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Les arts quand ils se rencontrent

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Jackie Pigeaud

Ut musica pictura ? Jean-Jacques Rousseau et le clavecin oculaire du Père Castel

Yves Touchefeu

Texte intégral

  • 1 Voir l’article d’Anne-Marie Chouillet, « Le clavecin oculaire du père Castel », dans la revue Dix- (...)
  • 2 Mercure de France, novembre 1725.
  • 3 Mercure de France, mars 1726.

1Le père jésuiste Louis-Bertrand Castel (1688-1757), mathématicien aux centres d’intérêt très variés, passionné et un peu illuminé, consacra beaucoup d’efforts à définir en théorie les principes de fonctionnement d’un clavecin oculaire1. C’est en 1725 qu’il présenta pour la première fois son idée, dans une lettre publiée dans le Mercure de France où il annonce son « clavecin pour les yeux avec l’art de peindre les sons et toutes sortes de pièces de musique ». Ce « clavecin pour les yeux » devait apporter aux couleurs cette diversité qui manque au tableau figé dans son immobilité : « Mille fleurs dans un parterre sont une diversité au premier coup d’œil ; au second, c’est la même diversité, et dès lors sans attendre le troisième, c’est de la monotonie, de l’ennui, du dégoût. Dites le même des couleurs d’un tableau ». Il s’agissait donc de susciter dans l’ordre visuel « cette mobilité qui produit la vraie diversité capable de plaire, de piquer, de passionner ». Certes, Castel le savait bien, « le propre du son est de passer, de fuir, d’être immanquablement attaché au temps et dépendant du mouvement » alors que « la couleur assujettie au lieu est fixe et permanente comme lui ». Et là résidait précisément le défi novateur : le clavecin oculaire devait « rendre visible le son », il permettrait « de peindre ce son et toute la musique dont il est capable ; de les peindre réellement, ce qui s’appelle peindre, avec des couleurs et avec leurs propres couleurs2 ». Le père Castel publia de nombreux d’écrits pour défendre cette idée, la préciser au fil des ans, la démontrer, répondre aux critiques. Ce fut en somme la grande affaire de sa vie. Le projet impliquait d’établir un système d’équivalences entre la gamme chromatique et la gamme musicale et le père Castel déploya beaucoup d’ingéniosité pour établir ces correspondances systématiques. Son domaine était celui de la théorie : il laissait aux artisans luthiers la responsabilité de construire le clavecin oculaire dont il établissait la possibilité scientifique (« je suis philosophe tant qu’on voudra, mais je ne suis pas d’avis de me faire maçon pour faire mes preuves d’architecte3 »). Quelques tentatives de réalisation furent esquissées, et le père Castel s’y employa lui-même malgré ses refus de principe. Les résultats furent incertains. Mais l’idée séduisait et ce projet d’un clavecin oculaire valut au père Castel une certaine célébrité.

  • 4 Les Bijoux indiscrets, chapitre XIX, « De la figure des insulaires et de la toilette des fem (...)

2Voltaire consacre ainsi un chapitre de ses Éléments de la philosophie de Newton (1737) à l’« Analogie des tons de la musique et des couleurs ». Il salue le « philosophe ingénieux » qui « a imaginé un clavecin oculaire ». Diderot s’en amuse dans un chapitre des Bijoux indiscrets (17474), mais lui consacre un article sérieux dans le volume III de l’Encyclopédie qui paraît en 1753. Cet article s’ouvre sur ces définitions :

Clavecin oculaire, (Musiq. & Opt.) instrument à touches analogue au clavecin auriculaire, composé d’autant d’octaves de couleurs par tons & demi-tons, que le clavecin auriculaire a d’octaves de sons par tons & demi-tons, destiné à donner à l’âme par les yeux les mêmes sensations agréables de mélodie & d’harmonie de couleurs, que celles de mélodie & d’harmonie de sons que le clavecin ordinaire lui communique par l’oreille.
Que faut-il pour faire un clavecin ordinaire ? des cordes diapasonnées selon un certain système de Musique, & le moyen de faire resonner ces cordes. Que faudra-t-il pour un clavecin oculaire ? des couleurs diapasonnées selon le même système que les sons, & le moyen de les produire aux yeux : mais l’un est aussi possible que l’autre.

