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Les arts quand ils se rencontrent

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Jackie Pigeaud

Chorégraphie du paysage

Annie Gutmann

Texte intégral

1Ces lignes de Jean Bazaine tournaient dans mon esprit lorsqu’il y a quelques mois, Jackie Pigeaud me proposait de participer à un colloque autour de la Rencontre des arts, et que m’est venu à l’esprit, sans bien y réfléchir dans l’instant, le titre de cette contribution : Chorégraphie du Paysage.

2Immergée dans un travail relatif à l’onirisme et la peinture, traversée par un regard toujours plus surpris et méditatif sur la peinture chinoise, le constat d’une proximité très grande entre des figures chorégraphiques et certains aspects de paysages de la nature, ou d’environnements de bâtis, ou de paysages picturaux, m’est devenu de plus en plus sensible, et toujours plus certaine la complexité qu’il y aurait à en parler !

3En quoi, en effet, ces figures dansées du paysage sont-elles concevables dans une réunion centrée par la « Rencontre des Arts », au-delà, bien entendu, d’un simple rapprochement factuel et circonstanciel de notions ?

4Trois axes de réflexion pour tenter des réponses :

  1. sans chercher à définir la notion de paysage, je dirai simplement de quel état de la question je pars pour tenter plus loin d’examiner la pertinence du rapprochement du paysage avec la chorégraphie.
  2. apprécier en quoi la poésie, la peinture, le cinéma, nous situent au cœur de la réalité du paysage pouvant, ainsi, nous en faire concevoir plus sensiblement la spécificité.
  3. sur quoi peut se fonder une « rencontre » des arts ? Ne pourrait-on parler, entre les arts, plutôt d’une « parenté » au sens où, « structurellement » et irréductiblement, quelque chose leur serait commun ?

Une approche des notions de paysage et de chorégraphie : Le Paysage2

  • 2 Il est, depuis quelque vingt-cinq ans, l’objet de l’intérêt privilégié de bien des sciences humain (...)
  • 3 Il faut ici se référer – et combien – à Françoise Chenet, Augustin Berque, Alain Roger, ainsi qu’a (...)
  • 4 Collot Michel, L’horizon fabuleux, 2 tomes, Paris, Corti, 1988 ; La poésie moderne et la structure (...)
  • 5 Saint Girons Baldine, Fiat Lux-Une philosophie du sublime, Paris, Quai Voltaire, 1993 ; Les Monstr (...)
  • 6 Il s’agit des Actes du Colloque de Cerisy (30 juin-7 juillet 1999), Paris, Ousia, 2001, p. 512. Ce (...)
  • 7 Je renvoie particulièrement à l’article de Michel Collot, « La notion de paysage dans la critique (...)

5La définition du paysage a été l’enjeu de vifs débats entre ceux qui donnaient au milieu naturel, au « lieu », l’importance la plus grande, voir exclusive, et ceux qui mettaient l’accent sur la dimension du regard individuel, esthétique, où, dans le paysage la part de la relation au monde et à l’imaginaire prévaut, parfois absolument. Je ne reviendrai donc pas sur ces discussions pour lesquelles je renvoie à des publications éminentes3 dont celles qu’ont dirigées et/ou auxquelles ont participé en particulier Michel Collot4 et Baldine Saint-Girons5. J’adopterai ici un point de vue, aujourd’hui et même avec des variantes sensibles, relativement habituel à ceux qui s’occupent du paysage. Celui-ci est un « lieu » que marquent quelques caractéristiques invariantes : le point de vue, l’étendue, la limite, toutes notions qui renvoient à la perception et privilégient le regard, mais impliquent aussi toute la sensorialité, nous le verrons. Le paysage est plus, est autre chose qu’une partie de la nature en soi, et je suivrai Baldine Saint Girons lorsqu’elle affirme : de même qu’« elle (la musique) surgit dans l’entre-deux d’une écriture inaudible et de manifestations sonores, reproductibles à l’infini, et ne se cantonne pas à l’exécution actuelle […], à son instar, le paysage est toujours lui-même et plus que lui-même6 ». Le paysage ne s’offre-t-il pas dans la littérature ; dans le cinéma ; et dans la peinture évidemment au point que très tôt, en français comme dans la plupart des langues européennes, le même mot ait désigné le paysage « in situ » et sa représentation picturale ? L’extension métaphorique du terme, si discutée par certains, met au jour des propriétés inexplorées du paysage, point de vue que défend, nous le savons, Michel Collot lorsque la critique thématique et particulièrement Jean-Pierre Richard emploie ce terme. En résumé, l’ensemble des thèmes empruntés à l’expérience sensible, particulièrement insistants et chargés de résonances affectives, de valeurs subjectives, « construisent en même temps qu’une image du monde une image du moi. », construction littéraire évidente qui ne saurait, à l’évidence être « dégagée qu’à travers l’étude des structures sémantiques et formelles de l’œuvre. […] dans (son) le sens le plus propre (du mot paysage) est inscrite la possibilité d’un emploi métaphorique comme celui qu’en fait la critique thématique7… ».

  • 8 Je rappelle deux définitions classiques du terme : « étendue d’un pays que l’on voit d’un seul asp (...)
  • 9 Ibid.
  • 10 Paysage et poésie… op. cit., p. 169.

6Ainsi, ce « paysage », lié à un point de vue8 n’est pas le seul pays « physique », concret, matériel, mais « le pays perçu du point de vue d’un sujet […] et (qui) appartient à une perception toujours irréductiblement subjective […] dont l’horizon […] constitutif de l’espace paysager, révèle bien la dimension subjective, puisque c’est une ligne imaginaire9… ». Cet horizon, – cher à Michel Collot – dont on sait que son tracé dépend à la fois de facteurs physiques (relief, constructions éventuelles) et du point de vue de l’observateur, n’est pas une frontière puisqu’il ouvre un paysage familier auquel il donne ses contours à l’invisible, et « donne autant à deviner qu’à percevoir, (contraignant) la description elle-même à se faire poétique et à recourir aux images. […] Le paysage imaginaire d’un poète n’est pas une pure fiction mais une réponse à l’appel de l’horizon, qui, dans tout paysage invite au dépassement de ce qui est immédiatement visible et dicible10 ».

