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Les arts quand ils se rencontrent

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Jackie Pigeaud

Pierre Kaufmann : arts de l’espace et dimensions de la destinée

Baldine Saint Girons

Texte intégral

1Il est essentiel d’étudier les différents arts du point de vue de leur histoire propre, des techniques et des visées qui leur confèrent une relative autonomie, et dans leur appartenance à un éthos civilisationnel qui tisse entre eux des liens profonds, on peut aussi essayer de comprendre les valeurs artistiques comme autant d’expressions des dimensions de la destinée. Pareilles approches gagneraient sans doute à devenir complémentaires, même si elles se montrent difficilement compatibles.

  • 2 Je m’inspire ici des propos tenus par Yves Hersant à Nantes, en octobre 2003.
  • 3 Daniel Arasse, On n’y voit rien, Denoël, 2000, p. 27.

2L’histoire de l’art qui prétend à l’objectivité scientifique souffre d’un malaise qui tient trois principales raisons : son adossement problématique à la théorie de l’art, à la valorisation d’anachronismes peu compatibles avec une chronologie rigoureuse et à la confusion entre l’œuvre et l’image2. Daniel Arasse a beau forcer un peu le trait : il faut reconnaître que « Les iconographes sont les pompiers de l’histoire de l’art. Ils sont là pour calmer le jeu, pour éteindre le feu que risquerait d’allumer telle ou telle anomalie, parce qu’elle vous obligerait à y regarder de plus près et à constater que tout n’est pas aussi simple, aussi évident que vous le souhaitez3. » Or, le détail qui point, émeut et dérange, voilà qui constitue, au contraire, un point d’entrée privilégié dans le tableau : celui que l’iconographe tend trop souvent à sous-estimer, parce qu’il veut retrouver dans chaque œuvre l’illustration d’un récit préexistant, sans engager sa subjectivité, dans ce qu’elle a de plus vulnérable.

3La question, finalement, serait de savoir pourquoi l’histoire de l’art manque finalement le sublime et ne parvient pas à remonter aux principes de la création et de l’appréciation artistique. Un des plus grands historiens d’art, Heinrich Wölfflin, s’en désolait en 1915 :

  • 4 Heinrich Wölfflin, Principes fondamentaux de l’histoire de l’art, trad. Claire et Marcel Raymond, (...)

Les historiens de l’art qui partent […] de l’idée de la variété des phénomènes esthétiques ont toujours suscité les railleries des artistes : ils font de l’accessoire, dit-on, la chose principale en ne consentant à voir dans l’œuvre d’art qu’une « expression », ils ne s’attachent qu’à ce qui, dans l’homme, n’est pas l’activité proprement artistique. On peut analyser le tempérament d’un artiste, mais on n’a pas expliqué par là comment une œuvre d’art est parvenue à son point d’achèvement. Faire état de toutes les dissemblances de Raphaël et de Rembrandt ne laisse pas d’être un moyen de tourner le problème, car il ne s’agit pas de montrer en quoi ces deux maîtres se distinguent, mais bien comment, par des voies différentes, ils atteignent au même but, le grand art4.

4Soucieux de rigueur, Wölfflin essaie de cerner les changements précis qui surviennent dans l’appareil de vision, mais, conscient que les lunettes ne sont que des lunettes, il se trouve bien embarrassé de manquer de critères, dès que les formes sont liées à des contenus. Si l’historien d’art passe à côté de l’art au sens propre, comme il le soutient dans une intéressante « Révision » de ses Principes fondamentaux de l’histoire de l’art, en 1935, alors il importe de dessiner un nouveau programme de recherches qui ne relève pas, comme tel, de l’histoire de l’art.

  • 5 Ibid., p. 277.

Le moment est venu de dire qu’il ne fut jamais question dans nos réflexions de l’art, au sens plein du mot, puisque l’élément capital qu’est l’univers du « sujet » est demeuré hors du jeu ; or, ce qui en dépend, ce n’est pas seulement la question de savoir sous quelles formes (du point de vue morphologique) un siècle construit, mais celle aussi de savoir comment un homme s’éprouve lui-même et l’attitude qu’il adopte, face au monde, pour le sentir et le connaître5.

