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Les arts quand ils se rencontrent

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Jackie Pigeaud

Regards croisés sur la gymnastique antique : l’écrivain, le graveur, le peintre

Nadeije Laneyrie Dagen

Texte intégral

  • 1 Jean-Michel Agasse, Le « De arte gymnastica » de Girolamo Mercuriale : Archéologie et culture du c (...)

1Le point de départ de cette communication est un livre de Girolamo Mercuriale, De Arte Gymnastica libri sex – les Six livres de la gymnastique. L’ouvrage fut publié à Venise en 1569, puis une deuxième fois dans la même ville, en 1573, avec des illustrations. C’est cette deuxième édition, enrichie, qui m’occupera. Mon étude ne sera ni celle d’une latiniste, ni celle d’une spécialiste de Mercuriale – je ne suis ni l’une ni l’autre. Les professeurs Pigeaud et Laurens ont suscité et fait soutenir en 2000 une thèse sur Mercuriale, celle de Jean Michel Agasse, Le De Arte Gymnastica de Girolamo Mercuriale, Archéologie et culture du corps à la Renaissance – en fait la présentation, traduction et édition du premier livre du De Arte Gymnastica ; ce beau travail a mérité d’être publié1. La réflexion qui suit puise nombre d’informations dans cette recherche mais son intention est autre. M’intéresse, dans les Six livres, la coexistence de points de vue, coexistence parfois contradictoire : celui du médecin, celui de l’admirateur de la civilisation antique ; celui enfin du chrétien, préoccupé de pudeur au temps où la Contre Réforme se préoccupe de moraliser l’image. Aussi m’occuperai-je du texte, mais surtout des illustrations du livre, en me concentrant sur la question du nu chez les Anciens Romains, son évaluation au xvie siècle et les modalités de sa représentation. J’entends surtout confronter les gravures du De Arte Gymnastica à un cycle de fresques qui se trouve au Castello Estense de Ferrare : nous verrons dans quelle mesure ce cycle s’inspire des gravures du De arte Gymnastica, et dans quelle mesure il s’en différencie.

Girolamo Mercuriale : le jugement de l’antiquaire et celui du chrétien

2Né dans le nord de l’Italie, Girolamo Mercuriale est médecin. Il a exercé à Padoue puis à Pise, a servi Alexandre Farnèse et soigné l’empereur Maximilien. Il fut assez célèbre pour que la cité de Venise le consulte une année où elle suspectait une épidémie : Mercuriale fut incapable de diagnostiquer le commencement d’une terrible peste, celle de 1576, où le peintre Titien trouva la mort…

  • 2 L’atteste la richesse de l’index figurant à la fin de la thèse de J.-M. Agasse.
  • 3 I, chap. XIII : « En quoi diffèrent les trois espèces de gymnastique : la gymnastique guerrière, l (...)

3Médecin, Mercuriale veut promouvoir l’exercice physique. Le De Gymnastica fait l’apologie du corps en mouvement dans ses différents états : que ce corps soit sain ou malade, jeune ou vieux, que la saison soit l’hiver ou l’été. Les premiers et les derniers livres sont consacrés à des généralités sur la médecine ancienne. Ils témoignent d’une vaste culture2 et conduisent l’auteur à établir une distinction qui deviendra classique entre trois formes de gymnastique3 : les gymnastiques militaire, athlétique et médicale. La première gymnastique, la militaire ou pyrrhique, est pour Mercuriale un mal nécessaire. La deuxième est néfaste : Mercuriale s’oppose, avec Galien, à la gymnastique athlétique (les sports de compétition à la manière moderne, autrement dit l’olympisme). La troisième est celle qui l’intéresse le plus : il en loue la pratique et veut la réhabiliter, déplorant qu’elle ait très largement disparu. Mercuriale affirme en effet le bienfait que procure l’exercice physique, pourvu que cet exercice soit nuancé selon l’âge et selon le tempérament.

  • 4 On possède le catalogue de cette bibliothèque, rédigé à des fins testamentaires. L’index des Six L (...)

4Girolamo Mercuriale n’est pas seulement médecin. Il est également docteur en philosophie. Il écrit parfaitement le latin et tient assez à cette langue pour écrire en latin les Six livres de l’art de la gymnastique. Cet érudit se passionne pour l’archéologie et l’humanisme en général. Il possède une bibliothèque considérable, médicale mais aussi humaniste4. À Rome puis à Padoue, Mercuriale fréquente les cercles humanistes et antiquaires : l’architecte Andrea Palladio, l’encyclopédiste Ulysse Aldrovandi ; le père et le fils Ramnusio (Ramusio), collectionneurs d’antiques ; Onofrio Panvinio, le bibliothécaire de la famille Farnèse ; et Pirro Ligorio, architecte féru d’antiquité qui, au moment où Mercuriale prépare la première édition de son ouvrage, est responsable des fouilles de la villa romaine d’Hadrien.

