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Les arts quand ils se rencontrent

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Jackie Pigeaud

Peinture et théâtre dans l’Italie renaissante

Yves Hersant

Texte intégral

1Cinéma et musique, peinture et cinéma, photographie et peinture… Ces couples, qui peuvent devenir des trios ou des quatuors, ont achevé de rendre banale dans notre modernité l’idée d’une rencontre entre les arts. Mais les rapports entre pratiques artistiques différentes n’en demeurent pas moins éminemment problématiques ; je prendrai pour seul exemple, en remontant aux xve et xvie siècles, la confrontation entre théâtre et peinture telle qu’elle s’est effectuée en Italie.

  • 1 André Chastel, dans sa présentation de « “Vues urbaines peintes” et théâtre », in Fables, formes, (...)

2Rien de plus légitime, à première vue, que d’assimiler telle Annonciation du Tintoret ou de Paris Bordone à une scénographie vénitienne. De même est-il tentant de voir dans la Sacra conversazione de Fra Angelico (vers 1440), sous prétexte que des plans dégradés encadrent la Vierge et l’Enfant dans une niche, une composition « annonçant » la future scène classique. Mais d’irritantes questions persistent : comment comparer le mouvant à l’immobile, l’éphémère au durable, le tridimensionnel à la surface plane ? Comment résister au démon de l’analogie, aux facilités d’un paragone impressionniste, à la lâche invocation des « influences », à la confusion entre étendue picturale et lieu de spectacle ? Comment éviter le reproche, particulièrement véhément, qu’un célèbre historien de l’art adressait à Francastel : « L’idée de ramener le problème à deux seules variables, l’art et la scène, les formes de la peinture en face des structures du “théâtre”, prises les unes et les autres globalement, sans analyse ni critique de genèse, conduit à des distorsions et des arbitraires si nombreux qu’on renonce à les énumérer1 ? » La polysémie du mot « théâtre » vient compliquer encore la tâche : selon qu’on le prend dans une acception littéraire, architecturale ou scénographique, le terme désigne tour à tour un art de la parole, une construction vouée aux spectacles ou un espace de représentation. Sans compter deux acceptions plus larges encore : le théâtre comme étendue, physique ou intellectuelle, que contemple un sujet précisément situé, et la métaphore qui fait un théâtre du monde lui-même.

Ut pictura theatrum ?

  • 2 Louis Marin, Opacité de lapeinture, Florence, Usher, 1989, p. 10. Voir aussi De la représentation, (...)

3Une chose au moins semble acquise : la scène théâtrale, au sens strict, et la scène picturale ont longtemps eu un dénominateur commun. Sur l’une comme sur l’autre s’est déployée une meraviglia : le pouvoir de représenter. Voilà qui, à un niveau très général, justifie qu’on les rapproche. Représenter, c’est d’abord « faire comme si » l’absent se manifestait ici et maintenant : cette propriété de la peinture – dont la « force toute divine », selon une affirmation bien connue d’Alberti, « permet non seulement de rendre présents les absents, mais encore de faire surgir après de longs siècles les morts aux yeux des vivants » – caractérise également le théâtre, capable de ressusciter Jules César dans un acteur et le Forum sur un décor. Dans un cas comme dans l’autre, la représentation implique de surcroît un redoublement, une réflexion, un « effet de sujet » s’ajoutant à l’« effet de présence » : en tant que structure signifiante, ainsi qu’aimait à le répéter Louis Marin, « toute représentation, qu’elle soit de langage ou d’image, se présente représentant quelque chose2 ». Théâtre et arts visuels, du moins tant qu’ils sont représentatifs, partagent cette double dimension transitive et réflexive, transparente et opaque ; à cet égard, et dans certaines limites, leurs représentations sont voisines. Et même assez semblables, dans certains cas, pour paraître capables de se substituer l’une à l’autre ; alors, dit-on, la peinture se théâtralise et le théâtre se fait peinture.

  • 3 Alessandro Fontana, « La Scena », in Storia d’Italia, I.I caratteri originari, Turin, Einaudi, 197 (...)

