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Les arts quand ils se rencontrent

 | 
Jackie Pigeaud

La vie de plaisirs ou une esthétique d’art total dans l’Espagne musulmane du XI e siècle

François Clément

Texte intégral

1Voici trois courtes citations, en manière de prologue, prélevées dans le volumineux corpus poétique andalou. La première est d’un certain Abü Muhammad’Abd Allāh b.’Aḏra, qui vécut, semble-t-il, dans la seconde moitié du xiie siècle. Le poète interpelle ses anciens compagnons :

  • 2 Mot à mot : « la fumée de l’ambre tournait autour ». Les deux vers sont extraits d’un septain comp (...)

Que de nuits avons-nous passées,
la coupe de vin frais en main
Le luth égrenait sa chanson
dans les volutes de l’encens2.

2La deuxième citation appartient à un quatrain attribué au vizir Abü’Amir b. Maslama (première moitié du xie siècle) :

  • 3 Cité dans Abū l-Walīd b.‘Āmir al-Himyarī, al-Badī‘fī waṣf al-rabī‘, éd. H. Pérès, nouvelle éd. rev (...)

Vivre n’est que par la musique
et la flûte et le gobelet3.

3La troisième citation est tirée d’une invitation en vers lancée par l’émir Abū l-Ḥasan Ibn Nizār de Guadix (milieu du xiie siècle) :

  • 4 Cité dans al-Maqqarī, op. cit., III, n° 359, p. 495 (vers 2 à 5).

Nous voici réunis, aimable confrérie
de poètes et d’écrivains
Chacun est libre de son choix
sans interdit ni punition
Ce n’est pas un seul art qu’on aura dans la tête,
mais tout ce qui vient à l’esprit :
Chanter, danser, cueillir un trait plaisant,
se tenir par le cou, échanger des clins d’œil4.

  • 5 Dictionnaire international des termes littéraires (DITL), s. voc. (consultable sur Internet  (...)

4Parler d’art total à propos de faits culturels qui ont eu lieu dans le monde arabo-musulman il y a neuf cents ans, c’est-à-dire les relier au drame wagnérien, aux performances de Fluxus ou, de nos jours, aux spectacles de Jan Fabre, est bien évidemment passible de poursuites pour anachronisme. Cependant, si l’on accepte du Gesamtkunstwerk la définition qu’en propose Jacqueline Ott, à savoir que le terme « pourrait être – et a été – appliqué à tout genre composite verbal/ visuel/gestuel/auditif5 », le rapprochement, ne serait-ce que sur le plan formel, semblera excusable. D’ailleurs Wagner, le créateur du néologisme en 1850 (dans Kunstwerk der Zukunft), conçoit ce qu’il appelle le « communisme » des arts, c’est-à-dire leur réunion, comme la retrouvaille des « trois sœurs » – danse, musique, poésie – avec le soutien des arts de l’espace – architecture, peinture, sculpture.

  • 6 Voir Cynthia Robinson, In Praise of Song. The Making of Courtly Culture in al-Andalus and Provence (...)

5Danse, musique, poésie : voici exactement trois des ingrédients de base des nuits andalouses telles que les élites socioculturelles les conçoivent, que ce soit à l’occasion des festivités princières, des séances du ma ǧlis al-uns, ce « salon de sociabilité » – je n’ose dire « courtois6 » – qui réunit autour du prince ou d’un personnage en vue lettrés, poètes et favoris, ou des samar, les « veillées » plus informelles entre quelques amis intimes. Lorsque ces réunions ont pour cadre une riche demeure, notamment le palais, l’architecture joue son rôle de soutien – une architecture conçue comme une mise en scène puisque, le plus souvent, les éléments architectoniques apparents sont en réalité un leurre destiné à occulter les véritables structures du bâtiment, murs de refend, arcs, contreforts et autres composants techniques (cf. cahier d’illustrations, fig. 1). Quant à la peinture et à la sculpture, on peut sans doute leur assimiler les jeux de couleur des pavements, les motifs des céramiques murales et des mosaïques, ainsi que les panneaux en bas-relief qui déploient leurs arabesques de pierre, de stuc ou de bois depuis le haut des murs jusqu’au plafond.

6Ajoutons à cela d’autres ingrédients qui concourent à l’immersion du participant dans le pur plaisir esthétique :

  • la lumière (lustres, chandelles, lampes diverses pour les artéfacts ; lueurs du crépuscule ou de l’aube, lune, voie lactée pour les luminaires naturels ; les uns et les autres à travers leur brillance, les jeux d’ombre qu’ils organisent et leurs reflets sur les matières) ;
  • les parfums (à nouveau, on pourrait sérier l’artificiel et le naturel) ;
  • les sensations tactiles (et là, il faudrait dresser la liste infinie des frôlements à fleur de peau des tissus, brises, épidermes, etc.) ;
  • qui dit épiderme dit aussitôt amour, dans toutes ses dimensions de sensualité féminine aussi bien que garçonnière ;
  • et qui dit sensualité dit vin, compagnon indispensable (fig. 2) ;
  • enfin, il y a la nature, dont la présence est tout aussi indispensable, avec son souffle, ses bruissements, ses arômes, sa fraîcheur, sa végétation, ses météores.

