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Les arts quand ils se rencontrent

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Jackie Pigeaud

L’Ode à Salvador Dalí de Federico García Lorca (1926) : ou de la rencontre artistique de la poésie et de la peinture

Jocelyne Aubé-Bourligueux

Texte intégral

  • 1 Mariana Pineda, Romance populaire en trois estampes. Trois versions furent successivement rédigées (...)

1C’est à l’occasion de la lecture de la troisième version de sa pièce Mariana Pineda1, qu’au printemps 1925 Federico Garcia Lorca allait passer son premier séjour à Cadaqués, en compagnie de son ami Salvador et de celle qui deviendrait sa fidèle amie : Ana María Dalí. Le poète grenadin ne se trouvait pas dans la capitale espagnole, lorsqu’en septembre 1921 le peintre de Figueras avait passé les épreuves d’admission de l’École des Beaux-Arts de Madrid, et qu’il s’y était rendu accompagné de son père, le fortuné notaire Dalí y Cusi, ainsi que de sa jeune sœur, tous trois étant alors logés avec la plus grande convivialité à la « Résidence des Étudiants ». Garcia Lorca, lui-même membre de « La Residencia » depuis 1919, n’avait en réalité fait la connaissance du jeune artiste – lequel était de six ans son cadet –, qu’en février ou mars 1923. Néanmoins réunis ensuite, dans cette sorte de grande oasis libérale largement ouverte aux idées progressistes et aux esthétiques nouvelles, l’un et l’autre devaient alors rapidement nouer des liens humains, affectifs et artistiques particulièrement riches, à travers la tumultueuse relation que l’on sait, durant quelque cinq années.

2À ce stade, le jeune andalou découvrirait pour sa part le monde encore inconnu de lui de la culture cosmopolite, des idées les plus modernes en matière d’art, ainsi que de tous les avant-gardismes venus renouveler la poésie, le théâtre, la danse, la musique, la peinture, mais aussi imprimer les différentes facettes d’une créativité bouillonnante, en train de se manifester dans des domaines très divers. N’y avait-il pas là déjà, par exemple, le futur cinéaste aragonais Luis Buñuel, madrilène depuis 1916, et qui tenait cénacle tous les soirs au café Pombo, Puerta del Sol ? Avec lui aussi naîtrait bientôt une complicité étroite, jusqu’à la rupture définitive liée à la sortie du film « Un chien andalou » en 1929, dans lequel « Federico » s’était reconnu plus tard et senti ridiculisé sous les traits du jeune homme à la sexualité équivoque. De sorte que le trio ainsi initialement formé des trois comparses, devenus aussi inséparables que capables d’inventions fécondes communes en tout genre, verrait néanmoins arriver l’heure de sa propre désagrégation un peu avant le départ de « Federico » pour New York. Mais ceci est une autre histoire…

  • 2 En ce qui concerne l’épisode réel, Mariana Pineda, née à Grenade le 1er septembre 1804, était la f (...)

3Au printemps de 1925 donc, alors que le poète de Grenade se prépare à donner à l’Ateneo de Barcelone un récital constitué de ses textes en vers et de son drame historique2, il accepte avec joie, au passage, une première invitation familiale chez les Dalí en Catalogne ; ceci, à l’occasion de la Semaine Sainte prévue, cette année-là, du 5 au 12 avril. La visite lorquienne très réussie dans la région de Figueras et la demeure de ses hôtes catalans débouche peu après, chez l’auteur, sur l’idée de la réalisation de poèmes écrits dans un style renouvelé, puisque d’influence littéraire « cubiste » ; soit à partir de textes rédigés sur le modèle de l’« Idylle tragique » intitulée « La Sirène et le carabinier », ensuite restée à l’état fragmentaire, soit selon le critère de la « Solitude », également inachevée et dédiée à don Luis de Gôngora dont la commémoration fameuse devait précisément avoir lieu en 1927 et donner son « étiquette » à toute la génération.

  • 3 Dans l’édition espagnole : Federico Garcîa Lorca, Epistolario Completo, Andrew A. Anderson y Chris (...)

4Dans un courrier préalable adressé au poète Jorge Guillén de [Grenade, le 2 mars 19263], le correspondant commence par annoncer l’ampleur considérable de son projet global ultérieur, certainement inapplicable dans le cadre de sa pratique créatrice étant donné ses proportions d’ensemble : « Ces jour-ci je travaille à un grand poème. Déjà, l’“Ode didactique à Salvador Dalí” a cent cinquante alexandrins, mais ce poème en aura sûrement quatre cents […] Il raconte comment un carabinier tue une petite sirène de la mer d’un coup de fusil […] Une lumière plane, amour et sérénité dans la forme. […] Dois-je y mettre tout mon effort ? En aurai-je la force ? ». Il s’interroge à cette date tout en questionnant son destinataire, parce qu’il n’est pas certain d’avoir l’énergie nécessaire destinée à lui permettre de finir en totalité une œuvre, trop vaste pour sa patience, et trop froide pour son tempérament artistique pourtant débordant d’ardeur ingénieuse. En fait, seules six strophes de « La Sirène et le carabinier » pourront sortir dans la « Gaceta Literaria » de Madrid, le 1er mars 1927. Quant à la « Solitude » dédiée à Fray Luis de León (1587-1591), elle sera publiée en l’état, sous la forme de neuf « liras » – strophes traditionnelles composées de trois heptasyllabes et deux hendécasyllabes, avec les rimes a, b, a, b, a –. dans la revue « Carmen » de Santander, un an plus tard (mars 1928).

  • 4 Jean Cassou, article publié dans Le mercure de France, le 1er juillet 1926.

5Mais si l’expéditeur d’hier peut douter en pareil cas de sa puissance de travail, comme de sa faculté créatrice, il s’avère que le poète andalou ami du peintre catalan n’allait pas, ou plus, hésiter, à l’heure de se mettre à la tâche afin de lui rendre un vibrant hommage, sans s’interrompre dans l’écriture du long poème mentionné dans sa lettre, jusqu’au moment où il donne pour terminée son « Ode à Salvador Dalí », au titre resté initialement un peu incertain. Et c’est donc entre son premier et son second passage à Cadaqués – en avril 1927 – que Garcia Lorca va mettre son projet à exécution, puis le mener à bien, jusqu’au point final de son « Ode à Salvador Dalí ». Cette dernière sera de la sorte intégralement publiée dans le numéro d’avril 1926 de la « Revista de Occidente » dirigée par Ortega y Gasset, lui-même à la source un an auparavant du texte fameux sur la « Deshumanisation de l’art ». Composée, selon le témoignage lorquien légèrement arrondi, de « cent cinquante alexandrins », le texte en vers comporte à l’arrivée vingt-huit quatrains – dont l’un est augmenté d’un hémistiche –, le tout constituant ainsi un total de cent treize vers qui sont le fruit d’une recherche esthétique unique en son genre. Cette dernière ne passe d’ailleurs pas inaperçue aux yeux de la critique ; et au seuil du mois de juillet 26, l’hispaniste Jean Cassou fera un commentaire fort élogieux de la composition très remarquée en laquelle il voit « la manifestation la plus éclatante d’un esprit tout à fait nouveau en Espagne ». Car, selon lui, elle témoigne de la portée et de l’influence du cubisme de l’autre côté des Pyrénées : « Ce goût de construction et de netteté, qui d’ailleurs paraît chez les jeunes écrivains de la “Revista de Occidente”, va s’étendre à la poésie, et l’on peut considérer comme un manifeste, en même temps que comme une démonstration et un exemple, le beau et très important poème de Garcia Lorca4. » Mais quelles réalités vitales ou créatrices recouvrent exactement une telle déclaration ? À cette série de questions, chacune des strophes apportera avec elle sa réponse, venue compléter et nuancer la précédente :

  • 5 F. G. L., « Ode à Salvador Dalí », Œuvres Complètes de Federico García Lorca, t. 1, vers 102-106. (...)

6Il s’agit avant tout d’y évoquer la relation complice quotidiennement établie autour du chevalet, durant les heures exclusivement réservées au travail commun en cours : « C’est d’abord, par-dessus la toile où, patient, tu dessines/le sein de la Thérèse à la peau d’insomnie/ou la boucle serrée de Mathilde l’ingrate/notre amitié peinte comme un jeu de l’oie5. » Qu’un rapport invisible, parfois très étroit, soit venu unir en profondeur durant la période évoquée, certaines des distractions en usage chez Garcia Lorca à la genèse des œuvres Daliniennes en cours de réalisation, et inversement, ne constitue aujourd’hui un secret pour personne. Ainsi sait-on que lors du premier voyage de l’auteur andalou sur le littoral catalan, en 1925, le peintre de Cadaqués avait eu l’idée soudaine de le représenter en posture de défunt, comme « Federico » se plaisait lui-même souvent à le faire. De sorte qu’au beau milieu des processions de la Semaine Sainte, « Salvador » avait suscité la situation macabre, prenant le temps d’ébaucher en hâte quelques esquisses préliminaires de ce « corps présent », soudain exposé en pleine rue ; cependant que sa soeur Ana Maria photographiait l’écrivain transformé en cadavre, saisi dans son attitude mortuaire favorite. Sur la base des dessins à caractère funèbre conservés, accompagnés des clichés réalisées sur place, Dalí avait ensuite entrepris un tableau, achevé en 1926, où apparaissait déjà l’influence onirique du surréalisme. Intitulé en catalan Natura morta [Invitacion al son] – « Nature morte » [Invitation au sommeil] –, cette peinture devait figurer à la fin de l’année 1926 dans l’exposition réalisée à la Galerie Dalmau de Barcelone.