5Notre devoir serait-il d’arracher l’art aux historiens de l’art, comme l’a soutenu à plusieurs reprises l’actif conservateur du musée Picassso, Jean Clair ? Il ne s’agit bien évidemment que de soustraire l’art à l’emprise exclusive de cette discipline. Car la déception que cause l’esthétique est peut-être encore plus intense que celle qu’engendre l’histoire de l’art : ne « manque »-t-elle pas à son tour les œuvres, en les appréciant d’un point de vue transtemporel, en présupposant une téléologie de l’art et en produisant des jugements de valeur dont les fondements sont mal assurés ? Entre les coups de force du dogmatisme et les facilités du scepticisme, elle trouve malaisément sa voie.

  • 6 « L’esthétique : problèmes de définition » dans L’esthétique naît-elle au xviie sièc (...)

6S’il y a plusieurs types d’esthétique – mon objet ne peut être ici de tenter leur discrimination6 – et il y a au moins deux manières d’envisager la rencontre des arts, en sortant des limites de l’histoire de l’art. On peut le faire à l’aide de catégories artistiques, plus ou moins affranchies de leur contexte historique, ou bien à l’aide des catégories de l’anthropologie philosophique et psychanalytique. Je vais aujourd’hui seulement traiter de cette seconde méthode qui est celle de Pierre Kaufmann. Mais disons tout de même un mot de la première : l’esthétique s’est souvent confondue avec une théorie de la modernité qui a pourfendu tout ce qui n’était pas elle et produit, pour ce faire, un concept souvent caricatural de l’esthétique dite classique. Mais elle s’est aussi, du moins un temps, confondue avec une théorie du baroque, sous l’égide d’Eugenio d’Ors. Dans le cadre de sa polémique avec Wölfflin, celui-ci a d’ailleurs élaboré une intéressante théorie de la « gravitation » des arts, autrement dit de leurs transformations sous l’effet d’un voisinage vertical.

  • 7 Eugenio d’ors, Le baroque, traduit en français par Agathe Rouars-Valéry, Paris, Gallimard, 1935, p (...)

Dans la série des arts […] chacun des termes occupe une position instable et tend, selon les époques, les écoles et les artistes, à revêtir les caractères de l’art immédiatement voisin. Ainsi, aux époques de classicisme, la musique devient poétique ; la poésie, picturale ; la peinture, sculpturale et la sculpture, architecturale. Réciproquement, aux époques de tendance baroque, la gravitation se produit en sens inverse : c’est l’architecte qui se fait sculpteur ; la sculpture, qui devient pittoresque ; la peinture et la poésie qui revêtent les caractères dynamiques propres à la musique7.

7Pareille hypothèse est assurément stimulante. Mais outre qu’elle ne se vérifie pas toujours dans le baroque, il faut essayer de penser non seulement l’inversion de la hiérarchie, mais une mise en question beaucoup plus radicale et subversive de tout le système des arts qui s’effectue non seulement selon les époques, mais selon les lieux. Pourquoi l’hégémonie d’un art déterminé sur tous les autres ? Pourquoi, par exemple, la primauté de l’écriture dans l’art chinois, de la céramique au Japon ou de la mosaïque dans l’empire byzantin ? Pourquoi, dans « l’art moderne » ce rôle essentiel accordé à des arts qui s’affranchissent ostensiblement de la tradition et impliquent un dessaisissement radical ? Pourquoi, dans l’art contemporain, l’importance attachée à l’improvisation et à la performance – chorégraphique ou non ?

8Si des mouvements de pareille ampleur sont possibles, il faut bien supposer qu’ils ont parti lié à la structure même du sujet de l’art. Aussi bien voudrais-je passer de l’étude des points de rencontre entre les arts à la rencontre de l’homme avec l’art : avec un art qui lui fournit des systèmes de repères et exprime des dimensions bien distinguables de sa destinée.

9Pour ce faire, je voudrais reprendre l’argumentation de Pierre Kaufmann dans un article trop peu connu de 1959, « L’expression de la destinée dans l’art », qui fournit de précieux outils conceptuels pour penser la diversité des arts dans son rapport à une théorie de la destinée ou à une anthropologie psychanalytique, comme il aimait à dire. Cet article anticipe les grands thèmes de L’Expérience émotionnelle de l’espace, publié huit ans plus tard, en 1967, et met en œuvre des concepts originaux. En voici un passage essentiel qui précise la position de Kaufmann par rapport à trois types d’esthétique – phénoménologique, kantienne et hégélienne – et formule l’exigence d’une méthode génétique qui vise à restituer les modes de « constitution interne du perçu ».

