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Les arts quand ils se rencontrent

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Jackie Pigeaud

Figurer et dire : la peinture parlante

Françoise Graziani

Texte intégral

  • 1 Voir à ce propos ma préface à Philostrate, Les Images ou Tableaux de platte peinture, traduction d (...)

1« La poésie est une peinture parlante et la peinture une poésie muette » : le parallèle posé par Simonide et inlassablement répété, de Plutarque aux baroques, est riche d’implications masquées par la banalité apparente d’une métaphore que la tradition platonicienne a galvaudée. Quand Platon définit le poète comme « fabricant d’images » (eidolopoios), c’est par analogie avec les faux-semblants du sophiste, pour justifier son expulsion de la cité idéale gouvernée par le philosophe. En réponse à cette condamnation, le sophiste Philostrate a soutenu que la « symétrie » entre technê et logos témoigne au contraire de la sophia de l’art, et en décrivant dans son recueil d’Images des peintures qui pensent et qui parlent il démontre que la peinture est langage tout autant que la poésie est image. Il inaugure ainsi une tradition qui tout au long de la Renaissance va soutenir aussi bien les défenses de la poésie que les théories de l’art, pareillement fondées sur l’ambivalence des rapports entre figure et signification. Car si les figures servent à montrer ce que le langage ne peut dire, inversement le verbe « dire » contient dans sa racine latine (dicere) une similitude ancienne avec le verbe grec deiknumi, qui signifie « montrer » aussi bien que « démontrer ». Cette étymologie indique qu’il y eut un temps où montrer et dire désignaient un même geste, et Philostrate est de ceux qui savent que, même en grec, il y a une différence entre parler et dire : dire c’est exposer (hermêneuein ou ekphrazein) ce qui n’est pas visible ou ce qui est difficile à voir immédiatement, et c’est pourquoi figurer et dire sont une même manière de signifier, en images ou en paroles, obscurément ou de manière éclairante, mais toujours « avec art1 ».

  • 2 La Galeria, Venise, 1620 (Marino avait commandé à divers artistes des dessins qui auraient d (...)
  • 3 Dicerie sacre, Turin, 1614, prologue (éd. Pozzi, Turin, Einaudi, 1960, p. 71).
  • 4 « Descrire jusques aux moindres choses […] c’est en quoy consiste le vray Charactere, et la marque (...)
  • 5 Guillaume Colletet, Discours du poème bucolique, Paris, Chamhoudry, 1657, p. 23-24.

2Parmi les poètes et les artistes qui, aux xvie et xviie siècles, ont relancé le débat en revendiquant le parallèle entre peinture et poésie comme un des principes fondamentaux de la « sagesse » de l’art, l’un des plus influents fut sans doute Giambattista Marino, qui en digne héritier des anciens sophistes reconnaissait en Philostrate un expert en langage figuré. Marino n’est pas seulement l’auteur d’une Galerie adaptée de Philostrate2, où il expérimente en poèmes la synergie des rapports entre peinture parlante et poésie muette, sa carrière poétique a d’abord été inaugurée en 1614 par la publication d’une série de discours (Dicerie sacre) en l’honneur de la peinture et de la musique, dont le statut d’« arts divins » tient à ce que l’une comme l’autre est « sœur jumelle de la poésie ». En préambule, il commence par justifier le mot « étrange » et paradoxal qu’il a choisi pour intituler ces « dits sacrés », en expliquant que si d’ordinaire le mot dicerie est péjoratif et ne semble nommer que « bavardage et chant de cigales » (chiachiera o cicalamento), « ceux qui savent faire la différence entre parler et dire » sauront y discerner une « éloquence » supérieure dont la spécificité est d’être métaphorique et figurée3. La symétrie entre eidos et logos constitue, avec toutes ses ambiguïtés, le fondement même de la poétique mariniste, qui se caractérise en apparence par l’importance qu’elle accorde aux descriptions dans la composition du poème, que celui-ci soit lyrique, héroïque ou narratif, ou qu’il mélange les genres à la manière de ces idylles mythologiques dont Marino s’était fait une spécialité et dont il a lancé la mode en France. Un de ses premiers traducteurs, Nicolas Rampalle, a ainsi pu définir l’idylle comme un poème descriptif tout en traitant la description comme preuve du statut d’exception de la poésie, art total capable de condenser en une image « toutes les beautés » du monde4. De même c’est en mariniste plus qu’en historien de la littérature que Guillaume Colletet, en plein débat académique, prend plus tard la défense du Moyse sauvé de son ami Antoine de Saint-Amant, « idylle héroïque » qui semble réduire l’histoire sainte à une succession de petits tableaux, en expliquant que ce rapport à l’image est une nécessité structurelle inscrite dans le nom même de l’idylle5 :