3L’article se conclut sur des réserves qui restent élogieuses :

On ne peut imaginer une pareille machine sans être très-versé en Musique & en Optique ; on ne peut l’exécuter avec succès sans être un rare machiniste. Le célèbre P. Castel Jésuite en est l’inventeur ; il l’annonça en 1725. La facture de cet instrument est si extraordinaire, qu’il n’y a que le public peu éclairé qui puisse se plaindre qu’il se fasse toujours & qu’il ne s’achève point.

  • 5 Confessions, livre VII : « J’arrivai à Paris dans l’automne de 1741, avec quinze louis d’arg (...)
  • 6 Confessions, livre VII, éd. cit., p. 288.
  • 7 Confessions, éd. cit., p. 326.

4Jean-Jacques Rousseau avait pu parler du père Castel avec Diderot, dans ces années où ils étaient si liés. Dès son arrivée à Paris, d’ailleurs, en automne 1741, Rousseau était allé se présenter à l’inventeur du clavecin oculaire, avec une recommandation de l’abbé Mably5. Cette première visite fut suivie par d’autres. Rousseau était arrivé à Paris avec l’espérance de faire reconnaître son nouveau système de notation musicale, mais ses tentatives furent douloureusement infructueuses. Rousseau en parlait à l’occasion au père Castel qu’il allait voir quelquefois en allant au café : « Le P. Castel était fou, mais bon homme au demeurant : il était fâché de me voir consumer ainsi sans rien faire. Puisque les musiciens, me dit-il, puisque les savants ne chantent pas à votre unisson, changez de corde et voyez les femmes, vous réussirez peut-être mieux de ce côté-là6. » Ces bonnes relations ne durèrent pas. Après sa malheureuse expérience vénitienne, Jean-Jacques reprocha au père Castel de ne pas lui apporter le soutien qu’il espérait : « à travers le patelinage jésuitique, je le vis suivre assez fidèlement une des grandes maximes de la Société, qui est d’immoler toujours le plus faible au plus puissant. Le vif sentiment de la justice de ma cause et ma fierté naturelle ne me laissèrent pas endurer patiemment cette partialité. Je cessai de voir le P. Castel, et par là d’aller aux Jésuites, où je ne connaissais que lui seul7 ».

5Le clavecin oculaire n’était apparemment pour rien dans la rupture de cette relation à peine esquissée. Pourtant Rousseau allait découvrir qu’il avait des raisons de fond de s’opposer à l’invention du père Castel. Nous le voyons récuser le principe même du clavecin oculaire dans son Essai sur l’origine des langues (publié en 1761, commencé en 1754). La critique fait même l’objet premier du chapitre XVI de cet essai, et le titre de ce chapitre engage le fond du débat : « Fausse analogie entre les couleurs et les sons. » Sont mis en cause ceux qui ont cru trouver « dans l’analyse du son les mêmes rapports que dans celle de la lumière » :

  • 8 Essai sur l’origine des langues, chapitre XVI, Œuvres complètes, Pléiade, V, p. 419.

L’esprit de sistême a tout confondu, et faute de savoir peindre aux oreilles on s’est avisé de chanter aux yeux. J’ai vû ce fameux clavecin sur lequel on prétendoit faire de la musique avec des couleurs ; c’étoit bien mal connoitre les opérations de la nature de ne pas voir que l’effet des couleurs est dans leur permanence et celui des sons dans leur succession8.

6Et Rousseau recourt à des formulations catégoriques qui paraissent récuser dans son principe la rencontre des arts qui est le thème de ces Entretiens :

  • 9 Idem, p. 420.

Chaque sens a son champ qui lui est propre. Le champ de la musique est le temps, celui de la peinture est l’espace. Multiplier les sons entendus à la fois ou développer les couleurs l’une après l’autre, c’est changer leur économie, c’est mettre l’œil à la place de l’oreille, et l’oreille à la place de l’œil9.

7Il nous reste à apprécier les enjeux que recouvre pour Rousseau cette condamnation en elle-même épisodique du clavecin oculaire. Jean-Jacques avait trois raisons majeures de récuser le projet du père Castel, trois raisons qui sont solidaires non seulement de sa philosophie musicale, mais aussi de sa philosophie générale, de sa définition de l’identité humaine, de son anthropologie. L’examen de ces arguments nous conduira pourtant à constater que Rousseau finit par retrouver au bout du compte, par ses chemins à lui, le rêve d’une fusion entre l’ordre de la musique et celui de la peinture.

  • 10 p. 420.