  • 8 Pierre Kaufamnn, « L’expression de la destinée dans l’art », Revue de métaphysique et de morale, j (...)

La phénoménologie nous a […] appris qu’il existe une essence de la perception. Mais lorsqu’on s’attache à restituer les modes d’expression de la destinée, l’unité de la perception apparaît moins significative que la diversité de ses moments constitutifs. […] L’expression artistique de la destinée pourrait se fonder, non pas dans l’essence du perçu comme tel, mais plutôt, et de façon typique pour chaque art, dans l’un de ces moments constitutifs que l’imagination nous révèle. Nous sentons, en effet, qu’un édifice, une sculpture, un tableau nous renvoient une image différente de notre existence, non pas en ce sens qu’ils lui prêteraient respectivement des qualités affectives différentes, mais parce qu’ils n’en expriment pas la même dimension. Et si Kant, remarquons-le en passant, a pu soumettre à une même catégorie du sublime tous les arts indistinctement, ce n’est pas seulement en vertu de sa fidélité à une forme unique d’intuition sensible […], mais c’est que l’esthétique kantienne s’est trouvée sans doute directement influencée par ce syncrétisme des arts plastiques, que l’on pourrait tenir pour l’une des dimensions, parmi tant d’autres, du baroque et de ses développements.
Mais cette indifférence d’un certain courant de l’esthétique à la constitution interne du perçu a eu également pour conséquence une tentative pour élever au-delà du sensible la destinée qui s’y exprime. Peut-être, en effet, cette transcendance tient-elle justement à ce que l’on prend le perçu en bloc : par rapport à cet ensemble, un moment particulier de sa constitution et les valeurs qu’ils expriment, apparaîtront tout naturellement transcendants. Une esthétique de type hégélien lèverait-elle la difficulté, en situant chacun des arts au niveau où l’esprit peut atteindre dans son dépassement du sensible ? Mais le problème est de décider si les arts se différencient selon une dialectique de dépassement du sensible ou dans le mouvement même de sa constitution8.

101) Ce texte commence par une critique de la phénoménologie « La phénoménologie nous a […] appris qu’il existe une essence de la perception », soit ! Mais en quoi cette essence nous concerne-t-elle ? Laissons donc de côté cet « appris », nous dit Pierre Kaufmann, pour nous intéresser à quelque chose d’essentiel : non seulement la précarité de notre rapport au sensible, mais la diversité (le poikilon) de ses moments constitutifs. Le perçu ne fait pas bloc et la stabilité des choses autour de nous n’est que le fruit de notre indifférence à leur endroit. C’est ce que Marcel Proust n’a cessé de souligner et s’il cherchait une essence, c’était assurément ailleurs que dans le perçu comme tel, même si ce pouvait être à sa faveur.

  • 9 Marcel Proust, La Recherche du temps perdu, Du côté de chez Swann, Paris, Gallimard, Biblioth. de (...)

Peut-être l’immobilité des choses autour de nous leur est-elle imposée par notre certitude que ce sont elles et non pas d’autres, par l’immobilité de notre pensée en face d’elles9.

11En revenir aux choses, pour suivre le mot d’ordre des phénoménologues, est-ce possible ? Nous privilégions alors toujours et inévitablement certains « moments » au détriment des autres. Et il faut ici donner son sens fort au terme « moments » : celui de la quantité infinitésimale qui fait pencher la balance d’un côté plutôt que de l’autre. On constate un « bougé » (movimentum) qui détermine un avant et un après et dont on sent bien la relation possible au kairos. Ce sont ces bougés que Kaufmann, fin lecteur de Kurt Lewin, s’efforce de dégager, en privilégiant l’étude des modes de constitution des champs psychiques, grâce à la notion d’espace hodologique, et en liant la prise de conscience de la destinée (ou des « lignes de destinée », selon Carnap) à la singularité des rencontres et, notamment, des rencontres artistiques. Mais ces bougés se produisent pour leur plus grande part, à l’insu de notre volonté. Il est impossible de prévoir ce qui les engendrera et renversera pour nous l’ordre du temps, comme le dit Proust. Il est impossible de deviner ce qui nous fera prendre conscience du sens de notre destinée et nous permettra mystérieusement de la surplomber, ne serait-ce qu’à de brefs instants. Mais en revenir à la sensation ne nous est pas plus utile que de reprendre une bouchée de madeleine pour le narrateur de la Recherche du temps perdu. Nous sentons bien qu’un long et difficile travail psychique nous est nécessaire pour recueillir ce qui vibre en nous à l’occasion du perçu – qu’il s’agisse d’un paysage, d’une œuvre ou d’une personne.