  • 11 Ibid., p. 12.

7Le paysage, cette « toujours-déjà […] construction de la réalité, unissant indissociablement des données objectives et le point de vue d’un sujet. », dans son sens propre, en tant qu’espace perçu, fait écho, on le voit, aux trois composantes retrouvées dans l’usage métaphoriques du terme : le monde, le moi, la constitution d’un ensemble. Ainsi, « très tôt […], sens propre et sens figuré sont associés ; il n’y a pas d’un côté le paysage réel et de l’autre sa figuration : le propre du paysage est de se présenter toujours déjà comme une configuration du pays11 ».

8Tel est l’état de la question dont je partirai.

Danse et Chorégraphie

9Habileté à mouvoir le corps humain dans le rythme et selon un certain accord entre l’espace et le temps, la danse est l’accord que la composition chorégraphique rendra perceptible ; sans doute le premier-né des arts, tant elle obéit à une impulsion irrésistible de l’être humain pour exprimer un sentiment, une situation, elle répond à une aspiration qu’elle satisfait esthétiquement et par sa stimulation physiologique intense – nerveuse ou musculaire – puisqu’elle a pour instrument, parfois exclusif, le corps qui engendre sa propre rythmique.

  • 12 Merleau-Ponty Maurice, Signes, Paris, NRF, 1960, p. 84.
  • 13 Ibid., p. 87.
  • 14 Je rappelle l’étude de Jean Marc Besse, Les enjeux du paysage…, op. cit., p. 335-341 : elle soulig (...)
  • 15 Je renvoie bien entendu à Erwin Straus, Vom Sinn der Sinne, Du Sens des Sens, trad. fr. Thinès et (...)

10Surtout, la danse n’est-elle pas le lieu privilégié permettant d’observer la continuité entre les mouvements spontanés du corps et le geste de création artistique ? Merleau-Ponty déjà avait souligné l’unité de la perception et de l’art – « toute perception, toute action qui la suppose, bref tout usage humain du corps est déjà expression primordiale12 » – et il précisait : « c’est l’opération expressive du corps, commencée par la moindre perception, qui s’amplifie en peinture et en art13 ». Il s’en tient d’ailleurs au constat d’une communauté de l’expression n’impliquant pas qu’elle soit fondée à partir de « l’épreuve sensible… ». Erwin Straus lui, abordera, cette communauté, cette continuité, sous l’angle de son fondement par une aisthesis, par un sentir au cœur de l’expérience. Et, comme il l’a soutenu, la danse manifeste une unité originaire14 du « sentir » et du « se mouvoir », unité antérieure à tout apprentissage et constitutive de l’un et de l’autre. (car) la danse révèle une activité de création inscrite dans la réceptivité sensible elle-même. Straus tente également de montrer que, dans la mesure où la sensibilité – le « sentir » – est essentiellement désir, « la relation […] de la sensibilité à l’agir renvoie à la relation constitutive du sentir lui-même, à une absence ou une distance… ». Ainsi, pour Straus, « l’apparition de la chose a pour envers et pour condition une forme d’absence ou d’incomplétude et c’est la raison pour laquelle le sentir est originairement articulé au mouvement qui vient réduire l’écart, l’absence constitutive, infinie, irréductible […] de la chose même15 ». Tension vers, appel, pourrait-on dire, à « l’art ». La danse se situe ainsi à l’articulation des créations spontanées de la sensibilité et de la création artistique ; elle en révèle par là-même la continuité et précède l’art chorégraphique.

  • 16 En anglais dance notation, en italien notazione di danza, en allemand Tanzschnft.

11Étymologiquement, chorégraphie signifie l’art de noter la danse à l’aide de signes symboliques ou de croquis figuratifs, synonyme ainsi de notation de la danse16 ; c’est une expression fréquemment employée aujourd’hui lorsqu’on veut éviter toute confusion avec ce que l’on a désormais pris l’habitude de désigner comme l’art de composer des figures de danse. De même appelle-t-on couramment « chorégraphe » celui qui conçoit et règle les figures de ballet.

12Pourquoi parler alors de « chorégraphie » du paysage ? Certains « paysages », par la labilité, la suggestivité, la force de la mobilisation affective et émotionnelle engendrées par certains de leurs éléments (je pense à la lumière, au vent, à la poussière, aux nuages, à la pluie, au « ciel », etc.) peuvent évoquer, en effet, des figures de danses qu’un metteur en scène, un maître de ballet, un « chorégraphe » aurait pré-élaborées.

13Mais ce rapprochement descriptif, formel, du paysage et de la composition de danse est, à l’évidence, insuffisant, pour être pertinent. Quelques exemples de la poésie, de la peinture, du cinéma, traversent au cœur la réalité sensible du paysage, sa spécificité, nous amenant ainsi en faisant l’« expérience » du « paysage », à risquer l’association de celui-ci à l’idée de « chorégraphie ».

Spécificité de la réalité du paysage

  • 17 Voir Cheng François, « Ciel, Terre, Homme » in Le Nouveau Recueil, n° 36, septembre 1995, p. 97-10 (...)
  • 18 Une conception scénique de l’espace assigne au spectateur le point de vue qui ouvre et crée un esp (...)

14La promotion en Occident de ce que l’on nomme « représentations » littéraires ou picturales du paysage, tient pour une grande part à l’émergence de l’individu, du sujet dans l’Histoire, que ce soit à la Renaissance, l’âge romantique, l’époque moderne. Le « sentiment-paysage17 » affectionné par la poésie chinoise précède les résonances subjectives dont sont traversées, dans l’art occidental, les diverses dimensions de la sensibilité ou plutôt de la sensorialité, et de l’affectivité comme de l’imaginaire ; il est par ailleurs d’une modernité à laquelle l’invention de la perspective à la Renaissance a donné le coup d’envoi et qui n’est pas seule substitution aux arts somptuaires byzantins de valeurs et de volonté plastiques, mais inauguration d’une nouvelle vision du monde18.

