§ 1.

1Les chants X, XI et XII du Purgatoire de Dante sont consacrés au premier des sept cercles (correspondant aux sept péchés capitaux) dont le « second royaume » (il « secondo regno », Purg. 1.4) de l’au-delà se compose : le cercle des âmes expiant la faute de l’orgueil. Après avoir passé le seuil qui sépare l’antépurgatoire du purgatoire proprement nommé, Dante et Virgile montent à la première corniche par un sentier escarpé et accidenté, qui exige des mouvements très prudents : « Qui si conviene usare un poco d’arte » (Purg. 10.10), « ici », prévient Virgile, « il faut user un peu d’art » : où le mot arte, tout en se référant d’abord (comme le traduit justement Jacqueline Risset) à l’« habilité » nécessaire pour avancer, semble toutefois faire allusion, dès les premiers vers, au grand sujet des trois chants : les arts plastiques. Pareille allusion reviendra quand les orgueilleux seront comparés aux caryatides.

2Au bout de leur fatigante montée, les deux poètes parviennent sur un plan solitaire, qui s’étend quelque trois mètres entre le bord du précipice et la paroi rocheuse. À l’entrée de la corniche, la part inférieure de la paroi est un marbre blanc sur lequel sont sculptés, en haut-relief, des exemples d’humilité. À la sortie de la corniche, le sol est au contraire un bas-relief historié par des exemples d’orgueil puni. Dante suit l’usage médiéval de proposer des histoires exemplaires en puisant aux sources bibliques ou classiques et dans le but d’un enseignement moral. Les exempla sont sculptés dans la bande inférieure de la paroi et sur le sol afin qu’ils puissent être vus par les orgueilleux, condamnés à porter sur leur dos un énorme rocher : la loi du contre-pas oblige, en effet, à avancer la tête basse ces hommes qui dans leur vie avaient toujours marché la tête haute. Dans mon exposé je voudrais cependant laisser de côté les implications morales des exempla et voudrais plutôt examiner les réflexions théoriques que ces reliefs suggèrent à Dante, touchant la comparaison entre l’art humain et l’art divin et surtout la rencontre entre l’art figuratif et l’art verbal, notamment dans sa fonction imageante.

§ 2.

3L’idéal artistique de Dante est celui d’une mimésis qui s’en tient à son modèle naturel : l’artiste tire, en effet, ses images de la nature, qui est, à son tour, l’image de l’énergie créatrice de Dieu. Le suprême achèvement de cet idéal mimétique c’est la Seconde Personne de la Trinité : le Fils en tant que représentation visible du Père. Incapable d’une telle perfection, l’art humain est jugé selon son coefficient de réalisme : et il plaît d’autant plus qu’il se détache moins de la réalité. Les trois haut-reliefs sculptés sur la paroi du rocher à l’entrée du cercle des orgeuilleux (c’est-à-dire l’Annonciation de l’Ange Gabriel à Marie, David qui danse devant l’Arche Sainte et l’acte de clémence de l’empereur Trajan) semblent effacer les limites entre la réalité et sa représentation, car ils sont l’œuvre d’un Divin Artisan, avec lequel ni les artisans humains les plus grands, tels qu’un Polyclète, ni la nature même ne peuvent rivaliser (Purg. 10.28-33) :

Là sù non eran mossi i piè nostri anco,
quand’io conobbi quella ripa intorno
che dritto di salita aveva manco,

esser di marmo candido e addorno
d’intagli sì, che non pur Policleto,
ma la natura lì avrebbe scorno.

.......................................

Nos pieds n’avaient pas encore bougé de là
quand je m’aperçus que la rampe alentour,
qui était raide et sans passage,

était de marbre blanc et ornée de reliefs
si beaux, que Polyclète, et non lui seulement,
mais la nature même en aurait du dépit. [trad. J. Risset]

4Les bas-reliefs sculptés sur le sol à la sortie de la corniche montrent la même perfection surhumaine (Purg. 12.64-69) :

Qual di pennel fu maestro o di stile
che ritraesse l’ombre e’tratti ch’ivi
mirar farieno un ingegno sottile ?

Morti li morti e i vivi parean vivi :
non vide mei di me chi vide il vero,
quant’io calcai, fin che chinato givi.

..............................................

Quel fut le maître de plume ou de pinceau
qui aurait pu tracer les ombres et les traits
qui feraient s’étonner un esprit subtil ?

Morts semblaient les morts et vivants les vivants :
qui a vu de ses yeux n’a vu mieux que moi
tout ce que je foulai, tant que j’allai, penché. [trad. J. Risset]

5Les peintres ou les graveurs les plus habiles dans les procédés du clair-obscur et du dessin (c’est-à-dire dans l’art de « ritrarre l’ombre e i tratti ») ne sauraient égaler une telle maîtrise divine qui laisse étonnés les connaisseurs les plus aigus. Pas de différence entre la fiction et la vie : sortie de la main de Dieu, la représentation des faits n’a rien perdu de l’évidence avec laquelle les faits se montrèrent aux yeux de leurs témoins directs.

6Il est donc inévitable que les sens de Dante soient trompés par le grand réalisme de l’art divin. Devant la scène de l’Arche Sainte, il est en proie à une illusion olfactive et il croit percevoir l’odeur de l’encens (Purg. 10.61-63) :

Similemente al fummo de li’ncensi
che v’era imaginato, li occhi e’l naso
e al sì e al no discordi fensi.

.................................

De même, devant la fumée de l’encens,
qui y était représentée, l’œil et le nez
se querellaient sur « oui » et « non ». [trad. J. Risset]

7Devant la scène de Trajan, par l’effet d’une illusion optique, Dante croit voir les étendards flotter aux souffles du vent (10.79-81) :

Intorno a lui parea calcato e pieno
di cavalieri, e l’aguglie ne l’oro
sovr’essi in vista al vento si movieno.

........................................

