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Les arts quand ils se rencontrent

 | 
Jackie Pigeaud

La rencontre des arts et son image dans l’Italie de la Renaissance

Édouard Pommier

Texte intégral

  • 1 Leon Battista Alberti, la Peinture (texte latin, traduction française, version italienne), p (...)
  • 2 Cité d’après André Chastel, Marsile Ficin et l’art, Genève, 1954, p. 61.

1Deux phrases qui, à une soixantaine d’années de distance, parlent de la rencontre et, même, de la réunion des « arts », c’est-à-dire de toutes les activités par lesquelles l’homme exerce son pouvoir de créer, et de représenter des objets, d’expliquer et de commenter l’ordre du monde, et de toutes les démarches qui lui permettent d’apporter des agréments à la vie quotidienne. La première marque le début de la page par laquelle Leon Battista Alberti dédicace, vers 1435, son traitéDe Pictura à Gian Francesco Gonzaga, marquis de Mantoue1. La deuxième est extraite d’une lettre écrite le 13 septembre 1492, par Marsile Ficin, maître des études platoniciennes à Florence2. Dans la première, on constate que la peinture est intégrée aux arts libéraux, « ingenuae », ou nobles ; dans la seconde, la peinture est associée, sur pied d’égalité, à la grammaire, à la poésie, à la rhétorique et à la musique. À leur date, ces deux déclarations ne sont absolument pas évidentes ; on peut se demander, en particulier, si Alberti, au moment où il écrit au prince fait œuvre d’anticipation, de revendication ou d’utopie ; et si Ficin est conscient d’une évolution ou en salue l’accomplissement avant l’heure.

  • 3 Sur ces problèmes, je me permets de renvoyer à mon livre Comment l’art devient l’Art dans l’Italie (...)
  • 4 Je tiens à signaler une édition récente : Marziano Capella, Le nozze di Filologia e Mercuri (...)

2Les deux systèmes d’organisation des « arts », que l’Antiquité a légués au Moyen Age et à la Renaissance, sont en effet fondés sur un principe d’exclusion3. Le premier de ces systèmes, codifié au ve siècle, par un rhéteur africain d’expression latine, Martianus Capella4, est précisément celui des arts libéraux, « ingenuae », auquel se réfère Alberti et qui groupent les connaissances et les procédés qui donnent à l’homme la maîtrise de l’expression orale et écrite (Grammaire, Rhétorique et Dialectique) et la possibilité de rendre compte de l’ordre de l’univers créé (Arithmétique, Géométrie, Astronomie et Musique). Cet ensemble est couronné par le Philosophe, qui prétend guider les comportements de l’homme et expliquer le mode d’opérer de la Nature et complété par la Poésie, considérée comme le résultat d’une inspiration qui participe du sacré. Toutes les autres activités, comme celles qu’on appellera, à partir du xviiie siècle, les beaux-arts, sont groupées sous l’appellation d’arts « mécaniques », ou manuels et s’exercent dans le cadre de métiers, organisés en corporations d’artisans, qui sont, de fait, les successeurs des esclaves de la cité antique. Il y a donc, d’un côté, les activités « nobles » de l’esprit et, de l’autre, les activités « ignobles » de la main.

3C’est aussi à partir de l’époque hellénistique que s’élabore un système parallèle et complémentaire plutôt que concurrent, celui des Muses, que Martianus Capella inclut d’ailleurs dans le cortège des arts libéraux. Filles de Zeus et de la Mémoire, selon la tradition homérique, les Muses incarnent l’harmonie de cosmos et inspirent à l’homme la sagesse et le bonheur des activités de connaissances (comme l’astronomie) et de divertissement (comme la danse). Aucune Muse n’est préposée aux activités du peintre ni du sculpteur.

4Les deux systèmes sont visualisés par des cycles d’illustrations très semblables : d’un côté, les allégories des arts libéraux, de l’autre, les représentations des Muses. Il s’agit toujours, dans l’une et l’autre série, de figures féminines, qui imposent une image de jeunesse et de grâce, d’élégance et de beauté idéalisée. Au contraire les autres activités, qui relèvent des métiers manuels, sont montrées de façon réaliste comme des hommes au travail. Les deux cycles d’images s’opposent comme les deux concepts auxquels ils correspondent.

  • 5 Sur les intuitions de Dante, cf. E. Pommier, op. cit., p. 23-32.
  • 6 Dante, Purgatoire XI, 91-94 et 97-99.

5Le passage de l’état de séparation à un état de rencontre est un élément fondateur de la Renaissance en Italie et ses conséquences ont duré jusqu’à nos jours. Je ne sais s’il y avait une nécessité théorique de ce passage ; je ne prétends pas, en tout cas, la rechercher, alors qu’on peut en saisir, je pense, les premiers indices concrets dans des anecdotes très personnelles grâce auxquelles les poètes majeurs du Trecento expriment des intuitions fécondes qui, au fil du temps, se transformeront en institutions. Les poètes savent aussi partir d’exemples évidents dans lesquels ils croient discerner un signal infaillible du renouveau des temps, qui sera déchiffré plus tard. Ainsi Dante5. Il chante la gloire toute humaine à laquelle il aspirait lui-même et qui peut s’acquérir par des exploits ou des œuvres grâce auxquels l’homme manifeste savirtù et obtient le droit à la survie dans la mémoire des générations successives, cette survie que les Anciens avaient promise aux hommes illustres, dignes d’être retenus par la Renommée qui les consigne à l’histoire. Pour montrer la fragilité de cette gloire qui passe d’un être à l’autre, Dante a l’idée de citer deux peintres, Cimabue et Giotto et de noter que la gloire du premier a été éclipsée par celle du second. Il est déjà audacieux de recourir, pour expliciter son propos, à l’exemple de deux représentants des arts manuels, exclus du système des arts libéraux et de celui des Muses. Mais Dante ne se contente pas de reconnaître aux peintres le droit à la gloire, et, donc, à la renommée. Pour mieux se faire comprendre, il ajoute à la séquence des deux peintres celle de deux poètes, c’est-à-dire des représentants d’une catégorie de créateurs qui ont toujours été considérés comme exerçant une activité noble et libérale : la gloire du poète Guido Cavalcanti fait oublier celle de son prédécesseur, Guido Guinizelli6.