  • 19 Qui l’ont, si je puis dire « contenue », modérée, contrôlée dans leurs œuvres et je pense à Piero, (...)
  • 20 La Vie de Henry Brulard, Paris, Classiques Garnier, 1953, p. 16.

15Mais, graduellement, le détournement de la perspective par ses inventeurs eux-mêmes19, puis à l’âge romantique et à l’époque moderne, aboutit à cette expression célèbre d’Amiel qui sonne comme un aphorisme : « tout paysage est un état de l’âme » et rejoint l’expression par Stendhal du retentissement du paysage sur ses sentiments : « les paysages étaient comme un archet qui jouait sur mon âme20 ».

16Ce n’est pas en présence de Jackie Pigeaud que je célébrerai le pouvoir de la métaphore : il l’a dit et montré mieux que quiconque. Par ailleurs, à propos du paysage, tend à s’estomper la distinction entre extérieur et intérieur et le paysage – extérieur – est « vu comme » un paysage intérieur. L’indifférenciation dedans/ dehors que déjà marquait assez Shitao : « Je détiens le nœud de la montagne, son cœur bat en moi » sera reprise par Cézanne : « La montagne pense en moi, je deviens sa conscience. »

  • 21 Terme couramment employé par Henri Maldiney pour parler à propos de quelque chose de son statut d’ (...)
  • 22 Les géographes ont nuancé leurs propos, de même que les tenants de la seule phénoménologie du pays (...)

17Si bien que l’interrogation sur le statut – externe ou interne – du paysage, la confrontation, à nouveau, à la question de « l’objectité21 » qui semblent aujourd’hui rebattues puisque les extrémistes de tout bord22 ont très grandement nuancé leurs propos, trouvent néanmoins leur emploi : moins quant au statut mais quant au matériau, à la substance qui créent ce que nous formulons comme étant un « paysage ». Pour cette recherche, l’art, dans ses diverses expressions, peut nous conduire et nous éclairer. Je prendrai trois exemples :

La Poésie

  • 23 Gaspard Lorand, « Approche de la parole », in Sol Absolu et autres textes, Paris, Gallimard, 1982, (...)

Nos sens et notre pensée s’encombrent sans cesse de reflets, perdent cette fluidité vivace que nous appelons âme parfois. Mais quelqu’un s’arrête près d’un mur de boue délabré, près d’une pierre où manquent les mots. Il palpe le grain d’une lumière sécrétée, écrue. Il touche à un grésillement poreux, à l’étoffe rêche de la voix. Parcourant les strates, il œuvre à même le mouvement et le souffle de la langue. Architecte du code, il modèle la matière des signes à leur naissance. Reprenant sans cesse les veines d’un ordre à leur bouche d’énergie, il les conduit à un sens qui se perd. Ce chercheur inassouvi, cet éternel inadéquat, ce contempteur d’impossible est avant tout un ouvrier de la langue, un ouvrier qui désespère et qui rit. Allant aux fibres du tissage, aux sources de la chimie, il (l’ouvrier de la langue) veut d’abord essuyer tendrement la buée, buée des buées, regarder par cette trouée maladroite la lente migration du paysage23.

18Sans le savoir, quelqu’un a rencontré l’auteur de ces lignes, Lorand Gaspar, et son « mur de boue délabré, près d’une pierre où manquent les mots ». Photographe d’abord éblouie, aveuglée presque par la lumière blanche, aiguë d’Essaouira. Réception de ce que l’on ne distingue pas et qui, doucement, effleure, lentement accède à une place, à une forme, trouve comme une couleur, s’enfonce et rejoint une sorte de connaissance intérieure, polysensensorielle – visuelle certes, mais auditive, olfactive, tactile – d’un paysage que l’on porte en soi et qui pourtant offert par l’extérieur, ne saurait être ainsi photographié – je veux dire comme le montre cette photographie dont le grain donne à sentir la pierre, – qu’à faire en soi-même et souvent sans le savoir, le chemin d’un paysage cherché à tâtons, et finalement reconnu : pas tel un « objet », mais telle une « vision » intérieure, telle une part de soi partagée avec le monde, intriquée avec lui. Poète comme photographe n’appréhendent pas ici « l’objet paysage », mais s’immergent dans ce monde instable de la sensation qui devra prendre corps dans un autre espace – poème, photographie, tableau – susceptible de rester foyer de possibilités ouvertes permettant qu’au-delà des formes descriptives qui se nouent autour du paysage, qu’au-delà de la qualité objectivante de la couleur ou de la lumière, la vie de l’œuvre soit marquée d’une présence (ce que Maldiney nomme le comment de la présence au monde) non réductible à la représentation (le quoi d’une représentation).

  • 24 Je pense surtout à L’horizon fabuleux, op. cit. ; à Paysage et poésie, du romantisme à nos jours, (...)
  • 25 Jaccottet Philippe, Paysages avec figures absentes, NRF, Paris, 1976, p. 13.
  • 26 In « Approche… », op. cit., p. 28. Je souligne ces mots si importants pour approcher en effet le f (...)

19Nombre de poètes et écrivains – Michel Collot l’a montré dans des études mémorables24 – ont lié leur réflexion au paysage et plus particulièrement à l’horizon. Je ferai appel à deux très courts textes que voici : « Et le bleu n’est plus une matière, c’est une distance et un songe25. » Les mots de Jaccottet rencontrent ceux de Lorand Gaspar lorsqu’il écrit : « Et voici une brèche ouverte par un son, un rapport de mots, une liaison d’images, qui permet de voir là où on ne faisait que regarder. De respirer là où on ne faisait que discourir26. »

  • 27 In Paysage., op. cit. p. 75-76.
  • 28 Ibid., p. 76-77.

20Que sont cette brèche ouverte, cette distance, ce songe, qui diront une sorte particulière de sons, – je cite Jaccottet – « qui m’ont saisi pendant que je marchais ? » Sera-ce « chant », ou « voix », ou « cri » ? » interroge le poète27. Viendront, malgré sa méfiance à leur égard (« l’image cache le réel, distend le regard »), des images : « bulles en suspens dans l’étendue », « nid de bruits », etc. « Voix d’oiseaux invisibles […] suspendues dans la lumière » qui exigent « des mots assez transparents pour ne pas l’offusquer » et, qui, un jour, laissent place à « l’énoncé direct, le plus simple, quelque chose comme :“l’étendue est peuplée d’oiseaux invisibles qui chantent”[…]. Il semble qu’il faudrait dormir pour que les mots vinssent tout seuls. Il faudrait qu’ils fussent venus déjà, avant même d’y avoir songé28 ». Ni dormir, ni rêver, mais oui, songer ! Et nous y reviendrons !