Ce que nous appellons Idyle en François, vient du mot Grec eidos, qui selon les interprètes de Pindare est un certain genre de Poëme, ou une certaine forme de langage, soit narrative, soit active, soit meslée […]. Idyle ne signifie autre chose que de certaines et diverses petites images, telles qu’on en voit gravées sur quelques pierres précieuses, comme sur des Amethistes, des Lapis, des Agathes, des Calcedoines, et autres semblables.

  • 6 Dicerie sacre, éd. cit., p. 151 (sauf indication contraire, toutes les traductions sont mien (...)

3Si ces « petites images » évoquent des « pierres précieuses », c’est bien qu’il s’agit de faire reconnaître à cette « forme de langage » que l’académisme littéraire a toujours considérée comme insignifiante, accessoire ou décorative, le même statut que la peinture, dont il est désormais admis qu’elle est « chose mentale » et qu’elle figure autre chose que des apparences. Les idylles marinistes ne sont pas seulement des « compositions fleuries » ou des tableaux mis en mots, ce sont des configurations savantes qui rendent compte de ce que la parole poétique peut avoir de plus spécifique dans sa manière de dire plus qu’il n’y paraît. Car la description n’est que la manifestation la plus immédiate du statut de « peinture parlante » par lequel les anciens sophistes définissaient génériquement la poésie, en jouant sur la dynamique d’un échange de fonctions entre art de figurer et art de dire. C’est précisément cet échange que Marino expose en détails dans les Dicerie sacre, en développant tout un réseau de similitudes signifiantes6 ;

Il y a tant de proportion et de si grandes analogies, de l’avis de tous les sages, entre la toile et le papier, la couleur et l’encre, le pinceau et la plume, et elles se ressemblent tellement ces deux sœurs jumelles, peinture et poésie, que nul ne les saurait juger différentes : mais comme leurs qualités sont communes, et que se confondent partout leurs fonctions et leurs effets, quiconque les considère bien peut à peine les distinguer l’une de l’autre. La poésie est dite peinture parlante, la peinture poésie muette ; l’une a en propre une silencieuse faconde, l’autre un silence éloquent ; l’une se tait en l’autre, la seconde parle dans la première – de sorte qu’elles échangent parfois réciproquement les propriétés des mots qui leur sont associés, et on dit alors que la poésie dépeint et que la peinture décrit. Elles tendent toutes deux à une même fin, nourrir délicieusement l’esprit des hommes et le consoler par un plaisir sublime, et la seule différence entre elles est que l’une imite avec des couleurs et l’autre avec des mots ; l’une imite principalement l’extérieur, c’est-à-dire les semblances du corps, l’autre l’intérieur, c’est-à-dire les affections de l’âme : l’une rend pour ainsi dire les choses intelligibles aux sens, l’autre les rend sensibles à l’intelligence.

  • 7 Poussin, initié par Marino, définissait ainsi l’art en transposant en français les ambiguités du d (...)
  • 8 Aristote, Rhétorique III, 10-11 (1410b-1412a).
  • 9 Léonard de Vinci, Codex Urbinas Latinus 1270, f. 9v (dans Scritti d’arte del Cinquecento, a cura d (...)

4Tout est dit, et d’abord que décrire et peindre sont des opérations réversibles, qu’il importe de ne pas dissocier l’une de l’autre si on veut atteindre à cette « délectation7 », ce « plaisir sublime » de l’intellect dont les anciens philosophes avaient trouvé un modèle dans la contemplation théologique. En répercutant les ambiguïtés de la fonction métaphorique de la poésie, la réflexivité de l’image poétique et de la figure peinte contribue ainsi à définir l’essence même de l’art, depuis qu’Aristote a déclaré que figurer, imiter et métaphoriser sont une seule et même opération de l’esprit, qui consiste à « mettre sous les yeux » ce qu’on veut signifier8. Mais une analogie ne se réduit pas à des ressemblances ou à des principes communs, et la réversibilité du rapport entre peinture et poésie implique un « échange » mutuel, comme l’avait bien vu Léonard9 :

La peinture est une poésie qui se voit et la poésie est une peinture qui s’entend au lieu de se voir. Ainsi ces deux poésies, ou si l’on veut ces deux peintures, ont échangé les sens par lesquels elles devraient pénétrer jusqu’à l’intellect.