  • 10 « Torniamo a Roma – vers quelle Antiquité ? », dans Winckelmann et le retour à l’antique, Entretie (...)

12Pour comprendre l’origine, les sens possibles, la portée actuelle de l’œuvre, comme du perçu en général, le problème est de prendre du recul, d’imaginer, de rêver. La leçon que nous donne Pierre Kaufmann est fort voisine de celle de Jackie Pigeaud, quand il soutenait dès les premiers Entretiens de La Garenne-Lemot sur Winckelmann que, pour Pline, Philostrate, Lucien, mais aussi Junius et Félibien, « paradoxalement voir les œuvres est accessoire ; ou plutôt que la vue et la découverte des œuvres ne vient que confirmer et éblouir, mais certainement pas surprendre10 ». La rêverie culturelle constitue « une autre voie d’accès » aux œuvres plastiques, voie différente de la simple rencontre in situ, mais aussi des analyses strictement techniques et historiques.

13Autant dire que notre rapport à l’art ne passe pas seulement par la perception, mais par autre chose : l’imagination qui, dans ce texte de 1959, en constitue « l’analyseur transcendantal », devient l’émotion dans l’Expérience émotionnelle de l’espace, en 1967. Pourquoi ce changement d’opérateur ? Je crois cette question centrale et vais donc essayer de définir très rapidement les avantages du concept d’émotion, telle qu’il est construit en 1967. Si Pierre Kaufmann lui donne un rôle cardinal, c’est qu’il la conçoit non pas seulement comme un phénomène psychophysiologique, mais d’abord comme un phénomène intersubjectif : phénomène de communication et phénomène d’expression, portant un témoignage, même muet. C’est à ses yeux un tort de considérer le désordre organique comme la cause de l’émotion, alors qu’il n’en est que l’effet. L’effort de Kaufmann consiste, au contraire, à montrer que l’émotion se déploie d’abord sous l’emprise de « l’Autre » (qu’il faut concevoir très élémentairement comme ce qui est plus large que moi, ce dont j’ai fait sécession et ce dont je dépends) et qu’elle exprime au sens propre une mutation soudaine et provisoire de la relation avec l’Autre, une perturbation du « rapport d’altérité ». L’Autre cesse d’être mon partenaire dans la constitution du réel, de ce qui vaut pour moi.

14Essayons donc de repérer et mémoriser les étapes du processus émotionnel, ses moments constitutifs et destitutifs, si l’on peut dire. Kaufmann emploie, dans cette perspective, les précieux syntagmes de « perceptions émotionnelles » et d’« émotions perceptives » : émotion et perception ne sont pas disjointes ; elles s’enlacent et s’entrepénètrent, au contraire, de différentes manières à certains instants cruciaux de notre expérience. Mais la mutation la plus saisissante, lorsqu’on y réfléchit, est la suivante. Lorsque nous vivons l’événement émotionnel, nous nous y absorbons entièrement : nous croyons que des possibilités immanentes de notre psychisme s’y actualisent et nous dégageons d’emblée le sens de la situation nouvellement créé. Nous percevons émotionnellement. Mais, une fois la rafale émotionnelle passée, nous avons une forte tendance à méconnaître sa portée et même à dévaloriser son vécu psychique, en le déclarant « irréel ». Nous percevons alors rationnellement ou, plus exactement, de la manière dont nous pensons devoir « percevoir », c’est-à-dire suivant les constantes de perception. D’où vient donc notre difficulté à intégrer l’expérience émotionnelle dans l’expérience commune ? Pourquoi cet isolement, loin de la conscience réflexive, de certains états ou flux de conscience ?