6Dante utilise donc en toute simplicité, et en dehors de toute démonstration théorique, les évènements de son temps pour réaliser un véritable exploit, sans précédent depuis l’Antiquité : la réunion de la peinture et de la poésie. C’était ouvrir la voie à un aspect important de la Renaissance : l’édification d’un nouveau système des arts.

  • 7 Cf. E. Pommier, op. cit., p. 32-36 et p. 49-51.

7La révolution opérée par Dante en quelques tercets du chant XI du Purgatoire, un autre poète, Boccace l’accomplit lui aussi, à sa façon, quelques années plus tard, dans la 5e nouvelle de la VIe journée de son recueil, le Decaméron7. Encore une fois, Giotto, le peintre, est le protagoniste d’un récit apparemment insignifiant. Mais il a maintenant à ses côtés un autre contemporain, le juriste Forese Rabatta, connu comme l’un des plus célèbres avocats de son temps. En cette qualité, Rabatta domine parfaitement trois arts libéraux : la grammaire, la rhétorique et la dialectique. Le peintre n’est plus seulement le compagnon du poète : il est maintenant associé à un maître de l’éloquence, à un représentant éminent des arts libéraux. Boccace veut peut-être suggérer que Giotto, avec les moyens propres à son métier, est capable de raconter une histoire avec la même force que Rabatta de démontrer une affaire juridique.

8Voici donc une deuxième rencontre, tout aussi chargée d’avenir que la première : celle de la Peinture et de la Rhétorique, celle d’un art encore « mécanique » et d’un art libéral. Comme Dante, Boccace ne prétend rien prouver en théorie, il puise dans l’actualité banale d’une promenade dans la campagne toscane, sous un violent orage, pour démontrer que Giotto, le plus grand peintre, et Rabatta, le plus grand avocat, sont parfaitement égaux.

  • 8 Ibid., p. 38 ; et Pierluigi Leone De castris, Simone Martini. Catalogue complet des p (...)

9Encore une rencontre pour donner sa place au troisième poète du Trecento, Pétrarque8. Passionné de littérature romaine, Pétrarque avait acheté un manuscrit des œuvres de Virgile commentées par Servius. Il le fit orner, vers 1340, d’une miniature en pleine page par son ami le peintre siennois Simone Martini. L’image, qui montre le poète latin en train d’écrire devant un chevalier (Énée), un paysan (les Géorgiques) et un berger (les Bucoliques), contient deux vers, certainement composés par Pétrarque, qui associent dans la même admiration Virgile, et Simone Martini, le poète romain (le plus grand) et Simone Martini, le peintre de Sienne :

Mantua Virgilium qui talia carmina finxit,
Siena tulit Symonem digito qui talia pinxit.

10Mantoue et Sienne sont associées pour avoir donné naissance au poète et au peintre. Le rapprochement a d’autant plus de force qu’il s’agit de celui du plus illustre écrivain du monde latin, consacré par quatorze siècles d’admiration sans éclipse, et d’un peintre contemporain, qui n’a pas encore été consacré par l’histoire, mais dont Pétrarque entreprend de faire la renommée. La rencontre de la Poésie et de la Peinture, dans les personnes de Virgile et de Simone Martini, ne pouvait pas s’imposer par elle-même. Elle est imposée par Pétrarque. Elle n’en a que plus de force symbolique.

  • 9 Cf. E. Pommier, op. cit., p. 52-56.
  • 10 André Chastel, « Giotto coetaneo di Dante », in Fables, Formes, Figures, t. Ier, Paris, 1978 (...)

11Dante, Boccace et Pétrarque ont été les manipulateurs inspirés de la première rencontre de la Poésie et de la Peinture, avant le milieu du Trecento. L’intuition des poètes lui a donné toute sa force et l’a inscrite dans l’histoire. D’autres vont s’engager dans la voie ouverte par les poètes et transformer peu à peu cette intuition en vérité officiellement reconnue. Les premiers à le faire semblent être les historiens, ou, pour être plus précis, les chroniqueurs de la ville de Florence, comme Filippo Villani qui écrit, vers 1390, un ouvrage significatif, Liber de origine civitatis Florentiae et eiusdem famosis civibus qui esquisse une histoire de la cité articulée sur des séquences de personnages mis en valeur en fonction du rôle qui leur a été reconnu, les « hommes illustres », selon un schéma dont Plutarque avait donné le modèle et que Pétrarque venait de ressusciter avec un éclat qui allait éclairer toute la Renaissance9. Il est significatif que ces personnages, retenus comme les acteurs de l’évolution de la cité, soient répartis en une douzaine de catégories, parmi lesquelles certaines relèvent des arts nobles, comme celles des poètes, des rhéteurs et des juristes, des musiciens, mais dont une au moins correspond à un art mécanique, comme celle des peintres. Voici une nouvelle rencontre entre les arts libéraux et la peinture, qui s’accomplit sous le signe de l’histoire, qui relève d’une muse et qui maintient dans la mémoire des générations futures des personnages exemplaires par leurs vertus, leurs exploits ou leurs œuvres. C’est ce qu’avait déjà annoncé Boccace en faisant de Giotto « une des lumières de la gloire de Florence ». Villani illustre d’ailleurs d’une anecdote personnelle la rencontre de la poésie et de la peinture ; il écrit en effet de Giotto : « Il fit en outre son portrait et celui de son contemporain Dante. » Peu importe que l’anecdote soit très probablement fausse. L’essentiel est que Villani associe, en toute évidence, Giotto et Dante, ce sont des « contemporains », quasiment des égaux, comme Boccace avait fait de Giotto l’égal d’un juriste illustre10.