5À ceux qui entendent reconnaître à l’artiste le droit de penser, la gémellité des arts de la parole et des arts de l’image sert d’argument pour nier l’opposition platonicienne entre sensible et intelligible. Mais définir la validité intellectuelle de l’image par sa nature proprement poétique, c’est aussi une manière de reconnaître la spécificité conceptuelle de cette « forme de langage » commune à la peinture et à la poésie. En disant que peinture et poésie « confondent partout leurs fonctions et leurs effets », Marino en dit beaucoup plus qu’une simple identification, il sous-entend que c’est grâce à cet échange de noms et de fonctions que le langage figuré, considéré comme une activité mentale autonome, est capable d’opérer une réconciliation du sensible et de l’intelligible.

  • 10 Cesare Ripa, Iconologia II, « Pictura » (trad. Baudoin, 1644). La première éd. date de 1593.

6En ouverture de son traité sur le langage des images (iconologia), Ripa avait déjà formulé dans les mêmes termes l’interaction entre voir, dire et signifier10 :

La Poésie est muette en la Peinture et la Peinture parle dans la Poésie. Que s’il se remarque de la différence en leur façon d’imiter, elle se fait par opposition. Car les divers accidents que le poète rend comme visibles à l’entendement par les règles de son art, sont si bien considérés par le peintre, que par leur moyen il rend intelligibles à l’esprit les choses signifiées ; d’où il s’ensuit que le principal plaisir que l’on tire de ces deux professions consiste en ce que par la subtilité de leur Art elles trompent la Nature, l’une se faisant entendre par les Sens, et l’autre par l’intellect.

  • 11 Id., Proemio : imagini fatteper significare una diversa cosa da quella, che si vede con l’oc (...)

7La fréquence de ces variations et leur insistance sur les effets d’illusion produits par la réflexion de l’image dans la parole poétique témoignent de l’enjeu. Car il s’agit bien d’illusion, et fondamentalement de fiction, contrairement à l’idée que nous nous faisons aujourd’hui de ces figures allégoriques de la Renaissance que nous croyons enfermées dans des codifications conventionnelles, tandis qu’on les pensait alors, selon la stricte définition de Ripa, comme « des images qui disent autre chose que ce que l’œil voit11 ». C’est-à-dire comme des propositions énigmatiques conçues pour brouiller les évidences. Si tant de textes divers, et qui ne disent pas toujours la même chose, concordent si bien, c’est qu’ils posent les mêmes questions sur le rapport entre signification et figuration, et qu’ils trouvent dans le langage figuré des poètes les seules réponses appropriées. La formule de Simonide peut bien ne sembler que paradoxale et « ingénieuse », elle sert néanmoins à montrer, en exposant la réversibilité analogique de leurs organes et de leurs fonctions, que le corps et l’esprit ne sauraient se concevoir l’un sans l’autre. Autrement dit, conformément à l’enseignement d’Aristote, qu’on ne saurait penser, ni même proprement « dire », sans images. Ce qui est signifié par la « symétrie » qui articule poésie et peinture, figure et allégorie, c’est toujours finalement l’alliance de l’âme et du corps, de la pensée et de la sensation.

  • 12 L. Richeome, Peinture spirituelle, Lyon, 1611, II, ix, 2, 132.