La Peinture

  • 29 Voir Gutmann Annie, Onirisme et peinture, conférence donnée à Paris en 2004 dans le cycle des conf (...)
  • 30 Bazaine Jean, Catalogue d’exposition, 11 décembre 98.
  • 31 Huile sur Toile, 1954, 73 x 100 cm. Collection particulière.
  • 32 D’avril à juin 1951 eut lieu à Paris une exposition de mosaïques de Ravenne, pas des œuvres origin (...)
  • 33 Klee Paul, Das bildnerische Denken, Schriften zur Form – und Gestaltungslehre, Basel, 1964, p. 17.
  • 34 Maldiney Henri, L’art, l’éclair de l’être, Éditions Comp’Act, 1993, p. 33. p. 39-41 et 41-46.
  • 35 Maldiney Henri, L’art., op. cit., p. 36.
  • 36 Huile sur toile (60 x 73 cm),1904-1905, Moscou.

21À regret, le temps imparti m’amène à choisir – j’en ai traité ailleurs plus spécifiquement29 – de parler très peu ici de la peinture pour tenter de regarder de quoi est fait, pour un peintre, un paysage. Réponse indirecte et saisissante que celle d’un Bazaine lorsqu’il écrit en 1959 : « Un arbre, un paysage, un visage humain, je les vois par le réseau complexe de leurs directions, par leurs lignes de force ou encore par la valeur de lumière, indépendamment du contour, ce qui aboutit non à des formes statiques, arrêtées, emprisonnées, mais à une sorte de dynamique des surfaces, analogue à la vie dynamique des lignes intérieures de l’objet. En somme, plus on pénètre à l’intérieur de l’objet et plus celui-ci, loin de se fermer sur lui-même, s’ouvre à l’univers tout entier. Dessiner d’après nature c’est simplement pour moi incorporer par la main, plus profondément que par la vue, ces rythmes, ces forces, ces structures, les faire miens30. » Langage d’un peintre pour formuler que toute œuvre picturale, et ainsi tout paysage, pictural évidemment, ne peut être œuvre qu’à respecter la condition du rythme, à savoir qu’il implique son espace et son temps, qu’il est irreprésentable et qu’il n’y a pas de notation possible du rythme puisqu’il n’est pas explicable dans un espace et un temps qui ne serait pas le sien. Tant qu’on n’est pas soi-même impliqué rythmiquement dans cet espace et ce temps, on est hors du rythme, on est hors de l’œuvre. Tout rythme est unique, Un, et il y a pourtant autant de rythmes que d’œuvres et le travail de Bazaine nous l’a montré. Comme ce seul tableau que je vous montrerai, ce Paysage Marine de Nicolas de Staël31 qui, pour paraphraser Klee, ne rend pas le mouvement, mais meut l’espace et le temps. À décrire ce tableau en terme de « marine », on manquerait l’essentiel. Il est vain de désigner mer, ciel, montagne, bateaux…, de tenter, à grand peine, d’ailleurs, de nommer des couleurs d’ailleurs si profondes, denses, lumineuses, hors les mots usuels, comme éclairées par une luminosité, voire une luminescence – ce liseré qui illumine la montagne – venues, comme la lumière des tessères des mosaïques byzantines32, en résurgence du fond de l’espace que crée la peinture elle-même. Éclat de la lumière… Matisse a raison : la couleur est une manifestation de l’énergie de la forme, elle est la forme elle-même. Il y a dans ce tableau, un foudroiement de l’espace, par « des formes en formation » qui tendent vers nous la peinture. Il faudrait regarder dans l’œuvre de Cézanne, particulièrement peut-être, ces arbres dont les feuillages se déploient et donnent l’impression de pousser sans aucunement se soucier des lois de la gravité, masses de végétation qui irradient leur rythme : exemple magistral de ce que Paul Klee disait de l’œuvre – « Werk ist Weg », « l’œuvre est voie » – c’est-à-dire le chemin d’elle-même et n’existe que si elle crée le chemin de sa propre formation, ce que Klee nomme en allemand non pas « Gestalt » mais « Gestaltung », forme en formation, se faisant, organisation formatrice, mouvement à la fois formel et formateur, « qui est, dit-il, l’essentiel de l’œuvre33 ». Or entre la forme thématisée en structure et la forme en acte, il y a toute la différence du rythme, ruthmos (forme improvisée, fluide, mouvante) différent du skema grec, forme fixe, posée comme un objet. La succession des Sainte Victoire permet de voir Cézanne à la recherche de l’expression de ce que Maldiney34 appelle « l’unité indivise de son enracinement terrestre et de son émergence dans le ciel ». Expression de cet échange entre l’artiste et le monde, expression dont l’œuvre est la forme et le lieu. Surgissement, apparition en elle-même ni dans ni hors du monde, mais simplement « là », apparaître du monde qui fait lien entre l’ouverture du monde et l’être ouvert du tableau. Toutes les potentialités de notre corps propre nous rendent présents dans cet embrasement mutuel où l’équilibre vers lequel s’orientent, comme vers leur limite, les tensions motrices de la couleur se fait brusquement immobilité tendue : lutte de chaque touche pour maintenir la stabilité du paysage, le monde est en suspens. Systole, diastole, rythme. Intégration dans le tableau : C’est cela ce que Maldiney nomme « l’auto-genèse d’un seul espace35 » et que la Sainte Victoire du Musée Pouchkine laisse voir36. Lutte du minéral et du végétal compose un équilibre de forces transmis plastiquement par de larges touches de couleur qui tissent les formes. N’oublions pas : « quand la couleur est à sa richesse, la forme est à sa plénitude ». Matisse gratifiait Cézanne de vouloir que les tons fussent des « forces dans son tableau ». On peut ajouter, dans sa période tardive en particulier, que ses toiles sont un advenir, un événement.