  • 6 Dans l’édition espagnole, Carta « A Ana María Dalí » (8), Epistolario, II, p. 507. Correspondance, (...)

7Cette toile est la première d’une série où apparaîtra la tête de Lorca, coupée et posée de profil, à la manière d’une sculpture. Et non loin d’elle, le sol est jonché d’objets étranges, triangulaires, percés au centre d’un trou rond ensuite omniprésents dans l’œuvre de Salvador Dalí. Plus loin, derrière la tête, un avion attend son envol entre deux barrières, signe tangible et aseptique d’un progrès de plus en plus accéléré, d’une ère moderne célébrée par d’autres poètes et peintres, ou sculpteurs, à l’instar de Marinetti. De la plaisanterie ou du canular à l’accomplissement de l’œuvre peinte, il n’y avait donc parfois qu’un pas à franchir. Preuve en serait aussi que dans une lettre envoyée à Ana María Dalí de [Grenade, à la mi-août, 19276], un post-scriptum du correspondant Lorca fait soudain une mystérieuse allusion à des « oies » qui semblent directement renvoyer à la référence ludique du vers repris plus haut. À la différence toutefois de l’essai improvisé mentionné, ceux qui font l’objet du labeur poétique en cours ne présentent pas encore un caractère surréaliste. Ils sont seulement annonciateurs des nouvelles tendances de l’art moderne dont l’artiste catalan se veut pour sa part l’incarnation en Espagne, à partir des courants qui avaient marqué le début du siècle.

8Dans la perspective de l’évocation de ces femmes du poème, au prénom un peu mystérieux bien que chargé d’une mémoire picturale précise, peut-être faut-il rappeler que les premiers tableaux daliniens – dont certains furent exposés au Théâtre municipal de sa ville natale dès 1918 et qui représentaient effectivement des personnages réels –, offraient initialement la vision des silhouettes familières qui l’entouraient, tels sa nourrice (« Portrait de Lucia », huile sur toile, vers 1918) ; sa tante Catalina, (dite « Tieta », huile sur toile, vers 1920) ; sa grand-mère (« Portrait de son aïeule Ana en train de coudre », huile sur toile, 1920 ; sa cousine Ana Maria (« Portrait de ma cousine Ana Maria », huile sur carton sur bois, 1920-22) ; son autre cousine Montserrat (« Portrait de ma cousine germaine », huile sur toile, 1923) ; et bien sûr sa propre sœur (« Portrait d’Ana Maria », huile sur carton, 1924 ; « Portrait de sa sœur », huile sur toile, 1925 ; « Jeune fille de dos », huile sur toile, 1925), parmi beaucoup d’autres esquisses de jeunesse. Sans oublier, des essais relatifs aux voisines, connaissances ou passantes rencontrées sur sa route : ici, la paysanne de Cadaqués (« Portrait d’Hortensia », huile sur toile, vers 19181919) ; là, des « Jeunes filles faisant de la dentelle », huile sur toile, 1920) ; ailleurs, une « Scène familiale », gouache sur carton, 1923, ou une « Femme allaitant son fils » huile sur carton, 1923 ; en plus de quelques visages identifiés (« Portrait de Ramoneta Montsalvaje », huile sur bois, de 1925), ou « Maria Carbona », portrait d’une jeune fille, crayon mine sur papier végétal 1925, puis huile sur bois, également de 1925. Le tout, au milieu de figures non reconnaissables (comme « La jeune femme à sa fenêtre de Figueras », huile sur bois de 1926) ; parmi des nus anonymes, tel le : « Nu dans un paysage », huile sur carton, de 1922-23.

9Sa formation aussi originelle qu’originale – menant rapidement vers une progression ascensionnelle fulgurante –, Salvador Dalí la devait d’abord et avant tout aux anciennes visites régulières effectuées durant des après-midi entiers chez les Pichots, grands amis de ses parents et possesseurs du fameux « Moulin de la Tour », une propriété-musée pleine de trésors artistiques rares dont l’enfant se régalait à l’envi, tout en peuplant son imaginaire chimérique des visions fantastiques-érotiques qui rempliraient bientôt ses premières compositions. Car si le côté purement pratique du fonctionnement du moulin ne l’intéressait guère, la tour exerçait en revanche un effet puissant sur son univers intérieur. Devenue « lieu sacré » occupant le centre de ses préoccupations : « ce fut, dit-il, mon premier contact avec une théorie anti-académique et révolutionnaire sur le plan esthétique ». Comment ses découvertes personnelles plus récentes, coïncidant ensuite avec son arrivée à Madrid lors de son intégration peu satisfaisante à la « Academia de Bellas Artes de San Fernando », évidemment jugée beaucoup trop immobiliste, auraient-elles pu lui permettre de poursuivre ses propres recherches en direction de courants qui ne fussent totalement rénovateurs ?

10C’est donc plus en solitaire, mais aussi en autodidacte convaincu de son talent isolé, qu’il avait cheminé depuis la marque impressionniste de départ, vers une signature entre toutes reconnaissable : évolution presque unique en son genre qui sert ici précisément d’assise poétique à l’auteur de l’Ode. Quand celui-ci suggère dans ses vers l’apparition de personnages féminins mystérieux, bien que parfaitement reconnaissables, à l’écho de ce « Portrait de jeune fille dans un paysage (Cadaqués), huile sur toile, réalisée vers 1923-26 » ; ou encore de cette « Jeune fille de dos-Nota d’esquena », huile sur toile de 1925. Si ce n’est à travers le souvenir du fameux « Personnage à une fenêtre » (huile sur toile également de 1925), dont les « boucles serrées » rappellent la coiffure de l’amie du poète, Ana María Dalí qui en avait été le modèle. Les références faites dans la strophe citée à des silhouettes connues ou non, comme celles chaque jour rencontrées au village par les deux promeneurs devenus inséparables, supposent en fait bien limites, rigueur, science de fond, plutôt que liberté, paresse ou approximation d’apparence. Après avoir traversé plusieurs phases expérimentales contradictoires : tentatives futuristes de représenter des objets en mouvement, à travers Severini et Morandi ; intérêt pour la Scuola Metafisica de Giorgio de Chirico et Carlo Carra ; attrait pour l’œuvre de Nietzsche sur Les Images de rêves symboliques et l’Essai sur les apparitions de Schopenhauer venues accentuer encore sa conception étrange et inquiétante du rêve, le peintre de Cadaqués avait subitement manifesté un intérêt soudain pour le cubisme espagnol et français, Pablo Picasso puis Georges Braque, refusant aussitôt la précédente leçon impressionniste.

  • 7 F. G. L., « Ode à Salvador Dalí », op. cit., vers 77-86, p. 457.
  • 8 F. G. L,. En marge du Livre de poèmes, « La Prière des roses », op. cit., v. 68-74, p. 113.
  • 9 F. G. L., Chansons, op. cit., p. 384.
  • 10 F. G. L., « Ode à S. D. », op. cit., vers 77-86, p. 457.

11De tels emprunts récents, ou influences antérieures brutalement rejetées, et en particulier de l’impressionnisme en voie d’extinction et de ses ultimes effets dérivés d’ordre esthétique, il est question dès la strophe servant d’ouverture, à travers l’adresse faite à l’interlocuteur : « Une rose dans le haut jardin que tu désires./Une roue dans la pure syntaxe de l’acier./Dénudée la montagne de brume impressionniste./ Les gris contemplent leurs dernières balustrades./Les peintres modernes dans leurs blancs ateliers,/coupent la fleur aseptique de la racine carrée7. » En écrivant ces vers, le moi lorquien semble se forger d’emblée par l’intermédiaire de son propre langage – dont celui des fleurs –, au moule de la perfection commune, souhaitée à cette date. Loin de l’expression formelle et colorée caractérisant la teinte devenue agonique qui imprégnait « La prière des roses », dans laquelle le moi de vingt ans écrivait : « Etant, comme vous l’êtes, la poésie,/vous renfermez l’automne, les soirs,/les chagrins, la mélancolie,/la tristesse, l’amour fatal,/le crépuscule gris d’agonie./Vous êtes tristes : la poésie arrose vos rosiers8. », et peut-être en repensant également à ces autres corolles promises de la « Chanson inutile », rédigée en septembre 1925, qui lui faisaient avouer : « Rose future et veine contenue,/améthyste d’hier et brise d’aujourd’hui,/je veux les oublier9 », le poète de Grenade évoque désormais l’ascèse en cours vers une absolue pureté des formes et des lignes. Sorte d’élan céleste que celui-là, guetté depuis de fugitifs contours floraux, dans le souci de conquérir désormais une éternité sculpturale que le peintre catalan paraît capable d’obtenir presque magiquement et dont G. Lorca possède également le secret cardinal soigneusement protégé, seulement partagé par quelques élus dont l’auteur lui-même fait partie : « Mais la rose, la rose au jardin où tu vis,/elle encore et toujours, nord et sud de nos âmes !/Tranquille et concentrée ainsi qu’un marbre aveugle/ignorant les effets souterrains qui la créent. »… « Rose pure effaçant croquis et artifice/pour nous ouvrir les ailes frêles de son sourire./(Papillon épinglé qui médite son vol.)/Rose de l’équilibre obtenu sans douleur./Toujours la rose10 ! »

12Quel lecteur, à travers l’apparition de ce papillon-rose avide de prendre son élan, sans pouvoir encore se détacher tout à fait de son axe auquel il est relié, ne penserait dans ces vers à la vision ultérieure de l’insecte tremblant, lui aussi fixé au sol, dans l’une des séquences de « Un chien andalou » ? Alors que trois ans plus tard, en 1929, le sphinx à tête de mort serait le fruit ailé, à l’envol compromis, d’une éclosion langagière cinématographique de nature onirique venue s’inscrire au cœur d’un film constituant, non seulement le modèle, mais encore la définition, voire l’anthologie par excellence du surréalisme espagnol prôné par Salvador Dalí (aidé de Luis Buñuel), dont aurait entre temps été définitivement exclu Garcia Lorca ? Ce que retient ce dernier de la récente progression Dalinienne correspond surtout au travail pictural forcené préalable, d’abord accompli dans la chambre-atelier du foyer des étudiants de la Résidence madrilène, avec un ascétisme digne des mystiques de jadis ; durant les mois et les semaines, où la couleur initialement toujours très lumineuse des toiles de départ, parfois fauve et souvent « exubérante » pour reprendre les mots exacts employés, s’atténuait lentement sur les toiles. Car le peintre se convertissait alors avec passion au cubisme, pointillisme et divisionnisme, comme s’il souhaitait oublier délibérément les acquis des prédécesseurs. C’est là du moins le changement suggéré au début du poème, à l’heure où la palette chatoyante préalablement utilisée était remplacée par le noir, le blanc, le gris-beige, ou la terre de Sienne et le vert olive, en réaction contre les teintes violentes, désormais systématiquement exclues.