Autour de lui des cavaliers
couvraient le sol ; des aigles sur champ d’or,
au-dessus d’eux, semblaient bouger avec le vent. [trad. J. Risset]

8Mais, plusieurs fois, le poète a une illusion acoustique qui lui fait entendre les voix des personnages sculptés. Tel est le cas de l’annonce de Gabriel et de l’humble réponse de la Vierge (10.34-45) :

L’angel che venne in terra col decreto
de la molt’anni lagrimata pace,
ch’aperse il ciel del suo lungo divieto,

dinanzi a noi pareva sì verace
quivi intagliato in un atto soave,
che non sembiava imagine che tace.

Giurato si saria ch’el dicesse « Ave ! » ;
perché iv’era imaginata quella
ch’ad aprir l’alto amor volse la chiave ;

e avea in atto impressa esta favella
« Ecce Ancilla Deï », propriamente
come figura in cera si suggella.

...........................................

L’Ange qui vint sur terre avec le décret
de la paix si longtemps implorée,
ouvrant le ciel après long interdit,

y était figuré devant nous, si vrai,
sculpté là en un geste suave,
qu’il ne semblait pas image qui se tait.

On aurait juré qu’il disait « Ave »,
car près de lui était figurée celle
qui tourna la clé pour le pur amour.

Dans son geste cette parole était inscrite
« Ecce ancilla Dei », exactement
comme figure empreinte dans la cire. [trad. J. Risset]

9Tel est le cas du chant des chœurs, encore de la scène de l’Arche Sainte (10.58-60) :

Dinanzi parea gente ; e tutta quanta,
partita in sette cori, a’due mie’sensi
faceva dir l’un « No », l’altro « Sì, canta ».

………………………………..

La foule était devant, et tout entière
répartie en sept chœurs, parlant à mes deux sens,
faisait dire à l’un « Non » à l’autre « Oui », elle chante. [trad. J. Risset]

10Tel est surtout le cas du dialogue entre l’empereur Trajan et la pauvre veuve invoquant justice pour son fils mort (10.73-96) :

Quiv’era storïata l’alta Gloria
del roman principato, il cui valore
mosse Gregorio a la sua gran vittoria ;

i’dico di Traiano imperadore ;
e una vedovella li era al freno,
di lagrime atteggiata e di dolore.

Intorno a lui parea calcato e pieno
di cavalieri, e l’aguglie ne l’oro
sovr’essi in vista al vento si movieno.

La miserella intra tutti costoro
pareva dir : « Segnor, fammi vendetta
di mio figliuol ch’è morto, ond’io m’accoro » ;

ed elli a lei rispondere : « Or aspetta
tanto ch’i’torni » ; e quella : « Segnor mio »,
come persona in cui dolor s’affretta,

« se tu non torni ? » ; ed ei : « Chi fia dov’io,
la ti farà » ; ed ella : « L’altrui bene
a te che fia, se’l tuo metti in oblio ? » ;

ond’elli : « Or ti conforta ; ch’ei convene
ch’i’solva il mio dovere anzi ch’i’mova :
giustizia vuole e pietà mi ritene. »

Colui che mai non vide cosa nova
produsse esto visibile parlare,
novello a noi perché qui non si trova.

..................................

Là était figurée l’action glorieuse
du prince des Romains dont la valeur
mena Grégoire à sa grànde victoire ;

je parle de Traian l’empereur :
une pauvre veuve était au frein de son cheval,
emplie de douleur et de larmes.

Autour de lui des cavaliers
couvraient le sol ; des aigles sur champ d’or,
au-dessus d’eux, semblaient bouger avec le vent.

La pauvrette au milieu de tous ces hommes,
paraissait dire : « Seigneur, fais-moi vengeance
de mon fils qui est mort, j’en ai le cœur brisé. »

Et lui paraissait lui répondre : « Attends
que je revienne » ; et elle : « Mon Seigneur »,
comme un être en qui la douleur s’impatiente :

« si tu ne reviens pas ? » ; et lui : « Qui sera où je
suis te le fera » ; et elle : « Que te vaudra
le bien fait par un autre, si tu oublies le tien ? ».

Et lui : « Sois consolée ; car il convient
que j’acquitte mon devoir avant de partir :
la justice le veut, et la pitié me lie. »

Celui qui jamais ne vit chose nouvelle
figura ce langage visible,
nouveau pour nous, car il n’est pas d’ici. [trad. J. Risset]

11La figure de l’Ange est tellement vive qu’elle ne semble pas « immagine che tace », « une image qui se tait ». Les chœurs sont tellement réalistes qu’ils mettent en conflit les yeux et les oreilles de Dante. Et le dialogue entre Trajan et la vieille femme a une telle flagrance, une telle figurabilité, qu’on croit, sous l’effet d’un « visibile parlare », de voir les mots mêmes des personnages.

12L’illusion optique revient tout de suite après, alors que Dante et Virgile ont de la peine à identifier les orgueilleux contractés, comme nous l’avons vu, sous le poids du rocher reposant sur leurs épaules, de façon que leur pénible état rappelle au poète les caryatides. Cette comparaison introduit encore le thème de l’art figuratif et de ses effets d’illusionnisme. Bien que les caryatides ne soient pas des vraies figures humaines, elles suscitent une véritable émotion et reproposent cette alternance du vrai et du non vrai, de la réalité et de l’apparence qui caractérise les réflexions sur l’art dont ces trois chants sont remplis (10.99-139) :

Mentr’io mi dilettava di guardare
l’imagini di tante umilitadi,
e per lo fabbro loro a veder care,

« Ecco di qua, ma fanno i passi radi »,
mormorava il poeta, « molte genti :
questi ne’nvïeranno a li alti gradi ».

Li occhi miei, ch’a mirare eran contenti
per veder novitadi ond’e’son vaghi,
volgendosi ver’lui non furon lenti.

Non vo’però, lettor, che tu ti smaghi
di buon proponimento per udire
come Dio vuol che’l debito si paghi.

Non attender la forma del martìre :
pensa la succession ; pensa ch’al peggio
oltre la gran sentenza non puo ire.