8Le contexte des écrits de Rousseau sur la musique et de ce chapitre de l’Essai sur l’origine des langues est d’abord celui d’une polémique contre Rameau, grand maître de l’harmonie. Jean-Jacques lui oppose avec une détermination passionnée la défense de la mélodie. Et le père Castel est dénoncé pour les mêmes raisons que celles qui conduisent Rousseau à critiquer la musique de Rameau, dans un débat beaucoup plus important. Alors que le jeu des couleurs est inscrit naturellement dans l’espace, où l’œil les saisit simultanément, le père Castel voulait le déplacer dans la successivité temporelle. Alors que la même nature ordonne les sons dans la successivité du temps, Rameau les superposait dans une simultanéité artificielle. Les sons dessinent une ligne mélodique qui se module dans le temps. La nature ne joue pas à superposer les sons et n’en calcule pas les harmoniques. Son mode musical est l’unisson, et si l’enchaînement des sonorités peut être régi par des rapports d’intervalle, ces rapports précisément ne sont perçus que « successivement et l’un après l’autre : la nature « inspire des chants et non des accords, elle dicte de la mélodie et non de l’harmonie10 ». Toute différente est l’expérience à laquelle nous sommes invités par le regard :

  • 11 p. 419.

Toutes les richesses du coloris s’étalent à la fois sur la face de la terre. Du premier coup d’œil tout est vû. Mais plus on regarde et plus on est enchanté. Il ne faut plus qu’admirer et contempler sans cesse11.

9Chaque sens avait bien « son champ qui lui est propre » : le propre de la musique était dans cette successivité qui dessinait les ondulations de la mélodie, le propre de la peinture était de permettre au regard une saisie immédiate et simultanée des lignes et des couleurs. Il était absurde de situer l’art musical dans la superposition verticale des sons et dans la définition des accords savants de l’harmonie. Il était pareillement insensé de prétendre entraîner les couleurs dans la successivité du temps.

  • 12 p. 422.

10Cette première raison de s’opposer au rêve du père Castel comme aux subtiles constructions de Rameau conduit à un second argument, qui pour Rousseau est plus important encore. Le clavecin oculaire jouerait avec des couleurs, dans une sorte d’abstraction colorée dégagée de toute signification. Ces couleurs provoqueraient au mieux certaines sensations physiques. Or l’art était par essence moral. Là aussi, Rousseau critiquait deux erreurs qui lui semblaient parallèles : dans le domaine de la musique, Rameau s’attachait à construire une mathématique des accords, en traitant les sons dans leur matérialité physique, mesurée et calculée ; le clavecin du père Castel invitait à chercher les principes de la peinture dans la décomposition du prisme, dans le jeu des rapports et des proportions entre les couleurs. Dans les deux cas, on semblait penser que le plaisir esthétique pouvait naître de ces harmonies quantifiées, de ces rapports abstraits qui seraient la grande règle de l’univers. Sans doute ces accords, ces jeux de couleurs agissaient sur notre être physique et produisaient des sensations. Mais s’en tenir à ces propriétés physiques, c’était « matérialiser toutes les opérations de l’âme » et « ôter toute moralité aux sentiments humains12 ». Or, le vrai principe de la musique comme celui de la peinture, était de créer en nous des émotions, et pas seulement des sensations. Et l’émotion esthétique était de nature morale. Elle était provoquée par des effets d’évocation, de suggestion et, pour le dire de ce mot décisif, d’imitation :

De belles couleurs bien nuancées plaisent à la vüe, mais ce plaisir est purement de sensation. C’est le dessein, c’est l’imitation qui donne à ces couleurs de la vie et de l’ame, ce sont les passions qu’elles expriment qui viennent émouvoir les nôtres, ce sont les objets qu’elles réprésentent qui viennent nous affecter. L’intérêt et le sentiment ne tiennent point aux couleurs ; les traits d’un tableau touchant nous touchent encore dans une estampe ; ôtez ces traits dans le Tableau, les couleurs ne feront plus rien.

  • 13 Essai sur l’origine des langues, chapitre XIII, « De la mélodie », éd. citée, p. 412 et 414.

Comme donc la peinture n’est pas l’art de combiner les couleurs d’une manière agréable à la vue, la musique n’est pas non plus l’art de combiner les sons d’une manière agréable à l’oreille. S’il n’y avait que cela, l’une et l’autre seroient au nombre des sciences naturelles et non pas des beaux arts. C’est l’imitation seule qui les élêve à ce rang. Or qu’est-ce qui fait de la peinture un art d’imitation ? C’est le dessein. Qu’est-ce qui de la musique en fait un autre ? C’est la mélodie13.