4Ce chassé-croisé, nombre d’historiens le constatent. Surtout les tenants de l’histoire sociale, aux yeux desquels aucune forme artistique n’est autonome ni indépendante d’un « discours d’ordre3 » : considérées comme expressions d’une structure sociale déterminée, tributaires des mêmes facteurs économiques, politiques et religieux, les œuvres se « rencontrent » nécessairement. Deux phénomènes majeurs, selon ces disciples de Clio, renforcent encore les liens entre le pictural et le théâtral au début des Temps modernes :

  1. S’il est vrai que le théâtre a connu sa « renaissance » bien plus tard que les arts visuels (le système scénographique médiéval, caractérisé par une théâtralité sans théâtres, par la prégnance du modèle liturgique, par la fragmentation des lieux de l’action et la co-présence d’éléments non intégrés, ayant persisté au-delà du xve siècle), en Italie toutefois, au tournant du Quattro- et du Cinquecento, s’est amorcé un profond changement : invention de la perspective scénique, construction d’un espace théâtral plus homogène, remplacement de la parataxe par une syntaxe. Ces pratiques nouvelles, qu’étayent de nouvelles théories, ne doivent rien aux gens de métier – le « métier » n’existant pas –, mais elles sont portées par le courant humaniste, nourries par les rêveries des architectes, encouragées par les puissants dont elles servent les intérêts.
  2. Le théâtre, comme les images, devient en effet l’instrument des princes, de leur prestige, de leur pouvoir laïque ou religieux ; Savonarole l’a bien compris. Images et spectacles, ensemble, subissent l’emprise d’une éblouissante culture de cour, elle-même « scénique ». En d’autres termes, le théâtre se développe au sein d’un ensemble festif plus vaste, incluant joutes et triomphes, intermezzi et défilés, célébrations de rue, tableaux vivants ; le théâtral glisse vers le spectaculaire. De cette culture scénographique et gestuelle, les « entrées » offrent l’un des aspects les plus notables : on dresse des arcs de triomphe, des constructions éphémères, des décors chargés de devises, de hiéroglyphes, d’allégories auxquels contribuent de grands artistes. Nombre de peintres ou d’architectes, de Fouquet à Vasari, se font aussi scénographes ou producteurs d’apparati : tel Francia Bigio, pittor fiorentino, co-auteur avec Ridolfo Ghirlandaio d’un apparato bellissimo per le nozze del duca Lorenzo, con due prospettive per le comedie che si fecero4. De Léonard lui-même, on connaît des dessins de scène, des machines de théâtre, ainsi que les plans d’un palais conçu pour permettre à Charles d’Amboise de donner des spectacles et de rivaliser avec la cour des Gonzague. Réciproquement, les arts visuels se théâtralisent, comme en témoignent les Storie di Sant’Orsola (1490-1496) : Carpaccio ne fait-il pas converger en peinture les genres spectaculaires de l’époque, des sacre rappresentazioni médiévales aux processions et cortèges5 ?

5Qu’il y a bien eu interaction entre théâtre et arts visuels, c’est ce que confirme, non moins que l’histoire sociale, une histoire culturelle attentive à la rhétorique et ouverte à l’imaginaire. De la rhétorique, on sait qu’elle a pensé le rapport entre éloquence et image, réglé l’usage des affects, élaboré des concepts utiles aux dramaturges et aux peintres non moins qu’aux orateurs : actio, memoria, varietas, allégorie… La dramaturgie jésuite en fait grand usage, dans le contexte nouveau de la Réforme catholique, en utilisant les acteurs comme des images vivantes. Quant à l’imaginaire, si son histoire est plus éclairante que celle des évolutions socio-politiques, c’est que le théâtre renaissant se nourrit d’une double rêverie, ou d’une double spéculation : sur les monuments de l’Antiquité et sur les pouvoirs de la perspective.