Io cominciai : « Maestro, quel ch’io veggio
muovere a noi, non mi sembian persone,
e non so che, sì nel veder vaneggio. »

Ed elli a me : « La grave condizione
di lor tormento a terra li rannicchia,
sì che’miei occhi pria n’ebber tencione.

Ma guarda fiso là, e disviticchia
col viso quel che vien sotto a quei sassi :
già scorger puoi come ciascun si picchia. »

O superbi cristian, miseri lassi,
che, de la vista de la mente infermi,
fidanza avete ne’retrosi passi,

non v’accorgete voi che noi siam vermi
nati a formar l’angelica farfalla,
che vola a la giustizia sanza schermi ?

Di che l’animo vostro in alto galla,
poi siete quasi antomata in difetto,
sì come vermo in cui formazion falla ?

Come per sostentar solaio o tetto,
per mensola talvolta una figura
si vede giugner le ginocchia al petto,

la qual fa del non ver vera rancura
nascere’n chi la vede ; così fatti
vid’io color, quando puosi ben cura.

Vero è che più e meno eran contratti
secondo ch’avien più e meno a dosso ;
e qual più pazïenza avea ne li atti,

piangendo parea dicer : « Più non posso. »

................................

Comme je me plaisais à regarder
ces images d’une si belle humilité,
que leur artisan nous rend si chères,

« Voici venir, mais ils vont à pas lents »,
murmura le poète, « une foule d’humains :
ils nous montreront les escaliers d’en haut ».

Mes yeux, qui étaient contents de regarder,
pour voir les nouveautés dont ils sont avides,
se tournèrent vers lui sans retard.

Je ne veux pas, lecteur, que tu te décourages
dans tes resolutions si je te dis
comment Dieu veut que la dette se paie.

Ne considère pas la forme du tourment :
pense à ce qui le suit : pense qu’au pire
il ne peut se poursuivre après le grand arrêt.

Je commençai : « Maître, ce que je vois
venir vers nous, on ne dirait pas des personnes ;
je ne sais ce que c’est, tant ma vue s’égare. »

Et lui à moi : « La nature accablante
de leur tourment les aplatit à terre ;
mes yeux en ont été d’abord déconcertés.

Mais regarde-les bien, et débrouille
du regard ce qui vient sous ces pierres ;
déjà tu peux voir comme ils se frappent. »

O chrétiens orgueilleux, pauvres infortunés,
qui êtes privés de la vue de l’esprit,
et vous fiez à marcher à reculons,

ne voyez-vous pas que nous sommes
des vers nés pour former l’angélique papillon
qui vole sans écrans vers la justice ?

De quoi s’enfle si haut votre âme,
si vous n’êtes qu’insectes manqués,
comme larves, où la croissance fait défaut ?

Comme pour soutenir un plafond ou un toit,
on voit parfois des figures en console
qui joignent la poitrine à leurs genoux,

et du non vrai font naître une vraie peine
en qui les voit : je vis ceux-ci
faits de la sorte, quand j’y pris garde.

Il est vrai qu’ils étaient plus ou moins contractés
selon qu’ils avaient plus ou moins sur le dos ;
mais le plus patient dans son maintien
semblait dire en pleurant : « Je n’en peux plus. » [trad. J. Risset].

13Nous retrouvons ici l’incertitude perceptive qui confondait Dante devant les sculptures divines : la douleur atroce des orgueilleux trompe les yeux du pèlerin et met même un instant à l’épreuve les yeux experts de Virgile. Mais, surtout, nous retrouvons ici l’expérience du « visibile parlare », par laquelle, à la simple vue de ces tourmentés en larmes, Dante croit entendre leurs gémissements : « e qual più pazïenza avea ne li atti,/piangendoparea dicer : “Più non posso” »(10.138-39), « mais le plus patient dans son maintien/semblait dire, en pleurant : “Je n’en peux plus’’». Comme l’écrivait Pierre Kaufmann, « Dante recourt aux “paroles visibles” lorsqu’il entend nous donner conscience d’un événement, d’une vue en quelque façon cinématographique ». En effet, « il voit les sculptures en peintre » : et la métamorphose de la sculpture en peinture lui sert à souligner la force pathétique des scènes sculptées.

§ 3.

14Les commentateurs rapportent d’ordinaire l’heureuse iunctura synesthétique du « visibile parlare » à son contexte immédiat, comme si elle voulait souligner uniquement la maîtrise avec laquelle la « favella », la vive parole, est inscrite dans les actes des personnages, de façon à donner au spectateur la sensation d’entendre véritablement le salut de Gabriel et la réponse de Marie, les chants des chœurs autour de l’Arche Sainte et, surtout, le serré dialogue entre Trajan et la veuve. Cette interprétation, tout en réduisant le « visibile parlare » à la fonction d’un « regard écoutant », ne peut pas saisir toute la richesse théorique d’une formule qui, comme j’espère le montrer, vise à définir non seulement l’incomparable grandeur de l’art divin mais aussi l’habileté de Dante à construire un langage poétique à même de rivaliser avec cette grandeur.

15Le Divin Artisan est « colui che mai non vide cosa nova » (10.94), « celui qui ne vit jamais chose nouvelle ». Dans son atemporelle omniscience, Dieu n’est jamais effleuré par cette recherche de la nouveauté qui parcourt au contraire l’expérience humaine de l’art. Sur le plan des sujets : car, selon un vieux topos qui apparaît déjà chez Homère (Od. 1.351-52), les nouveaux sujets sont les plus attrayants pour les spectateurs : c’est pourquoi, devant les sculptures divines, Dante déclare que ses yeux « […] a mirare eran contenti/per veder novitadi ond’e’son vaghi », « […] étaient contents de regarder,/pour voir les nouveautés dont ils sont avides » (10.109-10). Sur le plan des formes : car les procédés stylistiques peuvent rendre nouvelle même une matière très connue. Le « visibile parlare » définit précisément cet art divin de l’absolue evidentia qui, comme nous l’avons dit, atteint sa parfaite réalisation dans la Seconde Personne de la Trinité : en tant que Verbe incarné, le Christ c’est la Parole qui se laisse voir, c’est le « visibile parlare » par excellence. Cet incomparable procédé mimétique résulte « novello a noi perché qui non si trova », « nouveau pour nous, car il n’est pas d’ici » (10.96) : Dante est charmé par les sculptures sur l’humilité car elles sont « per lo fabro loro a veder care » (10.99), « chère à nos yeux grâce à leur artisan », ou bien car leur beauté émane moins de leurs sujets que de leur facture absolument inusitée (et telle que, comme nous l’avons vu, ni Polyclète, ni la nature ne pourraient l’égaler).