  • 11 Ottavio Morisani, « Art Historians and Art Critics, III, Cristoforo Landino », in The (...)
  • 12 Peter Murray, « Art Historians and Art Critics IV, XIV Uomini Singhularii in Firenze », in T (...)
  • 13 A. Chastel, Marsile Ficin…, op. cit., p. 195-196.

12La réunion des arts, comme représentation de la gloire de la culture de Florence, se retrouve dans d’autres ouvrages de célébration de la cité qui, à travers la mise en valeur de ses hommes illustres, reprennent en le développant le schéma encore sommaire de Villani. C’est le cas avec Cristoforo Landino, un véritable humaniste, premier éditeur de l’Histoire Naturelle de Pline l’Ancien, et qui, dans son vaste commentaire de Dante, en 1481, associe à la grandeur de Florence, côte à côte, hommes politiques, orateurs, poètes, musiciens, peintres et sculpteurs11. C’est le cas aussi vers 1495 à une échelle infiniment plus modeste, de l’anonyme auteur d’une liste intitulée « Les hommes remarquables à Florence depuis 1400 » ; limitée à 14 noms, elle aligne 8 artistes, à côté de deux écrivains et de quatre prédicateurs12. Enfin c’est en 1500 qu’est publié un autre ouvrage important de célébration de Florence, celui d’Ugolino Verino, dont l’auteur fait comparaitre, pour l’honneur de la cité, peintres, sculpteurs et architectes aux côtés des poètes, des juristes et des capitaines13.

  • 14 Cité d’après Erwin Panofsky, La Renaissance et ses avant-courriers dans l’art d’Occident, P (...)
  • 15 John R. Spencer, « Ut rhetorica pictura. A Study in Quattrocento Theory of Painting », in Jo (...)
  • 16 Ernst H. Gombrich, Norm and Form, Londres et New York, 1978, p. 1-10.

13Mais la rencontre des arts, qui se réalise et se confirme entre la fin du Trecento et celle du Quattrocento, ne s’accomplit pas seulement à l’appel des historiens. Les écrits des humanistes y font allusion, comme on le voit dans un texte de l’un des plus célèbres d’entre eux, Lorenzo Valla : il s’interroge (on est vers 1440) sur l’analogie de destin entre la peinture, la sculpture et l’architecture, d’une part, et les arts libéraux d’autre part : il relève en effet que, à travers le temps, leur déclin et leur résurrection procèdent d’un même mouvement ; sans doute ont-ils tous entre eux des liens étroits14. Dans une lettre de 1452, Enca Silvio Piccolomini, le futur pape Pie II, constate que l’éloquence et la peinture « s’aiment d’une affection mutuelle », procèdent d’un même don intellectuel, « ingenium », et fleurissent en même temps15. Encore un exemple : en 1473, Alamanno Rinnuccini, dans une lettre à Federico da Montefeltro, pour montrer que son époque est aussi remarquable que l’Antiquité, dans les activités de l’esprit, cite les principaux peintres, sculpteurs et architectes depuis Cimabue16. Et bientôt le siècle se conclut avec la lettre de Marsile Ficin.

  • 17 Lorenzo Ghiberti, Dai Commentari, in Claudio Varese, Prosatori volgari del Quattrocento, Mil (...)
  • 18 E. Pommier, Comment l’artop. cit., p. 18-19.
  • 19 Carlo Pedretti, La tempesta in biblioteca. Il paragone delle arti da Urbino a Ischia, Flore (...)
  • 20 Pomponius Gauricus, De Sculptura, André Chastel et Robert Klein (éd.), Genève, 1969 (1504), (...)

14Après les poètes, les chroniqueurs et les humanistes : on pourrait s’étonner de ne pas voir les artistes eux-mêmes militer en faveur de la réunion des arts qui les aurait fait changer radicalement de statut. Mais les grands artistes du Quattrocento écrivent peu, en dehors de Ghiberti dont les Commentari17 contiennent la première esquisse d’une histoire de la peinture depuis Cimabue et la première autobiographie ; ce sont des initiatives capitales, mais elles ne posent pas explicitement le problème de la réunion des arts, à moins de considérer que Ghiberti, en se présentant personnellement comme un écrivain, réalisait en sa personne une véritable réunion des arts plastiques et des arts libéraux, en pratiquant lui-même les uns et les autres. En fait ce sont des artistes très secondaires qui éprouvent le besoin d’évoquer la réunion des arts comme une véritable revendication, parfois teintée de ressentiment (il faut évidemment mettre à part le cas d’Alberti dont les œuvres écrites sont celles d’un véritable humaniste, habilité à proclamer la réunion des arts, comme il le fait dans la dédicace du De Pictura). Ce serait le cas du Vénitien Jacopo dé Barbari18, peintre qui travaille en milieu germanique et qui, dans une lettre écrite vers 1500 à Frédéric le Sage, électeur de Saxe, suggère que la Peinture soit reconnue comme le huitième art libéral qui contiendrait tous les autres (on pourrait alors parler d’une réunion par absorption) ; ou de Francesco Lancilotti19qui, dans un opuscule publié à Rome en 1509, se dit peintre, sans qu’on ait identifié aucune œuvre de lui, et qui revendique, au nom de la situation qui aurait prévalu dans l’Antiquité, le retour de la Peinture parmi les arts libéraux ; ou enfin de Pomponius Gauricus20 qui se présente comme sculpteur et qui, dans son De sculptura en latin, publié en 1509, part du principe de l’égalité des écrivains et des artistes.