7Le samar se déroule le plus souvent en plein air, au jardin, voire en pleine campagne, au bord de l’eau. Et si le maǧlis se tient à couvert, la pièce qui lui est réservée ouvre d’ordinaire largement sur un jardin ou une cour-jardin, cœur véritable du bâtiment (fig. 3).

8On l’aura deviné, nature, amour et vin remplacent avantageusement le mythe, élément sous-jacent du Gesamtkunstwerk wagnérien, tant il est vrai que l’hédonisme andalou a peu de chose à voir avec la volonté morale de l’idéalisme allemand. Là où les artistes européens poursuivent l’utopie d’un tout organique avec ses dérives totalitaires ou mercantiles, les esthètes andalous se contentent de jouir de l’instant, dans une sorte d’uchronie qui permet seule, peut-être, la rencontre aimable des arts.

9Quittons donc Bayreuth pour glisser vers les paysages plus ingrats, plus austères, paradoxalement, qui se déploient de l’Èbre au détroit de Gibraltar. Et voyons de plus près les choses. Je prendrai pour fil conducteur le récit de la fête offerte par le roi de Tolede Yaḥyā b. Ismā‘īl al-Ma’mūn (435/1043-467/1075) à l’occasion de la circoncision de son petit-fils Yaḥyā (le futur Yaḥyā II al-Qādir), en 455/1063. Nous sommes un an avant la conquête de Coimbra par Ferdinand Ier de Castille et de Léon, alors que se prépare la croisade catalano-normande contre Barbastro, c’est-à-dire au moment où le rapport de force militaire dans la péninsule Ibérique s’inverse au détriment des musulmans. Mais qu’importe ! La circoncision de l’héritier passe avant toute autre préoccupation, la Castille et le comté de Barcelone sont loin. Ce serait vanité, au demeurant, que de vouloir arrêter la fuite du temps :

Jouis de la musique et de la beauté [du jardin]
et bois, car la vie nous échappe

  • 7 Cité dans Ibn Bassām alantarīnī, al-Ḏa ḫīra f ī ma ḥäsin ahl al-Ǧaz īra, éd. I.‘Abbās, Beyrouth, (...)

10conseille un matin de pluie et d’orage le poète sévillan Abū Isḥāq Ibrāhīm Ibn al-Ṣabbāġ (milieu du xie siècle7).

  • 8 Ibn Bassām, op. cit., IV, 1, p. 128-136.

11Par bonheur, nous disposons du compte-rendu de cette fête tel qu’il a été consigné par un invité, le lettré Ibn Ǧābir, sous la forme d’une lettre adressée à l’historien cordouan Ibn Ḥayyān, lequel l’intégra à l’un des volumes de son Muqtabis, aujourd’hui perdu, mais dont de larges extraits, notamment celui qui nous intéresse, ont été conservés dans l’anthologie d’Ibn Bassām de Santarem8.

12Arrêtons-nous, d’abord, sur l’expression qui désigne l’événement pour la postérité : al-ṣan ī‘ al-ḏūnnūnī, le « festin dhunnunide » (le second terme faisant référence à la dynastie régnante). Le mot ṣanī‘, dont l’une des acceptions, aujourd’hui tombée en désuétude, qualifie ce qu’on a « préparé » pour manger, puis en est venue à signifier « repas », « festin », se rattache à la racine ṢN‘, dont le sens général évoque l’intelligence de la main et la fabrication/création. Parmi les autres dérivés, on trouve des mots qu’on traduirait en français par « habile », « artificiel », « œuvre », « artisan » et, je donne celui-ci en arabe parce qu’il revient de façon régulière dans le texte, ṣan’a, c’est-à-dire « art/artisanat ». Il y est presque toujours associé au participe muḥkam, « maîtrisé » : telle œuvre est muḥkamat al-ṣan‘a, elle est « d’un art consommé ». On relève également le mot fann, un quasi-synonyme de ṣan‘a, dont le champ sémantique englobe, de son côté, les notions d’ornement, d’artifice, de technique et de branche (au propre et au figuré).

13Ṣan ī‘, ṣan’a et fann forment ainsi, tout au long du texte, une sorte de bourdon sur trois notes : art-artifice-artisanat. Des adjectifs comme badī‘ ainsi que des notations sur l’effet produit viennent enrichir l’accord. J’y reviendrai, car il me faut, à présent, dérouler le programme des festivités.