16L’importance de l’exécution technique est encore souligné quand, pour nous donner une idée du réalisme des bas-reliefs sculptés sur le sol, Dante introduit une autre comparaison avec l’art humain. Il s’agit, cette fois-ci, de l’art des bas-reliefs sépulcraux (Purg. 12.16-24) :

Come, perché di lor memoria sia,
sovra i sepolti le tombe terragne
portan segnato quel ch’elli eran pria,

onde lì molte volte si ripiagne,
per la puntura de la rimembranza,
che solo a’pïi dà de le calcagne ;

sì vid’io li, ma di miglior sembianza
secondo l’artificio, figurato
quanto per via di fuor del monte avanza.

…………………….

Comme les sépulcres sur les morts
portent les marques de ce qu’ils furent
pour maintenir leur mémoire,

ce qui fait souvent pleurer à nouveau,
à cause de l’aiguillon du souvenir,
qui ne point que les cœurs pieux,

ainsi je vis là, couvert de figures,
mais d’un art plus parfait, l’espace entier
qui s’avance hors du mont en forme de route. [trad. J. Risset]

17Les sépulcres sculptés sont, certes, très émouvants : mais, grâce à leur « artificio », à leur facture, les sculptures divines résultent « di miglior sembianza », « d’une apparence meilleure » que les bas-reliefs humains.

18Dans le chant XI, la rencontre entre Dante et un artiste, le miniaturiste Oderisi de Gubbio, nous confirme que le motif de la nouveauté concerne surtout l’évolution des techniques. Oderisi profère une sévère condamnation de la gloire

19humaine (ici sous la forme du « gran desio/de l’eccellenza », du « grand désir/de l’excellence », Purg. 11.86-87, qui enflamme les artistes et les poètes) impliquant une idée de l’histoire artistique et littéraire comme une progressive acquisition de nouvelles techniques de composition (11.82-99) :

« Frate », diss’elli, « più ridon le carte
che pennelleggia Franco Bolognese ;
l’onore è tutto or suo, e mio in parte.

Ben non sare’io stato sì cortese
mentre ch’io vissi, per lo gran disio
de l’eccellenza ove mio core intese.

Di tal superbia qui si paga il fio ;
e ancor non sarei qui, se non fosse
che, possendo peccar, mi volsi a Dio.

Oh vana gloria de l’umane posse !
com’poco verde in su la cima dura,
se non è giunta da l’etati grosse !

Credette Cimabue ne la pittura
tener lo campo, e ora ha Giotto il grido,
sì che la fama di colui è scura.

Cosi ha tolto l’uno a l’altro Guido
la gloria de la lingua ; e forse è nato
chi l’uno e l’altro caccerà del nido […]. »

......................................

« Frère », dit-il, « les feuillets où met ses pinceaux
Franco Bolognese sont plus riant ;
l’honneur est tout à lui, je n’en ai qu’une part.

Je n’aurais pas été aussi courtois
pendant ma vie, à cause du grand désir
de l’excellence, où mon cœur aspirait.

De cet orgueil on paie ici la dette ;
et je n’y serais pas encore, si ce n’était
que, pouvant pécher, je me tournai vers Dieu.

O vaine gloire de la puissance humaine !
Comme il dure peu le vert sur votre cime,
s’il n’est suivi par des temps plus grossiers !

Cimabue crut, dans la peinture,
tenir le champ, et Giotto à present a le cri,
si bien que la gloire de l’autre est obscure.

Ainsi un Guido a pris à l’autre
la gloire du langage : et peut-être il est né
celui qui chassera l’un et l’autre du nid.. » [trad. J. Risset]

20À la différence de l’art de Dieu, parfait, imperméable aux nouveautés et éternellement égal à soi-même, l’art de l’homme est toujours perfectible ou bien toujours susceptible d’être amélioré par les nouvelles créations qui, de génération en génération, dépassent les résultats antérieurs – selon une perspective agonistique qui nous rappelle, d’une part, les anciennes théories de l’aemulatio et, d’autre part, les modernes acceptions révisionnistes de la tradition littéraire. La mention des « etadi grosse », des « temps plus grossiers » (11.93) – c’est-à-dire des âges de décadence et de barbarie qui, tout en provoquant une stagnation des talents créatifs, arrêtent le progrès de la poésie et du goût – nous repropose un schéma évolutif conçu comme un progressif dégrossissement, comme un raffinement graduel des techniques de la composition. C’est pourquoi, dans l’art de l’enluminure, Oderisi a cédé sa primauté à Franco Bolognese ; dans la peinture, la renommée de Cimabue a été éclipsée par Giotto ; dans la littérature, Guido Cavalcanti s’est imposé à Guido Guinicelli, tandis qu’on entrevoit déjà celui qui dépassera les deux poètes : « e forse è nato/chi l’uno e l’altro caccerà del nido » (11.98-99), « et peut-être il est né/celui qui chassera l’un et l’autre du nid ». Par cette périphrase, Dante s’attribue à lui-même la « gloria della lingua » (11.98), la « gloire du langage » et nous indique, implicitement, dans l’écriture de la Comédie le point d’arrivée de la tradition littéraire et, en même temps, le sommet du langage poétique de sa propre époque. Comme le remarque Édouard Pommier, Dante « établit un des principes fondamentaux de l’histoire de l’art : la chronologie ». Il sait bien que « les artistes méritent d’être retenus comme sujets d’une histoire parce que leur activité relève de l’esprit et concerne la gloire de la cité ».