6Voir resurgir le théâtre antique – le théâtre-monument, non moins que le théâtre-littérature –, c’est l’un des grands rêves du Quattrocento. Les humanistes fantasment sur les auteurs anciens : notamment sur Plaute, redécouvert en 1425 par Nicolò da Cusa, puis attentivement étudié dans l’Académie de Pomponio Leto. C’est sur Vitruve, parallèlement, que spéculent les architectes, avant même que ne circule le De architectura imprimé. Témoin Alberti, dans son De re aedificatoria ; témoin Filarete, dans son Trattato. Mais les bases d’un theatrum vraiment novum, qui se développera au xvie siècle dans des directions différentes et pour des publics distincts, c’est en i486 qu’elles sont jetées.

  • 6 Le système de Serlio (1545) exige que les acteurs, pour rester à l’échelle, ne s’approchent pas tr (...)

7D’une part, en effet, Sulpizio da Veroli publie à Rome cette année-là l’édition princeps du traité vitruvien. Dédiée au cardinal-mécène Raffaele Riario – qui aurait, le premier, fait représenter une tragédie antique, en montrant à cette occasion une façade de scène peinte –, l’œuvre va inspirer nombre de décors ; à Vicence, à Mantoue ou à Venise, elle sert de bible aux architectes chargés de construire de nouveaux édifices ; elle suscite les commentaires les plus variés, orthodoxes ou non, et souvent oublieux du fait que pour Vitruve, la scène est complémentaire de la salle et forme avec elle un ensemble clos, circulaire ou dodécagonal. De ce courant « vitruvien », ou qui rêve de l’être, relève la perspective dite scénique que théorisera Sebastiano Serlio, au milieu du xvie siècle6 : tel que cet auteur le conçoit, le « lieu dramatique universel » permet d’assimiler une scène de théâtre à un tableau, et réciproquement.

  • 7 Robert Klein, avec la collaboration de Henri Zerner, « Vitruve et le théâtre de la Renaissance », (...)
  • 8 Dans sa Vita di Baldassare Perucci Sanese, Vasari ne tarit pas d’éloges sur « le stravaganti bizza (...)
  • 9 Pellegrino Prisciani, Spectacula, rééd. par Danilo Aguzzi barbagli, Modène, Franco Cosimo Panini, (...)

8D’autre part, en cette même année 1486, Hercule d’Este ouvre à Ferrare une longue série de fêtes, incluant des comédies de Plaute. C’est dans un milieu de cour que se développera, devant un public moins érudit, moins soucieux de Vitruve que de spectaculaire et d’émotions, la perspective dite illusionniste : celle qui fait de la scène, selon l’expression de Robert Klein, « un simple tableau » à l’intention du spectateur7. Quelques dates : en 1508, pour la représentation de la Cassaria de l’Arioste, est montrée une peinture de fond avec prospettiva d’un paese. En 1513, pour la Calandria de Bibbiena, le décor de Genga combine peinture et bas-reliefs. L’année suivante, Baldassare Peruzzi reprend la pièce, avec des vedute d’architecture que Vasari qualifiera de merveilles illusionnistes8. En 1519, pour les Suppositi de l’Arioste, est présenté au public le relief illusionniste d’une ville. Aux yeux d’un spectateur bien placé, la scène se mue en un tableau où l’acteur peut pénétrer. Plus d’un « vitruvien », comme le savant Pellegrino Prisciani9, approuve cette évolution de theatrum vers pictura.

Ut theatrum pictura ?

9L’application (tardive) de la perspectiva artificialis à la scène, conduisant à ouvrir celle-ci en profondeur, tel est donc l’événement décisif que prennent en compte, pour la période considérée, la plupart des comparaisons entre théâtre et arts visuels. Mais peut-on considérer que, réciproquement, pictura ait évolué vers theatrum ?

  • 10 Marc Bayard, « La théâtralité picturale dans l’art italien de la Renaissance », Studiolo 3, cit., (...)