  • 11 Salvador Dali, La vie secrete de Salvador Dali, adaptation francaise de Michel Deon, Paris, La tab (...)

13L’expérience était donc déjà ancienne – pourtant si proche encore dans la durée vitale de l’être –, qui avait conduit le petit « Salvador » âgé de douze ans à décréter qu’il serait peintre et « peintre impressionniste parce qu’impressionné » par la contemplation des toiles possédées par le propriétaire du « Moli de la Torre », demeure qu’il avait d’ailleurs représentée en 1923, à travers une huile sur toile intitulée « El Moli, Paisaje de Cadaqués ». Et Dalí de récuser son propre passé sur ce point, c’est-à-dire aussi l’époque où, dira-t-il bien plus tard : « Les tableaux qui me remplissaient le plus d’admiration étaient ceux où l’impressionnisme finissait par adopter la formule pointilliste. La juxtaposition systématique de l’orange et du violet créait en moi une sorte d’illusion et d’allégresse semblable à celles que me procuraient les choses vues à travers un prisme et colorées par un arc-en-ciel. Il y avait précisément dans la salle à manger un bouchon de carafe en cristal à travers lequel tout devenait impressionniste11 […]. » Déjà bien lointain également, se profilait dorénavant dans un certain flou « le Portrait du violoncelliste Ricardo Pichot », une huile sur toile de 1920 rappelant les soirées musicales, ponctuées des concerts à l’air libre données avec le concours du piano à queue (ensuite si Dalinien), monté sur une barque, ou hissé au-dessus des rochers, et sur lequel Luis Pichot le frère lui aussi mélomane, violoniste à ses heures, interprétait Mozart au clair de lune. Car, dans cette famille tous possédaient des dons et un goût très sûr, avec également la participation de Maria, contralto chanteuse d’opéra, alors internationalement célèbre.

  • 12 F. G. L., « Ode à Salvador Dalí », op. cit., vers 53-54, p. 457.
  • 13 F. G. L., « Ode a S. D. », op. cit., vers 106-109, p. 458.

14Pour l’heure, voilà donc les deux collaborateurs lancés sur le sentier éclairé d’une formule rigoureuse, chaque jour plus aboutie, constamment recherchée et peu à peu trouvée dans leur domaine respectif par l’un et l’autre artiste, désormais côte à côte sur le chemin de ce que Seurat avait appris à Dalí, après Ramón Pichot, l’intime de Picasso à Barcelone et à Paris : à savoir la nécessité d’analyser les formes, de graduer les tons, de régler l’intensité des couleurs, de calculer les lignes et de travailler la composition, le tout à travers un regard scientifique, comme tel doté de la plus grande « objectivité ». Le fait est qu’avant la Grande Guerre, l’ami intime de la famille avait eu le mérite d’inviter personnellement, dans l’autre maison de famille à Cadaqués, le sculpteur Manolo Hugué, le photographe Fretté, les peintres André Derain et Pablo Picasso, accompagné de Fernande Olivier, en 1910. Sans oublier le passage du scénographe Sigfrido Burmann qui avait offert au jeune « Salvador » sa première palette en 1914, devenue dans l’Ode celle, non plus d’un papillon resté vibrant et incertain dans son ascension à venir, mais bien d’un oiseau en plein essor, évoqué par celui qui le suit dans son ascension non dépourvue de souffrance parfois : « Quand tu prends ta palette au trou d’aile blessé/tu appelles un jour de cime d’olivier12. » En 1929, cette même plaque ailée remplie de taches, creusée de sa cavité, serait représentée par le peintre catalan sous la forme, si fameuse ensuite à travers sa relation ambiguë établie avec le Freudisme, de « L’énigme du désir. Ma mère, ma mère, ma mère », huile sur toile, 1929 (sa propre mère, « religieusement adorée », était morte en février 21). Mais en 1926, le culte exigé et pratiqué, tantôt de Minerve et tantôt de Bacchus, contribue à favoriser l’aspect rigoureusement créatif dérivé de l’existence néanmoins festive qui préside alors, de jours en nuits, aux moments privilégiés ainsi vécus au sein d’une société qui sait mêler l’agréable à l’utile : « Ample jour de Minerve aux mille échafaudages/ qui exclut le sommeil et sa flore inexacte./Jour antique arrêté sur le front/sans descendre au niveau de la bouche ou du cœur./Jour que craignent les vignes tendres de Bacchus/ et la force sans ordre où s’emporte l’eau courbe13. » Car, il apparaît nécessaire que la victoire, manifeste au niveau de la production achevée d’une toile ou d’un texte, soit finalement celle de l’esprit sur le corps et les sens.

  • 14 Idem, vers 95, p. 458.
  • 15 Idem, vers 98-101, p. 458.

15En fait, il convient absolument que l’aspect cérébral triomphe partout de l’attaque sensible et l’emporte sur l’affectivité toujours vulnérable et fragile, à la manière des frêles pampres d’une vigne facilement mis en péril sous la lumière aveuglante du génie créateur. C’est là du moins l’obligation première que définissent ces extraits, avec cet autre vers très évocateur de la propre fragilité lorquienne, face à ce qui est Dalíniennement défini comme « la peur de l’émotion qui t’attend dans la rue14 ». En ce sens, le poète fait l’éloge fraternel du peintre qui sait garder la tête froide et veut acquérir la conscience hypercritique des adeptes de la déesse de la sagesse, des sciences et des arts, mais aussi de la guerre ; quand bien même les hostilités de l’Athéna grecque resteraient-elles feutrées, dans un premier temps : … « Mais avant tout je chante une pensée commune/qui nous unit aux heures sombres ou bien dorées./Le jour qui éblouit nos yeux, ce n’est point l’Art./C’est avant tout l’amour, l’amitié ou l’escrime15. »

16Pour l’auditeur qui entend s’élever maintenant la voix poématique pleine d’un élan volontairement contenu, nul hymne cordial ne donne l’impression de résonner avec plus de sincérité que celui-ci ; quand le moi lyrique trouve soudain l’expression langagière, en la circonstance soigneusement contrôlée, destinée à traduire le rare état de grâce issu de cette rencontre vécue comme très fructueuse, au plan des sentiments ensoleillés générateurs d’œuvres qu’elle suscite de part et d’autre. Et ce, même si d’une strophe à une toile ou d’une toile à une strophe, la précision nécessaire au métier exigé chez chacun des deux artistes semble, parfois, passer au second plan du propos ici développé. En ce qui la concerne, la poésie née des échanges réciproques inhérents à une telle relation, privilégiée, se veut ici à l’image de la peinture en pleine évolution : c’est-à-dire semée de touches humaines chaque jour à l’origine de la créativité, puisque simultanément éclairée d’ombres de peine et de lumières de joie. Ce sont là autant d’effets contrastés, de reflets en clair-obscur, nécessaires à une complémentarité authentiquement ressentie, partagée et confessée bientôt en toute vérité, au fil des multiples croisements du talent personnel de chacun des deux amis qui n’en sont pas moins sans cesse en quête de leur résonance personnelle, ou de leur griffe originale.

  • 16 Salvador Dali, La vie secrete de Salvador Dali, adaptation française de Michel Déon, Paris, La tab (...)
  • 17 Epistolario, A. Sebastian Gasch (8), p. 508. Correspondance, A. Sebastian Gasch, [Grenade, deuxièm (...)
  • 18 F. G. L., « Ode à S. D. », op. cit., vers 55-60, p. 457.
  • 19 Idem, vers 72, p. 457.