15La réponse de Pierre Kaufmann tient dans la formule suivante : « Le réel demeure présent à l’expérience émotionnelle comme la sphère dont celle-ci est précisément exclue ». Qu’est-ce que cela veut dire ? L’expérience émotionnelle est l’épreuve d’une exclusion : l’exclusion d’un espace supposé commun et fondateur. Sous l’effet de cette exclusion, les constantes de perception vacillent et l’espace intentionnel devient « impraticable ». Or, l’exclusion n’est pas la simple perte d’une place : elle suppose la conscience d’être chassé d’une place, de s’en trouver l’accès interdit. Dans le rêve, par exemple, je ne me sens pas « exclu » de l’espace de la locomotion ; je ne pense pas avoir perdu un foyer de perspective qui me serait propre ; je ne souffre aucunement d’être situé hors d’un quelconque réel. Mais c’est tout le contraire dans l’émotion : j’y éprouve la hantise du réel disparu, je souffre de ma solitude et j’éprouve la nostalgie d’une assistance venue de l’Autre. Comment retrouver mon ancienne et si précieuse « identité de perception » et, à travers elle, ce système entier de références que l’Autre constitue, en présidant à la distribution sélective des éventualités de signification et d’expression ?

16Le propre de l’émotion, c’est de « dire », d’exprimer cette situation si difficile à vivre de l’exclusion. L’émotion « parle » : lorsque je « me vois » perdu sous l’effet de la peur, ridicule sous l’effet de la honte ou comblé sous l’effet de la joie, j’exprime spontanément au dehors la détresse, l’humiliation ou la fébrilité qui m’accablent. Exclu du champ englobant, je trahis dans la peur ma dépendance à l’égard du lieu ; exclu de toute initiative raisonnable, je manifeste dans la colère la radicalité de mon impuissance ; exclu du champ symbolique de la permanence, j’exhibe dans une fébrilité joyeuse mon incapacité à soutenir la présence.

  • 11 Voir Longin, Du sublime, VIII, 4, trad. Jackie Pigeaud, Paris, Payot, Rivages, 1991.

17Pourquoi donc Pierre Kaufmann a-t-il préféré l’émotion à l’imagination ? Pourquoi a-t-il voulu étudier les modes de « constitution interne du perçu » en prenant pour fils conducteurs les différents types d’émotion et de dessaisissement dont elles portent témoignage ? J’y vois au moins deux raisons. D’une part, l’émotion est un processus à la fois interne et externe ; c’est un événement qui ne se produit pas seulement pour moi, mais qui devient sensible à autrui. Bref, l’émotion est un phénomène d’expression, ce qui n’est pas nécessairement le cas de l’imagination. D’autre part, faire de l’assomption de l’émotion (pensée comme émotion forte, dangereuse et singularisante) le ressort même de la création artistique, c’est renouer avec la tradition du sublime11. L’opération aurait été certes possible avec l’imagination, mais l’avantage de l’émotion était d’avoir son point de départ dans le sensible, de poser de façon drastique la question du « réel » et de constituer un risque immédiat de désinsertion sociale pour celui qui l’éprouve.

18« Ce qui manque à l’art, en tant qu’il n’est pas réel, s’y constitue en dimension d’expression », telle est la clé d’or qu’il s’agit de faire fonctionner. Autrement dit, le problème est de comprendre comment chaque art a pour vocation d’exprimer, à sa façon, les valeurs de réactualisation sensible de ce qu’il exclut, du fait de sa nature propre.

  1. Si ce dont la peur porte témoignage est mon incapacité à me doter d’un lieu qui me soit propre, l’essence de l’architecture sera d’exprimer les valeurs d’actualisation d’un lieu véritable, d’un lieu qui ferait monde : ce lieu véritable, ce lieu absolu, ne saurait être le mien, il est nécessairement celui de l’Autre. Cependant, pourrait-on ajouter, l’essence de l’architecture pourrait bien être aussi de ne plus seulement produire l’espace à partir du lieu mais de lui assurer un rôle plus large, en tant qu’elle engendre non seulement des lieux, mais des non-lieux et des hétérotopies. C’est ainsi que Benoît Goetz pense la « dislocation » architecturale comme une conséquence inévitable de la « perte du centre12 ».
  2. Si ce que la colère révèle est ma carence à assumer une ligne de conduite, l’essence de la sculpture sera de fixer les traits d’une spontanéité autonome qui ne saurait être la mienne, mais celle de l’Autre. Songeons alors à quel point la sculpture « moderne » a pu déserter la forme humaine.
  3. Si ce que la joie atteste est ma difficulté à entrer en relation avec une altérité qui ne m’envahisse pas et ne me déborde pas de partout, l’essence de la peinture sera d’exprimer une profondeur dans la relation humaine que je ne parviens pas, pour ma part, à atteindre ou à doser. Il est impossible ici de ne pas penser au reniement de cet espace commun qui s’effectue dans une peinture de type autistique.
  • 13 L’Expérience émotionnelle de l’espace (EEE), Vrin, 1967, 7e édition, 1999, p. 269.