Le Cinéma

  • 37 Tourné entre 1941 et 1945.
  • 38 Je renvoie à l’article de J. L. Leutrat, « Paysage au bord de l’évanouissement », in Le Paysage, é (...)
  • 39 In Eisenstein S. M., Cinématisme, Éd. Complexe, 1980, p. 85. Réflexion illustrée autour de la noti (...)
  • 40 En témoigneraient si besoin était des films comme Nosfératu (les 2 versions 1922, 1978), Le Châtea (...)

22Je voudrais brièvement évoquer une image très connue d’Ivan le Terrible, de Eisenstein non sans avoir auparavant mentionné que, selon lui, le cinéma muet était redevable au paysage de pouvoir traduire « les émotions que seule, disait-il, la musique peut exprimer parfaitement », ce qu’il appelait la « musique du paysage37. » Peu de paysages donc dans ce film, mais quelle musique que celle de Sergueï Prokofiev ! Mais aussi cette plaine de neige avec, au premier plan, sur la droite, le profil de l’acteur Tcherkassov incarnant Ivan, qui recouvre en partie le paysage, le maîtrise, le domine. Et de l’autre côté, un espace plat, blanc neigeux où serpente dans le lointain une procession. Bien que les deux éléments composant le plan se disjoignent, il y a « concordance entre le profil du Tsar et le contour du mouvement de la procession », ce qui pour Eisenstein consacre l’accord du Tsar avec le peuple38. Le choc optique entre grossissement et éloignement provoque une vision fantastique, sorte d’hallucination momentanée qu’Eisenstein qualifie de « moment extatique » : « Il est caractéristique, écrit-il, que dans les états authentiquement extatiques, fussent-ils provoqués par narcose, l’œil voit, en fait, à la manière d’un objectif 28 mm39. » Ce paysage d’Ivan aura été travaillé par des images culturelles diverses dont l’une en particulier, venue du Japon, Aigle dans un paysage de neige de Hiroshige, figurait dans l’album du cinéaste. Ce qui montre assez que le paysage cinématographique est lui aussi pris dans un mouvement du monde qui brouille parfois la perception40.

  • 41 Voir l’article de Laurence Schifano, « La musique du paysage au cinéma », in Les enjeux… op. cit., (...)
  • 42 Eisenstein S. M., « La Non-indifférente nature/2 », in Œuvres IV, 10/18, Union Générale d’Éditions (...)
  • 43 Voir « Les douze apôtres », 1945, in Réflexions., op. cit., p. 147. Par un jour « où le brouillard (...)
  • 44 Il s’est inspiré des peintures T’ang et Song en particulier.
  • 45 « La Non-indifférente nature ». op. cit.
  • 46 In Les enjeux…, op. cit., p. 231.

23Ainsi, Eisenstein recherche dans les plans de paysage une consonance émotionnelle que seul peut donner celui-ci parce qu’il est « le moins chargé de tâches narratives, et le plus docile […] à transmettre les émotions, les sentiments, les états d’âme. […] tout ce qui, dans sa figuration fluide, floue, confusément saisissable, ne peut être pleinement restitué que par la musique41 ». C’est dire la dimension musicale de l’œuvre du cinéaste42, musicalité qu’il associe à la « résonance » de l’image tout particulièrement associée à la brume dont les suggestions d’éloignement, de proximité, de dissolution ou de surgissement créent une scansion particulière de l’espace et déterminent un organisation tonale des surfaces planes. Eisenstein cherche une sonorité, et « les matériaux et procédés imprévus susceptibles de fournir cette sonorité43 ». Il est d’ailleurs intéressant de noter qu’il place rétrospectivement ce paysage sous le signe de la tradition du paysage chinois44, « paysage musical, émotionnel, non indifférent45 », où, comme dans les rouleaux chinois, l’intériorisation du paysage « repensé avec le cœur », orchestre, accorde à nouveau le proche et le lointain, le plein, le vide, l’opaque comme le transparent, l’ombre et la lumière, le solide et le fluide ; ce réassemblage dans la poésie, dans la peinture, dans la photographie ou le cinéma, « porte », ainsi que le formule remarquablement Laurence Schifano, « le paysage de sa fonction mimétique apparente à une puissance émotionnelle et musicale réelles46. » Autre manière d’exprimer combien le rythme, entendu comme une radiance de l’espace devenu notre espace, comme une forme en suspens dans son propre espace et selon son propre principe d’organisation et d’action, en risque constant de se perdre, comme dans un songe, est source de création.

Qu’entendre alors par « rencontre des Arts » ?

  • 47 In Collot Michel, Paysage et poésie., op. cit., p. 12.

24Ainsi, nous l’avons vu, le paysage ne se borne pas à être le « pays » mais une manière de le voir, de le dire, de le peindre, et rappelle Collot : « comme "ensemble" perceptiblement et/ou esthétiquement organisé : il ne réside jamais seulement in situ mais toujours déjà aussi in visu et/ou in arte47 ».

  • 48 Voir Gillibert Jean, Dialogue avec les schizophrénies, Paris, PUF, 1993 et « La névrose onirique » (...)
  • 49 Billeter Jean François, Etudes sur Tchouang Tseu, Paris, Allia, p. 134-140.
  • 50 Ce qu’a vu Merleau-Ponty, celui de Visible et Invisible et que reprend Pontalis en écrivant : « le (...)
  • 51 « Je vois dans le vide infini s’accomplir toutes choses/[…] Un frisson m’envahit, tant la nature e (...)
  • 52 Que l’on peut assimiler à une sorte de « travail » de la perception vis à vis de la réalité, de la (...)
  • 53 Gaspard Lorand, Approche de la Parole, op. cit.