  • 21 Voir les textes, dans Léonard de vinci, Traité de la Peinture, André Chastel (éd.), P (...)

15On ne saurait confondre Léonard de Vinci avec ces artistes obscurs, peut-être d’autant plus ardents à réclamer la réunion des arts que leurs propres œuvres n’en imposaient pas spontanément l’évidence. Léonard ne s’abaisse pas à émettre une revendication (pas plus qu’Alberti). Il part d’un principe qui ne souffre d’aucune discussion : poésie et musique, peinture et sculpture sont des activités, des « arts » de même nature, et de même noblesse. Le seul problème est de déterminer lequel d’entre eux pourrait être reconnu comme le plus qualifié à rendre compte de l’ordre et de la beauté du monde. On rentre donc avec Vinci dans la problématique de la comparaison (qui implique une égalité substantielle), du débat, de ce fameux « paragone », comme disent les textes, à la faveur desquels se développent de véritables plaidoyers, nourris de rhétorique et d’érudition21. Le « paragone » est une façon peut-être paradoxale, mais très active, de réunir les arts, surtout quand il prend la forme d’une joute entre la Poésie et la Peinture. Dans ses papiers, Léonard établit que la Peinture est au service du sens le meilleur et le plus noble de l’homme, l’œil, « fenêtre du corps humain », par où l’âme contemple la beauté du monde et en jouit ; « la seule fonction propre du poète est d’inventer les paroles des gens qui parlent […] Mais la diversité à laquelle s’étend la peinture est incomparablement plus grande que celle qui embrasse les paroles, car le peintre fera une infinité de choses que le langage ne saura jamais désigner, faute de mots appropriés ». Léonard ne discute même pas le droit de la Peinture à se réunir aux Arts libéraux dont la Poésie est la plus haute expression : il la place à la tête de tout le système. La Peinture est l’aboutissement de la hiérarchie du savoir.

  • 22 Baldassare Castiglione, Le livre du courtisan, Alain Pons (éd.), Paris, 1987, I, p. 49 et p. (...)

16Il est probable que les idées de Léonard sur la rencontre des arts se soient développées à la faveur des débats auxquels il participait à la cour des Sforza à Milan, où il séjourne de 1482 à 1499. Que cette réunion des Arts ait pu se réaliser plus facilement à la cour d’un prince que dans une cité dont l’organisation est structurée par les corporations de marchands et de « fabricants », on pourrait en trouver une autre preuve dans le Cortegiano de Baldassarre Castiglione, publié à Venise en 1528, mais censé rapporter des débats qui auraient eu lieu à la cour d’Urbino, en mars 1507. Castiglione, qui avait accompli une partie de sa formation, quelques années avant, à la cour de Milan, décrit les qualités et les comportements qui devraient caractériser le parfait « courtisan », c’est-à-dire le familier du souverain, capable d’assumer les plus hautes missions au service du pouvoir22. La peinture, reconnue par les Anciens comme un art utile et noble, devrait faire partie de la culture du courtisan, au même titre que les arts libéraux. Les arts se montrent, sur un pied d’égalité, à la cour des Montefeltro.

17De la vision des poètes à la cour des princes, en passant par les textes des chroniqueurs et des humanistes, la réunion des arts libéraux et des arts plastiques s’impose progressivement comme une réalité, entre 1300 et 1500, sans qu’on puisse encore la considérer comme une évidence courante. Pour devenir une réalité sociale et culturelle, la réunion devait encore passer par le témoignage d’une image publique qui la ferait entrer enfin dans la vie quotidienne. La réunion est vraiment accomplie à partir du moment où elle s’incarne dans la matérialité d’un monument visible de tous.

  • 23 Diana Cole ahl, « Qualis sit pictor prefatus inspice lector. Le opere di Benozzo Gozzoli in (...)
  • 24 Francis Ames lewis, The Intellectual Life of the Early Renaissance Artist, New Haven et Lond (...)