5Enfin, Mercuriale s’intéresse aux choses de l’art. Il s’y intéresse assez pour constituer une pinacothèque à la fin de sa vie, dans sa demeure de Forli, et pour passer commandes à au moins un peintre contemporain célèbre, Ludovico Cigoli.

  • 5 Cf. Agasse, op. cit., 2006, « Quel statut pour l’illustration à la Renaissance ? », p. XXXVIII ss.

6Ces intérêts divers influencent la conception des Six livres de l’art de la gymnastique. Mercuriale, comme il l’affirme dans sa préface, se préoccupe de faire œuvre d’antiquaire : il traite de la gymnastique en médecin, mais aussi en expert des choses antiques, et le public qu’il vise est aussi celui des antiquaires. Par ailleurs dès qu’il le peut, c’est-à-dire dès que le succès relatif de la première édition lui permet de nourrir de plus vastes ambitions, il se préoccupe de publier une version illustrée de son ouvrage. C’est chose faite dès la deuxième édition : alors que l’édition de 1569 contenait une unique gravure – un plan de palestre – celle de 1573 en comporte vingt-quatre. Elle est « multis figuris ornata », et encore « perfectius, locupletius et pulchrius ». L’ouvrage a désormais l’aspect d’un livre luxueux : il est désormais digne d’un empereur – et dédicacé, effectivement, à Maximilien II5.

Un cas de conscience

7Il ne fait pas de doute que cette illustration contribua au succès du livre, qui connaît encore cinq éditions avant le xviiie siècle. Mais de son élaboration naît pour Mercuriale une difficulté qui devient bientôt un cas de conscience.

8En amoureux de l’Antiquité, en homme dont le regard est sensible, Mercuriale ne se contente pas de lire les textes anciens. Il regarde avec intérêt les témoignages matériels – des reliefs – que lui portent ses amis : Ramusio et Pirro Ligorio. Or, ces documents donnent à voir ce que les textes ne font que signaler conceptuellement : les Romains pratiquaient nus le sport, ils se baignaient sans vêtements. Aux thermes, à la palestre, dans tous les endroits où l’on pratiquait les exercices, hommes et femmes se côtoyaient dans cette nudité. L’exercice physique était suivi de banquets où l’on buvait, où l’on mangeait trop – au point de se rendre malade. Autour des tables, on se couchait au lieu de s’asseoir, certes en conservant des habits mais dans une promiscuité qui mêlait hommes et femmes. En bref, les Romains dont Mercuriale entend faire l’apologie faisaient preuve en ces circonstances de comportements insupportables au regard de la morale chrétienne.

9Cet état de faits trouble Girolamo Mercuriale. Il lui pose aussi un problème considérable : celui de la compatibilité entre la décence exigée par le christianisme et l’historicité de la représentation des scènes. Ce problème ne concerne pas seulement l’illustration des Six Livres de l’art de la Gymnastique. Les convives des repas sacrés, ceux de ces banquets dont les Évangiles portent témoignage (Noces de Cana, Repas chez Marthe et Marie, Cène…) doivent-ils être représentés assis comme le veut la tradition picturale, ou bien allongés comme le montrent les témoignages antiques et particulièrement un relief, présenté à Mercuriale par le collectionneur Paolo Ramnusio, et dont le De Gymnastica reproduit l’aspect (cf. cahier d’illustrations, fig. 1. Le Triclinium ramnusien) ?

  • 6 Livre I, chap. XI, Agasse, op. cit., p. 130 ss.
  • 7 Cf. Anthony Blunt, « The Triclinium in religious Art », Journal of the Warburg and Courtauld Insti (...)
  • 8 Livre I, « Appendice au chapitre précédent », Agasse, op. cit., 2006, p. 156 ss.

10Le sujet détermine à l’intérieur du livre I une discussion qui occupe un chapitre entier, « De l’origine de la position allongée à table chez les Anciens […] » : « De accubitus in caena antiquorum6 […]. » Il y est question, avec malaise, de l’opportunité ou non d’une telle habitude, que Mercuriale peine à légitimer par la fatigue accumulée lors du bain qui précéderait le repas. Suivent des considérations sur la façon spécifique dont, sans aucun doute selon l’auteur et pour des raisons de décence, les femmes devaient se tenir, sur les trois lits (triclinium) où s’allongeaient aussi les hommes. Enfin, l’auteur discute de la position de Marie-Madeleine par rapport au Christ, lorsqu’elle lui lava les pieds à l’occasion d’un repas. Ce dernier sujet, qui suscite au-delà de Mercuriale un important débat théologico-pictural7, est repris dans un long appendice, « Où il est question une nouvelle fois de l’accubitus, du triclinium et de l’histoire de Marie-Madeleine8. » Le débat passionne décidément Mercuriale, au point qu’à la fin de sa vie il commandera au peintre Ludovico Cigoli un tableau représentant ce sujet.