  • 14 Idem, p. 413.

11Le projet du père Castel jouait sur des couleurs en oubliant le dessin et Rameau oubliait la mélodie pour cultiver les accords de l’harmonie. Or « la melodie fait précisement dans la musique ce que fait le dessein dans la peinture ; c’est elle qui marque les traits et les figures dont les accords et les sons ne sont que les couleurs14 ». Ce sont là des idées auxquelles Rousseau était indéfectiblement attaché, et sur lesquelles il revient inlassablement, dans l’Essai sur l’origine des langues et dans l’ensemble de ses écrits sur la musique.

12Il disposait d’un troisième argument, qui peut sembler moins rigoureux et presque artificiel, mais qui pourtant révèle des tensions qui sont constitutives de sa pensée. Il était absurde, nous dit-il, de vouloir traiter les couleurs comme des sons et les sons comme des couleurs, parce que les couleurs étaient « absolues » et les sons « relatifs » :

  • 15 Essai sur l’origine des langues, chapitre XVI, p. 420.

Les couleurs sont durables, les sons s’évanouissent, et l’on n’a jamais de certitude que ceux qui renaissent soient les mêmes que ceux qui se sont éteints. De plus chaque couleur est absolüe, indépendante, au lieu que chaque son n’est pour nous que relatif et ne se distingue que par comparaison. Un son n’a par lui-même aucun caractère absolu qui le fasse reconnoitre ; il est grave ou aigu, fort ou doux par rapport à un autre ; en lui-même il n’est rien de tout cela15

13C’est ainsi, continue Rousseau, que « Le jaune est jaune, indépendamment du rouge et du bleu, partout il est sensible et reconnaissable. » Cette opposition entre l’absolu et le relatif trouve une singulière résonance dans les écrits de Rousseau. L’homme primitif vivait en effet dans une solitude que Jean-Jacques pouvait dire absolue, car étrangère à toute véritable relation inter-individuelle. L’homme civil, au contraire, était tissé de relations. C’est ce qu’on lit, par exemple, à l’ouverture de l’Émile :

  • 16 Émile, Œuvres complètes, Pléiade, IV, p. 249.

L’homme naturel est tout pour lui : il est l’unité numérique, l’entier absolu qui n’a de rapport qu’à lui-même ou à son semblable. L’homme civil n’est qu’une unité fractionnaire qui tient au dénominateur, et dont la valeur est dans son rapport avec l’entier, qui est le corps social. Les bonnes institutions sociales sont celles qui savent le mieux dénaturer l’homme, lui ôter son existence absolue pour lui en donner une relative16.

  • 17 Lettre à Christophe de Beaumont, Pléiade, IV, p. 936.

14Dans la Lettre à Christophe de Beaumont, Jean-Jacques répète que la conscience morale ne saurait se déployer chez l’homme primitif « qui n’a rien comparé, et qui n’a point vû ses rapports17 ». On pourrait pareillement évoquer une page contemporaine de l’Essai sur l’origine des langues, où Rousseau s’efforçait de cerner le juste rapport entre l’individu et la communauté :

  • 18 Œuvres et correspondance inédites de Jean-Jacques Rousseau, éditées par Streckeisen-Moultou, (...)

Il me semble premièrement que tout ce qu’il y a de moral en moi-même a toujours ses relations hors de moi ; que je n’aurais ni vice ni vertu si j’avais toujours vécu seul, et que je serais bon seulement de cette bonté absolue qui fait qu’une chose est ce qu’elle doit être par sa nature. Je sens aussi que j’ai maintenant perdu cette bonté naturelle, par l’effet d’une multitude de rapports artificiels, qui sont l’ouvrage de la société […].
Il suit de là, qu’il faut me considérer à présent comme existant d’une autre manière et m’approprier, pour ainsi dire, une autre sorte de bonté convenable à cette nouvelle existence18.

15Rousseau restait habité par ces réflexions lorsqu’il opposait dans cet Essai sur l’origine des langues le caractère absolu des couleurs à l’identité essentiellement relative des sons. La musique était relative parce que la matière sonore ne prenait forme que dans un système de relations. Alors que « les propriétés des couleurs ne consistent point en des rapports » et sont fixées en des identités naturelles et inaltérables, les sons n’étaient pas définis d’emblée par cette plénitude intrinsèque :

  • 19 Essai sur l’origine des langues, chapitre XVI, p. 420.