8La question ne concerne pas que les poètes et les peintres, comme Marino le savait bien elle intéresse aussi les théologiens. Un jésuite contemporain de Marino, le père Richeome, a composé vers 1610 un ensemble de descriptions à la gloire de la pédagogie jésuite, synthèse de tous les moyens de démonstration que l’esprit peut trouver et qui repose tout spécialement sur l’alliance de figures peintes et de « peintures parlantes ». Richeome, qui considère que la peinture est allégorique par principe, emploie l’expression de Simonide pour nommer à la fois l’ekphrasis qu’il pratique lui-même à la manière de Philostrate et le texte des saintes écritures. Les « tableaux sacrés » dont il explique le sens théologique en les décrivant sont inscrits dans une architecture bien réelle, qui n’est plus ici l’espace profane d’une galerie, mais l’espace symbolique du Collège Romain, dont toutes les pièces et jusqu’au jardin sont à interpréter allégoriquement. Dans cette maison à fonction éducative, l’apprentissage de la théologie était fondé sur l’interaction des peintures exposées partout sous les yeux des élèves et des paroles sacrées qu’on leur lisait en les commentant quotidiennement. Le père Richeome tire prétexte de cette méthode pour comparer l’effet des tableaux peints à celui de la « peinture parlante », qu’il appelle aussi « tableau d’oreille », en analysant la complexité de ce qui se joue dans l’esprit du novice quand il perçoit simultanément les mêmes choses, mais signifiées autrement, par les yeux et par les oreilles12 :

Secondement, le Tableau de peincture se donne tout à voir à la fois, où le Tableau d’oreille se communique par pieces : car la lecture, ou predication, tombe dans l’oreille mot par mot, periode par periode, comme la viande dans l’estomac par morceaux : de manière que la peincture est semblable à la Contemplation, où l’on voit tout ensemble ce qu’on contemple ; l’oüye est semblable à la Méditation, qui discourt par antecedens, et par consequences, par cy par là, et par plusieurs tours et retours se plante au blanc et conclusion de la vérité. Troisièmement, la peincture est facile à comprendre, et à esmouvoir toutes sortes de gens simples, et judicieux : le discours ne se laisse pas apercevoir avec telle facilité ; et y faut apporter non seulement bonne oreille, et bon sens, mais encore bonne attention, et bon jugement : à faute dequoy il passe inutilement sans donner lumiere à l’esprit, ny chaleur à la volonté ; de là vient, que ceux qui sont lourds d’esprit, ou qui ne sont attentifs à escouter et noter ce qui se lit, ou se dict, durant le repas, ou en autre temps, qui ne suivent de bonne oreille les pistes des paroles ou periodes, ne rapportent aucun fruict de ces Tableaux, et n’en sont non plus esmeus que celuy qui ne les a point ouys du tout.

9Ce qui entre par l’ouïe c’est le logos, la démonstration logique qui donne des leçons au jugement, ce qui est montré à l’œil est d’ordre poétique : c’est la condensation synthétique en une image d’un « tout ensemble » dont la perception peut être confuse, mais dont l’effet est aussi « sublime » que celui de la contemplation pour les mystiques. Quant à l’alliance de Contemplation et de Méditation produite par la coïncidence des tableaux de vue et d’oreille, elle figure littéralement la synergie de tous les « sens » en représentant en miroir l’une de l’autre la sensation corporelle et l’interprétation herméneutique. L’efficacité des peintures que les novices ont toujours sous les yeux tient à ce qu’elles s’accordent symétriquement à chaque lieu : ainsi la Cène est figurée dans le réfectoire, les guérisons miraculeuses dans l’infirmerie, et dans les chambres sont mises en perspective des allégories du Sommeil et de la Mort. La contemplation de ces « tableaux sacrés » a certes la fonction d’un exercice spirituel, mais son effet serait incomplet sans la lecture commentée des textes saints, qui vient mimer en paroles la signification allégorique des tableaux, de même qu’à l’inverse la méditation sur les saintes Écritures serait imparfaite sans les images. Méditation et Contemplation se reflètent donc comme des opérations jumelles, tandis que la circulation des corps dans l’espace architectural transporte extérieurement cet espace intérieur de l’âme où l’intellect répond à la sensation pour se nourrir du dialogue entre figure et signification. Certes il s’agit d’abord ici de faire l’apologie des images selon les principes tridentins, et le théologien situe le rapport entre visible et intelligible sur un autre plan que le poète ou le peintre, mais ce qu’ils ont irréductiblement en commun c’est l’énergie produite par cet échange perpétuel des « sens ». Bien qu’il oppose la nature contemplative de l’image à ce discours de vérité qu’est le logos, figure de l’introspection méditative, Richeome n’en confond pas moins implicitement sous la figure de la Contemplation peinture parlante et poésie muette, en laissant entendre que les images et fictions des poètes sont tout aussi immédiatement intelligibles que celles de la peinture, puisqu’elles ne s’adressent pas au jugement, comme les démonstrations du philosophe et du théologien, mais à cette faculté supérieure que la tradition poétique appelle l’œil de l’âme.