Qu’il s’agisse d’une œuvre d’architecture, de sculpture ou de peinture, le sujet s’y exprime en tant que lui fait précisément défaut l’objet qu’elle « représente ». L’édifice est l’enveloppe d’un vide ; la sculpture fixe dans la matière le trait distinctif d’une spontanéité qui ne peut que la hanter ; la peinture suspend la profondeur où l’objet aurait à s’inscrire dans sa réalité effective. Mais cette existence exclue du réel s’exprime précisément selon les valeurs sensibles de son actualisation éventuelle. Le dieu absent de l’édifice y a sa demeure, la sculpture nous fait saisir le prototype du geste animé qui ne s’y développe pas, la fresque ou la toile recueillent sur deux dimensions le style de présence de la chose à laquelle est contestée l’approche en profondeur.
Ainsi se manifestera sous les espèces sensibles qui sont propres aux dimensions de chaque art, l’éventualité de retour de cet indicible dont le discours porte en creux l’empreinte ; mais ainsi également se marque la contribution de l’esthétique à l’interprétation de l’expérience émotionnelle. Car avec l’édifice c’est le cadre spatial lui-même, avec la sculpture l’intentionnalité du corps, avec le tableau le phénomène de la distance, dont le statut objectif nous est attesté13.

19Le vrai problème de ma relation au sensible tient à un double bind : je ne puis ni le déserter, ni me reposer sur lui. Mais la force incomparable de l’art est, comme l’écrit Kaufmann, dans la dernière formule que je viens de citer, de donner un « statut objectif », une réalité consistante, à ces fantômes dont nous sommes obsédés : un lieu absolu, une véritable autonomie, une relation exacte à autrui. Reprenons notre premier texte :

Nous sentons, en effet, qu’un édifice, une sculpture, un tableau nous renvoient une image différente de notre existence.

20« Nous sentons », mais ce que nous sentons, nous ne le reconnaissons pas nécessairement. Was gekannt ist, ist darum nicht erkannt, comme l’écrit Hegel. Comment faire advenir à la conscience le sentiment confus qui nous étreint ? Certainement pas, répond Kaufmann, en croyant que les différents types d’art « prêteraient respectivement » à notre existence des qualités affectives différentes. Méfions-nous de toute interprétation directement psychologique du système des arts. Le problème n’est pas de comparer les affects que suscitent, en général, l’architecture, la sculpture et la peinture : il est de comprendre comment ces arts concernent et expriment des dimensions différentes de notre existence ou encore comment les valeurs d’architecture, de peinture et de sculpture sont des valeurs d’expression.

  • 14 Voir Serge Trottein, « L’esthétique et la question de l’ornement », Paysage et ornement, Didier La (...)

21Mais l’option de Pierre Kaufmann n’est ni celle de Kant, ni celle de Hegel. D’une part, il ne s’agit pas de séparer le jugement esthétique du jugement de connaissance, comme si l’art ne constituait pas une forme de science par lui-même et comme si on pouvait séparer les formes des contenus. La fameuse formule selon laquelle « sans les concepts, l’intuition est aveugle, et sans les intuitions, les concepts sont vides » ne saurait s’appliquer dans le domaine artistique où, comme le remarque d’ailleurs Kant, surgissent des Idées esthétiques qui « tendent à quelque chose qui se trouve au-delà des limites de l’expérience ». La remarque sur le syncrétisme kantien « des arts plastiques, que l’on pourrait tenir pour l’une des dimensions, parmi tant d’autres, du baroque et de ses développements » serait ici à mettre en rapport avec cette théorie de l’ornementation généralisée qu’on attribue à Kant non sans de fortes raisons14. D’autre part, on ne saurait réduire l’art à un simple moment de l’odyssée de l’Esprit prenant conscience de lui-même dans l’histoire, comme si l’art devait disparaître, une fois sa mission accomplie.

22Le problème est de comprendre ce que l’art fait, comment il pense, comment il nous éduque et comment il instruit la philosophie. On notera d’ailleurs que Kaufmann ne parle pas de recouvrement de l’expérience esthétique et de l’expérience émotionnelle : préservant une polysémie de l’esthétique, il évoque, au contraire, comme nous l’avons vu, « la contribution de l’esthétique à l’interprétation de l’expérience émotionnelle ».