14Je le ferai en suivant le déroulement du texte, qui est une reconstitution de ce programme affranchie de l’impératif chronologique, puisqu’elle inclut les préparatifs et certains épisodes auxquels le public n’a pas accès, et qui sont néanmoins indispensables à la réalisation du programme, d’une part, mais surtout, de l’autre, à l’existence du texte en tant qu’œuvre d’art – en tout cas, œuvre littéraire.

15En effet, Ibn Ǧābir, dont la missive forme à la fois le prétexte et le noyau du texte, comme Ibn Ḥayyān, le destinataire, qui l’inclut dans son propre travail, sous forme de citation ou de paraphrase/résumé, et comme Ibn Bassām, l’anthologue, qui produit l’œuvre finale, sont des udabā’, c’est-à-dire des lettrés respectant les exigences formelles de l’expression littéraire, ce que l’on pourrait appeler le beau style. En l’occurrence, ils utilisent à des degrés divers le saǧ‘, ou prose « roucoulée », dans laquelle les périodes sont ordonnées en séquences symétriques, assonancées et cadencées selon le nombre oratoire, à l’instar du chant des tourterelles. Le texte fonctionne donc pour le lecteur comme la fête elle-même a fonctionné pour les participants, avec son artificialité, ses ornements et son rythme. Aux binômes du saǧ‘ correspondent, par exemple, les couples antinomiques de l’énumération des plats : chauds et froids, doux et acides (ou sucrés et salés), etc. Il n’est jusqu’à la mention de douceurs propres à faciliter la digestion qui ne vienne s’opposer, de façon implicite, à la lourdeur des autres plats et à la goinfrerie, nommément désignée, elle, d’une partie des invités.

16Par ailleurs, l’emboîtage des éléments du texte (Ibn Ǧābir enchâssé dans Ibn Ḥayyān lui-même inclus dans Ibn Bassām) n’est pas sans faire écho au cérémonial de la fête qui organise le déplacement du public d’un lieu à un autre, selon une progression qui s’enfonce au cœur de l’espace palatin et aboutit au « salon en chef » (sayyid maǧālisi-hi), le fameux Mukarram, dont tous ont entendu parler mais que très peu ont eu le privilège de visiter. Ce déplacement est parallèle à celui des activités, puisque l’invité passe des contraintes protocolaires et guindées (saluer le souverain et le jeune prince circoncis) aux plaisirs du corps (manger, se parfumer), plaisirs qui tolèrent des excès (certains invités sont gloutons, d’autres abusent des cosmétiques au point que leur moustache en dégouline), puis à l’émotion esthétique par excellence, le ṭarab que procure en toute liberté (car le frein anti-alcoolique est dénoué) l’union de la musique et de la poésie dans le cadre du maǧlis al-uns.

17Ajoutons un dernier élément de symétrie entre le texte et ce qu’il donne à voir : l’emploi périodique du mot badī‘ pour qualifier des objets (chasse-mouches, encensoirs) ou des motifs de la décoration. Ce terme, qu’on traduit de nos jours par « superbe », avait conservé à l’époque son sens étymologique d’« innové », « original ». Mais il désigne également, en rhétorique, les tropes, à commencer par l’allitération. Or le saǧ‘, à l’instar de la poésie, est le domaine des contraintes sonores, des superpositions de sens et des figures de style (comparaison, métaphore, antithèse, etc.). L’écrivain, par ses trouvailles, paraphrase en quelque sorte l’artisan dont il admire le travail, les effets dont il orne son style répondant à l’inventivité du sculpteur ou de l’orfèvre. Le lecteur se trouve ainsi piégé dans une chambre de résonances où il lui est devenu impossible de discerner le bruit initial. Est-ce le texte que nous lisons (hypothèse du lecteur) ? Ou la cérémonie décrite (hypothèse du narrateur) ? Où le décor (hypothèse du scénographe, c’est-à-dire du prince) ? Dans les trois cas, il s’agit d’une représentation. Avouons-le, l’affaire est habilement ficelée.

  • 9 Ibid., p. 129.

