindri, où tout est l’écho de la plénitude disparue : « lointaine », « perdendosi », « ritenuto », « plaintif32 » indique le compositeur. Cette coda annule le programme ; mieux : elle le debussyse. PPPPP (pianinininissimo) écrit Albéniz. L’instrumentiste ressemble à ce vieux chapeau-chinoisiste33 d’un conte cruel de Villiers de l’Isle-Adam : « Le secret de l’Ancienne Musique ». Sollicité pour tenir sa partie dans une symphonie écrite par un musicoclaste (sans doute Wagner), ce digne maître trouve une partition hérissée de silences. Il se contorsionne, s’enfle comme la grenouille de la fable mais finit par renoncer. Rien n’est plus difficile à jouer qu’un silence pour cet instrument bardé de clochettes. Même impression ici : la virtuosité se perd dans une espèce d’agraphie hypnotique. C’est le tribut qu’il faut payer aux prestiges de l’évocation, à ses prétentions à l’objectivité, à ses simplismes. Vladimir Jankélévitch dans son essai sur la Présence lointaine est fasciné par ce comble34. Il y a un moment où la musique devient cosa mentale et où la partition accumule des indications idéales qui confinent presque à la rêverie (forte con sordina, pppp ma sonoro, pianissimo sonoro 35), à l’impondérable comme dans Jerez. Cette musique minimale touche l’« infra-sensible » et relève de la « tangence impondérable ». Il suffit de « glisser sur les notes36 », comme le suggère l’indication albénizienne commentant le quintuple piano de la fin de Corpus Christi. Il semblerait que cette pièce soit un exutoire à l’image.

5Sur douze poèmes pianistiques, nous n’en sommes qu’au troisième et la prétention qu’avait cette musique à vouloir subsumer l’Espagne par le biais des tableaux est désormais morte. Elle a muté. Le paysage d’Espagne n’est plus dans le pittoresque patient, dans la reconstitution référentielle, mais dans un travail sur soi, dans une sorte d’exercice spirituel dont le lieu (Cadiz, Grenade, Jerez ou Séville) n’est que l’intégument, le sens littéral. Les pièces qui suivent sont de plusieurs ordres : une ville (Almeria, Malaga, Jerez), un quartier (El Albaicin, Triana, Lavapiés), une danse (Rondeña, El Polo), une auberge (Eritana). L’image et, avec elle, le décor construit de Corpus Christi disparaissent au profit d’une vue sans vue, d’une forme sans contours.

6Écoutons Rondeña : la rondeña est un fandango dansé à Ronda, célèbre pour ses arènes37. Mais c’est aussi une danse de mariage. « Gracieux » claironnent par deux fois les marges du texte. Nous retrouverons analogiquement les éléments d’une petite chorégraphie locale : les mouvements conjoints des bras qui s’accolent (mesure 1), les pieds frappant deux coups secs (mesure 2). Pourtant dès l’entrée en scène du thème, tout devient improbable. Non seulement le binaire devient ternaire mais les caractères et indications des marges contredisent ce qui précède : bien martelé et canaille 38. Ce ne serait rien si la sagesse bien narrative de l’exposition ne tournait à la profusion d’agrégats sonores plus dissonants, et en bref à un immense grésillement, à des bruits en suspension, étagés comme des lambeaux de tonalités irrésolues. L’épithalame devient silénique. Cette déréalisation de la scène construite est un principe en œuvre dans les autres pièces ou dans les autres parties de l’ouvrage : éclat de rire « ondinien » après une suspension pppp ma sonoro à la fin de Rondeña, iconoclastie sarcastique des accords de seconde (mesures 329 sq.) du Polo après toute une préparation psychologique visant à constituer idéalement la pièce comme un thrène chorégraphique (dolce en sanglotant, melancolico, toujours dans l’esprit du sanglot a tempo et sanglotant 39), glose du linéaire bien mélodique (une habanera cubaine) et bien sage par des dissonances discontinues, des accords « lancé et sec » dans Lavapiés 40, bitonalité (coda de Lavapiés), etc. Ce traitement volontiers agressif se généralise dans toutes les pièces de la fin (3^e et 4^e cahier). Dès le second, il se laisse percevoir.

7Prenons Triana, dernière pièce de ce second cahier41 : Triana est le Greenwhich Village de Séville avec son paso doble et sa marcha torera en forme de seguidilla : au départ, tout sonne comme une variation cadrée malgré une ligne ornementale qui absorbe le thème, mais au fur et à mesure du développement la ligne se rompt sous les dissonances accumulées, avant de culminer sur un grand passage qui ressemble beaucoup par l’écriture à Chopin (4 ^e Ballade) ou à Liszt (X ^e étude d’exécution transcendante). Il n’y a pas là régression mais un syncrétisme entre la musique romantique et les dissonances de la nouvelle.

8Parfois le dérapage est d’entrée de jeu : dans Lavapiés, le tango andalou pris comme support initial est comme corrodé par toute l’acidité de fausses notes en paquets. Que veut dire cette altération programmatique du folklore, et d’un folklore, en principe, générateur d’images ? Le cadre, une fois dessiné, est dans toutes les pièces le support de la circularité. Celle-ci détermine un état de perdition : cet état peut aller jusqu’à l’évanescence (arrêts de la trame sur des accords « endormis » dans Almeria 42), jusqu’au ressassement (mesure 245 d’El Albaicín), jusqu’à l’effusion qui tourne court (principe en évidence dans un passage d’Almeria à la mesure 193 toute de septièmes diminuées et à la mesure 201). On aura compris que chaque tableau est la théâtralisation de l’obsession et de l’idée fixe. Prenons Jerez : Jankélévitch y voit les brumes, le soir, l’impondérable ; mais Jerez est une débâcle euristique43, un dédale qui ne trouve sa propre sortie que dans la pièce ultime du recueil : Eritana. Commencer à Jerez pour finir à Séville, voilà qui disloque et met en pièces l’idéal du tableautin ethnologique et d’une géographie rationnelle. Eritana reprend en effet la même cellule que celle exploitée et « essayée » dans Jerez, ce bolero aburrio qui à force de cyclicité devient athématique et fantastique44. Mais Eritana masque ses victoires : le mi bémol, tonalité héroïque, est hérissé d’agrégats tellement corrosifs que la cellule de Jerez en perd sa mémoire, sa vérité et ses critères de perception immédiate. Une fois encore, il ne s’agit pas de construire un espace fixe mais de l’éluder en crucifiant la tonalité.

9Pour conclure, force est d’affirmer que la cartographie d’Iberia est aux antipodes de celle que dessine Liszt dans les Années de Pélerinage. Plus question de faire de la musique un instrument de promotion touristique ou culturel, voire une sorte de journal de bord. Chaque fois qu’une image traditionnelle apparaît, un expédient vient la déréaliser. Jerez métamorphosé en Eritaña, les brouillards sur la ville en lupanar polyphonique, voilà une excellente façon, très saine mais aussi très canaille (Albéniz adorait l’adjectif) de célébrer la transsubstantiation des lieux, de répudier toutes les illusions des musiciens : la tonalité, le romantisme, la tyrannie de la forme et du cadre, le folklore, la dénotation, la mimésis, la correspondance immédiate des arts, celle du son et de l’image surtout ; contre cela, Albéniz a choisi la modalité, la circularité, la distension, la durée extensive, le temps-fresque, l’éradication de la mémoire, la rumination, la phantasia. Il savait que le plagiat auquel il est le plus difficile d’échapper, pour un compositeur, c’est celui de soi-même.