§ 4.

21Mais sur quel fondement Dante peut-il orgueilleusement s’attribuer la gloire de la poésie ? Sur celui, justement, de la nouveauté qui caractérise son œuvre, soit du point de vue des genres littéraires, soit du point de vue du langage. Du point de vue des genres : puisque, à la différence des deux Guidi, Dante n’est pas resté dans le domaine de la poésie lyrique, mais il a conçu une œuvre qui, quoique présentée sous la forme d’un poème épique, mêle et dépasse tous les genres poétiques. Du point de vue du langage : puisqu’il est conscient d’avoir conféré à la langue vulgaire une dignité expressive tout à fait nouvelle. Livre exemplaire du désir médiéval de rapprocher la parole humaine du Verbe divin, la Comédie est en effet l’extraordinaire résultat artistique d’une théorie linguistique qui a conçu le « volgare illustre » comme la langue « grammaticale » (c’est-à-dire conventionelle) qui doit remplacer le latin dans ses fonctions d’idiome universel, de langage redonné à l’intégrité édénique du parler prébabélien. Ainsi « il poema sacro/al quale ha posto mano e cielo e terra » (Par. 25.1.2), « le poème sacré/où le ciel et la terre ont mis la main » peut montrer un équipement stylistique capable de traduire l’expérience unique du voyage dans l’au-delà et de la contemplation de l’Absolu. Quelles sont donc les solutions formelles et les outils rhétoriques qui rendent le langage de Dante approprié à cet ambitieux projet ?

22Le parcours formel de la Comédie, parfaite transposition expressive de l’itinerarium mentis in Deum, montre, à travers les trois cantiche, à travers les trois parties du poème, une progressive « tragédisation » du style qui s’accomplit dans l’ineffabilité de la vision mystique. Cela répond aux préceptes de cet ornatus difficilis qui, selon les traités de poétique du Moyen Âge, doit caractériser le stilus tragicus ou bien le grand style. En particulier, l’écriture du poème de Dante (et surtout l’écriture du Paradis) se veut l’application cohérente d’un idéal stylistique que les rhétoriciens médiévaux dénommaient transumptio : terme inconnu – semble-t-il – aux anciens traités de rhétorique, quoique, en substance, modelé sur les notions classiques pour indiquer synthétiquement la « magnanimité verbale » propre aux usages très avertis des hardiesses formelles du grand style. Comme Dante l’écrit dans un passage du De vulgari eloquentia (2.4.7-8), le stilus tragicus est constitué par un sujet grave, par une versification superbe, par une syntaxe élevée et par un vocabulaire très noble : le mélange sagace de ces quatre éléments constitutifs engendre le modus transumptivus, qui marque une écriture poétique dans laquelle un complexe réseau de métaphores s’unit à une organisation syntactique également soutenue.

§ 5.

23Essayons donc de remonter aux antécédents classiques de la transumptio. En matière de style élevé, la théorie ancienne la plus importante est énoncée dans le traité Du Sublime de Longin. La célèbre définition du sublime en tant que « l’écho de la grandeur d’âme » (8.2 : hypsos megalophrosynes apéchema) consonne avec cette « magnanimité verbale » qui, comme nous l’avons dit, résume les sens multiformes de la transumptio. L’affinité n’est pas seulement conceptuelle : elle est lexicale. Aussi bien le hypsos que la transumptio renvoient, dans leur étymologie, à un hyper et à un trans indiquant l’expérience d’un « par delà » ou bien d’un trépassement d’un degré inférieur vers un degré supérieur. Chez Longin aussi bien que chez Dante, ce dépassement soulève le langage humain au niveau du langage divin et acquiert un trait esthétique et éthique, à la fois. Si en effet le hypsos longinien se veut l’expression stylistique d’une existence morale exceptionelle, l’emploi par Dante de la transumptio n’est que la traduction formelle du trasumanar, c’est-à-dire – comme nous le verrons – de la grâce extraordinaire, concédée au pèlerin, d’atteindre l’Empyrée. Au moyen de la hauteur des pensées – la première de ses deux sources natives – le sublime longinien s’explique comme hyperphyès et exprime une vocation au surnaturel qui rapproche l’homme de Dieu. C’est pourquoi Longin appelle isótheoi, « égaux aux dieux » (35.2), les écrivains les plus grands (Homère, Platon, Démosthène), enflammés par cette vocation, et célèbre l’esprit humain pour la possibilité de franchir les limites de l’univers et de se prolonger au-delà du kosmos. Dans les âmes supérieures, l’irrésistible désir de la grandeur et de tout ce qui est « plus divin » (daimoniôteron : 35.2) que l’homme se révèle justement à travers le hypsos : « le sublime », dit Longin (36.1), « les élève tout près de la grandeur de pensée divine ». Cette élévation est possible parce que le sublime se manifeste dans le langage, dans le logos : et le logos c’est la faculté naturelle qui pousse l’homme vers une dimension surhumaine (to hyperaîon […] ta anthropina), en lui permettant une expérience qu’on pourrait appeler par le terme de Dante : trasumanar.

§ 6.