17Dès leur première rencontre, Garcia Lorca avait causé la plus vive impression sur Salvador Dalí, qui ne le cachera pas dans ses livres et ses écrits parfois sans concession, pour ne pas dire le plus souvent très tendancieux à son égard. Le peintre avouera par exemple après l’assassinat du poète de Grenade : « … Il personnifiait à lui seul le phénomène poétique dans sa totalité16. » Mais cette fascination qu’il subit d’emblée malgré lui n’est pas dépourvue, dans son cas, de jalousie, d’aigreur ni d’agressivité, envers celui qu’il ne peut s’empêcher de considérer comme un frère ennemi potentiel, si ce n’est un rival déclaré ; tandis que ce dernier lui voue au contraire une admiration sans borne, fidèle et exaltée : « Ce garçon représente, à mon avis, la plus grande gloire de la Catalogne éternelle », expliquera par exemple de son côté « Federico » dans une lettre d’août 1927 à Sebastian Gasch17. C’est d’ailleurs cette renommée précoce incontestée que retiendront certains des vers de l’Ode, pour en présenter les multiples facettes peintes, à leur tour, aux somptueuses couleurs de l’écusson et du drapeau catalans ; et les souhaits fleurissent pour un avenir glorieux de celui dont il est l’hôte : « Trace de doigts vive à jamais, qu’un sang pur sur l’or/raye le cœur de la Catalogne éternelle./Qu’une étoile comme un poing sans faucon t’éclaire/tandis que ta peinture et ta vie fleuronnent18. » Y compris, quand la réputation de l’ami s’accompagne d’un esprit de révolte notoire, de plus en plus manifeste, qui ne contribue qu’à l’accroître davantage encore. Au moment même où l’écrivain sait parfaitement que le germe de contestation grandissant chez son coreligionnaire de la « Résidence », s’était manifesté jusqu’à provoquer ses exclusions provisoires des Beaux-Arts en octobre 23 et en juin 26, avant de justifier son renvoi définitif signé par le roi Alphonse XIII au mois d’octobre suivant. Et lorsque que le vent d’opposition qui l’animait avait également – et surtout – conduit le rebelle, en mai 1924, à une incarcération de trente cinq jours après une « machination politique », selon les termes officiels utilisés : flagrante action de défi au pouvoir monarchiste en place, mépris du patriotisme en vigueur, oppositions aux idées et courants réactionnaires refusés ; attitude marginale, en un mot, dont vient témoigner l’autre vers de l’Ode : « […] et tu prends le drapeau pour une simple farce19 ». Comment les autorités auraient-elles vu d’un bon œil, aussi, que le fils du notaire de Figueras fût le seul abonné de la région à « l’Humanité » ? En ce sens, « Federico » ne néglige pas non plus l’auréole de persécuté du régime qui était venue nimber glorieusement la tête de « Salvador », lequel bientôt emporté dans un tourbillon de fréquentations chaque soir plus excentriques, plus choquantes, avait néanmoins décidé dès septembre 1925 de s’inscrire à l’Académie Libre de Julio Moisés, afin d’y poursuivre son apprentissage, mettant toute son énergie à vaincre, par le biais de l’art, les résistances des rétrogrades et « putréfaits » de tout bord.

  • 20 F. G. L., « Ode à S. D. », op. cit, vers 90-93, p. 458.

18Aussi bien, que l’on ne s’y trompe pas : le duel subtil de fleuret moucheté, à la fois réel et figuré mentionné grâce au terme « d’escrime » cité, semble à cette date n’en favoriser que mieux des affinités de toute nature entre les deux hommes ; car il y a certes là une source d’influences croisées des plus fructueuses. Mais celles-ci n’excluront cependant pas certains affrontements durables à venir, au sein du groupe élargi peu à peu constitué : « Je savais que Lorca allait y briller comme un diamant de feu, et tout à coup, je m’envolais en courant et disparaissais durant trois jours », avouera ensuite Salvador Dalí, toujours dans « La vie secrète ». C’est donc de celui qui présente pour l’heure cette double facette simultanément joyeuse et désinvolte, joueuse mais totalement hors normes et capable de revirements constants, de l’être opposé à un sentimentalisme désormais banni, sans cesse en lutte contre un académisme refusé, que l’auteur dira, lui qui n’est pour sa part jamais exempt de cicatrices : « […] Je chante aussi ton cœur astronomique et tendre / de carte à jouer française, dépourvu de blessures20. » Convient-il dès lors de parler simplement d’une influence réciproque exercée par chacun d’eux ? Pas seulement, si l’on songe que Marcelle Auclair – laquelle connaissait bien les deux complices de départ – insiste sur le fait que le peintre de Cadaqués allait bientôt considérer le poète de Grenade comme son véritable obstacle en matière d’art. Et qu’elle propose plutôt le terme de « multiplication » de l’un par l’autre et de l’autre par l’un, au fil des mille échanges originellement suggérés entre le schéma scriptural du premier et le projet pictural du second ; ces mêmes rôles pouvant d’ailleurs être inversés quand Garcia Lorca dessine et que Dalí écrit.

  • 21 F. G. L., « Ode à S. D. », op. cit., vers 37-40, p. 456.
  • 22 Romancero gitan, XI « Prise d’Antonio el Camborio sur la route de Séville », vers 5-12, op. cit., (...)

19Dans le cas présent, d’une strophe à l’autre, surgit le vocabulaire poétique empreint des signes picturaux évocateurs des investigations conjointes menées en matière de construction, de symétrie, de norme, ou de frontière délimitant le regard et le mouvement du pinceau qui, comme la plume, s’accroche à des nuances andalouses connues, à des formes catalanes précises : « Ô Salvador Dalí à la voix olivâtre/Plus que ton imparfait pinceau adolescent/ou ta couleur cernée de celle de ce temps/je veux louer ta soif d’éternel limité21. » Et tandis que le premier vers cité renoue obscurément avec certaines visions que l’on dirait sortie du « Romancero gitan », œuvre dont le poète avait souhaité dès 1923 qu’elle soit « sereine et calme », un autre début de strophe reprendra en écho l’idée selon laquelle l’écrivain a aussi son modèle, comme le peintre a le sien, capable de permettre tous les miracles artistiques : « Ô Salvador Dalí à la voix olivâtre/je dis ce que me dit ta personne et ton œuvre. » Comme s’il était un nouvel Antonio Camborio : « Brun de verte lune son teint,/lent il avance, plein d’élégance./Ses boucles d’acier lustré/reluisent entre ses deux yeux/À mi-chemin s’est arrêté/a coupé de blonds citrons ronds/les lançant un a un dans l’eau/jusqu’à la dorer de leur or22. » Et l’on songe précisément au cheminement pictural effectué, depuis la reproduction de la « Tête de gitan », technique mixte sur carton remontant à 1918, ou encore les « Deux scènes avec des gitans » au crayon sur papier, de 1921, en passant par un « Gitan de Figueras », huile et gouache sur carton, de 1923, jusqu’à la réalisation de quelque « bodegón » à l’image de cette « Nature morte, Siphon et bouteille de rhum », huile sur toile de 1924, montrant déjà ses fruits cubistes aux découpages « métaphysiques » prononcés, selon le modèle italien de Giorgio Morandi et rappelant le tableau précoce de Juan Gris (crayons de couleur et encre sur papier, réalisé en 1913).

  • 23 F. G. L., « Ode a S. D. », op. cit., vers 94, p. 458.

20La fureur de « l’objectivisme » qui avait gagné le peintre de Cadaqués vers le milieu des années 20 trouvait son explication dans les revendications qui avaient été celles du futurisme, puis du cubisme, venu quant à lui marquer l’époque par son sens de la géométrie importée de France et surtout de Paris, ainsi qu’en témoigne le début du poème : « Dans les eaux de la Seine un iceberg de marbre/refroidit les fenêtres et dissipe les lierres./On foule d’un pas ferme le dallage des rues./La vitre se dérobe aux magies du reflet. » Mais il fallait compter aussi avec l’influence de la caméra photographique et du cinématographe qui prendraient tant d’importance ensuite dans l’œuvre Dalinienne, comme dans la production lorquienne ultérieure (cf. Le scénario new-yorkais intitulé « Le voyage à la lune », de 1931). De sorte que les vers : « Vénus n’est plus qu’une blanche nature morte/et les collectionneurs de papillons s’éclipsent », se font à la fois l’écho antérieur des deux tableaux bien connus « Vénus et son marin », huile sur bois, 1925 ; ou « Venus i un mariner (Homenatge à Salvat-Papazsseit », huile sur toile, également de 1925 ; et deviennent l’annonce prémonitoire des images filmiques qui, à partir de la représentation de « Vénus et amours », huile sur bois, toujours de la même année 1925, apparaîtront plus tard beaucoup plus inaccessibles à l’homme. Déjà, l’auteur des strophes pressent le mouvement amorcé à travers le déroulement de cette froide recherche qui le conduit à évoquer, chez son interlocuteur, ce qu’il appelle : « le rêve de statue que tu poursuis sans trêve23 ». Quête mythique qui inversera celle de Pygmalion, face à ces femmes-statues glaciales qu’un seul regard de l’objectif transformera, de femmes qu’elles étaient en silhouettes marmoréennes, d’abord dans « Un chien andalou » ; puis davantage encore dans « l’Age d’or » de Dalí et Buñuel, en 1930. Objectivité cristalline guettée par une rétine fixement ouverte d’un nouveau genre, par un œil sans paupière qui apprend à contempler, plutôt qu’à voir, d’un regard pur, distancié et impassible, de l’autre côté des apparences.

21En ce qui concerne le rapport au cinématographe et de la rencontre des arts, le lecteur repense aussi à cette « Chanson » sans concession de Garcia Lorca, dédiée à la fin de 1927 à la « Tête de Luis Buñuel en gros plan ». Car il y aura là pour le poète de Grenade, dans un registre différent certes plus canularesque, une autre occasion propice de faire le lien avec le Septième Art : « On dit que tu as une figure/ (Balalín)/de pleine lune./(Balalán)/Que de cloches entends-tu ?/(Balalín)/Elles m’obsèdent. / (Balalán)/Mais tes yeux… ah !/(Balalín)/Pardonne, tes yeux cernés… /Balalán)/Et cette rose d’or/(Balalín)/Et cette… je ne puis… cette… /(Balalán)/Leur dure crinoline/les cloches frappent./Ô ton charme secret ! Ton… /(Balalín)/Lín/Lín/Lín/Lín/… Excuse-moi. » Sans doute, à cette date légèrement plus tardive, les relations s’étaient-elles déjà considérablement tendues entre les trois compagnons naguère inséparables.