  • 13 Adone, VI, 27.

10L’intellect est à l’âme ce que l’œil est au corps, disaient les anciennes traditions poétiques. D’Aristote à Marino, en passant par Léonard et Ripa, cette manière de relier analogiquement les fonctions du corps et celles de l’esprit a été exploitée et retournée dans tous les sens. Un concetto de Marino résume les effets réversibles de cette analogie : « de même que l’intellect est appelé l’œil de l’âme, de même l’œil, œuvre si parfaite de la Nature, est l’intellect du corps13 ». L’œil pense et parle, mais ce qui parle silencieusement dans la peinture comme dans la poésie, c’est une forme de pensée sensible, c’est quelque chose dans l’esprit qui pense en images. Dans la subtile paraphrase de Ripa développée par Marino dans les Dicerie sacre, peinture et poésie font plus qu’« échanger leurs fonctions et leurs effets », elles les mêlent et les confondent. Dire que le silence de la peinture est éloquent et que l’éloquence des poètes se définit comme silencieuse, ce n’est pas seulement signifier que l’image parle aux yeux et que son pouvoir réside dans ses effets d’illusion, c’est affirmer que le silence de la peinture absorbe la nature bavarde du langage, c’est rendre secret le langage figuré des poètes. Il n’est pas sans conséquence que la poésie mime ainsi la nature contemplative de la peinture : cela détermine « en propre » sa spécificité, mais aussi son rapport à la « vérité ». Car paradoxalement, c’est bien parce qu’elle est muette que la peinture est capable d’en dire plus que de longs discours. Et c’est parce qu’elle est peinture, quoique « parlante », que la poésie est aussi capable de se taire.

11Peinture et poésie ne sont donc pas seulement des miroirs l’une de l’autre, elles opèrent par leur indissociable « symétrie » une véritable consubstantiation qui produit un mixte, de la même manière que dans la physique aristotélicienne l’union de l’âme et du corps est conçue comme un composé de forces contraires qui s’interpénètrent et se soutiennent mutuellement en échangeant leurs propriétés (le corps se spiritualise et l’âme est densifiée, plutôt qu’alourdie, par les sensations). Le corps sans âme et l’âme sans corps ne sont pas seulement de vaines abstractions, ce sont des êtres incomplets : de même une poésie qui ne serait que parlante, une peinture qui ne serait que muette. La poésie a besoin de la peinture, comme la peinture a besoin de la poésie, pour mieux signifier. Pour mieux dire en se taisant, la poésie emprunte donc à la peinture son langage, cette « certaine forme de langage » qui s’appelle aussi eidos, que certains identifient à l’allégorie et d’autres à la description, et qu’Aristote nommait métaphore.

  • 14 Théon d’Alexandrie, Progymnasmata, III (mythos esti logos pseudès eikonizôn alêtheian).
  • 15 Étymologies XIX, 16. Pictura autem dicta quasi fictura : est enim imago ficta, non veritas ( (...)
  • 16 Idea de’pittori, scultori et architetti, Turin, 1607 (voir E. Panoesky, Idea, 1924, trad. H. (...)