23Pour conclure, je voudrais évoquer, de façon succincte quelques problèmes qui me semblent devoir recevoir un éclairage du fait de leur articulation commune et permettre de penser l’influence réelle et possible de l’esthétique anthropologique kaufmanienne sur l’histoire de l’art.

  1. Espérons que la présentation simplificatrice que j’ai faite des thèses de Kaufmann ne fasse pas croire qu’il s’agit seulement d’un ouvrage d’anthropologie psychanalytique. Cet ouvrage est aussi un ouvrage central de l’esthétique. Mais c’est une chose étrange et digne de méditation que des auteurs qui ne se réclament pas de l’esthétique, tel Maurice Merleau-Ponty, ou qui la considèrent seulement comme un auxiliaire de leur recherche, puissent être aujourd’hui tenus pour des auteurs essentiels de l’esthétique. Certes, il suffit de parcourir L’Expérience émotionnelle de l’espace ou de consulter sa bibliographie pour y constater une forte présence de l’esthétique anglaise et allemande, surtout, mais son champ d’investigation philosophique et psychanalytique déborde de toutes parts l’esthétique comme telle.
  2. Pourquoi cet incroyable foisonnement des lignes de recherches ? C’est que l’art – le grand art, l’art sublime – est omniprésent dans ce livre, non pas de façon générale, mais sous forme d’œuvres qui se collettent avec des problèmes précis et tentent de répondre à des hantises spécifiques : celle d’un lieu rêvé comme appropriable, d’une spontanéité qui deviendrait autonome, d’une distance enfin réglable. La fonction incomparable de l’art est de « prêter une existence à ce qui n’a jamais été, à ce qui est en tant que soustrait15 ». Il faudrait citer ici les morceaux de bravoure sur l’expérience originaire de l’englobement (et non de la vision en face à face), sur la transformation du temple en cathédrale, sur le passage de l’architecture à la sculpture lorsque la caryatide s’affranchit du poids qu’elle porte, ou encore sur les rapports du bas-relief gothique à la peinture chez Giotto et chez Dante.
  3. Pourquoi, en ce qui concerne l’art moderne, Pierre Kaufmann privilégie-t-il les écrits d’artistes ? C’est que l’œuvre nous éveille à « cette absence de nous-mêmes que nous partageons avec le créateur ». Il nous faut donc tenter de reconstruire la présence qu’elle a pu avoir, en gestation, dans l’esprit de son créateur. De là le rôle donné aux propos de Gaughin, de Cézanne et de van Gogh, notamment : parler de peinture, c’est se référer à la situation de l’homme qui peint. Pour ce faire, la naïveté serait de recourir à une quelconque psychanalyse appliquée : l’important est de comprendre comment l’originalité de la psychanalyse face à la tradition spéculative est de rechercher la genèse des processus d’imagination au sein d’une expérience de langage, en montrant la solidarité du désir et de l’image. Pierre Kaufmann aimait insister ainsi sur le changement de statut du désir dans l’œuvre de Freud. De simple hantise du retour de la présence tutélaire et bénéfique dans L’Interprétation des rêves, le désir devient dans Au-delà du principe de plaisir désir d’un désir étranger, puisque la satisfaction du désir est laissée à l’initiative de l’arbitraire d’autrui. Le génie de l’œuvre, c’est de nous ouvrir à d’autres mondes, dont elle crée en nous le désir.

24Généralisons : on ne saurait comprendre ce que font les arts plastiques sans saisir leur rapport à ce que fait la poésie et à ce que fait la philosophie. Pourquoi construire des édifices, sculpter des figures, peindre des images (eikonographein), est-il l’idéal commun (métaphorique ou non) de l’artiste, du poète et du philosophe ? Pourquoi le visibile parlare de Dante hante-t-il tous les créateurs ? Le problème est d’avancer dans l’établissement des vrais liens qui unissent le concept à la figure ou la science de la discrimination à l’art des images.