11Le souci de Mercuriale – préserver la vérité historique en sauvegardant la décence – est accru par le climat moral de l’époque : les années 1570 commençantes. Le Concile de Trente, concile majeur de la Réforme catholique, s’est achevé en 1563 sur des conclusions concernant la peinture : une double exigence de vraisemblance et de décence. Or ces principes, pour Mercuriale, se contredisent, puisque la vérité historique exige qu’il montre les gymnastes nus et les participants aux banquets lascivement couchés.

12Le nu s’est introduit dans la peinture italienne à partir de la fin du xve siècle. Il s’agit du corps féminin (la Vénus de Botticelli), mais surtout du corps masculin. On commence alors à disséquer ce corps : il s’agit d’en connaître les secrets internes (Léonard de Vinci) et d’en figurer correctement les musculatures. L’un des premiers théoriciens de la peinture, Leon Battista Alberti, recommande aux artistes d’assister à des dissections, et Antonio Pollaiolo grave un peu avant 1470 un Combat d’hommes nus où les lutteurs s’inspirent d’écorchés. Le nu héroïque naît ainsi au xve siècle, image idéale d’un corps forcément masculin et toujours jeune. Mais l’évolution ultérieure conduit à ce que les esprits catholiques jugent de très regrettables excès. Au xvie siècle, le nu envahit les églises, y compris ce qui est le plus grand temple du christianisme avant la mise en service de la basilique Saint-Pierre alors en reconstruction : la chapelle Sixtine. À la voûte (1508-1512), sur le mur de l’autel (après 1536), dans la Sixtine, Michel-Ange peint d’admirables corps virils, si nombreux qu’ils peuvent difficilement être comptés et tous entièrement nus. Ces nus prennent des poses languides (les ignudi), leur jeunesse, leur beauté sont propres à susciter le désir (la Création de l’Homme). Enfin leurs attributs virils sont souvent exhibés sans souci de discrétion (le Jugement dernier). Ce qui était tolérable dans le climat optimiste des premières années du Cinquecento cesse de l’être après le Sac de Rome et alors que le protestantisme triomphe dans une large partie de l’Europe. L’inauguration du Jugement dernier en 1541 est l’occasion d’un scandale soigneusement orchestré par un parti hostile à Michel-Ange et suscite quelques années plus tard le recours à un peintre chargé spécialement de poser des cache-sexe, Daniele da Volterra qui en tire le surnom déplorable d’Il Braghettone.

  • 9 La gravure de la Balançoire met en scène des femmes – mais seules entre elles, sans aucun homme po (...)

13Ces circonstances font que, si Mercuriale peut discuter dans son livre de la nudité des Romains, pour la regretter, il lui est extrêmement difficile de la montrer. Au prix de quelques invraisemblances et d’acrobaties formelles, les gravures qui représentent les gymnastes – soit la majorité des illustrations – sont conçues de la façon la plus chaste possible. Aucune femme mêlée à des hommes n’apparaît dans les gravures, ne serait-ce comme spectatrice9 ; la nudité des athlètes mâles n’est plus toujours la règle dans les gravures (les discoboles, par exemple, sont vêtus d’une tunique) et dans les cas où elle est illustrée elle est rendue elle-même aussi bénigne que possible. Un genou se replie opportunément devant le sexe, un bras passe devant l’entre-jambes, une culotte de fortune masque ce qui doit être masqué – à moins que le gymnaste ne perde, purement et simplement, ses génitoires (fig. 2, le Porter sur bouclier).

  • 10 Mercuriale la qualifie de « figura a nobis expressa » – figure reproduite par nos soins.
  • 11 Sur cet exercice et son traitement par Mercuriale, voir HIERONYMUS MERCURIALIS FORLIVENSIS. Colloq (...)

14Dans deux cas seulement, l’image s’autorise la représentation intégrale du corps. Une illustration, dont Mercuriale lui-même semble être directement à l’origine10, représente une statue : celle d’un discobole. L’athlète de marbre est figuré entièrement, quoiqu’amputé d’une main – Mercuriale est fidèle à sa source, que le temps a endommagée. Mais le sexe est réduit à des proportions minuscules : la longueur des testicules et du membre est inférieure à celle du nez. Une autre gravure illustre un exercice que Mercuriale réprouve, et dont il explique qu’elle n’appartient d’ailleurs pas à proprement parler aux pratiques athlétiques : la constriction du souffle, par l’application de lanières de cuir extrêmement serrées autour du cou, du thorax et de l’abdomen. Le but de l’exercice était de renforcer les muscles respiratoires. Il était pratiqué en particulier par les chanteurs, et notamment par ces athlètes-chanteurs qu’étaient les soldats voués à la pratique musicale, chargés d’entraîner par leur voix les soldats au combat. La constriction, éventuellement poussée presque jusqu’à l’asphyxie, en provoquant – pensait-on – un afflux de sang dans les parties viriles, suscitait l’érection11. Mercuriale, en médecin attentif, n’élude pas la représentation du phénomène. Mais il prend garde que les corps soient alors des corps laids : têtes à demi chauves ou chenues, ventres pendants – la dénonciation de l’exercice érogène s’accompagne d’une image qui suscite le dégoût en exhibant la laideur (fig. 3, L’exercice du souffle).