  • 24 F. G. L., « Ode a S. D. », op. cit., vers 96-97, p. 458.

22De son côté, dès février-mars 1926, très impatient de pouvoir accéder directement au texte intégral de l’Ode avant même sa publication, Dalí n’avait cessé de réclamer de Garcia Lorca un rapide envoi privé du poème qui n’en finissait pas d’arriver à publication. Persuadé que chaque vers serait tout à sa gloire, il acceptait fort mal le délai d’attente insupportable auquel il se sentait soumis à son grand dam. En outre, il réclamait de l’auteur andalou une introduction que ce dernier lui avait promise pour un ouvrage commun en préparation, intitulé « Livre des béotiens putréfaits ». Avant de livrer le manuscrit définitif à l’éditeur, le peintre avait donc sollicité avec insistance du poète, sans plus de succès, d’y inclure l’une de ses pièces brèves pour le théâtre datée de « juillet 1925 » et intitulée « La promenade de Buster Keaton » ; laquelle ne serait en fait publiée que trois ans plus tard, dans le n° 2 de la revue Gallo d’avril 1928. Est-ce pour cette raison que deux vers qui disent : « Je chante la petite sirène de la mer qui te chante/montée sur sa bicyclette de coraux et de coquillages24 », établissent curieusement un lien artistique souterrain avec la saynète citée, de caractère fortement avant-gardiste ? Pas seulement.

23On sait que le trio Lorca-Buñuel-Dalí suivait assidûment les séances de ciné-club de la « Résidence » madrilène – le premier alors créé en Espagne ! –, animé par le cinéaste de Calanda entre 1920 et 1923. Car tous trois appréciaient fort les comiques américains, en particulier Buster Keaton, préféré à Charlie Chaplin par Buñuel et Dalí qui jugeaient ce dernier « trop sentimental ». Or, dans ce « Dialogue » dont un état fragmentaire a été retrouvé dans les archives Lorca, la scène qui suit a lieu entre le héros et une demoiselle de rencontre, à Philadelphie :

  • 25 La promenade de Buster Keaton, « Dialogue », La Pléiade, t. 2, p. 243.

LA JEUNE FILLE : Qui ai-je l’honneur de saluer ?
BUSTER KEATON, faisant la révérence : Buster Keaton
La Jeune Fille s’évanouit et tombe de sa bicyclette. Ses jambes, dans des bas à rayures, tremblent sur le gazon comme deux zèbres agonisants. Un phonographe annonçait dans mille salles de spectacles à la fois : « En Amérique, il n’y a pas de rossignols. »
BUSTER KEATON, s’agenouillant : Mademoiselle Éléonore, pardonnez-moi, mais ce n’est pas ma faute ! Mademoiselle ! (Bas) Mademoiselle ! (Plus bas) Mademoiselle ! Il l’embrasse. […]25

  • 26 F. G. L., « Ode à S. D. », op. cit., vers 35-36, p. 456.

24De la peinture à la poésie et de celle-ci à la photographie ou au cinématographe, la rencontre des arts est bien là partout, en sous-sol. Sans compter que le fil conducteur invisible présidant dans ce cas précis à la genèse d’une écriture-frontière entre vie et créativité, suppose la présence en arrière-plan de Ana María Dalí, la petite sirène émergeant sur fond de marine de quelque toile de son frère, parmi certaines femmes-poissons mythiques de la méditerranée : silhouette pacifique cette fois, venue également rendre hommage à « Salvador » dont elle avait été – et reste à cette date – le premier modèle privilégié. Car « Federico » l’introduit soudain au détour d’une strophe, par l’intermédiaire des vers reproduits plus haut et qui déboucheront rapidement sur une forme d’expression surréaliste, à ce stade seulement pressentie. Car, ainsi que le rappelle une autre citation : « Les sirènes sans suggestionner persuadent/et viennent quand on leur montre un verre d’eau douce26. » C’est alors le refus de la domination sur l’imaginaire incontrôlé des anciens mirages corrupteurs ; la négation de la suprématie due à la beauté sonore de Leucosia (« la blanche »), à la mélodie « aiguë » de Ligia, ou à la persuasion sournoise de Parthénopé (« voix de jeune fille ») ; c’est aussi l’inefficacité des intonations attrayantes de Himeropa (« douce voix »), ainsi que des suaves modulations émises par Thelxiépa et Aglaophèmè (« au discours agréable »).

  • 27 Idem, vers 17-18, p. 455.

25Et tandis que le verbe « convaincre » vient rappeler que la « chanson » de quelque Molpé conduit sans doute désormais l’auditeur à prendre conscience d’une vérité musicale nouvelle, l’autre verbe qui suppose le rôle traditionnel joué par Pisinoé (la « persuasive ») témoigne du fait que son intervention n’a plus de sens et que sa fonction hypnotique essentielle n’a pas davantage cours. Et dans le même temps, loin de subir l’influence de quelque charme, « Des marins qui ignorent le vin et la pénombre tranchent/sur une mer de plomb la tête des sirènes27. » Dans ce poème, où même « La nuit, noire statue de la prudence, tient/à la main le miroir arrondi de la lune », les antiques monstres à queue de poisson dont l’ombre menaçante se profile si souvent au sein de l’œuvre lorquienne ne tentent plus de séduire les voyageurs par la beauté de leur magie vocale, avant de les entraîner vers les grands fonds pour s’en repaître. Les marins de l’Ode n’auront pas besoin, comme Orphée, de recouvrir leurs couplets d’une harmonisation propre, ni comme Ulysse de se faire attacher au mât de leur navire et de se boucher les oreilles à la cire pour éviter de succomber à l’envoûtement fatal des créatures de rêve. Car celles-ci ne sont plus ni enchanteresses, ni séductrices, ni malfaisantes. Bien au contraire, ce sont elles qui ont à présent tout à craindre des équipages devenus, dans ces vers, leurs impitoyables bourreaux.

  • 28 Idem, vers 29, p. 456.
  • 29 Idem, vers 49-52, p. 456.

26Le lecteur éprouve dès lors l’impression d’assister ici à une transformation radicale du symbolisme de la séduction mortelle qui avait si longtemps prévalu dans l’imagination populaire et dont la littérature s’était fait l’écho depuis la mythologie. Il voit même s’effectuer sous ses yeux un renversement complet de la perspective traditionnelle, quand les antiques ennemies des hommes sont ici non seulement vaincues par ceux qui d’habitude leur étaient livrés en pâture, mais encore désormais obéissantes et bien dressées, jusqu’à se laisser complètement dompter par les proies qu’elles avaient coutume de prendre à leur piège fatal. Pourquoi un tel renversement de perspective symbolique ? Sans doute parce que la lucidité volontairement maintenue en éveil, sous l’égide de la « muse » aux yeux grand ouverts sur la raison dont l’assoupissement, pour reprendre la formule de Goya, engendre les monstres, est en train de succéder à l’appel du rêve le plus libre, peu après néanmoins généré par le vent du « duende » soufflant en tempête. Comme les « marins » que n’attirent plus les faux rêves engendrés dans de sombres tavernes portuaires, les « pécheurs » de Cadaqués ne savent pas, ou plus, forger de songes chimériques, même durant leur sieste estivale sur la plage : « Ses pécheurs dorment sans rêverie, sur le sable./En haute mer ils ont pour boussole une rose28 » : rose des vents d’un progrès technique de forme circulaire, marqué au sceau de trente-deux divisions sur le cadran du compas. Non, à l’heure d’écrire également les vers qui suivent : « Le cours du temps s’apaise et s’ordonne selon/les formes numériques d’un siècle ou de l’autre./La Mort vaincue vient en tremblant se réfugier/dans le cercle étroit de la minute présente29 », le propos n’est pas de laisser ressurgir les fantasmes premiers, ni de lâcher à nouveau les spectres antiques, afin qu’ils reviennent rôder dans la conscience pacifiée de celui qui, dans son « Ode », se doit absolument de les contenir et de les maîtriser, en poésie comme en peinture. Il faut savoir garder le cap !

  • 30 Idem, vers 110-111, p. 458. La traduction, in op. cit., dit : « Dédaigne la clepsydre aux ailes me (...)
  • 31 Idem, vers 90-91, p. 458.
  • 32 F. G. L., « Ode à S. D. », op. cit., respectivement vers 42, p. 456 ; 63-64, p. 458.

27C’est là, du moins, l’idée exprimée dans les derniers vers : « Détourne ton regard de la clepsydre aux ailes membraneuses,/et de la dure faux propre aux allégories./Vêts et dévêts toujours à l’air ton pinceau,/face à la mer peuplée de bateaux et marins30. » Exégèse et illustration des principes cubistes appliqués par Derain et Picasso dans leurs premières œuvres espagnoles, alors qu’ils séjournaient non loin de Figueras, la côte et le village de Cadaqués permettent désormais l’identification du poète avec les normes relevant d’un idéal commun d’harmonie, de sobriété, de lumière, d’accord des formes et de précision des lignes. « Je chante ton bel effort de lueurs catalanes./Ton amour pour tout ce qui se peut expliquer31. » Les qualités que Garcia Lorca prête à Salvador Dalí et admire chez lui rejoignent donc curieusement, à ce stade, celles qu’il rencontre et apprécie tant chez don Luis de Góngora : aspiration à la clarté : « Tu fuis la sylve obscure aux formes incroyables » ; refus du vague et du flou, ou crainte de l’inattendu : « Peintre, tu ne veux point qu’amollisse les formes/le coton capricieux d’un nuage imprévu » ; mais aussi rejet des matériaux corruptibles : « Tu aimes la matière exacte et définie/où la mousse ne peut poser son campement, /l’architecture qui se construit dans l’absence32. » Parce qu’il convient en dernier ressort de surmonter l’obstacle d’un réalisme démodé, de mauvais aloi, donc désormais proscrit.