12La fonction poétique de la métaphore, selon Marino et les poètes qui se reconnaissent dans cette manière de « confondre » parole et image, est elle aussi paradoxale : elle dit autre chose que ce qu’elle semble montrer, elle détourne le regard des apparences qu’elle expose pourtant avec « délectation », elle confond visible et invisible, parole et silence. Les anciens rhéteurs qui ont défini la fable poétique comme « un mensonge qui dit la vérité en image14 » savaient que le nœud du conflit entre poésie et philosophie est dans leur rapport aux images, dans le statut contradictoire qu’elles accordent aux similitudes, aux simulacres et aux figures. La loi morale imposée par les philosophes a réduit l’image à n’être que « fiction et non vérité », mais quand Isidore de Séville, à la fin de l’Antiquité, réitère ce jugement négatif pour définir la peinture, il suggère autre chose en l’inscrivant dans une logique métaphorique, comme si le statut de la peinture était figuré dans la forme même de son nom : pictura dicta quasi fictura, « le nom dit que peindre c’est feindre15 ». Car fictura dit bien la même chose que figura. Ce qui lie les fictions des poètes et les figures des peintres c’est la même volonté de « tromper la nature » en détournant la « vérité » des choses et des êtres, qui sans être visible est pourtant « sensible ». Ce qui est capté dans le silence de la contemplation, ce mouvement intérieur qui ramène à soi la variété des perceptions pour la convertir en mots et en images, c’est très précisément ce qu’au xviie siècle les italiens nomment disegno s’ils sont peintres, concetto s’ils sont poètes : une conception de cet intellect figuratif qu’est l’œil de l’âme. Cette analogie entre disegno et concetto, Federico Zuccaro, un peintre proche de Marino, en a fait la théorie sous le nom d’idée. C’est à lui que revient le dernier mot, une sentence poétique qui expose la nécessité philosophique de penser l’art dans son rapport au dire : « philosopher, c’est dessiner métaphoriquement dans l’esprit16 ».

Notes

1 Voir à ce propos ma préface à Philostrate, Les Images ou Tableaux de platte peinture, traduction de Blaise de Vigenère, F. Graziani (éd.), Paris, Champion, 1995.

2 La Galeria, Venise, 1620 (Marino avait commandé à divers artistes des dessins qui auraient dû être publiés dans cette édition, mais le projet ne put être réalisé).

3 Dicerie sacre, Turin, 1614, prologue (éd. Pozzi, Turin, Einaudi, 1960, p. 71).

4 « Descrire jusques aux moindres choses […] c’est en quoy consiste le vray Charactere, et la marque essentielle des Idyles, puis qu’en effet ce ne sont que des compositions fleuries, où dans la description naifve d’une simple advanture on fait entrer toutes les beautez de la Poësie, et tous les agrémens dont l’Art peut rehausser un petit sujet. » (Nicolas Rampalle, Idyles, 1648, Préface). Marino avait défini métaphoriquement la poésie par son aptitude à « condenser le grand monde en un petit espace » (raccorre il gran mondo in spazio breve), et avant lui le Tasse dans ses Discours sur l’art poétique (trad. F. Graziani, Aubier, 1997, p. 111-112) avait décrit la composition du poème comme une image de la structure du monde.

5 Guillaume Colletet, Discours du poème bucolique, Paris, Chamhoudry, 1657, p. 23-24.

6 Dicerie sacre, éd. cit., p. 151 (sauf indication contraire, toutes les traductions sont miennes).

7 Poussin, initié par Marino, définissait ainsi l’art en transposant en français les ambiguités du diletto italien, qui nomme à la fois les plaisirs du corps et la béatitude de l’âme : « sa fin est la délectation » (Lettre à M. de Chambray du 1er mars 1665, dans Lettres et propos sur l’art, éd. Blunt, Paris, Hermann, 1989, p. 174).

8 Aristote, Rhétorique III, 10-11 (1410b-1412a).

9 Léonard de Vinci, Codex Urbinas Latinus 1270, f. 9v (dans Scritti d’arte del Cinquecento, a cura di Paola Barocchi, Turin Einaudi, 1978, II, p. 241, n. 3).

10 Cesare Ripa, Iconologia II, « Pictura » (trad. Baudoin, 1644). La première éd. date de 1593.

11 Id., Proemio : imagini fatteper significare una diversa cosa da quella, che si vede con l’occhio.

12 L. Richeome, Peinture spirituelle, Lyon, 1611, II, ix, 2, 132.

13 Adone, VI, 27.

14 Théon d’Alexandrie, Progymnasmata, III (mythos esti logos pseudès eikonizôn alêtheian).

15 Étymologies XIX, 16. Pictura autem dicta quasi fictura : est enim imago ficta, non veritas (le nom dit que peindre c’est feindre : car la peinture est fiction d’image et non vérité).

16 Idea de’pittori, scultori et architetti, Turin, 1607 (voir E. Panoesky, Idea, 1924, trad. H. Joly, Gallimard, 1983).

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