18Pour autant qu’il soit possible d’être affirmatif, j’en verrais le premier exemple dans le cycle pictural dont Benezzo Gozzoli23 décore, en 1450, le chœur de l’église du couvent franciscain de Montefalco en Ombrie (aujourd’hui transformé en musée). On remarque trois médaillons, de même format, qui montrent côte à côte trois personnages identifiés par des inscriptions : Pétrarque, le poète et le prince des vertus ; Dante, le théologien, expert en toute science ; Giotto, le peintre remarquable, fondement et lumière (de son art). Voici bien, avec ces trois portraits, exécutés selon des conventions traditionnelles, la réunion de la Peinture avec la Poésie qui est en même temps philosophie morale (avec Pétrarque) et connaissance des vérités divines (avec Dante). On ne saurait imaginer rencontre plus prestigieuse : Dante, qui avait enrôlé Giotto parmi les aspirants légitimes à la gloire, est bien, définitivement, le contemporain du peintre par excellence. La réunion des arts s’est maintenant accomplie dans l’espace public. Le même Benozzo Gozzoli24 avait recopié, dans un carnet d’esquisses le célèbre passage d’Horace, tant de fois invoqué comme la justification de l’égalité des deux sœurs, la poésie et la peinture, « Pictoris atque poetis semper fuit et erit equa potestas. »

  • 25 Nicoletto da modena (actif vers 1490-1520), Apelle, vers 1509-1512, gravure.

19Cinquante ans plus tard, un autre artiste franchira un pas de plus en inventant une image qui montre l’union personnelle de la Poésie et de la Peinture : vers 1510, Nicoletto da Modena grave le portrait imaginaire du peintre le plus renommé de l’Antiquité grecque (même si ne subsiste aucune œuvre de lui), Apelle : il est représenté, vêtu d’une toge somptueuse, couronné de lauriers, selon une antique tradition ressuscitée pour Pétrarque, et en méditation devant une tablette, avec l’image des trois corps élémentaires (le cercle, le carré et le triangle), posée sur une stèle à l’antique, portant, dans un latin douteux, une inscription dépourvue de toute équivoque : « Apelles/Poeta tacentes/A tempo suo/ciliberimus », dont les lignes surmontent un compas et un pot de peinture25. Nicoletto da Modena fait ainsi allusion à un adage, venu de l’Antiquité grecque sur les relations de la peinture, poésie muette, avec la poésie, peinture parlante (Léonard, dans sa passion de mettre la Peinture au-dessus de tous les arts, le déformait, au même moment, en parlant pour la poésie de « peinture aveugle »).

  • 26 Simone Cohn, « Virtousness and Wisdom in the Giorgionesque Fresco of Castelfranco », in Gaze (...)

20Avec ce portrait symbolique d’Apelle, qui est une représentation de l’identité de la Poésie et de la Peinture, on est proche de l’allégorie dans laquelle s’accomplit, définitivement, quelques années plus tard, la réunion des Arts. Avant de parvenir à ce terme, le peintre, ou l’humaniste qui lui dicte son programme, fera encore un détour par la représentation, en un cortège dépourvu de toute hiérarchie, des attributs des arts, c’est-à-dire des instruments qui permettent à l’artiste d’exercer son métier. On en trouve un exemple monumental avec le décor en camaïeu qui orne la frise marquant les deux côtés longs du grand salon d’une maison de Castelfranco Veneto26. On y découvre, dans une disposition quelque peu désordonnée, une série d’attributs qui se rapportent aux arts libéraux, comme des instruments de musique et des objets liés à la pratique de la géométrie et de l’astronomie, mais aussi qui semblent conduire le spectateur, à la fin du parcours, dans l’atelier d’un peintre : des livres, des pinceaux et des pots, un livre ouvert avec des perspectives géométriques, un tableau avec des esquisses sur un chevalet, des médailles. L’ensemble est parsemé de sentences en latin, inspirées par un discours humaniste sur les incarnations de la virtù. Située autour de 1500, cette œuvre reste malheureusement anonyme. Mais une médaille où on voit un profil d’homme, à la tête ceinte d’une couronne de lauriers et flanquée des initiales A. P., qui font penser à Apelle, permettrait de soutenir l’attribution à Nicoletto da Modena.

21Quoiqu’il en soit, la frise de Castelfranco développe le message condensé dans sa gravure d’Apelle en méditation devant une stèle. La Peinture est incluse de plein droit dans le monde des activités nobles de l’esprit, elle est liée à une culture scientifique et à une réflexion morale qui la font échapper au milieu des arts mécaniques.

  • 27 Giorgio Vasari, Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, André Chastel ( (...)
  • 28 Joanna Woods-Marsden, Renaissance Self Portraiture. The Visual, Construction of Identity an (...)

22Les images de Benozzo Gozzoli et de Nicoletto da Modena suggèrent très clairement la rencontre des arts. Mais il fallait encore la montrer avec une évidence visuelle qui en ferait une véritable institution, en empruntant tout simplement la représentation des arts de la main à celle des arts libéraux. Cette innovation décisive me semble s’accomplir par le recours à un support modeste, mais durable, celui de la médaille. Depuis 1435 environ, avec Alberti, des artistes ont eu recours à la médaille pour diffuser leur autoportrait, accompagné parfois, au revers, d’un emblème. Mais c’est Bramante qui, le premier, en 1505, représente, sur sa médaille, l’art qui a fait de lui, selon l’expression de Vasari, le successeur idéal de Brunelleschi27, l’architecture sous la forme d’une allégorie très proche de celles utilisées dès le Trecento, dans les décors de fresque et de sculpture, pour figurer les arts libéraux, c’est-à-dire, selon les descriptions du traité de Martianus Capella, comme des femmes qui portent un attribut28. La femme-architecture de la médaille de Bramante ne travaille pas, au contraire de l’homme-architecte du médaillon d’Orsanmichele, à Florence, vers 1350 ; mais elle est dotée d’un esprit spéculatif, incarné par le compas qui transmet ses conceptions à la main chargée de les exécuter à l’aide d’une équerre. La forte invention de Bramante introduit de fait, comme par effraction, l’architecture dans la noble compagnie des arts libéraux.