Le cycle de Ferrare : la gymnastique comme décor

  • 12 Trois noms sont avancés pour ce graveur inconnu : Lederer, Christophorus Coriolanus ou Christoforo (...)
  • 13 Agasse, op. cit., p. XLIII-XLVII, fait le bilan des discussions sur la paternité des dessins à l’o (...)

15Il n’a pas été question jusqu’à présent de l’auteur des gravures. À vrai dire, nous ignorons le nom du graveur lui-même12 ; mais il ne fut qu’exécutant. La matrice des planches – les dessins qui les ont inspirées – sont le fait de Pirro Ligorio, cet architecte-antiquaire que nous avons mentionné dans le cercle des amis de Mercuriale. Ceci pour le plus grand nombre d’entre elles, et même si de rares dessins semblent avoir été fournis par d’autres proches de Mercuriale ou exécutés – comme la statue du discobole – par le médecin lui-même13.

16Ligorio (1513 ou 1514-1583) avait entrepris une tâche énorme qu’il ne put d’ailleurs mener à bien : une encyclopédie de la civilisation antique qui, achevée, aurait compté quarante livres. Dans la décennie qui précède l’élaboration des Six livres de la Gymnastique, Pirro Ligorio est bien en cours à Rome : grand amateur d’antiquités, le pape Pie IV lui confie le soin de construire un gymnase à l’antique à la Sapienza, la plus ancienne université d’Italie. Après l’élection de Pie VI moins féru de culture classique, Ligorio, au contraire, n’est plus en faveur. Ayant perdu sa charge d’architecte, il quitte Rome en décembre 1568 et s’installe à Ferrare chez le duc Alphonse II d’Este, dont il devient l’archéologue officiel. C’est Ligorio donc, qui est le grand dessinateur des illustrations du traité de Girolamo Mercuriale. Il réalise les dessins pour les planches de la Gymnastique entre 1569, date de la première édition et moment de son arrivée à Ferrare, et 1573, année de parution de l’édition enrichie.

17Dans le même temps Ligorio fait servir ces dessins à un autre usage. Ils inspirent un programme considérable de fresques pour deux pièces du château d’Alphonse II à Ferrare, le Castello Estense. Ces pièces, dans la continuité l’une de l’autre et de tailles différentes, sont dénommées le Salon des jeux (Salone dei giocchi), long de 18, 5 m, et la Petite salle des jeux (Saletta dei giocchi) de dimensions encore très considérables.Une restauration récente des deux cycles a été l’occasion de préciser la date d’exécution et les noms des artistes qui ont peint le décor. Les salles ont été peintes entre 1570, date d’un tremblement de terre qui fut l’occasion de renouveler la décoration dans cette partie du château, et 1574 : cette année-là, achevées, elles servirent d’appartement au roi de France Henri III en séjour dans la ville. Les artistes sont des peintres ferrarais de quelque importance : Sebastiano Filippi dit Bastianino et son assistant Ludovico Settevecchi. La part respective de ces artistes à l’exécution du cycle n’a pas à être discutée ici.

18Du point de vue du thème qui nous réunit, la rencontre des arts, le fait remarquable est que, dans les mêmes années, entre 1570 et 1573 au maximum, les mêmes dessins, sortis de l’esprit et de la main d’un érudit manuellement doué – Pirro Ligorio – ont donné lieu à des œuvres à la fois très proches et extrêmement différentes : des gravures d’une part, des fresques de l’autre.

19Le cycle de Ferrare entretient une parenté plus qu’intime avec les gravures qui illustrent l’ouvrage de Mercuriale. Il suffit pour s’en convaincre de comparer l’image des Lanceurs de disques, dans la version du livre (fig. 4, les Discoboles) et dans celle du palais (fig. 7). Ou d’examiner le sort de la seule gravure qui, dans les Six Livres, représente un exercice destiné aux femmes : la pratique de la balançoire (fig. 6 ; fig. 8).

20Il est question ici de « parenté », mais on peut avec une certaine chance de ne pas trop se tromper, avancer quelques hypothèses. Les dessins exécutés pour les gravures ont influencé les fresques, mais il n’y a sans doute pas eu de version dessinée remaniée par Ligorio pour s’adapter à l’agencement de peintures murales. On peut supposer que Ligorio, après avoir quitté Rome, s’est occupé de livrer des dessins pour son ami Mercuriale. Du même coup, il a confié les dessins à Bastianino et celui-ci les a copiés et réélaborés afin d’en faire des fresques. Il n’est pas impossible non plus que Bastianino ait eu entre les mains les gravures pour le livre, alors qu’il achevait la conception du cycle et avant l’impression des Six Livres : certaines peintures sont orientées dans le sens des gravures, autrement dit probablement recopiées directement à partir d’elles (ainsi la Balançoire) ; tandis que d’autres inversent les planches, c’est-à-dire suivent l’orientation que devaient avoir les dessins (les Discoboles).