25Les expressions de cet « in arte » sont multiples mais il émane de leurs auteurs – ce travail voudrait en témoigner – la recherche d’une disposition de l’être, particulière, spécifique, à être surpris par le monde, par le « réel ». Nous voudrions rattacher celle-ci à ce que le psychanalyste, Jean Gillibert, entend par « onirisme48 » : souhait (vœuWunsch – comme dans le rêve), mais aussi le désir de l’accomplissement sans que celui-ci ne s’accomplisse, (ce qui est le cas dans le rêve, hallucinatoirement) : c’est de ce désir qu’émane et vit l’onirisme, même si « la tension vers » ne peut trouver de finalité immédiate. Surtout même. Erwin Straus n’avait-il pas tenu le « sentir », pour désir essentiellement, et le mouvement, à lui articulé, irréductiblement ? Travail donc, travail perceptif contre une extériorité, contre une nécessité, celle de la réalité… La suspension de notre activité consciente intentionnelle amène à regarder, écouter, sentir, autrement. Notre corps propre a le pouvoir de produire des images – l’imagination – dont le rapport avec la vision tient à la luminosité découverte lors de cet arrêt, de ce suspens. Jean François Billeter49 auquel, bien entendu je renvoie, a admirablement étudié cette sorte de visibilité interne de notre activité propre qui résulte d’un pouvoir premier de manifestation, à notre corps inhérent, et qui anime du dedans notre sens de la vue et fait que ce qui est hors de nous est visible en nous50. Cette approche de la vision – que les phénomènes physiques rencontrent en nous une faculté de sentir et d’éprouver subjectivement – permet de comprendre qu’il y ait plusieurs régimes de la vision, et que parfois la « vision » banale du cocher de Cézanne, puisse dans un arrêt – et les poètes-peintres chinois le prolongent –, s’élever à un niveau supérieur d’organisation et se transformer en pure « vision » d’un Shitao, d’un Nicolas de Staël, d’un Cézanne51. « Vision » donc au sens de « chose vue par l’esprit » qui, dans cet arrêt de la motricité, dans cette suspension du jugement, et dans cette « action non agissante52 », le livre tout entier à l’impression sensible de ces « terres rouges » sur le chemin de Sainte Victoire, ou des scabieuses sur le plateau de Saint-Marc, ou de ce « grand bleu roux » avant qu’il ne soit devenu La Vieille au chapelet… Vision intérieure des poètes qui donne à « un mot […] sa lumière, son timbre, son épaisseur, la texture articulée dans le mouvement de nos vies, dans la mélodie chimique de nos cellules, dans la geste de l’espèce ; un mot est une qualité donnée à la lumière, au goût, au toucher, à la voix. Un mot, c’est la légèreté de l’air ; la porosité d’un soir53… » Vision « insurveillée » d’un mur : le regard intérieur de notre photographe a rencontré les mots du poète, a reconnu les strates lumineuses, granuleuses, poreuses, comme la musique, comme la voix et le chant, comme le mouvement qui, dans sa pulsation, son rythme, fraie la trouée du paysage.

  • 54 L’exposition s’est tenue du 31 août au 15 septembre 2005 à l’Orangerie du Jardin du Luxembourg aut (...)
  • 55 Le peintre porte en lui son monde (issu de la réalité du monde et avec elle) constitué à la manièr (...)

26Il y a quelques semaines à Paris, une exposition a réuni autour du thème « Corps & Arbres », trois artistes : sculpteur, photographe, peintre54. Pourquoi une exposition commune ? De chacun émane cette même réponse : nous nous sommes « reconnus » ! Chacun a identifié en effet chez l’autre ce même mouvement, élan venu du corps et de l’être, venu du monde : il mêle, à condition de mettre en suspens une pluralité de mondes subjectifs contraignants55, ce qui, de l’extérieur, le sollicite (parfums, lumière, couleurs et sons, etc.), pour être transformé par, ce qui de l’intérieur, comme un fugitif rayon, le traverse. Cette « danse » des arbres dont chaque couleur chante sa mélodie fait écho à ce bronze qui s’élance vers le ciel, à ces murmures de sous-bois dont le travail, le modelage photographique laisse percevoir la musique. Saisissement du spectateur que j’étais d’entendre alors en moi cette mélodie de Fauré : « … notre amour est chose sacrée comme les mystères des bois où tressaille une âme ignorée, où les silences ont des voix… ».

  • 56 Maldiney Henri, Regard Parole Espace, Lausanne, L’Age d’Homme, 1973, p. 142.

27« Tout art est indissolublement musique et danse… Ce que nous appelons forme, et qui peut être un flux indépendant de tout contour… est le “moment chorégraphique de la peinture”», écrit Maldiney56. J’oserai avancer : le moment que meut, en tout art, le désir constitutif du sentir, le désir qui fait vivre l’onirisme et où se fonde son dépassement en art, non de la représentation mais de la présence et de la vie. Aussi, plutôt que de « rencontre », proposerai-je de parler d’une affinité entre les arts, autour du foyer commun, rayonnant de sa présence, que serait le moment chorégraphique de tout art.

Notes

2 Il est, depuis quelque vingt-cinq ans, l’objet de l’intérêt privilégié de bien des sciences humaines et sociales, intérêt à la mesure sans doute des menaces qui accablent notre environnement et dont on a commencé à prendre conscience. Cet intérêt croissant ne se limite pas à la littérature, la philosophie, mais concerne aujourd’hui l’histoire de l’art, la psychologie, l’anthropologie au sens large de ce terme, mais aussi la photographie, le cinéma, la vidéo, comme la musique.

3 Il faut ici se référer – et combien – à Françoise Chenet, Augustin Berque, Alain Roger, ainsi qu’aux philosophes Jean-Marc Besse ou Philippe Nys.

4 Collot Michel, L’horizon fabuleux, 2 tomes, Paris, Corti, 1988 ; La poésie moderne et la structure d’horizon, Paris, PUF, 1989 ; La Matière-émotion, Paris, PUF, 1997 ; Paysage et poésie, du romantisme à nos jours, Paris, Corti, 2005 ; et entre autres nombreuses publications personnelles et collectives : Les Enjeux du Paysage, Bruxelles, Ousia, 1997 ; Le Paysage : état des lieux, M. Collot, F. Chenet et B. Saint Girons (dir.), Bruxelles, Ousia, 2001.