24Dans une fameuse étude, Erich Auerbach compare Longin à Dante et montre que précisément la Comédie fit renaître au Moyen Age l’ancienne conception du sublime. Tout en appliquant à un passage de l’Enfer (9.64-72) le même critère employé par Longin pour reconnaître le sublime chez Homère et tout en comparant la description homérique du trouble cosmique provoqué par la démarche majestueuse de Poséidon à la description du trouble, très semblable, provoqué par la venue d’un messager du ciel, Auerbach remarque, entre autres, que les vers de Dante ont la puissance de l’apparition et la force du mouvement qu’il y avait dans le passage homérique : « Was die Homerstelle an Macht der Erscheinung und an Gewalt der Bewegung besitzt, das besitzen auch diese Verse. » Mais la « puissance de l’apparition » (Macht der Erscheinung), constatée ici par Auerbach, n’est que l’énargéia, la subiectio sub oculos ou bien la capacité de visualisation caractérisant l’ancien hypsos. Au XV^e chap. de son traité, Longin souligne en effet le pouvoir « idolopoiétique » de la phantasia en tant que fabrication (poiésis) d’images (eidola) conférant au discours, sous l’effet de l’enthousiasme et de la passion, une évidence très incisive et telle que les auditeurs aient la sensation d’être aménés « directement en présence des événements » et de voir ce qu’ils écoutent (15.1-2, 8-9 ; 26.2). Longin réserve l’énargéia proprement dite aux descriptions plus vraisemblables de la prose, tandis que l’ekplexis, le choc émotionnel, lui paraît mieux définir la visualisation très passionnée de la poésie. Mais pour louer l’intelligence descriptive d’Homère il emploie aussi le verbe eikonographeîn (10.6), « peindre des images » : c’est-à-dire un verbe soulignant la force picturale et vivifiante du vers homérique ou bien son effet d’énargéia. On pourrait dire alors que le poète sublime se caractérise aussi par son talent ekphrastique et que le sublime se révèle dans la capacité de rendre visible la parole ou bien de produire, comme le suggère Dante, un « visibile parlare ».

25Poète orgueilleusement conscient de la valeur « transumptive » (c’est-à-dire de l’empreinte sublime) de son style, Dante se démontre en effet un eikonográphos pas moins habile que l’Homère loué par Longin et, en décrivant les reliefs divins, il nous confirme que la formule du « visibile parlare » désigne non seulement la technique figurative de l’art de Dieu mais aussi les techniques de visualisation du langage poétique. Ces techniques pour lesquelles, comme le dira ensuite Lessing, la littérature (art du temps, réglé par la successivité) peut rivaliser avec la peinture et la sculpture (arts de l’espace, réglés par la simultanéité) et, au moyen des figures rhétoriques et stylistiques, peut, pour ainsi dire, se « théatraliser » et peut donner aux pensées une flagrance tout à fait speciale.

26Par la formule du « visibile parlare », Dante apporte donc sa contribution à ce rapprochement entre le langage figuratif et le langage verbal dont, comme l’on sait, beaucoup d’écrivains anciens, de l’archaïsme à l’hellénisme, s’étaient dejà occupés. En tant que moyen d’une intuition esthétique très aiguë, l’ekphrasis suppose cette habileté « idolopoiétique » qui, comme le disait Longin, nous fait reconnaître le vrai sublime. Et justement afin de prolonger le plaisir qui émane de la beauté des sculptures divines et afin de partager ce plaisir avec ses lecteurs, Dante – poète sublime – transfère le « visibile parlare » de l’art divin dans le « visibile parlare » de sa poésie : il sait que la ressource iconique du logos peut s’expliquer non seulement à travers l’invention de mondes fantastiques qui semblent parfois détachés de toute réalité (tel est le cas de certains paysages et de certains personnages de l’outre-tombe), mais aussi à travers l’effort de disputer aux arts figuratifs le premier rang dans l’efficace représentative.

§ 7.

27Il n’est pas étonnant que Dante, au moment de décrire des exemples d’humilité et d’orgueil puni, fasse toutefois – superbus inter superbos – une profession d’orgueil poétique. En premier lieu, parce que son orgueil concerne surtout le style : un style ici poussé vers ses niveaux les plus élevés, les plus « superbes ». Deuxièmement, parce que là où la foudre du sublime éclate, toutes les hiérarchies stylistiques s’écroulent. Et si Longin avait découvert le sublime dans la diction très simple et très essentielle des versets bibliques, la rhétorique chrétienne du Moyen Âge rejette la classification traditionnelle des genera dicendi et attribue ses résultats les plus hauts au sermo humilis. Ce n’est pas par hasard que le poète chrétien par excellence peut intituler Comédie un poème qui se distingue par une extraordinaire « tragédisation » du style. D’autre part, Dante sait que son orgueil poétique ne restera pas impuni et s’avoue résigné au châtiment qui l’attend, après sa vie mortelle, dans la corniche des orgueilleux (Purg. 13.133-38). Et pourtant, se montrer orgueilleux parmi les orgueilleux mis en cruelle punition lui sert à renforcer la condamnation de ce péché tout en la fondant sur sa propre expérience de poète souverain. À travers l’écriture de son poème, Dante a appris jusqu’à quel point l’orgueil des mortels est vain, même s’il est justifié par des qualités indubitables comme le sont les qualités des artistes et des poètes qu’Oderisi rappelle. Les artistes et les poètes du « visibile parlare » : Giotto, dont Boccaccio exaltera la capacité de mêler parfaitement la nature et la peinture (Dec. 6.5.5) ; et Dante en personne, dont l’« alta fantasia », la « haute fantaisie » (Par. 33.142), a su défier en vraisemblance les images sculptées par Dieu. On verra toutefois que même la « haute fantaisie » est destinée à l’échec devant l’image directe de Dieu dans l’Empyrée.