  • 29 Rolf Quednau, Die Sala di Constantino, Hildesheim et New York, 1979.
  • 30 Marilyn Perry, « Candor illaesus : The Impresa of Clement VII and the Medici Devices in the (...)

23C’est encore à Rome, vingt-cinq ans plus tard, que l’invention solitaire de Bramante trouve sa consécration, dans ce palais du Vatican, tout proche de la basilique dont il avait dirigé le chantier. Léon X, en 1517, commande à Raphaël le décor d’une salle consacré à la glorification du premier empereur chrétien, Constantin29. À peine ébauché, le travail est repris, à la mort de Raphaël, par Giulio Romano qui le termine en 1524. Clément VII, qui avait succédé en 1523 au premier pape Médicis, tient à y laisser une marque personnelle, en faisant représenter, sur une frise, à la partie inférieure de l’une des parois, son impresa, c’est-à-dire la mise en image, inventée par un lettré de la cour pontificale, de sa devise, Candor illaesus. Pour montrer que ni la malveillance, ni la violence, ne pourraient altérer la pureté de l’âme du pape, cet érudit, Domenico Buoninsegni, imagine un soleil ardent duquel part un faisceau de rayons qui traverse, sans lui faire le moindre dommage, une boule de cristal (candor illaesus), pour venir frapper ensuite un tronc d’arbre qu’il brûle et dessèche30.

24Cette démonstration est déclinée en quatre images, rigoureusement identiques, qui représentent quatre jeunes femmes ailées, élégantes et belles et à la chevelure soignée, chargées d’illustrer la devise du pape : la Physique, qui démontre le candor illaesus par l’expérience de la boule de cristal ; l’Histoire, ou la Renommée, qui écrit la devise sur un phylactère ; la Peinture, qui la raconte en peignant la scène sur un tondo, et la Sculpture, qui la raconte elle aussi en la faisant sortir en relief d’un tondo semblable.

  • 31 Raffaellino del Colle, né à Borgo san Sepelero, à une date inconnue, mort en 1566.

25Cette séquence qui peut être attribuée, par comparaison, à Raffaellino del Colle31, peintre venu de l’atelier de Raphaël, représente, en un lieu solennel, une étape essentielle dans l’illustration d’une conception unitaire des activités de l’homme, sous le signe de l’esprit. Pour la première fois, on voit, côte-à-côte, quatre images homothétiques, qui montrent, sur un pied de parfaite égalité, la Physique, un art libéral, l’Histoire-Renommée, qui relève d’une muse et assure l’immortalité aux hommes illustres, la Peinture et la Sculpture, assimilées de fait aux arts libéraux par leur figuration. Les quatre femmes idéales accomplissent la même mission : expliquer une devise, démonstration qui relève de l’intelligence. C’est la reconnaissance de l’égalité des arts de l’esprit et des arts de la main, dans l’exercice d’une même fonction mémoriale au service d’un pouvoir éminent, celui du pape. L’Histoire et les arts du dessin sont appelés à la même action : donner l’immortalité à ceux que la Renommée a distingués. Historiens, peintres et sculpteurs sont revêtus de la même responsabilité que l’histoire, vis-à-vis de leurs commettants.

  • 32 Paolo del Poggetto, « La decorazione pittorica dell’Imperiale », in Ranieri Varese (dir.), L (...)
  • 33 Alessandro Cecchi, « Le case del Vasari ad Arezzo e Firenze », in Roberto Paolo Ciardi (dir. (...)
  • 34 G. Vasari, Vies…, t. X, Paris, 1986, p. 271.
  • 35 Paola Barocchi (dir.), Mostra di disegni del Vasari e della sua cerchia(Florence, galerie d (...)

26La réunion des arts est affichée pour la première fois, dans la visibilité d’un lieu public. Nous sommes les témoins de cette première rencontre, mais nous n’en connaissons pas les préliminaires. On ne sait si l’idée est venue de Giulio Romano, on ne sait si son inventeur aurait pu être inspiré par la médaille de Bramante, ou par la lecture du traité de Lancilotti qui décrit, en 1509 la Peinture, qu’il voudrait assimiler aux arts libéraux, comme une femme ailée qui vole à travers l’espace ? Je serais enclin à laisser la gloire de cette audacieuse innovation à Raffaellino del Colle, lui-même, d’autant plus que nous retrouvons des images exactement semblables à celles de la salle de Constantin dans une salle de la Villa Impériale, à Pesaro, décorée vers 1537 pour la famille Della Rovere par une équipe où on retrouve le même Raffaellino32. Il s’agissait alors de mettre en valeur le rôle politique, les exploits militaires, la culture du nouveau duc d’Urbino. Le cortège des arts, reconnu comme un élément de la culture de cour et de la célébration du souverain, a pris un essor qui le conduit à travers l’Italie, et il rejoint d’autres images elles aussi au service du pouvoir : celles des vertus, des victoires ou de la lignée, historique ou mythique, du prince. Vasari l’accueille dans sa maison d’Arezzo, où le décor du salon de la Renommée, commencé en 1542, illustre ses conceptions sur la dignité et la vocation des arts du dessin par des images très proches de celles de Raffaellino del Colle33 ; il l’introduit, en 1546, dans le décor du salon des Cent jours qui exalte, au Palais de la Chancellerie, à Rome, la gloire du pape Paul III Farnese34. Entre temps, en 1544, Vasari avait dirigé le décor du couvent de Monte Oliveto à Naples, avec la participation de Raffaellino del Colle ; on trouve sur un dessin préparatoire les mêmes figures idéales des arts du dessin, parmi celles de certains arts libéraux et de vertus35.