18J’en viens donc au programme annoncé. Le texte débute par la mention des préparatifs : lancement des invitations, préparation des plats, des boissons, des parfums, de la vaisselle. Suit une brève description de la circoncision du jeune prince, où l’on apprend que celui-ci « marcha vers le fer de la lame comme un brave, présenta son membre au circonciseur, l’aida dans sa besogne et aplanit les difficultés, traitant la douleur par le mépris » au point que « peu s’en fallut qu’il ne fût guéri sur le champ9 ». Je cite ce passage car il n’est pas anodin. Dès les premières lignes du récit, nous avons la confirmation que nous sommes en bonne compagnie, au sein d’une aristocratie de comportement (courage et noblesse d’âme) qui forme la réplique de l’aristocratie de l’esprit dont se flatte l’écrivain (et sans doute le lecteur lui-même par procuration). D’ailleurs, au récit de la circoncision correspond, à la fin du texte, celui du maǧlis al-uns. Ces deux récits échappent à la progression linéaire du récit, le premier parce que la cérémonie de circoncision se déroule hors du regard des invités, comme en coulisse (le narrateur prend soin de préciser qu’il rapporte par ouï-dire : « Yahyā, dit-on, marcha vers le fer de la lance » etc.) ; le second, parce que nous ne savons pas à quel moment le maǧlis al-uns a eu lieu et que sa description est placée en annexe du texte principal, comme un flash-back.

19Puis le texte reprend le cours chronologique des événements pour les invités, c’est-à-dire du point de vue du spectateur. Les tables sont dressées, les portes ouvertes, les portières écartées, les rideaux relevés, les appartements éclairés, les coussins disposés. Pour chaque pièce, un majordome est préposé, flanqué d’une escouade d’aides et de gardes qui ont pour mission de veiller à ce qu’il n’y ait aucun tapage ni écart de conduite.

20La scène est donc prête, les invités, qui sont acteurs et spectateurs en même temps, peuvent entrer dans l’action. Accompagnons-les. Ils arrivent, descendent de cheval, se regroupent, sont introduits dans le palais par ordre protocolaire, patientent dans un premier pavillon, passent ensuite dans le grand salon, d’où ils gagnent, en procession solennelle, un deuxième pavillon, jusqu’au salon de réception où al-Ma’mūn et son petit-fils reçoivent leur hommage. Ils regagnent ensuite le premier salon où le repas les attend. Au milieu du repas, le souverain entouré des principaux dignitaires de sa cour vient leur rendre visite.

21Le repas terminé, les invités sont conduits dans le salon aux ablutions, où ils se rincent les mains, puis dans le luxueux salon de parfumerie. Ils retrouvent ensuite le roi de Tolède pour une deuxième cérémonie d’hommage, de remerciements et de vœux. Les voici en état, maintenant, de pénétrer dans le salon Mukarram. Et là, il faut lire l’émerveillement d’Ibn Ǧābir :

  • 10 Ibid., p. 132-133.

Je fis partie de ceux qui succombèrent à l’époustouflante séduction (fitna) de ce salon. Des splendides décorations dont je parvenais à peine à détacher les yeux pour voir ce qu’il y avait plus haut, le plus surprenant, qui m’enchaîna le regard, était le somptueux lambris qui faisait en partie le tour du bas des murs. Il était en marbre fin de couleur blanche [soigneusement] poli. La franchise du poli de ses plaques et la pureté de son coloris auraient fait honte à l’ivoire [lui-même]. Des figures en champlevé taillées dans la masse représentaient des animaux, des oiseaux, des arbres portant des fruits. Beaucoup de ces figures étaient en relation avec les branches adjacentes et les formes de fruits, entre cueillette et badinage. Certaines s’affrontaient, entre le jeu et le duel. Elles suivaient le spectateur des yeux, comme pour l’aborder ou lui faire signe. Chaque figure était unique, ne ressemblant à aucune autre. Elles attiraient le regard et le détournaient d’aller voir ce qu’il y avait plus haut.
Ce lambris était séparé du registre supérieur par un large bandeau épigraphique sculpté en champlevé qui faisait le tour intérieur du majestueux salon. Le burin l’avait calligraphié plus nettement encore que ne l’aurait fait le calame de l’enlumineur. Les lettres s’élevaient de façon originale, on les distinguait de loin. Ce bandeau portait des vers d’excellente qualité choisis parmi les panégyriques composés à la gloire d’al-Ma’mūn.
Au-dessus de ce bandeau de séparation, il y avait des cartouches en verre colorié doré à l’or fin représentant des formes d’animaux et d’oiseaux, des figures de bétail et d’arbres, qui saisissaient le cœur et enchaînaient le regard. La partie inférieure de ces cartouches était recouverte de feuilles d’or pur illustrées de figures semblables représentant des animaux et des arbres, tout aussi réussies techniquement et inestimables10.