  • 33 Idem, vers 65-68, p. 457.

28L’éloge va ainsi directement à l’artiste qui, lui, sait partout s’approprier sereinement le monde maritime pour l’immortaliser le moment venu sur quelque tableau : « Le poisson au vivier et l’oiseau dans la cage./Tu ne veux les créer dans la mer ou le vent./Tu fixes stylisés, après les avoir vus,/d’un iris ingénu, leurs petits corps agiles33. » Et le souvenir n’est peut-être pas si lointain, dans cette strophe, de la « Nature morte à la rascasse », huile sur toile de 1922 ; décor lui-même venu annoncer « L’oiseau… poisson », huile sur panneaux de 1927-1928. Y compris si la silhouette de la « Baigneuse » (sic), huile sur panneaux avec sable, n’allait s’échouer quant à elle sur le rivage pictural catalan qu’en l’année citée de 1928 : date à laquelle sera également produite la « Symbiose femme-animal », huile avec graviers collés sur panneaux, montrant d’un côté un corps féminin privé de sa tête et offrant, de l’autre, une silhouette-sirène à queue pisciforme, dont le cou et la tête squelettiques tiennent à la fois de l’échassier échoué le long de la lagune, de l’âne pourri et de l’arête de poisson mort ; sans oublier la présence, à gauche du cadre maritime, d’un oiseau de mer dont on ne sait au juste s’il est doté d’ailes ou de nageoires, enfermé dans une cage à barreaux déposée sur la dune à la manière, étrange, d’une confirmation picturale de l’appel poétique antérieur. Et ce n’est certainement pas la « Vache spectrale » de la même année qui viendrait démentir l’idée que le volatile moribond gisant sur le sol est destiné à de nouveaux envols ailés, nés d’une attente de dépassement onirique à présent jugulé. Pas plus que « L’oiseau putréfait », huile sur panneau, toujours de 1928.

  • 34 Dans l’édition espagnole, Carta « A Ana María Dalí » (1), Epistolario, I, p. 277. Correspondance À (...)

29… « Je pense à Cadaqués. C’est là, à mes yeux, un paysage éternel et actuel, mais parfait. L’horizon s’y élève construit comme un grand aqueduc. Les poissons d’argent y sautent pour capturer la lune […]. » Voilà ce que le correspondant, encore fasciné par les spectacles à la fois diurnes et nocturnes observés, écrira à Ana María Dalí après son premier séjour, dans un courrier envoyé de [Madrid, Mai 1925 ?34]. Or de ces lignes, soudain en train de s’échapper vers la surface de la mer plombée reflétant, comme dans un miroir, la blanche demeure isolée des Dalí située en bordure de la plage de galets d’Es Llané, à quelques mètres de l’eau, paraît émerger brusquement une vive mémoire porteuse des vers de l’Ode qui diront par exemple : « l’air aiguise son prisme au-dessus de la mer/et l’horizon jaillit comme un grand aqueduc », ou : « L’horizon vierge de mouchoirs blessés/unit cristallin le poisson au cristal de la lune. » De la sorte, la voix de l’auteur du poème résonne à l’unisson de celle de l’expéditeur du courrier, afin de traduire l’extraordinaire puissance esthétique, alors parfaitement maîtrisée sous le pinceau ou la plume, des côtes catalanes venues servir de toile de fond à des nus féminins daliniens, de Cadaqués, à Port Lligat et Cap Creus : « Desnudo femenino », huile sur carton, de 1925 ; ou encore « Femme devant les rochers Penya-Segats », huile sur panneaux en bois d’olivier, de 1926.

30Car, si celui que l’on avait surnommé « L’enfant de Figueras » s’était fait remarquer très tôt pour son talent précoce, avec la certitude jaillie du regard des connaisseurs qu’il ferait un excellent peintre au talent hors du commun et à l’originalité indiscutable, les œuvres marquées au sceau de sa facture initiale avaient entre temps laissé la place à de nouvelles élaborations, basées sur des techniques chaque jour plus révolutionnaires. Et les paysages néo-cubistes d’aujourd’hui avaient bientôt remplacé ceux d’hier, initialement livrés au public sur le modèle des tableaux impressionnistes et post-impressionnistes réalisés dès 1916 : « Paysage », aquarelle ; « Paysage », huile sur carton, vers 1916 ; « Bateau », huile sur toile, vers 1918 ; « La tartane El Son », huile sur carton, vers 1919 ; « Paysage, Cadaqués », huile sur toile, vers 1919-20 ; « Calanque, Jonculs », Cadaqués, huile sur toile, 1920 ; « Le lac de Vilabertrán », huile sur toile, vers 1920 ; « Paysage, Cadaqués. Port Alguer », huile sur toile, 1920-21 ; « Cadaqués de dos », huile sur toile, 1921. Dans le présent du texte lorquien, en effet, de nouveaux rivages contemplés à travers des regards beaucoup plus contemporains étaient apparus depuis les années 1921-1925, fixés à travers des perspectives changeantes, résolument modernes : « Cadaqués vu depuis la tour de las Creus », huile sur toile, 1923 ; ou « Port Alguer », huile sur toile, 1924. Il voit là, depuis toujours, la présence de sa chère plaine de l’Ampurdán qui constitue à ses yeux le plus beau paysage du monde. Bordée non seulement par la côte catalane, du Cap Creus à l’Estartit, avec Cadaqués au milieu, dans sa lumière méditerranéenne ; mais encore semée des rochers déchiquetés par les éléments à l’origine de toutes les excroissances que le peintre affectionne : objets fossiles, ossifications, anthropomorphismes, et autres « atavismes du crépuscule » en train de hanter partout son œuvre, ensuite. Ces contours géologiques bizarrement tintés dont il estimait que seul Léonard de Vinci aurait pu et su les recréer, ne devinrent-ils pour lui le seul vrai paysage capable de lui inspirer « une fidélité fanatique » ?

  • 35 F. G. L, « Ode à S. D. », vers 33-34, p. 456. La traduction, in op. cit., est : « Une dure couronn (...)
  • 36 Carta, « A Ana María Dalí » (1), Epistolario, I, p. 277. Correspondance À Ana María Dalí, op. cit.(...)
  • 37 F. G. L, « Ode à S. D. », vers 25-28, p. 456.
  • 38 Hommages et conférences, « L’Image poétique chez Góngora », La Pléiade, t. 1, op. cit., p. 843.
  • 39 Ibidem, ibid.

31Alors, retentissent aussi à l’horizon de l’Ode les derniers bruits entendus en commun par les deux visiteurs de l’aube ou du soir, accompagnés de leurs regards perdus en train d’embrasser ensemble, de loin, le panorama minéral connu dont surgissent aussitôt les décors revisités, aux modelages visuels et sonores soigneusement sous contrôle. Ainsi par exemple, quand : « Une dure couronne de blanches brigantines/ceint des tempes amères et des cheveux de sable35. » Et c’est « dans le va et vient du bégaiement chantonné des canots à moteur36 », à nouveau parvenu jusqu’à l’oreille du poète andalou depuis sa résidence grenadine ou madrilène, que naissent certainement les ultimes recommandations fournies à l’ami armé de sa palette. Cependant que les visions simultanément apaisées et apaisantes, soudain offertes au lecteur-spectateur par celui qui les crée ici par la parole poétique, sont à l’écho d’autres manifestations artistiques. Par exemple, dans la strophe : « Cadaqués’ au fléau de l’eau et du coteau/élève ses gradins cachant ses coquillages./L’air est tout pacifié par les flûtes de bois./Un ancien dieu sylvestre offre aux enfants des fruits. […]37. » Car ce chant qui est aussi tableau ou fresque, évoque à la fois la peinture de Salvador Dalí et la tradition littéraire gongorine évoquée par le conférencier qui expliquera, en 1927 : « Il harmonise et rend plastique, non sans leur faire violence quelques fois, les mondes les plus distincts. Entre ses mains, il n’y a ni désordre ni disproportion. Entre ses mains, les mers, les royaumes géographiques, et les vents déchaînés, sont comme des jouets. Il unit les sensations astronomiques aux détails les plus imperceptibles de l’infiniment petit, avec un sens des masses et des matières, inconnu jusqu’alors en poésie38. » Ces déclarations valent dès lors pour lui aussi, qui, après avoir précisé dans la même conférence : « Là, il attache et bride son imagination, comme ferait un sculpteur, avant d’attaquer son poème. Et il souhaite si fort le dominer et le circonscrire qu’il aime inconsciemment les îles, estimant avec raison que ce que l’on peut le mieux gouverner et posséder, c’est la rondeur définie et visible d’une terre cernée par les flots39. » Preuve en serait le vers de l’Ode qui y fait référence, en affirmant : « et la sphère dément les îles inconnues ».

  • 40 F. G. L, « Ode à S. D. », op. cit., respectivement : vers 12, p. 455 ; 22, p. 456 ; 73, 75 ; 76, p (...)