5 Saint Girons Baldine, Fiat Lux-Une philosophie du sublime, Paris, Quai Voltaire, 1993 ; Les Monstres du sublime – Hugo, le génie de la montagne, Paris, Méditerranée, 2005 ; L’Insaisissable qui saisit – le sublime de l’Antiquité à nos jours, Paris, Desjonquères, 2005 ; Le Paysage et la question du sublime, Paris, Réunion des Musées Nationaux/Le Seuil, Paris, 1997 et 2001. Sous sa direction ou codirection sont parus : Art et science à l’âge classique, Paris X – Nanterre, 2000 ; Le Paysage : état des lieux, Bruxelles, Ousia, 2000 ; Révolution du Moderne, Paris, 2000 ; Vico, la science du monde civil et le sublime, Paris, Paris X – Nanterre, 2004 ; enfin Paysage et ornement, Paris, Verdier, 2005.

6 Il s’agit des Actes du Colloque de Cerisy (30 juin-7 juillet 1999), Paris, Ousia, 2001, p. 512. Ce passage est extrait du début de la postface à l’ouvrage qu’elle a dirigé en 2001 avec Françoise Chenet et Michel Collot, Le Paysage, État des lieux dont l’enjeu était de réfléchir aux relations entre lieu et paysage et aux conditions qui permettent au lieu de définir, de penser le paysage et réciproquement.

7 Je renvoie particulièrement à l’article de Michel Collot, « La notion de paysage dans la critique thématique », in Les Enjeux du paysage, op. cit., p. 190-205. Bien entendu également à deux ouvrages de Jean-Pierre Richard, Paysage de Chateaubriand, Paris, Seuil, 1967 et Pages Paysages, Paris, Seuil, 1984. La critique thématique n’est d’ailleurs pas seule concernée puisque dans l’évolution moderne des pratiques littéraires et artistiques, voire philosophiques, cet usage intéresse « une réflexion plus générale sur la place du paysage dans notre culture et notre société », op. cit. p. 192 et 193.

8 Je rappelle deux définitions classiques du terme : « étendue d’un pays que l’on voit d’un seul aspect » ou encore « étendue de pays que l’œil peut embrasser dans son ensemble ».

9 Ibid.

10 Paysage et poésie… op. cit., p. 169.

11 Ibid., p. 12.

12 Merleau-Ponty Maurice, Signes, Paris, NRF, 1960, p. 84.

13 Ibid., p. 87.

14 Je rappelle l’étude de Jean Marc Besse, Les enjeux du paysage…, op. cit., p. 335-341 : elle souligne que le travail de Straus est à l’origine de la distinction entre géographie et paysage : « l’espace du monde de la sensation est à celui du monde de la perception comme le paysage est à celui de la géographie ». Pour Straus, l’espace de la perception est objectivable, alors que le paysage précèderait la distinction entre le sujet et l’objet et l’apparition de la structure d’objet. Il correspondrait à la donne originaire de l’être, et en tant que paysage originaire de la fusion, ou de la communication originaire du monde et de l’homme, précèderait donc toute orientation, tout repère. « L’espace du paysage est d’abord le lieu sans lieu de l’être perdu », dit Maldiney. Et l’« ouverture » propre au paysage signifie que nous ne nous y déplaçons que de partie à partie. Si le paysage n’existe qu’à s’y perdre, à y être dépaysé, qu’il est inobjectivable et irreprésentable, monde du sentir seulement, i. e. sans histoire, sans mémoire, « toute volonté de savoir le paysage, tout effort pour l’habiter, le manquent essentiellement ».

15 Je renvoie bien entendu à Erwin Straus, Vom Sinn der Sinne, Du Sens des Sens, trad. fr. Thinès et Legrand, Grenoble, J. Million, 1989, p. 398 et à l’analyse très claire de Renaud Barbaras, « Sentir et faire. La phénoménologie et l’unité de l’esthétique », in Phénoménologie & esthétique, Fougères la Versanne, 1998, p. 33-34.

16 En anglais dance notation, en italien notazione di danza, en allemand Tanzschnft.

17 Voir Cheng François, « Ciel, Terre, Homme » in Le Nouveau Recueil, n° 36, septembre 1995, p. 97-107.

18 Une conception scénique de l’espace assigne au spectateur le point de vue qui ouvre et crée un espace clos intermédiaire entre proche et lointain, réceptacle d’un monde – « boîte », « écrin », selon. mais en tout cas destiné à être peuplé, meublé, de gens, d’objets, d’évènements et surtout de la « storia » ou « istoria » chère à Alberti : sujet et objet, fond et motif, ou plutôt fond et formes, contenant et contenu, ont leur place dans le règne de la représentation d’un monde réglé, prévu, déterminé, puisque le tableau se présente comme une fenêtre ouverte par laquelle je regarde tout ce qui sera présenté, l’horizon étant le terme extrême du visible où les parallèles du plan le plus proche se rencontrent dans le point de fuite.

19 Qui l’ont, si je puis dire « contenue », modérée, contrôlée dans leurs œuvres et je pense à Piero, comme plus tard Léonard, qui savent que la géométrie et la perspective n’épuisent pas le réel. C’est la tension des formes qui donne son rythme au tableau comme cela sera le cas dans les visages des suivantes de la reine de Saba, la reine elle-même, cet ange extraordinaire, visage de cette jeune fille dont le regard est si intense, ce Saint Julien qui nous coupe le souffle. Ces visages sont dans une proximité qui n’est pas celle de l’espace géométrique, car elles ne sont pas à portée, ni approchables, ni éloignables : dans leur évidence, étrangères au monde, elles sont dans un absolu que n’affectent ni proche ni lointain, rayonnantes d’un rien qui n’est pas celui du vide en tant que manque mais au contraire celui du « vide d’après plénitude, en dépassement du monde » comme le dit Maldiney in Ouvrir le rien, l’art nu, Encre Marine, Fougères la Versanne, 2000. On pourrait aussi regarder Giorgione, Jawlensky où la lumière diffuse à travers la matière, et ses variations de transparence, d’éclat, de tonalité ouvrent et modulent la profondeur de l’espace.