22Arrêtons-nous un instant. Auparavant, le narrateur-transcripteur (Ibn Ḥayyān) se contentait de résumer ou de paraphraser le narrateur-témoin (son correspondant Ibn Ǧābir). Certes, il fournissait quelques détails sur le décor des pièces, des ustensiles, serviettes, boites à poudre, flacons, aiguières, sur les rideaux et les tissus, sur les parfums. Mais ces précisions avaient principalement trait au luxe déployé par le souverain. Richesse ne fait pas art, en tout cas pas nécessairement, même si tout ce raffinement déployé met l’invité (et le lecteur) en condition : on apaise d’abord sa faim, on flatte le corps de couleurs, de saveurs, de senteurs, de chatoiements. De matières. Mais tout ceci n’apparaît, maintenant, que comme une préparation dans une stratégie qui passe également par le protocole, avec toute sa théâtralité, notamment l’exigence de silence et les déplacements de pièce en pièce, et qui vise à ouvrir au plaisir esthétique – à l’art, osons-le mot, même s’il est inconnu de la langue arabe de l’époque.

23Ce que j’essaie de dire, c’est qu’Ibn Ǧābir et nous autres, lecteurs d’aujourd’hui, parlons sur ce point, avec des mots différents, la même langue, et que cette langue est celle de l’émotion artistique. Il est d’ailleurs amusant de souligner que le lettré andalou anticipe (nous sommes au xie siècle !) un des arguments des guides touristiques en matière de qualité artistique (de qualité d’œuvre d’art) lorsqu’il fait remarquer, comme eux, que pas une des figures n’est semblable à l’autre et qu’elles regardent le spectateur.

24Ibn Ḥayyān est sensible à ce qui se passe. Après avoir tenté de traduire la stupeur des invités en notant que personne ne parvient à fixer son regard car chaque spectateur attire l’attention de son voisin sur ce qu’il voit – Ibn Ǧābir exprime cela parfaitement à travers la métaphore du regard enchaîné –, il renonce et s’efface pour recopier directement la lettre de son correspondant. Notons bien que la qualité littéraire de cette lettre n’en est pas la raison, car Ibn Ǧābir n’y révèle pas un talent d’écrivain digne de passer à la postérité (c’est, au demeurant, un quasi inconnu). Non, si l’historien cordouan, qui procédait par récriture auparavant (car il a du style, lui, et il le sait), se donne la peine de transcrire mot à mot la description du salon, c’est à cause de l’onde de choc qui en émane. Ibn Ǧābir n’en est que le véhicule.

25Reprenons le cours du récit :

  • 11 Les jardins des patios arabo-andalous avaient la particularité d’être aménagés sous le niveau du s (...)
  • 12 Ibid., p. 133-134.

Ce pavillon possédait deux grands jardins aux angles desquels on voyait des figures de lion en or pur d’une totale maîtrise d’exécution. Ils avaient l’air sévère, la gueule largement ouverte. Il en sortait un filet d’eau, comme une douce pluie ou comme de la limaille d’argent, qui arrosait les jardins. En contrebas de chacun d’entre eux11, on avait installé un bassin de marbre appelé al-Maḏbaḥ (l’Autel), creusé dans un gros bloc de marbre précieux, de forme étonnante et sculpté d’originale façon : sur les côtés, se détachaient des figures d’animaux, d’oiseaux et d’arbres.
L’eau de ces deux bassins était mise en pression dans deux arbres d’argent à haute tige, de forme étonnante et d’une grande maîtrise d’exécution. Ils étaient plantés au centre exact des Autels. L’eau montait à l’intérieur [du tronc] et s’écoulait en bruine ou en rosée par les branches les plus hautes, ce qui produisait, à la sortie, de séduisantes mélodies. Au sommet de l’arbre s’élevait une colonne d’eau massive, en jet compact, qui jaillissait d’une embouchure et mouillait les figures d’animaux et de fruits en langues [effilées] pareilles à des limes dont on aurait fourbi la surface. Leur beauté enchaînait les regards les plus pénétrants, elle émoussait les intelligences les plus aiguës12.

26Ibn Ǧābir n’est certainement pas un grand écrivain (au sens où on l’entendait à l’époque). Mais il sait voir, il a de l’œil. La technique l’épate moins que la beauté, ḥusn, le mot est lâché ; laquelle laisse pantois : l’œil, siège de l’intelligence pour les Arabes de son temps, est définitivement enchaîné. Nous sommes passés, sans y prendre garde, du plaisir à l’émotion.

27Est-ce l’effet du hasard ? c’est le moment que choisit Ibn Ḥayyān pour reprendre la main : il nous annonce sans transition, comme s’il coupait la parole à son correspondant, qu’il arrête là sa description, car il y aurait encore beaucoup de choses à dire, mais qu’il s’est engagé à faire court… Puis il se débarrasse en trois lignes et demie de la fin du programme, consacré à la réception, vague après vague et jour après jour, de la population de Tolède.