Dans le sistême harmonique, un son quelconque n’est rien non plus naturellement, il n’est ni tonique ni dominante, ni harmonique ni fondamental ; parce que toutes ces propriétés ne sont que des rapports, et que le sistême entier pouvant varier du grave à l’aigu, chaque son change d’ordre et de place dans le sistême, selon que le sistême change de degré19.

  • 20 Idem, p. 420.

16Dans cette perspective, Rousseau en arrivait à dire que la peinture était « plus près de l’ordre de la nature », alors que la musique tenait « plus à l’art humain ». En effet, « la nature seule engendre peu de sons […] à moins qu’on n’admette l’harmonie des sphères célestes » (soulignons cette hypothèse qui nous montre que Jean-Jacques savait avec quelle tradition il rompait en situant la musique dans un espace non plus cosmique mais culturel). La musique était relative aussi, continuait Jean-Jacques, parce que dans son essence, elle mettait les hommes en relation : « Les couleurs sont la parure des êtres inanimés. Toute matière est colorée, mais les sons annoncent le mouvement, la voix annonce un être sensible ; il n’y a que des corps animés qui chantent20 » :

  • 21 p. 420 et 421 – Jean Starobinski a consacré un bel article à la « Socialité de la musique » pour R (...)

On voit par là que la peinture est plus près de la nature et que la musique tient plus à l’art humain. On sent aussi que l’une intéresse plus que l’autre précisément parce qu’elle rapproche plus l’homme de l’homme et nous donne toujours quelque idée de nos semblables. La peinture est souvent morte et inanimée ; elle vous peut transporter au fond d’un désert ; mais sitôt que des signes vocaux frappent vôtre oreille, ils vous annoncent un être semblable à vous, ils sont, pour ainsi dire, les organes de l’ame, et s’ils vous peignent aussi la solitude ils vous disent que vous n’y étes pas seul. Les oiseaux sifflent, l’homme seul chante, et l’on ne peut entendre ni chant, ni simphonie sans se dire à l’instant, un autre être sensible est ici21.

17La musique avait ainsi le pouvoir singulier de créer entre les hommes le lien de l’émotion. La peinture donnait tout à voir au regard dans une simultanéité que le temps ne semblait pas altérer. Mais nos vies étaient emportées dans le mouvement du temps et la musique s’inscrivait dans ce même mouvement pour toucher les cœurs et les âmes.

18Voilà pourquoi Jean-Jacques ne pouvait confondre les sons et les couleurs. Il avait ainsi des raisons très profondes de récuser le rêve obstiné du père Castel qui cherchait à animer la peinture en une succession de touches colorées et à établir entre les sons et les couleurs une correspondance illusoire et trompeuse. C’était vouloir « mettre l’œil à la place de l’oreille », comme nous l’avions entendu, mais c’était aussi pour Jean-Jacques ruiner la définition même de l’être humain, issu de la nature mais séparé d’elle, construisant un espace proprement culturel avec ses semblables, cultivant ainsi une identité morale, celle du cœur, de la conscience et de l’âme.

19Il nous reste un dernier pas à faire. Rousseau marquait avec force la distance qui séparait le monde de la culture humaine (celui de la passion et de la vertu) et l’univers de la pure nature (celui de la douceur paisible et de la simple bonté). Tout le « triste et grand système » de Jean-Jacques est marqué par cette tension qui prend parfois la violence d’une rupture. Mais il est habité aussi par le rêve d’une réconciliation, dont la musique pourrait précisément être le lieu privilégié.

  • 22 Essai sur l’origine des langues, chapitre XV, p. 417.
  • 23 Essai sur l’origine des langues, chapitre XIV, p. 416.

20La vraie musique, nous dit Jean-Jacques, n’est pas assemblage de sons. Et les sons quand ils ont le vrai pouvoir de nous toucher « n’agissent pas seulement sur nous comme sons, mais comme signes de nos affections, de nos sentiments ; c’est ainsi qu’ils excitent en nous les mouvements qu’ils expriment et dont nous y reconnaissons l’image22 ». La vraie musique était imitative. Elle imitait les passions humaines en leur conférant une énergie d’où « naît l’empire du chant sur les cœurs sensibles23 ». Et elle imitait aussi la nature. La musique en effet avait bien le pouvoir de susciter des sentiments qui nous reconduisaient vers la contemplation de la nature et qui nous ouvraient aux profondeurs et aux secrets du monde. La musique pouvait ainsi être considérée comme une peinture passionnée, intériorisée, une peinture des grandes émotions que nous éprouvions devant le spectacle que nous offre le monde naturel.