10Les interprètes ne manquent pas qui ont plaidé en ce sens ; la peinture vénitienne, en particulier, leur fournit des exemples à foison. Il est arrivé à Véronèse de s’inspirer des conceptions théâtrâles de Palladio ; au Tintoret, de s’inspirer de la « scène tragique » de Serlio. Lequel a également séduit Pâris Bordone, que j’évoquais en commençant : chez ce peintre, habile à marier la tradition vénitienne avec une maniera singulière, sophistiquée et mondaine jusqu’à l’élitisme, le goût passionné des fonds architecturés semble traduire une profonde influence du théâtre sur la peinture. Témoin la Bethsabée au bain (1545), aujourd’hui à Cologne : sur une avant-scène, devant une succession de colonnes rythmant la perspective d’une ville imaginaire, le corps dénudé de Bethsabée échappe au regard de David, mais non à celui du spectateur-voyeur. L’érotique s’inscrit ici dans un dispositif théâtral : non seulement, comme l’a noté Marc Bayard, parce que « l’impression générale montre un décor aplati, comme peint sur une toile de fond sans relief », mais aussi parce que « le peintre fait entrer le tableau dans la catégorie vitruvienne de la tragédie10 ». L’érotisme est assurément moindre, mais la théâtralité plus évidente encore, dans une Annonciation du même artiste que conserve le Musée des Beaux-Arts de Caen (cf. cahier d’illustrations, fig. 2) : la chambre où Marie attend Gabriel – qui, du reste, ne se dirige pas droit sur elle –, devant un palais fabuleux, est tout entière à l’extérieur ; architecturalement absurde, elle n’est reliée au palais que par une logique théâtrale. En d’autres termes, Marie occupe un proscenium : c’est-à-dire l’espace réservé au jeu des acteurs, bien distinct de la toile de fond.

  • 11 Daniel Arasse, L’Annonciation italienne, Paris, Hazan, 1999, p. 327. Sur la peinture vénitienne, v (...)

11Chez certains humanistes, on observe une même tendance à théâtraliser la peinture : elle s’exprime notamment chez Daniele Barbaro, traducteur de Vitruve, dans sa Prattica della perspettiva (1569). Cet auteur, selon qui la scaenographia vitruvienne fait partie de la perspective, « élargit son champ d’application à l’ensemble de la peinture, puisque cette scénographie concerne “non seulement les paysages, les montagnes, les forêts, les édifices […] mais aussi les corps humains eux-mêmes et les autres animaux”11 ».

  • 12 Hubert Damisch, L’Origine de la perspective, Paris, Flammarion, 1987, p. 207 et 198. – Les « persp (...)

12De là à conclure que la peinture se fait théâtre, il y a un grand pas qu’on se gardera de franchir. Quand un peintre vénitien ressuscite la « scénographie » de Vitruve, ou rend hommage à Palladio, ou s’inspire de Serlio, il ne passe nullement d’un art à l’autre ; il ne transfère pas le théâtre dans la peinture, mais le réélabore à ses fins propres. Peut-être faut-il le rappeler aux historiens, quand ils ne sont pas historiens d’art : lors même qu’elles sont issues d’une même culture, financées par un même prince ou signées de la même main, les œuvres théâtrales et picturales suivent des protocoles différents, ne mobilisent pas le même espace et ne s’inscrivent pas dans le même temps. Le corps du spectateur n’a pas, devant elles, le même rapport à l’étendue. D’autre part, il y a perspectives et perspectives. Celles du théâtre ne sont pas nécessairement celles du peintre, même si leurs spectateurs respectifs occupent des points privilégiés : autre est la perspective imaginaire de la « plate peinture », autre la perspective matérielle de la scène, « qui obéissait à des règles différentes dès lors qu’elle jouait d’une profondeur et de volumes réels, mais présentés en raccourci ». On sait avec quelle attention Hubert Damisch, de qui proviennent ces citations, a veillé à ne pas assujettir le pictural au théâtral ; hommage soit rendu à ses rigoureuses analyses des panneaux peints d’Urbino, de Baltimore et de Berlin, dont l’aspect scénographique a fait l’objet de discussions passionnées12 (fig. 1).

  • 13 Il y aurait bien d’autres manières d’étudier la rencontre entre peinture et théâtre : ainsi pourra (...)

13En somme, s’il y a bien eu rencontre entre peinture et théâtre pendant la Renaissance italienne, ce contact ne s’est nullement traduit par l’assujettissement de l’une à l’autre, encore moins par une fusion ; et si les deux arts ont utilisé la perspective comme instrument visuel, les effets ainsi produits sont demeurés bien distincts. L’indéniable théâtralité de la peinture, qui en impliquant le spectateur a rendu plus complexe encore la compréhension de l’image, est restée proprement picturale13.