28Les hommes, nous dit Dante, tombent dans le péché d’orgueil car ils sont « della vista della mente infermi » (Purg. 10.122), « infirmes de la vue de l’esprit », c’est-à-dire, tout d’abord, privés de leur discernement moral. Mais l’expression « vue de l’esprit » nous fait songer aussi aux techniques de la visualisation mentale propres à l’énargéia et à l’ekphrasis et donc encore à ce « visibile parlare » qui, en activant un circuit entre les yeux mentaux du poète et du lecteur, exige une « vue de l’esprit » très ferme et telle qu’elle puisse affronter l’art divin : non seulement l’art figuratif des exempla sculptés (dont il faut établir la description fidèle), mais aussi l’art verbal du Pater Noster, la prière dictée par le Christ en personne (dont il faut établir, comme Dante au début du chant XI du Purgatoire, une paraphrase appropriée). Et pourtant, bien que la vue de l’esprit de Dante soit loin d’être infirme, son « visibile parlare » ne saura combler l’écart qui, dans l’Empyrée, sépare le fini de l’infini, la terre du ciel. « Vegna ver’noi la pace del tuo regno », « Que vienne à nous la paix de ton royaume », peut-on lire dans la paraphrase du Pater Noster : « ché noi ad essa non potem da noi,/s’ella non vien, con tutto nostro ingegno », « car de nous-mêmes nous ne pouvons aller à elle,/si elle ne vient à nous, malgré tous les efforts de notre esprit » (Purg. 11.7-9). Même l’esprit humain le plus haut, même le génie poétique capable de déployer toute la force imageante du style ne peut pas traduire en des mots qui puissent convenir à l’Absolu. Qu’arrive-t-il au « visibile parlare » quand, au terme de sa montée aux cieux, Dante fait l’expérience de la vision suprême ?

§ 8.

29L’écriture du Paradis nous donne la démonstration la plus étendue du modus transumptivus, car exprimer l’approche de « la fine di tutt’i disii » (Par. 33.46), de « la fin de tous les désirs », exige une force stylistique hors du commun. Dante sait bien que la dernière partie de son voyage supraterrestre l’appelle à une épreuve expressive tout à fait inégale et, plusieurs fois, au cours de son poème, il souligne la difficulté de communiquer par le faible langage des hommes la grâce extraordinaire d’avoir contemplé l’Absolu. C’est pourquoi, dès le I^er chant du Paradis, il nous avertit que sa mémoire et donc son écriture n’ont pu retenir que « l’ombra del beato regno » (Par. 1.23), « l’ombre du règne heureux », car – ajoute-t-il – « trasumanar significar per verba/non si poria » (Par. 1.70-71), « outrepasser l’humain ne se peut/ signifier par des mots ». Mais s’il est vrai que l’expérience surhumaine aurait bésoin d’un langage, lui aussi, en quelque sorte, surhumain, le trans du trasumanar peut bien s’allier au trans de la transumptio pour y retrouver sa médiation expressive la plus convenable. Comme nous l’avons remarqué, les procédés transumptifs (tels que, par exemple, les métaphores visualisantes, les complexes constructions de la syntaxe etc.) permettent aux structures temporelles du langage de fonctionner « en figures » comme un « visibile parlare » habile à produire non seulement, en tant que mimésis, une représentation fidèle des choses réelles (même quand elles se réfléchissent dans la parfaite vraisemblance des sculptures divines), mais aussi, en tant que phantasia, une apparition des choses imaginaires. Et en effet on pourrait appliquer à l’« alta fantasia », à la « haute fantaisie » de Dante ce que Jackie Pigeaud a écrit à propos de la phantasia de Longin et de Philostrate : c’est-à-dire que si « la mimésis est reproduction de la réalité, de ce qu’elle voit, la phantasia, elle, est capable de réaliser même ce qu’elle ne voit pas dans la réalité » ; car « la force de la phantasia est telle […] que s’il arrive que la mimésis prenne peur, la phantasia, quant à elle, ne se laisse pas détourner : elle est impavide ». La phantasia de Dante est bien impavide si elle a su nous montrer des choses que nous ne voyons pas dans notre réalité et si elle a eu la hardiesse de s’élever jusqu’à la lumière souveraine et éternelle. Mais la perspective théologique du poème sacré impose que même le langage le plus transumptif, même le « visibile parlare » échouent face à l’éblouissement de la splendeur divine. À ce moment suprême, la rencontre entre la parole et l’expérience se réalise sous l’espèce d’un irréductible surplus de l’expérience sur la parole, sous l’espèce d’une frontière par delà de laquelle il y a encore d’expérience mais il n’y a plus de parole. Un passage du dernier chant du Paradis résume le sens de cet excessus mentis (Par. 33.54-57) :

Da quinci inanzi il mio veder fu maggio
che’l parlar mostra, ch’a tal vista cede,
e cede la memoria a tanto oltraggio.

…………………

À partir de ce moment, mon voir se fit plus grand
que notre parler ne peut montrer : parce qu’il cède à tant de vision
et que la mémoire cède à tant d’outrance. [trad. J. Risset, modifiée]

30Dans la stupeur muette de sa haute vision, Dante accomplit son pèlerinage vers le salut. Le surplus de l’expérience sur la parole c’est celui de la sensation sur le concept. L’outrance ici évoquée est d’ordre visuel, comme l’étaient les sculptures divines du Purgatoire, que le « visibile parlare », en défiant la perfection de l’art de Dieu, avait su nous décrire. Mais cette fois-ci – nous dit Dante – son « parlare », son « parler », ne sait pas « mostrare », ne sait pas « montrer » la plénitude d’une vision mystique qui n’admet pas de défi : la parole visible de la transumptio doit rester en deça d’un « veder maggio », d’un « voir plus grand » que toute faculté stylistique.

§ 9.

31On peut donc essayer de définir par le couple de la memoria et de l’oltraggio, de la « mémoire » et de l’« outrance », cette dialectique entre tradition et nouveauté qui concerne toute création artistique et qui caractérise, d’une manière plus passionnée et radicale, la poétique du sublime en tant qu’infraction d’une légalité formelle, en tant que dépassement (oltraggio, outrance) d’une tradition (d’une memoria, d’une mémoire) endurcie en canon. D’autre part, l’outrance mystique par laquelle Dante est enfin vaincu pourrait être interprétée de sorte que sa valeur spécifiquement théologique vienne à symboliser la dimension métaphysique d’un sublime voué à se constituer en langage « divin », en parole plus proche de l’Absolu. Suspendue sur la limite entre le langage et le silence, cette parole relève, en même temps, de l’ineffabilité et de l’enfance : ou mieux de cette in-fantia qui, du point de vue de l’étymologie, s’apparente sémantiquement à l’ineffable. À la fin du voyage à travers les cieux, les vagissements d’un nourrisson résonnent de façon plus expressive que l’impuissance verbale du pèlerin désormais ravi par Dieu (Par. 33.106-108) :

Omai sarà più corta mia favella,
pur a quel ch’io ricordo, che d’un fante,
che bagni ancor la lingua a la mammella.