  • 36 Baroni vannucci Alessandro, Jan van der Straet detto Giovanni Stradamo, Milan et Rome, 1997, (...)
  • 37 Kleemann Julian, Gesta Dipinte. La grande decorazione nelle dimore italiane del Quattrocent (...)
  • 38 Graziella Frezza et Fausto Benedetti, Il Palazzo Farnese di Caprarola, Rome, 2001, p. 68-71

27L’invention de Raffaellino del Colle, à laquelle Vasari s’est associé très tôt, se diffuse et se banalise dans le décor des lieux de pouvoir, comme le montrent trois exemples significatifs : les allégories du studiolo de Cosme Ier, au palais de la Seigneurie de Florence, peintes vers 1560 par un Flamand fixé en Toscane, Giovanni Stradano, qui travaille sous le contrôle de Vasari36 ; celles de la salle de Fasti Rossiani, peintes au château de San Secondo, près de Parme, pour le marquis Troilo Rossi37 ; et celles de la salle de la cosmographie au château de Caprarola, peintes pour le cardinal Alessandro Farnese38. L’image de la réunion des arts s’est donc définitivement installée dans le paysage culturel italien, sous le signe d’une parfaite identification de la représentation des arts du dessin à celle des arts libéraux.

  • 39 Leatrice Mendelsohn, Paragoni Benedetto Varchi’s Due lezione and Cinquecento Art Theroy, An (...)

28Depuis le Trecento, peintres et chroniqueurs, artistes et humanistes avaient annoncé, constaté ou réclamé cette identification, au nom de l’idée de l’unité des arts, par delà les barrières érigées à la fin de l’Antiquité et maintenues prudemment jusqu’à la Renaissance. Au moment où sont peintes, en 1524, les allégories de la salle de Constantin au palais du Vatican, la revendication de l’unité conceptuelle des arts n’est pas encore une cause incontestablement gagnée. Dans ses conférences prononcées à Florence, en 1547, lorsqu’il veut démontrer l’égale dignité de la Poésie et de la Peinture, le juriste, historien et philosophe Benedetto Varchi se contente des laborieux raisonnements qu’il tire de sa connaissance de l’œuvre d’Aristote, acquise à l’université de Padoue, pendant son exil vénitien ; il croit devoir y superposer une preuve très concrète, et lumineuse : l’exemple vivant de Michel Ange ; l’être qui a atteint le même degré éminent de maîtrise dans l’exercice des arts de la poésie, de la peinture, de la sculpture et de l’architecture, est la preuve, incarnée, visible et donc irréfutable, de la réunion des arts libéraux, et des arts de la main39.

  • 40 La vie de Benvenuto Cellini, fils de Maître Giovanni, florentin, écrite par lui-même (...)

29Mais, à ce moment, il y avait plus de vingt ans déjà, que Raffaellino del Colle avait tracé, aux yeux de tous, les figures de la rencontre des arts avec une telle clarté et une telle intelligence, qu’ils ne devaient plus se séparer. Ces figures se voient encore à Rome, à la salle de Constantin du palais du Vatican. Elles auraient pu se voir, quelques années plus tard, en 1543, à Fontainebleau, si le projet de Benvenuto Cellini avait été exécuté : une statue de François Ier, en marbre, de plus de 17 mètres de hauteur, entourée, à ses pieds, de quatre groupes représentant les Arts40 : « La figure du milieu représente le dieu Mars. Ces quatre autres figures incarnent les Arts et les Sciences que Votre Majesté affectionne et protège si généreusement. Celle-ci à droite symbolise les Lettres et ses attributs, vous le voyez, sont ceux de la Philosophie et des branches de la connaissance qui s’y rattachent. Cette autre personnifie les Arts du dessin : Sculpture, Peinture et Architecture. Voici la Musique, compagne obligée de toutes ces disciplines. La dernière, à la physionomie si aimable et bienveillante, est la Libéralité sans laquelle ne peut s’épanouir aucun des merveilleux talents dont Dieu nous dote. La grande statue du milieu, c’est Votre Majesté elle-même en dieu Mars, car vous êtes le seul grand héros de ce monde. »

30Le programme de Cellini aurait écrasé les modestes figures de Raffaellino del Colle. Il n’a jamais été réalisé. Mais elles sont toujours présentes pour témoigner du même rêve.

Notes

1 Leon Battista Alberti, la Peinture (texte latin, traduction française, version italienne), par Thomas Golsenne, Bertrand Prévost et Yves Hersant (éd.), Paris, 2004, p. 40-41.

2 Cité d’après André Chastel, Marsile Ficin et l’art, Genève, 1954, p. 61.

3 Sur ces problèmes, je me permets de renvoyer à mon livre Comment l’art devient l’Art dans l’Italie de la Renaissance, Paris, 2007, p. 41-49, avec la bibliographie.

4 Je tiens à signaler une édition récente : Marziano Capella, Le nozze di Filologia e Mercurio, éd. bilingue par Ilaria Renelli, Milan, 2001.

5 Sur les intuitions de Dante, cf. E. Pommier, op. cit., p. 23-32.

6 Dante, Purgatoire XI, 91-94 et 97-99.

7 Cf. E. Pommier, op. cit., p. 32-36 et p. 49-51.

8 Ibid., p. 38 ; et Pierluigi Leone De castris, Simone Martini. Catalogue complet des peintures, Paris, 1991, n° 28, p. 124.