28Or, je l’ai dit, le texte n’est pas fini, il remonte dans la chronologie avec la description du maǧlis al-uns, celle-ci étant précédée d’un sous-titre (ce qui n’est pas fréquent). Il est à peu près certain que le maǧlis eut lieu le soir du même jour. Le détail a son importance, car il signifie que les personnes qui eurent le privilège d’y participer (toutes ne furent pas admises) sont encore sous le charme du salon Mukarram.

29Une collation est d’abord servie, volailles en gelée et hachis de viande aux œufs, avec des boissons. C’est une constante : on soigne d’abord le corps pour que l’esprit soit disponible. Mais il faut également l’échauffer : le vin, on l’aura deviné, sera de la partie. Lorsque l’excitation qu’il procure a monté d’un cran, on tend le rideau qui dérobe les musiciens aux regards. Mise en scène, à nouveau, même si elle est justifiée, en théorie, par la présence de femmes parmi eux. Les groupes de chanteurs se succèdent, soulevant les émotions (aṭrāb) et réjouissant les cœurs (littéralement : les faisant paraître légers) – lesquels organes, comme on le sait, sont le siège de la raison. Tout à l’heure, on saisissait avec l’œil, et voilà qu’il fut mis hors service. À présent, on entend avec le cœur, et voici qu’il est projeté en apesanteur.

  • 13 Ibid., p. 136.

30Parmi les musiciens, se détache sans conteste Danī l’Israélite, chanteur à nul autre pareil, « séducteur habile », « ami d’Iblīs », c’est-à-dire du Diable, les qualificatifs ne manquent pas13. Citons :

  • 14 J’hésite à traduire le mot šaǧw par mélancolie.
  • 15 Ibid.

Son toucher de corde emplit les luths d’orgueil ; le chagrin qu’il dégage14 laisse les oiseaux muets. Dieu le combatte, ce ravisseur des cœurs15 !

31L’assistance, on s’en doute, vacille d’émotion, même al-Ma’mūn qui, d’ordinaire, manifeste une grande maîtrise de soi : le maître des lieux est submergé par le ṭarab.

32Danī interpréta un poème de ‘Abd Allāh b. Ḫalīfa, dit l’Égyptien (en réalité, le fils d’un marchand de bottines de Cordoue surnommé El Muerto), très médiocre poète selon le jugement d’Ibn Ḥayyān. Qu’on en juge :

  • 16 Cité ibid.

À la pointe du jour, sus aux vierges amphores !
Car c’est de bon matin qu’on fête la mariée
Et puis, bois de ce vin dont la rouge étincelle
semble mettre le feu aux mains des échansons !
Yaḥyā rend à la vie, au sein de sa lignée,
ce qu’avait effacé la course du destin
Le temps est souverain ; c’est un maître inflexible ;
il monte en nous suivant la montée de la lune16

  • 17 Avec jeu de mot sur le nom de Yaḥyā (l’équivalent de Jean), qui signifie littéralement « il vit ».

33Effectivement, la banalité, voire la trivialité des deux premiers vers, puis les allusions besogneuses, dans les deux derniers, à la disparition du père de Yaḥyā17et aux cycles lunaires, ne signent pas le talent. Pourtant, le morceau remporta un vif succès : Danī fut gratifié sur le champ d’une robe d’honneur brodée d’or et d’une somme de 200 dinars. On en déduira que la musique et l’interprétation ont fait la différence.

34Quid des poètes, justement ? Il est de coutume, dans ces circonstances, qu’ils soient invités à présenter une œuvre au prince. Ils y gagnent une gratification, variable selon la qualité du poème. La concurrence est souvent vive.

  • 18 Ibid., p. 138.
  • 19 Pour les détails, voir ibid.., p. 138-141.

35Cette audition a bien eu lieu, mais ce fut l’une des calamités du programme (min manākīd ḏālika l‑ṣanī‘18), pour reprendre le mot d’Ibn Ḥayyān. L’historien lui consacre un court chapitre, dans lequel il s’attache moins à décrire la cérémonie (d’après Ibn Ǧābir ?) qu’à dire tout le mal qu’il pense de ces farcisseurs d’hémistiche qu’il compare à un bourdonnement de mouche. Il faut croire qu’il n’a pas tort, puisque al-Ma’mūn, lassé, lève la séance après la troisième déclamation. Nous ferons comme lui19.

  • 20 Voir, par exemple, ibid., I, 2, p. 722, le poème d’Ibn al-Ḥaddād décrivant une soirée à la cour d’ (...)

36Récapitulons à présent. En l’espace d’une journée, dans un même lieu, les invités du roi de Tolède auront éprouvé une grande variété de sensations et d’émotions qui relèvent de ce que nous classerions aujourd’hui dans les catégories suivantes : performance (je mets sous ce vocable, faute de mieux, tout ce qui concerne le cérémonial), gastronomie (y compris l’œnophilie), parfumerie, architecture et art des jardins, arts plastiques et décoratifs, calligraphie, musique et chant, poésie. Il ne manque que la danse, curieusement absente, ainsi que les arts de la manipulation (jonglage, prestidigitation), bien attestés par ailleurs et souvent associés au chant et à la danse20.