32Dans le cas présent, toutefois, l’argument apporté vaut d’abord et avant tout pour le port marin si cher et familier, repensé comme ses environs immédiats selon des critères qui le délimitent et le cernent à l’image du vers lorquien, maintenant appliqué à Salvador Dalí : « bornant ta fantaisie au rayon de tes mains ». Car, si est suggérée de la sorte l’existence du travail ordonné de la ruche que constitue l’atelier du peintre, grâce au talent patient duquel est produit et distillé le miel de l’art, un tel vers vient également préfigurer l’Étude réalisée pour le tableau célèbre « Le miel est plus doux que le sang », une huile sur panneau de 1926. C’est en effet l’époque où l’univers de l’artiste catalan commence à se peupler des « appareils » étonnants qui émailleront ses œuvres futures, tels le double centimètre ou les instruments étranges, à leur tour source ici de poésie, quand « La machine éternise ses mouvements binaires » ; « Et vient l’homme qui voit avec le mètre jaune » ; « Le compas d’acier dit son bref vers élastique » ; « La ligne droite dit son effort vertical/et le savant cristal chante ses géométries40. » Et tandis que l’une des références faites annonce « Appareil et main », une huile sur panneau de 1927, jonchée des éléments qui donnent précisément naissance à la série des « Appareils », accompagnée un an plus tard de l’apparition des « Petites cendres (les efforts stériles) », huile sur panneau de 1928 », l’autre sert de prélude à ce qui deviendra le « Manifeste jaune » de 1928, élaboré et signé en collaboration avec Lluis Montanaya et Sebastian Gasch.

  • 41 Hommages et conférences, « Théorie et jeu du “duende” », La Pléiade, t. 1, op. cit., p. 931.
  • 42 Sur Salvador Dalí, cf. aussi : Journal d’un génie, éditions de la Table Ronde, 1964 ; [Diario de u (...)

33Sans oublier que partout s’y ajoute à cette date l’éloge de la patience mise en œuvre dans l’exécution, alliée à une quasi vénération des seuils à ne pas franchir encore, puisque n’est pas venue l’heure de la libération surréaliste du « daïmon » antique, ou moderne. Prudence plus que jamais classique qui conduira Garcia Lorca à expliquer en ces termes personnels le phénomène cubiste, dans sa Conférence sur « Théorie et jeu du duende », vers le printemps 1930, c’est-à-dire après le grand bouleversement qui suivrait dans son cas le voyage du « Poète à New York » : « La muse reste tranquille ; elle peut garder le nez à quatre faces que lui a peint son grand ami Picasso41. » D’ailleurs, Salvador Dalí n’avait-il pas déclaré sur ce point : « Il y a toujours deux sortes de peintres : ceux qui dépassèrent la ligne et ceux qui surent respectueusement, et avec patience, aller jusqu’à la limite42. » Lui-même avoue alors appliquer cette ligne de conduite « qui peut mener à toute une probité et toute une éthique de la peinture », donc permettre alors des réalisations aussi différentes que la série constituée des « Trois personnages » dédoublés, huile sur toile réalisée « vers 1926 » ; du « Personnage cubiste », huile sur toile de 1926 ; de « Arlequin », huile sur toile de 1926-27 ; ou bien de « La nature morte, au clair de lune » remontant à la même période.

  • 43 F. G. L, « Ode à S. D. », op. cit., vers 88-89, p. 458.

34Mais c’est aussi l’époque où, ainsi qu’en témoignent discrètement deux vers du poème « Plus que ton imparfait pinceau adolescent/je loue la direction si fermes de tes flèches43 », les deux amis commencent à pratiquer ensemble le culte esthétique, littéraire et pictural, lié à l’imagerie issue de la mort de saint Sébastien. Celui-ci est, on le sait, le protecteur et le saint patron de Cadaqués. Et sans doute, les promeneurs qu’ils étaient avaient-ils dû escalader la pente qui mène au sommet surplombant la ville, afin de gagner le sanctuaire consacré au saint. Visiblement fascinés l’un et l’autre par le martyre de Sebastiàn et les représentations nombreuses auxquelles il avait donné lieu au cours des siècles, leur correspondance ainsi que leurs recherches communes montrent à quel point leur passion pour le thème devenait d’actualité. Pas encore gagné à la cause surréaliste, S. Dalí voit en lui à cette date l’incarnation de la Sainte Objectivité-Sébastienne vers laquelle, de son point de vue, doit et devra tendre ensuite l’art contemporain. La vision agonique du personnage transpercé des flèches qui ne semblent jamais l’atteindre que dans sa chair, sans altérer en rien sa sérénité ni son impassibilité, lui apparaissent alors comme les qualités mêmes du détachement intellectuel, si non spirituel, que le peintre, le sculpteur ou l’écrivain, devront cultiver en priorité, aussi bien au niveau de leur existence que dans le domaine de leur œuvre d’art. Pour sa part, S. Dalí représentera un « San Sebastián » en 1927, par l’intermédiaire d’une « encre sur papier » ; thème qui continuera de l’accompagner beaucoup plus tard, avec par exemple le « Saint Sebastien androgyne, aquarelle, 1943 » ; ou encore le « Saint Sebastien », huile sur toile de 1982. Mais déjà très tôt, « la miel es más dulce que la sangre », « Aparato y mano » et « Cenicitas », trois tableaux antérieurement cités, présentent une iconographie intimement liée à la conception Dalínienne de la mort envoyée par les archers tirant un à un leurs traits en direction de la victime.

35Le premier texte publié par le peintre de Cadaqués sur le thème, intitulé « Sant Sebastiá », allait aussitôt être dédié au poète de Grenade : figure emblématique au regard des deux artistes qui en partagent à certaines différences près, entre 1925 et 1927, le langage commun de l’émotion contrôlée, de la souffrance maîtrisée, à contrôler et maîtriser jusqu’au bout par le personnage condamné au dernier supplice, dont le corps et l’attitude sont vus ici à la manière de la statue de Laocoon décrit par Winckelmann à l’heure de son terrible châtiment, lui-même subi pratiquement sans plaintes et supporté courageusement, « avec une noble sobriété et une sereine grandeur ». Durant l’été 1927, Garcia Lorca écrit une lettre à Salvador Dalí, pour lui expliquer son point de vue personnel sur cette délicate question, en relation avec leur thème commun d’étude et de réflexion humaine, autant qu’artistique :

  • 44 Correspondencia A. Salvador Dalí, [Lanjarón, segunda quincena de agosto, 1927], [fragmento], Epist (...)

Je n’avais jamais pensé que saint Sébastien eût des plumes de couleurs. Les flèches de saint Sébastien sont en acier, mais la différence que j’ai avec toi est que toi, tu les vois clouées, fichées et robustes, des flèches courtes qui ne déchirent pas, alors que moi je les vois longues… au moment de la blessure. Ton saint Sébastien de marbre s’oppose au mien de chair et d’os qui meurt à chaque instant, ainsi qu’il se doit. Si mon saint Sébastien avait été par trop plastique je ne serais pas un poète lyrique, mais un sculpteur (non un peintre). Je crois que je n’ai pas à t’expliquer pourquoi je ne serais pas peintre. La distinction est subtil. Mais ce qui moi m’émeut de saint Sébastien est sa sérénité au milieu de sa disgrâce, et il faut faire observer que la disgrâce est toujours baroque ; sa grâce m’émeut au centre de sa torture, ainsi que cette absence absolue de résignation qu’il montre sur son visage hellénique ; parce que ce n’est pas un résigné, mais un triomphateur, un triomphateur plein d’élégance et de tons gris comme un [mot illisible : pèlerin ?] constant qui ignorerait les chemins de promenade de la ville. C’est pourquoi saint Sébastien est la plus belle figure, si non de tout l’art, de l’art que l’on voit avec les yeux.
N’est-il pas vrai que saint Sébastien est loin de la mer ? Vrai aussi que [ni] les vagues, ni les montagnes ne le comprennent ? Saint Sébastien est un mythe d’eau douce dans une coupe en cristal pure. Il fut martyrisé à l’intérieur d’une pièce et non pas attaché à un arbre rugueux comme l’ont représenté les romantiques de la Renaissance, attaché à une colonne de jaspe, jaune et translucide comme sa chair. L’arbre, c’est le Moyen Age qui l’avait inventé.
Nous avons tous une capacité de saint Sébastien sous la médisance et la critique. Saint Sébastien fut martyrisé à juste titre et ce fut dans le cadre de l’ordre et de la loi de son moment. Il péchait contre son époque… mais il ne le savait pas ! (Esthétique de la balance). Aucun martyr ne l’a su. Et tous furent martyrisés pour raison d’État. Ils ne le tuèrent pas parce qu’il adorait son Dieu, mais à cause de son refus de respecter le Dieu des autres. Tous étaient hors la loi. Et ils n’avaient pas raison. Socrate mis dans ce guet-apens aurait peut-être opté pour le respect des lois de la République. Dramatique conflit ! Saint Sébastien se sauve par sa beauté et les autres se sauvent par amour. Tous construisent une prière dans leur martyre et saint Sébastien se différencie de tous, il pose et construit son corps en donnant une éternité au fugitif instant et en parvenant à rendre visible une abstraite idée esthétique, comme une roue donne l’idée complète du mouvement perpétuel. C’est pour cela que moi, je l’aime44.

  • 45 Correspondencia A. Jorge Guillen, Granada, 9 septiembre, 1926, op. cit., p. 370.
  • 46 Rafael Santos Torroella, La miel es más dulce que la sangre. Las épocas lorquianas y freuduanas de (...)
  • 47 F. G. L, « Ode à S. D. », op. cit., vers 41 ; et 45-48, p. 458.