9 Cf. E. Pommier, op. cit., p. 52-56.

10 André Chastel, « Giotto coetaneo di Dante », in Fables, Formes, Figures, t. Ier, Paris, 1978, p. 377-386, et Ernst H. Gombrich, « Giotto’s Portrait of Dante ? », in The Burlington Magazine, CCXXI, 1979, p. 471-483.

11 Ottavio Morisani, « Art Historians and Art Critics, III, Cristoforo Landino », in The Burlington Magazine, XCV, 1953, p. 267-270.

12 Peter Murray, « Art Historians and Art Critics IV, XIV Uomini Singhularii in Firenze », in The Burlington Magazine, XCIX, 1957, p. 330-336.

13 A. Chastel, Marsile Ficin…, op. cit., p. 195-196.

14 Cité d’après Erwin Panofsky, La Renaissance et ses avant-courriers dans l’art d’Occident, Paris, 1990 (1960), p. 22 et 45-46.

15 John R. Spencer, « Ut rhetorica pictura. A Study in Quattrocento Theory of Painting », in Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XX, 1957, p. 26-42.

16 Ernst H. Gombrich, Norm and Form, Londres et New York, 1978, p. 1-10.

17 Lorenzo Ghiberti, Dai Commentari, in Claudio Varese, Prosatori volgari del Quattrocento, Milan et Naples, 1955, p. 325-346.

18 E. Pommier, Comment l’artop. cit., p. 18-19.

19 Carlo Pedretti, La tempesta in biblioteca. Il paragone delle arti da Urbino a Ischia, Florence, 2003.

20 Pomponius Gauricus, De Sculptura, André Chastel et Robert Klein (éd.), Genève, 1969 (1504), p. 40-47 et 52-65.

21 Voir les textes, dans Léonard de vinci, Traité de la Peinture, André Chastel (éd.), Paris, 1987, p. 85-106.

22 Baldassare Castiglione, Le livre du courtisan, Alain Pons (éd.), Paris, 1987, I, p. 49 et p. 92-93.

23 Diana Cole ahl, « Qualis sit pictor prefatus inspice lector. Le opere di Benozzo Gozzoli in Umbria », in Enrico Castelnuovo e Alessandra Malquori (dir.), Benozzo Gozzoli, Viaggio attraverso un secolo, Ospedaletto (Pise), 2004, p. 97-114.

24 Francis Ames lewis, The Intellectual Life of the Early Renaissance Artist, New Haven et Londres, 2000, p. 167-168.

25 Nicoletto da modena (actif vers 1490-1520), Apelle, vers 1509-1512, gravure.

26 Simone Cohn, « Virtousness and Wisdom in the Giorgionesque Fresco of Castelfranco », in Gazette des Beaux-Arts, CXXVIII, 1996, p. 1-20.

27 Giorgio Vasari, Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, André Chastel (dir.), t. I, Paris, 1983, p. 98.

28 Joanna Woods-Marsden, Renaissance Self Portraiture. The Visual, Construction of Identity and the Social Status of the Artist, New-Haven et Londres, 1998, p. 99, et Stephen V. Scher, The Currency of Fame. Portraits Medals ofthe Renaissance, Londres et New York, 1994, p. 112-115.

29 Rolf Quednau, Die Sala di Constantino, Hildesheim et New York, 1979.

30 Marilyn Perry, « Candor illaesus : The Impresa of Clement VII and the Medici Devices in the Vatican Stanze », in The Burlington Magazine, CXIX, 1977, p. 676-686, et Julian Kleemann, « Su alcuni concetti umanistici del pensiero e del mondo figurativo vasariani », in Giorgio Vasari. Tra decorazione ambientale e storiografia artistica (Actes du colloque d’Arezzo, 1981), Florence, 1985, p. 73-82.

31 Raffaellino del Colle, né à Borgo san Sepelero, à une date inconnue, mort en 1566.

32 Paolo del Poggetto, « La decorazione pittorica dell’Imperiale », in Ranieri Varese (dir.), Lettera di Storia dell’arte Quaderni di notizie da Palazzo Albani, 4, Ancona, 1991, p. 25-45.

33 Alessandro Cecchi, « Le case del Vasari ad Arezzo e Firenze », in Roberto Paolo Ciardi (dir.), Case d’artisti in Toscana, Cinisello Balsamo, Milan, 1998.

34 G. Vasari, Vies…, t. X, Paris, 1986, p. 271.

35 Paola Barocchi (dir.), Mostra di disegni del Vasari e della sua cerchia(Florence, galerie des offices, 1964), Florence, 1964, n° 9, p. 19-20.

36 Baroni vannucci Alessandro, Jan van der Straet detto Giovanni Stradamo, Milan et Rome, 1997, p. 100.

37 Kleemann Julian, Gesta Dipinte. La grande decorazione nelle dimore italiane del Quattrocento al Seicento, Milan, 1993, p. 79-81.

38 Graziella Frezza et Fausto Benedetti, Il Palazzo Farnese di Caprarola, Rome, 2001, p. 68-71.

39 Leatrice Mendelsohn, Paragoni Benedetto Varchi’s Due lezione and Cinquecento Art Theroy, Ann Harbor, 1982.

40 La vie de Benvenuto Cellini, fils de Maître Giovanni, florentin, écrite par lui-même à Florence (15001571), Nadine Blamoutier et André Chastel(éd.), Paris, 1986, p. 262.

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