Des gravures aux peintures : d’inévitables suppressions

21L’intégration des pratiques gymnastiques à un décor d’ensemble devait nécessairement entraîner des adaptations. La cohérence du cycle, les conditions de visibilité de peintures situées haut au-dessus du sol, impliquent suppressions et adjonctions. Puisque le cycle est consacré aux exercices physiques, ce qui ne concerne pas strictement ces exercices disparaît logiquement. La thématique du banquet compte parmi ces sujets qui s’éclipsent : il n’y a à Ferrare aucune représentation de triclinium et d’accubitus. Sont supprimés également, non parce qu’ils ne concernent pas directement la gymnastique mais parce qu’il serait impossible de les montrer à des dimensions perceptibles, les éléments spécialisés et ceux de type archéologique. Les plans de la palestre, les accessoires propres aux exercices comme les strigiles (des racloirs pour le bain) ou les cestes (des courroies de cuir pour bander les mains, en quelque sorte d’antiques gants de boxe), qui fournissent dans le livre des illustrations spécifiques, n’ont pas d’équivalent à Ferrare. Le souci des peintres et celui du mécène trahissent ceux, érudits, de Mercuriale et de son ami Ligorio : les cycles du Salon des jeux et de la Petite salle des jeux sont faits pour la distraction. Ils mettent en scène dynamiquement des corps devant des décors à l’antique ; ils ne se veulent pas une encyclopédie exhaustive de la gymnastique antique. Pour la même raison, parce qu’il s’agit d’un décor dont la contemplation doit être séduisante, les images « désagréables » des Six Livres de l’art de la Gymnastique n’ont pas d’équivalent dans le château : le sujet sur les exercices du souffle, avec les laids gymnastes corsetés de bandages, n’est pas traité.

22Hormis le souffle, toutes les pratiques de la gymnastique décrites dans le livre de Mercuriale sont présentes, une fois et une seule, dans l’ensemble formé par le Salone et la Saletta. Dans la plus grande salle sont peints la lutte, les haltères, le pancrace, la course de quadrige, la balançoire, le lancer du disque, les cerceaux, la balle ; le trigone ou jeu d’acrobatie avec plusieurs balles occupe le compartiment du centre ; et sur ses petits côtés se trouvent la danse en armes ou pyrrhique et la natation en piscine. Le ceste, le jeu des outres, et sur les petits murs les combats de gladiateurs à l’épée ou avec des rétiaires équipés du filet, forment le décor de la Saletta.

La transformation des images

23Dans le château, la réélaboration des dessins conçus pour L’Art de la Gymnastique était inévitable. Elle était imposée d’abord par le format. Dans le livre, les gravures, qui sont en pleine page, sont homothétiques. Elles s’organisent à l’intérieur de rectangles plus haut que longs, autrement dit selon la géométrie de l’ouvrage. Les fresques, elles aussi, sont homothétiques. Elles s’inscrivent sur les voûtes dans un réseau géométrique qui circonscrit des rectangles. Ces rectangles sont agencés et dimensionnés de façon différente dans la grande et dans la petite salle, mais presque tous sont plus larges que hauts. Leur orientation, dans les deux pièces, est parallèle au long côté : ceci revient à dire que presque tous les compartiments ont un format horizontal. Sur les seuls murs courts des deux pièces, à l’endroit de la retombée de la voûte, se trouvent des compartiments plus étroits : quatre en tout, plus hauts que larges.

  • 14 Chap. XII, « Des auteurs qui ont écrit sur la gymnastique et du personnel des gymnases », Agasse, (...)

24Ces circonstances rendent nécessaire une disposition différente des gymnastes, que les gravures regroupent et que les peintres écartent. Il suppose aussi quelquefois de multiplier les figures. Dans le Salon, où les compartiments sont de largeur raisonnable, les figures (sauf pour la Balançoire) sont en nombre identique à celles des gravures. Mais les lutteurs, par exemple, sont distribués autrement. Dans les Six livres de l’art de la gymnastique, ils se répartissent en trois couples échelonnés en perspective, le premier dissimulant en partie les deux autres. Dans la peinture, les adversaires sont juxtaposés à un même niveau de profondeur : les groupes ne se recouvrent pas ou presque pas. Dans la Petite salle, la solution adoptée est distincte, car deux compartiments, le Ceste et le Jeu des outres, sont considérablement plus larges que hauts. Alors que la gravure représentant le premier exercice compte quatre personnages, cinq fois deux gymnastes s’affrontent dans la peinture. Leurs exercices sont surveillés d’un côté par un homme plus âgé aux mains équipées des cestes : il s’agit peut-être du maître d’armes, praefectus luctae selon les explications de Mercuriale14. De l’autre côté, deux joueurs de trompette donnent du son pour entraîner les combattants. Leurs instruments forment entre eux un angle, ce qui fait ressembler ces musiciens à un unique joueur d’aulos.