36Le correspondant García Lorca réagit alors à la réception du numéro 16 de l’Amic de les Arts du 31 juillet 1927, où était parue la reproduction du saint Sébastien (Sant Sebastià) de Salvador Dalí. Séparé de son ami durant l’été, il séjourne dans la station balnéaire andalouse, où il passe une partie de l’été en famille. Il se prépare à faire trois conférences sur le sujet, « Le mythe de saint Sébastien », illustrées de projections. Et, dans cette intention, il écrit à Jorge Guillén à Valladolid45, pour lui demander une photographie de la sculpture du martyr par Berruguete, conservée au musée de la ville. La seconde exposition de Salvador Dalí à la galerie Dalmau aura lieu quant à elle du 31 décembre 1926 au 14 janvier 1927. Sur les vingt trois toiles exposées, quatre au moins y seront directement inspirées par Garcia Lorca. Le poète de Grenade va en effet revenir alors comme une obsession chez le peintre catalan, successivement dans « Académie néo-cubiste », « Table devant la mer », « Hommage à Eric Satie » et l’« Arlequin » ensuite devenu « Tête d’amibe ». Toutes ces œuvres prouvent qu’à cette date, si l’auteur de l’Ode cherche en son ami la source de son inspiration, celui-ci trouve à son tour en lui le modèle de la sienne. Dans sa Vie secrète Dalí écrira, faisant allusion à la parution des Chants de Maldoror de Lautréamont, publiés à Madrid en 1925 : « L’ombre de Maldoror planait sur mon existence, et c’est juste à cette période que pendant la durée d’une éclipse, une autre ombre, précisément celle de Federico Garcia Lorca, vint assombrir l’originalité virginale de mon esprit et de ma chair46 ». Pendant l’espace d’une « éclipse », oui, de cette « lune » déjà modelée au tour de l’astre fatal qui faisait dire à l’auteur du poème, au fil de sa lucide clairvoyance formelle prête à prendre d’autres envols cosmiques d’ordre supérieur47 : « Ame hygiénique tu vis sur des marbres tout neuf. […]/Aux premiers plans que fréquente l’humain, le monde/n’est fait que de pénombre sourde et de désordre./Mais en dissimulant le décor, les étoiles/ découvrent le schéma parfait de leurs orbites. »

Notes

1 Mariana Pineda, Romance populaire en trois estampes. Trois versions furent successivement rédigées, en 1923, 1924, 1925.

2 En ce qui concerne l’épisode réel, Mariana Pineda, née à Grenade le 1er septembre 1804, était la fille naturelle d’un capitaine de vaisseau du nom de don Mariano de Pineda y Ramirez, et elle avait épousé avec tout juste quinze printemps don Manuel de Peralta y Valle, un ardent libéral, mort en 1822. Restée seule pour élever ses deux enfants, Mariana s’était rendue célèbre en se lançant sans tarder dans la bataille menée contre le roi Ferdinand VII, et en se consacrant de toutes ses forces à la poursuite de l’idéal révolutionnaire défendu par son défunt mari, en une période où une répression féroce allait pourtant sévir partout contre toutes les forces d’opposition. Bientôt étroitement surveillée parce qu’elle était supposée se livrer à diverses activités subversives, celle qui ne reculait jamais devant rien ni personne devait finir par tomber aux mains de son plus farouche ennemi, au mois de mars 1831, lorsque le fanatique Ramón Pedrosa, nommé à Grenade en 1825, apprendrait qu’elle brodait en cachette sur un drapeau, porteur d’une inscription à caractère révolutionnaire. Après une tentative d’évasion échouée, la « Marianne » au prénom prédestiné serait exécutée à l’âge de vingt sept ans, le 26 mai, au moyen du « vil garrot », sur le Campo del Triunfo de Grenade.

3 Dans l’édition espagnole : Federico Garcîa Lorca, Epistolario Completo, Andrew A. Anderson y Christopher Maurer (eds). Libro I (1910-1926) al cuidado de Christopher Maurer. Libro II (1927-1936) al cuidado de Andrew A. Anderson. Ici, cf. I. A. Jorge Guillen (5), p. 336-337. Pour la traduction française, se reporter à l’Édition de La Pléiade, établie par André Belamich, textes traduits par André Belamich, Jacques Comincioli, Claude Couffon, Robert Marrast, Bernard Sesé, Jules Supervielle, NRF, Gallimard, 2 vol. Ici, cf. t. 1, Correspondance, A. Jorge Guillen, op. cit., p. 1051-1052.

4 Jean Cassou, article publié dans Le mercure de France, le 1er juillet 1926.

5 F. G. L., « Ode à Salvador Dalí », Œuvres Complètes de Federico García Lorca, t. 1, vers 102-106. La traduction française proposée dans La Pléiade est : « C’est, par-dessus la toile où, patient, tu dessines/le sein de la Thérèse à la peau d’insomnie/ou la boucle serrée de Mathilde l’ingrate,/c’est notre amitié peinte comme un jeu de l’oie. »

6 Dans l’édition espagnole, Carta « A Ana María Dalí » (8), Epistolario, II, p. 507. Correspondance, datée de [Grenade, début septembre 1927], t. 1, op. cit., p. 1124.

7 F. G. L., « Ode à Salvador Dalí », op. cit., vers 77-86, p. 457.

8 F. G. L,. En marge du Livre de poèmes, « La Prière des roses », op. cit., v. 68-74, p. 113.

9 F. G. L., Chansons, op. cit., p. 384.

10 F. G. L., « Ode à S. D. », op. cit., vers 77-86, p. 457.

11 Salvador Dali, La vie secrete de Salvador Dali, adaptation francaise de Michel Deon, Paris, La table ronde, 1952, p. 121.

12 F. G. L., « Ode à Salvador Dalí », op. cit., vers 53-54, p. 457.

13 F. G. L., « Ode a S. D. », op. cit., vers 106-109, p. 458.

14 Idem, vers 95, p. 458.

15 Idem, vers 98-101, p. 458.

16 Salvador Dali, La vie secrete de Salvador Dali, adaptation française de Michel Déon, Paris, La table ronde, 1952, p. 131.

17 Epistolario, A. Sebastian Gasch (8), p. 508. Correspondance, A. Sebastian Gasch, [Grenade, deuxième quinzaine d’août 1927], La Pléiade, t. I, op. cit., p. 1119-1120. Cf. aussi le courrier au même correspondant, idem, p. 1133-1134.

18 F. G. L., « Ode à S. D. », op. cit., vers 55-60, p. 457.

19 Idem, vers 72, p. 457.

20 F. G. L., « Ode à S. D. », op. cit, vers 90-93, p. 458.

21 F. G. L., « Ode à S. D. », op. cit., vers 37-40, p. 456.

22 Romancero gitan, XI « Prise d’Antonio el Camborio sur la route de Séville », vers 5-12, op. cit., p. 434.

23 F. G. L., « Ode a S. D. », op. cit., vers 94, p. 458.

24 F. G. L., « Ode a S. D. », op. cit., vers 96-97, p. 458.

25 La promenade de Buster Keaton, « Dialogue », La Pléiade, t. 2, p. 243.

26 F. G. L., « Ode à S. D. », op. cit., vers 35-36, p. 456.

27 Idem, vers 17-18, p. 455.

28 Idem, vers 29, p. 456.

29 Idem, vers 49-52, p. 456.

30 Idem, vers 110-111, p. 458. La traduction, in op. cit., dit : « Dédaigne la clepsydre aux ailes membraneuses,/et la faux inflexible des allégories./Habille et déshabille au grand air ton pinceau,/ face à la mer peuplée de marins et de barques. »

31 Idem, vers 90-91, p. 458.

32 F. G. L., « Ode à S. D. », op. cit., respectivement vers 42, p. 456 ; 63-64, p. 458.

33 Idem, vers 65-68, p. 457.

34 Dans l’édition espagnole, Carta « A Ana María Dalí » (1), Epistolario, I, p. 277. Correspondance À Ana María Dalí, proposée comme expédiée de [Grenade, début septembre 1927] t. 1, op. cit., p. 1125.

35 F. G. L, « Ode à S. D. », vers 33-34, p. 456. La traduction, in op. cit., est : « Une dure couronne de blanches brigantines/ceint des tempes amères et des cheveux de sable. »

36 Carta, « A Ana María Dalí » (1), Epistolario, I, p. 277. Correspondance À Ana María Dalí, op. cit., p. 1125.

37 F. G. L, « Ode à S. D. », vers 25-28, p. 456.

38 Hommages et conférences, « L’Image poétique chez Góngora », La Pléiade, t. 1, op. cit., p. 843.

39 Ibidem, ibid.

40 F. G. L, « Ode à S. D. », op. cit., respectivement : vers 12, p. 455 ; 22, p. 456 ; 73, 75 ; 76, p. 457.

41 Hommages et conférences, « Théorie et jeu du “duende” », La Pléiade, t. 1, op. cit., p. 931.

42 Sur Salvador Dalí, cf. aussi : Journal d’un génie, éditions de la Table Ronde, 1964 ; [Diario de un genio, Barcelona, Tusquet editores, 1983].

43 F. G. L, « Ode à S. D. », op. cit., vers 88-89, p. 458.

44 Correspondencia A. Salvador Dalí, [Lanjarón, segunda quincena de agosto, 1927], [fragmento], Epistolario, op. cit., p. 511-512. Traduction personnelle de l’Espagnol. Lettre absente dans la Correspondance et le Supplément à la Correspondance de l’édition française.

45 Correspondencia A. Jorge Guillen, Granada, 9 septiembre, 1926, op. cit., p. 370.

46 Rafael Santos Torroella, La miel es más dulce que la sangre. Las épocas lorquianas y freuduanas de Salvador Dalí, Barcelona, Seix Barral, 1984, p. 223-224.

47 F. G. L, « Ode à S. D. », op. cit., vers 41 ; et 45-48, p. 458.

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