254) Maintenant d’où vient le privilège accordé par Kaufmann aux trois grands arts traditionnels du disegno ? L’article de 1959 est très éclairant, parce qu’il nous permet de reconstituer la genèse de L’expérience émotionnelle de l’espace : c’est sa troisième partie, celle qui concerne l’inscription du dessaisissement dans l’épaisseur du sensible artistique qui a été conçue la première et l’idée séminale qui présidait à la composition du livre était celle d’une révélation des dimensions de la destinée par différentes formes d’art. Mais alors ne pourrait-on pas dire que l’architecture manifeste de façon privilégiée notre rapport au réel, comme puissance de manifestation ou plutôt d’événementialité dans un lieu ; la sculpture notre rapport à l’imaginaire et au Moi problématique qu’elle y découvre, mi-imaginaire, mi-constitué par l’Autre ; la peinture notre rapport à un ordre symbolique dont l’accès présuppose toujours plus ou moins l’acquittement d’une rançon ?

  • 16 On n’y voit rien, chap. II et L’Annonciation italienne – Une histoire de perspective, Hazan, (...)

265) S’il en est ainsi, l’histoire de l’art ne recevrait-elle pas d’une esthétique anthropologique ainsi définie des impulsions décisives ? C’est en tout cas ce que je me plais à penser, notamment, pour revenir au début de mon exposé, en songeant à l’influence de la pensée de Pierre Kaufmann sur Daniel Arasse (condisciple de son fils, Jacques Kaufmann). « On n’y voit rien », telle est la vérité que les grands tableaux ont pour vertu de nous faire méditer. Pourquoi l’ange et la Vierge annoncée de L’Annonciation de Francesco del Cossa16 sont-ils séparés par une colonne qui les empêche de s’apercevoir mutuellement ? Pourquoi un escargot, gigantesque selon les lois de la perspective, avance-t-il, cornes tendues, vers la Vierge sur le bord inférieur du tableau ? Le gastéropode en vient à effacer Dieu le Père et la colombe du Saint-Esprit pour prendre traîtreusement la place de l’essentiel, avec sa trace baveuse et son regard aveugle qui symbolisent notre suffisance et notre myopie.

27Le discours de l’historien d’art rejoint ici celui de l’anthropologue psychanalytique : il a d’autant plus de prix que, loin de dissiper notre étonnement, il l’approfondit en en cernant le motif. Mieux le « rien » est bordé de façon spécifique dans les différents arts, plus intensément il surgit, tel la Chose même, Rem. À l’esthétique de la représentation s’oppose alors une esthétique de la présence, de ce qui surgit et produit des effets, et dont le nom traditionnel est le sublime.

Notes

2 Je m’inspire ici des propos tenus par Yves Hersant à Nantes, en octobre 2003.

3 Daniel Arasse, On n’y voit rien, Denoël, 2000, p. 27.

4 Heinrich Wölfflin, Principes fondamentaux de l’histoire de l’art, trad. Claire et Marcel Raymond, Paris, Gallimard, 1952 (1915), p. 15-16.

5 Ibid., p. 277.

6 « L’esthétique : problèmes de définition » dans L’esthétique naît-elle au xviie siècle ?, Serge Trottein (dir.), PUF, 2000, p. 81-117.

7 Eugenio d’ors, Le baroque, traduit en français par Agathe Rouars-Valéry, Paris, Gallimard, 1935, p. 118.

8 Pierre Kaufamnn, « L’expression de la destinée dans l’art », Revue de métaphysique et de morale, janv.-mars 1959, p. 36.

9 Marcel Proust, La Recherche du temps perdu, Du côté de chez Swann, Paris, Gallimard, Biblioth. de la Pléiade, tome I, p. 6.

10 « Torniamo a Roma – vers quelle Antiquité ? », dans Winckelmann et le retour à l’antique, Entretiens de La Garenne Lemot I, université de Nantes, 1996, p. 7.

11 Voir Longin, Du sublime, VIII, 4, trad. Jackie Pigeaud, Paris, Payot, Rivages, 1991.

12 Benoît Goetz, La dislocation – Architecture et philosophie, Paris, éd. de la Passion, 2002.

13 L’Expérience émotionnelle de l’espace (EEE), Vrin, 1967, 7e édition, 1999, p. 269.

14 Voir Serge Trottein, « L’esthétique et la question de l’ornement », Paysage et ornement, Didier Laroque et Baldine Saint Girons (dir.), Verdier, 2005.

15 EEE, p. 248.

16 On n’y voit rien, chap. II et L’Annonciation italienne – Une histoire de perspective, Hazan, 2000, p. 199-206.

© Presses universitaires de Rennes, 2009

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