Les lois de la gravure, les impératifs de la peinture

25Dans les gravures, le décor autour des personnages est limité. Il a quelquefois un caractère anecdotique (la fenêtre grillagée de la Balançoire, fig. 6) ou bien il donne une « couleur locale » par un appareil de colonnes et pilastres (la Lutte) qui intègre quelquefois des niches ornées de statues d’athlètes (le Pugilat). Dans tous ces cas, la situation spatiale est indiquée a minima, mais on repère quand même des murs qui circonscrivent le sol où évoluent les gymnastes, tandis que des jeux d’ombres permettent de présumer l’existence d’autres colonnades, portiques ou parois situés hors champ. Ces notations spatiales sont répétées dans la version peinte des exercices, mais sous une forme compliquée et développée. Dans la Balançoire par exemple, la fenêtre à grillage croisé reparaît sur la gauche. Mais elle est désormais contenue entre des colonnes, tandis que la paroi à droite s’anime de niches, portes et reliefs, et que le sol est balisé par un pavement géométrique.

26Il arrive aussi, dans les gravures, que le souci de montrer les gestes prime sur la volonté de donner l’illusion d’espace. Un ou au maximum deux éléments mobiliers, en bonne place, à grande échelle derrière les gymnastes, constituent alors tout le décor. La taille de ces éléments par rapport aux figures suggère la profondeur. Le caractère de l’objet – des objets – caractérise l’époque. Ce peut être une table ou un bloc de pierre avec des motifs génériquement antiques : une guirlande, un sphinx (le Jeu de ballon), une frise à motifs excavés (les Jongleurs). La table ou le bloc porte à chaque fois les mêmes ustensiles : un vase avec trois palmes, une aiguière, identiques ou presque d’une gravure à l’autre, autrement dit les trophées des futurs vainqueurs, alors que Mercuriale dénonce la gymnastique à vocation compétitive. La table ou le bloc de pierre ainsi que le vase, qui porte l’inscription PYTHIA AKTIA (deux des grandes compétitions de la « période » religieuse et sportive grecque), et l’aiguière, viennent sans aucun doute des dessins de Pirro Ligorio. On retrouve en effet certains de ces motifs dans les fresques de Ferrare. Ils sont cependant incomplets et différents, dans ces peintures. L’aiguière disparaît : c’est une forme trop grêle pour pouvoir être appréciée depuis le sol. Le vase perd son inscription et il n’est plus rempli que de deux palmes : ceci pour la même raison de visibilité. Surtout, le bloc de pierre et la table, avec le vase, ne figurent plus dans les mêmes scènes. Alors que le bloc apparaît dans la planche des Joueurs de ballon, il est supprimé dans la fresque qui représente la même scène. À l’inverse, tandis qu’il n’existe pas dans la gravure représentant le Pancrace (fig. 5), on le trouve dans la version peinte de la même scène (fig. 9). Dans les peintures, cependant, table ou bloc de pierre ne suffisent jamais à construire l’espace. Ils s’intègrent comme motifs secondaires dans un décor répété, avec des variations, dans toutes les fresques. Le peintre situe les exercices physiques à l’extérieur (sauf pour la Balançoire où le pavement permet de supposer que les femmes sont enfermées dans le gynécée), entre des constructions : des murs sommairement esquissés (dans le Salon), un portique ouvert sur un fond bleu évoquant le ciel (dans la Petite Salle). Sous les pieds des athlètes, le sol est dallé dans la Petite Salle, et de couleur verte dans le Salon : c’est une pelouse ou en tout cas un champ couvert d’herbe. De même, les autres motifs qui, dans les gravures, caractérisent le lieu où l’exercice est accompli, sont réintégrés dans les peintures à l’intérieur d’un espace construit. Les pyramides surmontées d’une boule dorée qui figurent seules sur la planche des Discoboles précèdent un arc de triomphe dans le Salon. Dans la même salle, les édicules (kiosques, pyramides de nouveau, obélisques) de la spina dans la Course de char, forment un décor derrière lequel on aperçoit, dans la profondeur, deux chars peints à plus petite taille.

27Dans un cas, la transformation est particulièrement radicale. La représentation du Pancrace, une forme de lutte où tous les coups sont permis, donne dans les Six Livres de l’art de la gymnastique l’occasion d’une belle planche où deux couples d’athlètes se battent au sol (KATO PANKRATION) (fig. 5, le Pancrace). Le spectateur peut ainsi observer les prises : en bas une clé de bras et une compression de la nuque, combinées au pincement de la partie inférieure du pied. La rançon de cette précision est la suppression du décor. L’illustrateur a renoncé à figurer les corps dans un espace illusionniste : il a superposé les deux adversaires sur le blanc de la page. Dans le Salone dei giochi, au contraire, les pratiquants du pancrace se disposent en bonne perspective (fig. 9). Deux couples s’affrontent au premier plan, un troisième, à échelle réduite, est peint dans le lointain. Les gymnastes combattent sous le regard d’une femme accoudée au bloc de pierre que nous avons décrit : simple remplissage par un motif qui n’a aucun équivalent chez Mercuriale et qui est effectivement incongru – une allégorie de la Victoire qui récompensera le meilleur pancratiaste, mais surtout un motif qui permet d’occuper plaisamment la partie haute de la fresque alors que les lutteurs sont figurés au sol.