21Le père Castel poursuivait la chimère de donner à la peinture le dynamisme temporel de la musique : il ne parvenait qu’à ruiner la peinture en la privant du dessin, comme Rameau défigurait la musique en récusant la ligne mélodique. Mais la vraie musique, par son pouvoir évocateur, était comme une peinture : et nous voyons Rousseau rêver à son tour à cette rencontre des arts, dont le père Castel ne proposait à ses yeux qu’un dérisoire artifice. Le chapitre XVI de l’Essai sur l’origine des langues, qui s’ouvrait sur cette allusion critique au clavecin oculaire du père Castel, se termine sur une page dans laquelle Rousseau se plaît à parler de la musique comme d’une peinture, mais d’une peinture plus suggestive encore que la peinture des peintres, capable de peindre la nuit et le silence, et de donner à voir ce que l’on ne saurait entendre :

  • 24 Essai sur l’origine des langues, chapitre XVI, p. 421-422.

C’est un des grands avantages du musicien de pouvoir peindre des choses qu’on ne sauroit entendre tandis qu’il est impossible au Peintre de représenter celles qu’on ne sauroit voir, et le plus grand prodige d’un art qui n’agit que par le mouvement est d’en pouvoir former jusqu’à l’image du repos. Le sommeil, le calme de la nuit, la solitude et le silence entrent dans les tableaux de la musique. […] Que toute la nature soit endormie, celui qui la contemple ne dort pas, et l’art du musicien consiste à substituer à l’image insensible de l’objet celle des mouvemens que sa présence excite dans le cœur du contemplateur. Non seulement il agitera la mer, animera les flammes d’un incendie, fera couler les vaisseaux, tomber la pluie et grossir les torrents ; mais il peindra l’horreur d’un desert affreux, rembrunira les murs d’une prison souterraine, calmera la tempête, rendra l’air tranquille et serein, et répandra de l’orchestre une fraîcheur nouvelle sur les bocages24.

  • 25 Idem, p. 419.
  • 26 Dictionnaire de musique, article « Imitation », Œuvres complètes, Pléiade, V, p. 860. Cette (...)
  • 27 Une expression comparable se rencontrait dans un chapitre précédent de l’Essai sur l’origine des l (...)
  • 28 Essai sur l’origine des langues, chapitre XVIII, p. 427

22Avec son clavecin oculaire, le Père Castel cherchait à rapprocher la peinture de la musique (ut musica pictura), comme s’il était possible de « mettre l’œil à la place de l’oreille ». Contaminé par « l’esprit de système », il s’était avisé, « faute de savoir peindre aux oreilles », de « chanter aux yeux25 ». Rousseau, de son côté, pensait que la musique pouvait dévoiler dans les âmes le spectacle bouleversant des beautés du monde. C’est ainsi que la musique devenait peinture (ut pictura musica…). Jean-Jacques en arrivait à écrire que par un prestige presque inconcevable, la musique semblait « mettre l’œil dans l’oreille26 ». Ces formules sans doute convenues27 ne faisaient que souligner l’importance des enjeux : la musique pour Rousseau avait bien le pouvoir de renouer le dialogue entre le monde de l’homme et celui de la nature, en faisant résonner un chant qui était « doublement la voix de la nature28 », parce qu’il était accordé à la fois à la nature et à la nature humaine, parce qu’il traduisait le regard porté sur le monde par une subjectivité humaine. Là était la véritable rencontre, la rencontre entre les arts avec cette musique qui se faisait peinture intérieure, la rencontre entre les hommes dans cet échange noué ainsi entre les âmes sensibles, la rencontre entre l’homme et la nature dans cette communion retrouvée préservant à la fois l’évidence première du cosmos et la profondeur de la conscience.

Notes

1 Voir l’article d’Anne-Marie Chouillet, « Le clavecin oculaire du père Castel », dans la revue Dix-huitième siècle, n° 8, 1976, p. 141-166.