……………………………

Mais ma parole désormais sera plus courte,
même au regard de ce dont j’ai mémoire,
que d’un enfant qui baigne encore la langue au sein. [trad. J. Risset]

32L’extase divine atteinte par Dante se donne donc sous la forme d’une mimésis du silence reproposant, au-delà du langage, l’inhabilité verbale d’une vie qui vient de s’éveiller, d’une existence encore arrêtée en deçà du langage. C’est le silence de l’être : où la parole humaine, tout en se déniant, peut se percevoir coétendue à l’univers, dans l’identité, enfin survenue, de l’achèvement postlinguistique et du commencement prélinguistique.

33Cette connotation enfantine de la poésie de Dante se rapporte, d’ailleurs, à l’effort de conférer à la langue vulgaire (c’est-à-dire à la langue maternelle) le prestige universel qui avait été – comme nous l’avons dit – du latin et, aux origines, du langage prébabélien. Mais, à la différence du latin (langage aussi bien universel que « grammatical »), le « volgare illustre » peut joindre le trait de l’universalité au trait de la naturalité, de façon à rétablir la coïncidence – propre à la parole édénique – entre l’être et la pensée. Précisément « universel » et « naturel » sont les attributs de l’in-fantia ou bien d’un langage immédiat, capable d’imiter, sans aucun filtrage intellectuel, l’infini. C’est pourquoi Dante – fidèle, par ailleurs, à l’exigence chrétienne de la simplicité expressive – a voulu auréoler d’enfance son propre langage, l’a voulu entourer de cette claritas primordiale qui l’emporte sur les langages historiques et se constitue en code universel. Il s’agit toutefois d’un code qui peut seulement suggérer la richesse et l’ampleur du voyage dans les trois royaumes de l’au-delà : les limites expressives qui échappent à l’élaboration d’une parole absolue correspondent en effet aux limites topographiques de l’univers : de son abîme souterrain à son sommet céleste. En descendant dans le dernier cercle du gouffre infernal, Dante regrette d’être dépourvu des « rime aspre e chiocce », des « rimes âpres et rauques » convenant à décrire le fond de l’univers et il invoque par conséquent le secours des Muses, « sì che dal fatto il dir non sia diverso », « afin que le dire ne soit pas loin du fait » (Inf. 32.1-15), c’est-à-dire afin qu’il puisse transformer en « visibile parlare » ce lugubre spectacle. Au niveau stylistique le plus bas, celui de la « mise en comique », on retrouve donc le même empêchement expressif qu’il y a au niveau le plus haut, celui de la « mise en tragique ». Au seuil de l’Empyrée, alors que la beauté de Béatrice lui apparaît tout à fait pareille à la splendeur divine, Dante proclame (Par. 30.19-33) :

La bellezza ch’io vidi si trasmoda
non pur di là da noi, ma certo io credo
che solo il suo fattor tutta la goda.

Da questo passo vinto mi concede
più che già mai da punto di suo tema
soprato fosse comico o tragedo :

ché, come sole in viso che più trema,
cosi lo rimembrar del dolce riso
la mente mia da me medesmo scema.

Dal primo giorno ch’i’vidi il suo viso
in questa vita, infino a questa vista,
non m’è il seguire al mio cantar preciso ;

ma or convien che mio seguir desista
più dietro a sua bellezza, poetando,
come a l’ultimo suo ciascuno artista.

………………………

La beauté que je vis ne passe pas seulement
notre mesure, mais je crois bien
que seul son créateur jouit d’elle toute.

Je me déclare vaincu par ce passage
plus que jamais par un point de son thème
ne fut un auteur comique ou tragique :

car, comme un soleil en un regard qui tremble,
ainsi le souvenir de son rire si doux
sépare mon esprit de moi-même.

Du premier jour où je vis son visage
en cette vie, jusqu’à cette vision,
mon chant n’a jamais été empêché de la suivre.

Mais il faut à présent que cesse ma poursuite
derrière sa beauté, en écrivant mon poème,
comme tout artiste à bout de ses facultés expressives. [trad. J. Risset, modifiée]

34Ici la béance est clairement énoncée entre l’outrance mystique et l’outrance stylistique : si, sur la terre, Dante avait pu fidèlement décrire la beauté de Béatrice, dans le ciel, la même beauté dépasse toute mesure ou bien, comme le dit Dante, trasmoda. Voilà encore un rappel au trans de la transumptio : et pourtant aucune transumptio, aucun hypsos n’est capable de redire une telle beauté. Au cours de son poème, Dante a expérimenté la résistance du réel au langage, soit aux étapes les plus basses de son voyage, soit au comble de son ascension : et il a su revêtir, à l’occasion, le masque du poète comique ou celui du poète tragique. Mais son génie si versatile doit se rendre à l’éclat vainqueur de la Beauté divine : l’oltraggio, l’outrance, qui exalte l’élan spirituel du croyant ne saurait être gardé par aucune memoria, par aucune mémoire verbale. Saisi et, en même temps, dessaisi – comme le dirait Baldine Saint Girons – par ce sublime plaisir, le « visibile parlare » ne peut montrer que la « non-montrabilité » de l’intuition directe de Dieu. Le silence l’emporte sur l’« alta fantasia », sur la « haute fantaisie » qui s’avoue impuissante (Par. 33.142). Et le sublime de Dante se révèle alors comme l’expérience d’une parole portée au-delà d’elle-même, comme la reconnaissance d’une frontière verbale que chacun peut atteindre par l’épreuve de l’art, en allant à l’extrême limite de ses facultés : « come all’ultimo suo ciascun artista ».