37Au demeurant, les artistes pratiquent souvent plusieurs disciplines, en particulier les qiyān (sing. qayna), ces esclaves chanteuses que les princes s’arrachent à prix d’or. Elles ont suivi une formation poussée qui leur permet non seulement de maîtriser l’art lyrique, mais aussi de faire bonne figure, intellectuellement, dans le milieu où elles vont exercer leur talent. Voici, à ce propos, un extrait de la réclame rédigée par l’un des plus grands préparateurs et fournisseurs de qiyān du xie siècle, le fameux Muḥammad b. al-Kattānī :

  • 21 Ibn Bassām, op. cit., III, 1, p. 320 ; trad. d’H. Pérès, op. cit., p. 384, revue par mes soins (en (...)

Je suis capable d’éveiller l’intelligence des pierres, à plus forte raison celle des gens rustres et ignorants. Considérez que j’ai en ma possession en ce moment quatre chrétiennes qui, hier ignorantes, sont aujourd’hui savantes et pleines de sagesse, versées dans la connaissance de la logique, de la philosophie, de la géométrie, de la musique, de l’astrolabe, de l’astronomie, de l’astrologie, de la grammaire, de la prosodie, des belles lettres, de la calligraphie. Ce qui le prouve, ce sont les Grands Recueils qui ont paru de leurs mains sur les significations rares du [Coran] et d’autres ouvrages traitant de sciences du même genre, de connaissances particulières aux [anciens Arabes] comme les [« mansions » stellaires], [la] prosodie [et la] grammaire, de logique, de géométrie et de [l’ensemble des branches de la] philosophie. Elles s’appliquent à établir correctement selon les principes de la syntaxe et à orthographier, avec une compréhension remarquable, tout ce qu’elles copient et elles reviennent souvent sur leurs ouvrages pour ne rien laisser passer. Voilà une des plus magnifiques preuves établissant que je suis l’unique de mon siècle et d’une étoffe sans pareille… (etc.)21

  • 22 Voir Ibnayyān, dans Ibn Bassām, op. cit., III, 1, p. 112.

38Ibn al-Kattānī vendit à Huḏayl, roi de la Sahla (Albarracín), une esclave qui possédait à un degré unique, outre une grâce, une voix et une diction parfaites, non seulement les habituelles connaissances littéraires et scientifiques, mais également une adresse sans égale dans les arts martiaux, comme la voltige avec des boucliers en cuir ou le jonglage aux armes blanches. On imagine une sorte de kung fu à la mode andalouse. Le prix de cette merveille ? 3 000 dinars22.

39Tout ceci nous autorise-t-il à parler d’art, et a fortiori d’art total ? Je crois que oui, pour deux raisons. La première est qu’on peut parler d’art lorsqu’il y a ṭarab, émotion esthétique. Cette émotion ne repose pas uniquement sur les sensations. Nous avons vu que l’intellect du spectateur/auditeur est sollicité, aiguisé, éventuellement pris en défaut, mis en défaut. Car il y a du défi à la convenance dans les sculptures du salon Mukarram et dans les airs de Danî, une sorte d’élargissement des limites qui laisse, provisoirement, l’esprit interdit. Or l’art est peut-être, justement, quand cette mise en défaut n’est pas une défaite, c’est-à-dire quand il y a ṭarab, quand l’esprit lui-même se découvre entraîné à repousser ses propres limites.

40Certes, certains plaisirs comme manger, se parfumer, boire, n’obéissent pas à ce critère, il n’y a pas de dépassement possible avec eux ; seulement, pour les gloutons, les ivrognes et les pommadés, une accumulation du même et donc un écroulement sur soi. Ces plaisirs n’en sont pas moins les auxiliaires nécessaires de ce qui va suivre, surtout le vin, car ils ont pour fonction de préparer la voie au ṭarab. Quand al-Ma’mūn sert du vin à ses invités avant que la musique ne commence, il sait qu’il n’a pas le choix. Refuser eût été non seulement discourtois de sa part, mais surtout, en coupant net le fil savamment noué depuis le matin, tout simplement incohérent. À Tolède au xie siècle, on n’écoute pas de la musique pour digérer ou cuver : on se restaure et on boit pour être en état d’écouter la musique.

41La deuxième raison découle en partie de la première. L’esthète andalou ne se satisfait pas d’une seule sollicitation : il lui faut, si possible, tout en même temps. La soirée sera réussie lorsque ses cinq sens et ses deux intelligences, celle de l’œil et celle du cœur, auront été excités/rassasiés.