Le nu et le vêtu

28Selon les scènes et en correspondance avec les choix dont attestent les gravures, Bastianino et Settevecchi ont peint les gymnastes soit nus, soit vêtus. Dans le Salon, les femmes de la Balançoire, les protagonistes de la Course de char, les discoboles, les joueurs de ballon, tous sont vêtus. Ils le sont aussi dans les gravures. Les fresquistes ont répété les choix de l’illustrateur sans se soucier de rétablir une éventuelle nudité héroïque. Alors qu’ils ont choisi de peindre des décors dans un camaïeu de teintes claires derrière les gymnastes, les vêtements leur permettent d’introduire des taches de couleurs vives : le vert, le jaune, l’orange chantent dans la Balançoire ou dans les Discoboles.

29À l’inverse, les prouesses graphiques accomplies dans les gravures pour dissimuler l’appareil sexuel des athlètes nus n’ont pas d’équivalent dans les peintures. Les corps ne sont pas adornés de culottes ou de draperies, la position des jambes et des bras n’est jamais conçue pour cacher quoique ce soit et le sexe masculin apparaît à chaque fois qu’on s’attend à le voir. Le nu est encore plus présent dans les bordures qui enserrent les scènes de gymnastique. Des frises, dont on peut attribuer la paternité à Bastianino et non à Pirro Ligorio, y montrent des putti et des eroi se livrant à divers amusements puérils (toupie, boules ou cerceaux), touchant des instruments de musique ou chantant en s’aidant de partitions (fig. 10). Tous ces enfants sont nus, petits mâles aux attributs visibles. Juste au-dessus de la corniche, dans le Salon, court aussi une frise. On y voit un paysage aquatique avec des animaux fabuleux, des figures mâles et des sirènes nues : autant d’amusements légers, qui à cette distance du spectateur et dans ce contexte courtisan ne gênent personne.

Conclusion

  • 15 Conservés, les comptes du duc attestent de dépenses en matériel « sportif », comme l’achat de raqu (...)
  • 16 Isabella Fedozzi, Speculum Principis. Simbologie del potere negli affreschi dell’appartamento dell (...)

30Les gravures, dans le De arte gymnastica, s’inscrivent dans un projet, double, d’encyclopédie hygiénique – une pédagogie des exercices physiques – et d’érudition antique. Le cycle du Castello Estense a une autre finalité. C’est un décor : un ensemble de peintures fait pour le plaisir de l’œil. D’où les belles couleurs, les fonds bleus ou rouges, les bordures avec des putti et des eroi joueurs. Ce cycle est commandé par un prince, le duc Alphonse II, lui-même grand amateur d’exercices physiques15. Décorant des salons de réception, il a une vocation de représentation publique. Il livre aux courtisans une image idéale du duc : celle d’un sportif à la manière antique. Ce sportif apprécie le jeu gratuit, la musique, la poésie : la dimension ludique, musicale, poétique, des activités de détente est consacrée par les Eros des bordures, en même temps que par la part fait aux jeux de balles (au centre du Salon), de ballon, aux cerceaux, à la balançoire – toutes scènes dans la salle principale. Mais Alphonse est aussi un chef d’État. Le cycle fait la part belle à la compétition (la fresque de la course des chevaux est particulièrement soignée), et à la gymnastique militaire. Sur les petits côtés du Salon sont la Danse pyrrhique et la Natation – exercice important pour les marins ; dans l’axe du Salon, sur les murs courts de la Saletta, figurent les combats de rétiaires et autres gladiateurs. Le fait est que le cycle des jeux s’inscrit, comme l’a bien analysé Isabella Fedozzi16, au sein d’un programme plus considérable : un appartement dont le Salon et la Petite Salle constituent une aile, l’autre étant réservée aux activités de l’esprit : galerie d’antiques (dont Ligorio était en charge) et bibliothèque. L’aile des jeux est celle du negotium : de l’activité, une activité essentiellement ludique, mais non tout à fait gratuite puisque la gymnastique prépare le corps à la guerre. L’aile de la librairie et de la galerie d’antique est celle de l’otium : le repos du sportif, le repos du guerrier, le loisir de s’instruire et de méditer. La présence simultanée d’enfants (eroi, putti) et d’hommes faits, dans ces fresques procède, ainsi que le souligne la même chercheuse, d’une réflexion sur le temps. L’enfant arrive à la gymnastique proprement dite par le jeu ; mais aussi, l’homme discipline son corps par des jeux, compétitions et simulacres de combat, en temps de paix. Dans ce château renaissant, le sport antique occupe la place idéale qui sera celle de la chasse, au xviie siècle dans les palais aristocratiques. Ce que nous appelons « sport » constitue, à Ferrare, la marque symbolique, et lettrée, de l’éducation à la guerre d’un prince parfait. Alphonse d’Este est ce prince parfait, qui préserve la paix et peut donc cultiver à la fois son esprit par la pratique des belles choses, et son corps par des jeux insouciants. Plutôt au fond que l’érudition de Mercuriale, une morale inspire le cycle de Ferrare : celle d’un autre médecin, français, mais qui séjourna en Italie – je veux parler de François Rabelais, dont le Cinquième Livre, posthume, paraît cinq années seulement avant l’exécution du cycle, et qui prône un épanouissement complet, à la fois physique et moral de l’homme : mens sana in corpore sano.