2 Mercure de France, novembre 1725.

3 Mercure de France, mars 1726.

4 Les Bijoux indiscrets, chapitre XIX, « De la figure des insulaires et de la toilette des femmes », où se lit cet échange : « Madame se rappellerait-elle un certain brame noir, fort original, moitié sensé, moitié fou ? – Oui je me le rappelle, c’était un bon homme qui mettait de l’esprit à tout et que les autres brames noirs, ses confrères, firent mourir de chagrin. – Fort bien. Il n’est pas que vous n’ayez entendu parler, ou peut-être même que vous n’ayez vu un certain clavecin, où il avait diapasonné les couleurs selon l’échelle des sons, et sur lequel il prétendait exécuter pour les yeux une sonate, un allegro, un presto, un adagio, un cantabile, aussi agréables que ces pièces le sont pour les oreilles. » – Le clavecin oculaire est alors présenté comme un auxiliaire aidant les femmes à harmoniser les couleurs de leurs vêtements.

5 Confessions, livre VII : « J’arrivai à Paris dans l’automne de 1741, avec quinze louis d’argent comptant, ma comédie de Narcisse et mon projet de musique pour toute ressource, et ayant par conséquent peu de temps à perdre pour tâcher d’en tirer parti. Je me pressai de faire valoir mes recommandations. Un jeune homme qui arrive à Paris avec une figure passable, et qui s’annonce par des talents, est toujours sûr d’être accueilli. Je le fus ; cela me procura des agréments sans me mener à grand’chose. De toutes les personnes à qui je fus recommandé, trois seules me furent utiles. M. Damesin, gentilhomme savoyard, alors écuyer, et, je crois, favori de madame la princesse de Carignan ; M. de Boze, secrétaire de l’Académie des inscriptions, et garde des médailles du Cabinet du roi ; et le P. Castel, jésuite, auteur du clavecin oculaire. Toutes ces recommandations, excepté celle de M. Damesin, me venaient de l’abbé de Mably. » Œuvres complètes, édition Pléiade, I, p. 282.

6 Confessions, livre VII, éd. cit., p. 288.

7 Confessions, éd. cit., p. 326.

8 Essai sur l’origine des langues, chapitre XVI, Œuvres complètes, Pléiade, V, p. 419.

9 Idem, p. 420.

10 p. 420.

11 p. 419.

12 p. 422.

13 Essai sur l’origine des langues, chapitre XIII, « De la mélodie », éd. citée, p. 412 et 414.

14 Idem, p. 413.

15 Essai sur l’origine des langues, chapitre XVI, p. 420.

16 Émile, Œuvres complètes, Pléiade, IV, p. 249.

17 Lettre à Christophe de Beaumont, Pléiade, IV, p. 936.

18 Œuvres et correspondance inédites de Jean-Jacques Rousseau, éditées par Streckeisen-Moultou, Paris, 1861, p. 135-136.

19 Essai sur l’origine des langues, chapitre XVI, p. 420.

20 Idem, p. 420.

21 p. 420 et 421 – Jean Starobinski a consacré un bel article à la « Socialité de la musique » pour Rousseau, dans Le Remède dans le mal, Paris, Gallimard, 1989, p. 208-232.

22 Essai sur l’origine des langues, chapitre XV, p. 417.

23 Essai sur l’origine des langues, chapitre XIV, p. 416.

24 Essai sur l’origine des langues, chapitre XVI, p. 421-422.

25 Idem, p. 419.

26 Dictionnaire de musique, article « Imitation », Œuvres complètes, Pléiade, V, p. 860. Cette formule ouvre un développement qui est exactement le même que celui qui conclut le chapitre XVI de l’Essai sur l’origine des langues, et qui vient d’être cité.

27 Une expression comparable se rencontrait dans un chapitre précédent de l’Essai sur l’origine des langues : « Telle est l’écriture des Chinois ; c’est là véritablement peindre les sons et parler aux yeux » (ch. V, p. 384). Jean Starobinski a montré que cette formule paradoxale était, au xviiie siècle, une expression commune et trouvait sa source dans quelques vers de la Pharsale, dans la traduction établie au xviie siècle par Georges de Brébeuf (1617 ?-1661) – « Les Pérégrinations de Cadmus ou la paraphrase d’un vers latin (Lucain, Brébeuf, Rousseau, Bonald) », étude publiée en annexe à l’édition « Folio » de l’Essai sur l’origine des langues, p. 149-164.

28 Essai sur l’origine des langues, chapitre XVIII, p. 427

© Presses universitaires de Rennes, 2009

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