42Je terminerai sur une note d’humour en mentionnant le maǧlis d’un genre un peu particulier qu’évoque le poète satirique al-Sumaysir (deuxième moitié du xie siècle) – où l’on verra que le modèle andalou d’un art vraiment total franchit la barrière des espèces :

  • 23 Cité dans al-Maqqarī, op. cit., III, n° 111, p. 329.

Moustiques ont bu le vin de mon sang,
m’ont interprété toutes leurs chansons ;
Comme s’ils avaient pour cordes mes veines,
mon corps pour violon, eux pour musiciennes !23

43Car on sait, grâce à la médisance d’Abū l-Faḍl Ibn Šaraf al-Qayrawānī (m. 1140), que le spectacle était aussi dans la salle :

  • 24 Cité ibid., n° 112.

Tu tiens salon ; vraiment notre plaisir
est total mais… sous les propos,
Chante la mouche, et souffle dans sa flûte
un moustique, et danse la puce24 !

44Mais là, il s’agit d’une rencontre d’un autre type.

Notes

2 Mot à mot : « la fumée de l’ambre tournait autour ». Les deux vers sont extraits d’un septain composé en captivité à Tolède après que le Trésor almohade eut refusé de verser la rançon exigée par les Castillans. Cité dans Ibn Sa’ïd, al-Muġrib fī ḥulā l-Maġrib, éd. H. al-Manṣür, Publications Muhammad’Alī Bayḍūn, Beyrouth, Dār al-kutub al-’ilmiyya, 1417/1997, II, n° 452, p. 122 (vers 5 et 6) ; également dans al-Maqqarī, Nafḥ al-ṭīb min ġusn al-Andalus al-raṭīb, éd. I.’Abbās, Beyrouth, Dār Ṣādir, 1388/1968, III, n° 368, p. 507 (vers 4 et 5).

3 Cité dans Abū l-Walīd b.‘Āmir al-Himyarī, al-Badī‘fī waṣf al-rabī‘, éd. H. Pérès, nouvelle éd. revue et corrigée, Maroc [Casablanca], Dār al-āfāq al-ǧadīda, 1410/1989, p. 118 (vers 2).

4 Cité dans al-Maqqarī, op. cit., III, n° 359, p. 495 (vers 2 à 5).

5 Dictionnaire international des termes littéraires (DITL), s. voc. (consultable sur Internet : http://www.ditl.info/arttest/art175.php).

6 Voir Cynthia Robinson, In Praise of Song. The Making of Courtly Culture in al-Andalus and Provence, 1005-1134 A. D., The Medieval and Early Modern Iberian World, XV, Leyde-Boston-Cologne, Brill, 2002.

7 Cité dans Ibn Bassām alantarīnī, al-Ḏa ḫīra f ī ma ḥäsin ahl al-Ǧaz īra, éd. I.‘Abbās, Beyrouth, Dār al-ṯaqāfa, 1399/1979, II, 1, p. 210 (vers 6) ; une version légèrement différente figure dans al-Maqqarī, op. cit., III, n° 347, p. 485 (id.).

8 Ibn Bassām, op. cit., IV, 1, p. 128-136.

9 Ibid., p. 129.

10 Ibid., p. 132-133.

11 Les jardins des patios arabo-andalous avaient la particularité d’être aménagés sous le niveau du sol de la cour (fig. 3).

12 Ibid., p. 133-134.

13 Ibid., p. 136.

14 J’hésite à traduire le mot šaǧw par mélancolie.

15 Ibid.

16 Cité ibid.

17 Avec jeu de mot sur le nom de Yaḥyā (l’équivalent de Jean), qui signifie littéralement « il vit ».

18 Ibid., p. 138.

19 Pour les détails, voir ibid.., p. 138-141.

20 Voir, par exemple, ibid., I, 2, p. 722, le poème d’Ibn al-Ḥaddād décrivant une soirée à la cour d’al-Mu’taṣim, roi d’Almería ; trad. partielle dans H. Pérès, La poésie andalouse en arabe classique au xie siècle. Ses aspects généraux, ses principaux thèmes et sa valeur documentaire, 2e éd. revue et corrigée, Publications de l’Institut d’Études Orientales de la Faculté des Lettres d’Alger, V, Paris, Librairie d’Amérique et d’Orient Adrien-Maisonneuve, 1953, p. 391-392.

21 Ibn Bassām, op. cit., III, 1, p. 320 ; trad. d’H. Pérès, op. cit., p. 384, revue par mes soins (entre crochets).

22 Voir Ibnayyān, dans Ibn Bassām, op. cit., III, 1, p. 112.

23 Cité dans al-Maqqarī, op. cit., III, n° 111, p. 329.

24 Cité ibid., n° 112.

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