20 La Vie de Henry Brulard, Paris, Classiques Garnier, 1953, p. 16.

21 Terme couramment employé par Henri Maldiney pour parler à propos de quelque chose de son statut d’objet.

22 Les géographes ont nuancé leurs propos, de même que les tenants de la seule phénoménologie du paysage.

23 Gaspard Lorand, « Approche de la parole », in Sol Absolu et autres textes, Paris, Gallimard, 1982, p. 27.

24 Je pense surtout à L’horizon fabuleux, op. cit. ; à Paysage et poésie, du romantisme à nos jours, op. cit. ; à La poésie moderne et la structure d’horizon, op. cit.

25 Jaccottet Philippe, Paysages avec figures absentes, NRF, Paris, 1976, p. 13.

26 In « Approche… », op. cit., p. 28. Je souligne ces mots si importants pour approcher en effet le foyer commun de la création.

27 In Paysage., op. cit. p. 75-76.

28 Ibid., p. 76-77.

29 Voir Gutmann Annie, Onirisme et peinture, conférence donnée à Paris en 2004 dans le cycle des conférences Lamoignon sur le Rêve, puis en 2005 à Nantes, Psychiatrie française, 2007, vol. 38, n° 2, p. 126-151.

30 Bazaine Jean, Catalogue d’exposition, 11 décembre 98.

31 Huile sur Toile, 1954, 73 x 100 cm. Collection particulière.

32 D’avril à juin 1951 eut lieu à Paris une exposition de mosaïques de Ravenne, pas des œuvres originales mais de doubles exécutés par les mosaïstes de tradition ravennate.

33 Klee Paul, Das bildnerische Denken, Schriften zur Form – und Gestaltungslehre, Basel, 1964, p. 17.

34 Maldiney Henri, L’art, l’éclair de l’être, Éditions Comp’Act, 1993, p. 33. p. 39-41 et 41-46.

35 Maldiney Henri, L’art., op. cit., p. 36.

36 Huile sur toile (60 x 73 cm),1904-1905, Moscou.

37 Tourné entre 1941 et 1945.

38 Je renvoie à l’article de J. L. Leutrat, « Paysage au bord de l’évanouissement », in Le Paysage, état., op. cit., p. 334-339. Et bien entendu à S. M. Eisenstein, Réflexions d’un cinéaste, Éditions en langues étrangères, Moscou, 1958, p. 154.

39 In Eisenstein S. M., Cinématisme, Éd. Complexe, 1980, p. 85. Réflexion illustrée autour de la notion de gros plan par un récit de Poe (il prend un insecte pour un animal monstrueux), et par un plan de ! Que viva Mexico !

40 En témoigneraient si besoin était des films comme Nosfératu (les 2 versions 1922, 1978), Le Château de l’Araignée de Kurosawa, etc.

41 Voir l’article de Laurence Schifano, « La musique du paysage au cinéma », in Les enjeux… op. cit., p. 230.

42 Eisenstein S. M., « La Non-indifférente nature/2 », in Œuvres IV, 10/18, Union Générale d’Éditions, Paris, 1978. Il lit le paysage muet à la manière d’une « partition », d’une « composition en son caché » que parcourent « échos », « carillons de motifs », « pulsations des éléments de la gamme des tons sombres ou clairs… organisés en préludes, fugues, variations, symphonies… »

43 Voir « Les douze apôtres », 1945, in Réflexions., op. cit., p. 147. Par un jour « où le brouillard colle à la lentille comme de la ouate aux dents », Édouard Tissé, son opérateur, filme ces voiles de brume qui se muent en « accords », « sonorités », « timbres » et donnent aux Brumes d’Odessa leur dimension musicale.

44 Il s’est inspiré des peintures T’ang et Song en particulier.

45 « La Non-indifférente nature ». op. cit.

46 In Les enjeux…, op. cit., p. 231.

47 In Collot Michel, Paysage et poésie., op. cit., p. 12.

48 Voir Gillibert Jean, Dialogue avec les schizophrénies, Paris, PUF, 1993 et « La névrose onirique », Les Conférences de Lamoignon, Le Sommeil et le Rêve, 1, Psychiatrie française, 2006, vol. 37, n° 2, p. 120-157.

49 Billeter Jean François, Etudes sur Tchouang Tseu, Paris, Allia, p. 134-140.

50 Ce qu’a vu Merleau-Ponty, celui de Visible et Invisible et que reprend Pontalis en écrivant : « le modèle, l’originaire de la perception éveillée est à chercher dans la perception onirique. Paradoxe : c’est quand nous avons les yeux fermés que nous sommes le plus voyants. » In La Force d’attraction, Paris, 1990. On pense bien entendu aussi à Henri Michaux (en particulier Face à ce qui se dérobe), à Rimbaud et sa « voyance ».

51 « Je vois dans le vide infini s’accomplir toutes choses/[…] Un frisson m’envahit, tant la nature est visible… », chante Lucrèce s’adressant à son maître Epicure, in De la Nature, trad. José Kany-Turpin, Paris, 1993, p. 183.

52 Que l’on peut assimiler à une sorte de « travail » de la perception vis à vis de la réalité, de la nécessité de l’extériorité.

53 Gaspard Lorand, Approche de la Parole, op. cit.

54 L’exposition s’est tenue du 31 août au 15 septembre 2005 à l’Orangerie du Jardin du Luxembourg autour de Xavier Dambrine, sculpteur, Marthe de La Presle, photographe, Bertrand Revol, peintre.

55 Le peintre porte en lui son monde (issu de la réalité du monde et avec elle) constitué à la manière de l’image unifiée qu’à un certain moment de son évolution psychomotrice l’enfant introjecte ; à ce titre, de même que l’enfant tient alors pour sienne cette image devenue foyer originel de son image du monde et matrice de toutes ses constructions symboliques, rejetant en même temps à l’extérieur ce qui n’est pas elle, le peintre comme nous-même devant un tableau, le poète, tout créateur, tout interprète – lui-même créateur en partie – aurions la possibilité de faire barrage à « l’insurveillé ».

56 Maldiney Henri, Regard Parole Espace, Lausanne, L’Age d’Homme, 1973, p. 142.

Auteur

© Presses universitaires de Rennes, 2009

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