Notes

1 André Chastel, dans sa présentation de « “Vues urbaines peintes” et théâtre », in Fables, formes, figures I, Paris, Champs Flammarion, rééd. 2000, p. 494.

2 Louis Marin, Opacité de lapeinture, Florence, Usher, 1989, p. 10. Voir aussi De la représentation, Paris, Gallimard-Seuil, 1994, et le plus récent Politiques de la représentation, Paris, Kimé, 2005. Je reprends ici quelques remarques que j’avais publiées dans Studiolo. Histoire de l’art de l’Académie de France à Rome, 3 (Dossier « Arts visuels et théâtre »), 2005, p. 35-37.

3 Alessandro Fontana, « La Scena », in Storia d’Italia, I.I caratteri originari, Turin, Einaudi, 1972 ; Giovanni Attolini, Teatro e spettacolo nel Rinascimento, Bari, Laterza, 1988.

4 Vasari, Le Vite…, Turin, Einaudi Tascabili, 1991, vol. II, p. 688, II, p. 789.

5 Voir par exemple Ludovico Zorzi, Carpaccio e la rappresentazione di Sant’Orsola, Turin, Einaudi, 1988 ; « Figurazione pittorica e figurazione teatrale », in Storia dell’arte italiana, Turin, Einaudi, 1979, vol. I.

6 Le système de Serlio (1545) exige que les acteurs, pour rester à l’échelle, ne s’approchent pas trop de la toile de fond ; celle-ci représente de face un décor urbain, articulé aux « plans de fuite ». Le sol de la partie antérieure, qui constitue l’aire de jeu, n’obéit pas à la perspective.

7 Robert Klein, avec la collaboration de Henri Zerner, « Vitruve et le théâtre de la Renaissance », in La Forme et l’Intelligible, Paris, Gallimard, 1970, p. 301.

8 Dans sa Vita di Baldassare Perucci Sanese, Vasari ne tarit pas d’éloges sur « le stravaganti bizzarie di andari di cornici e di vie, che con case parte vere e finite ingannavano gli occhi di tutti, dimostrandosi essere, non una piazza dipinta, ma vera » (Le Vite., op. cit., vol. II, p. 688).

9 Pellegrino Prisciani, Spectacula, rééd. par Danilo Aguzzi barbagli, Modène, Franco Cosimo Panini, 1992.

10 Marc Bayard, « La théâtralité picturale dans l’art italien de la Renaissance », Studiolo 3, cit., p. 48.

11 Daniel Arasse, L’Annonciation italienne, Paris, Hazan, 1999, p. 327. Sur la peinture vénitienne, voir David Rosand, Peindre à Venise. Titien, Véronèse, Tintoret, trad. fr. de Fabienne Pasquet et Daniel Arasse, Paris, 1993.

12 Hubert Damisch, L’Origine de la perspective, Paris, Flammarion, 1987, p. 207 et 198. – Les « perspectives urbinates » sont des perspectives architecturales, dont les deux premières sont privées de toute présence humaine ; elles ressemblent fort à des scènes de théâtre, usant du caractère illusionniste de la perspective. Certains ont vu dans ces panneaux des modèles de scène, d’autres des toiles de fond : hypothèse que rend plus qu’improbable leur format allongé.

13 Il y aurait bien d’autres manières d’étudier la rencontre entre peinture et théâtre : ainsi pourrait-on s’interroger sur la place qu’occupent les peintres et la peinture dans les textes dramatugiques. En 1582, dans son Chandelier, Giordano Bruno met en scène un peintre et considère sa propre comédie comme une « toile ». Car le « théâtre philosophique », comme la peinture, s’exprime par images : voir à ce sujet Nuccio Ordine, Le Seuil de l’ombre, essai sur Giordano Bruno, tr. fr. Paris, Les Belles Lettres, 2003.

© Presses universitaires de Rennes, 2009

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