Notes

1 Jean-Michel Agasse, Le « De arte gymnastica » de Girolamo Mercuriale : Archéologie et culture du corps à la Renaissance, édition critique, traduction et commentaire du liber primus, thèse de doctorat en 2 volumes soutenue en janvier 2000 à Paris IV sous la direction du professeur Pierre Laurens : publiée sous le titre L’art de la gymnastique. Livre premier, Paris, Les Belles Lettres, 2006.

2 L’atteste la richesse de l’index figurant à la fin de la thèse de J.-M. Agasse.

3 I, chap. XIII : « En quoi diffèrent les trois espèces de gymnastique : la gymnastique guerrière, la gymnastique légitime ou médicale et la gymnastique dévoyée ou athlétique », in J.-M. Agasse, op. cit., 2006, p. 198 ss.

4 On possède le catalogue de cette bibliothèque, rédigé à des fins testamentaires. L’index des Six Livres, de nouveau, témoigne que ces ouvrages, ainsi que d’autres, ont été lus avec la plus grande attention par Mercuriale.

5 Cf. Agasse, op. cit., 2006, « Quel statut pour l’illustration à la Renaissance ? », p. XXXVIII ss.

6 Livre I, chap. XI, Agasse, op. cit., p. 130 ss.

7 Cf. Anthony Blunt, « The Triclinium in religious Art », Journal of the Warburg and Courtauld Institute, 1938-1939, p. 271-276.

8 Livre I, « Appendice au chapitre précédent », Agasse, op. cit., 2006, p. 156 ss.

9 La gravure de la Balançoire met en scène des femmes – mais seules entre elles, sans aucun homme pour participer à leurs jeux (à l’inverse au xviiie siècle des Plaisirs de l’escarpolette de Fragonard).

10 Mercuriale la qualifie de « figura a nobis expressa » – figure reproduite par nos soins.

11 Sur cet exercice et son traitement par Mercuriale, voir HIERONYMUS MERCURIALIS FORLIVENSIS. Colloquio in omaggio al primo medico dello sport. Olimpiadi Invernali, Turin 2006, 26-28 janvier 2006, Université de Turin, département de biologie animale et de l’Homme, publication en ligne http://www.maurouberti.it/mercuriale/mercuriale.html. La réaction somatique de pseudo-orgasme provoquée par la constriction du souffle est dénommée en médecine « asphyxie érotique » (erotic asphyxiation ou breath control play). Elle était connue au Moyen Age par l’observation des pendus qui présentaient quelquefois une érection. Ainsi naquit la légende de l’herbe aux pendus ou mandragore, que chanta si bien Brassens : « Je serais mort les jambes en l’air, sur la fourche patibulaire, en arrosant la mandragore, l’herbe aux pendus qui revigore ».

12 Trois noms sont avancés pour ce graveur inconnu : Lederer, Christophorus Coriolanus ou Christoforo Chrieger – nous n’entrerons pas dans le débat sur ces attributions.

13 Agasse, op. cit., p. XLIII-XLVII, fait le bilan des discussions sur la paternité des dessins à l’origine des gravures. Lui-même attribue à 19 (sur un total de 22) le nombre des illustrations des Six Livres de la Gymnastique dont l’origine serait due à Pirro Ligorio. Les trois planches qui ne seraient pas ligoriennes seraient : la reproduction du marbre ramnusien (au trait en effet beaucoup plus incertain) ; l’image de discobole ; et un bras de discobole, dessiné par le Florentin Piero Vettori.

14 Chap. XII, « Des auteurs qui ont écrit sur la gymnastique et du personnel des gymnases », Agasse, op. cit., 2006, p. 186 ss.

15 Conservés, les comptes du duc attestent de dépenses en matériel « sportif », comme l’achat de raquettes, etc.

16 Isabella Fedozzi, Speculum Principis. Simbologie del potere negli affreschi dell’appartamento dello Specchio nel castello Estense di Ferrara, Il Castello Estense, Ferrare, Beta Gamma editrice, 2002, p. 135-152.

© Presses universitaires de Rennes, 2009

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