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Les arts quand ils se rencontrent

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Jackie Pigeaud

Souffler n’est pas chanter

Philippe Heuzé

Testo integrale

  • 1 Paris, 1927.

1C’est une relativement petite chose qui va nous occuper, mais qui s’inscrit dans un grand débat, très général à toute œuvre de langage et particulièrement posé à propos des Bucoliques. Dans quelle mesure peut-on parler du réalisme de Virgile dans les Bucoliques ? C’est le titre d’un livre ancien de Jean Hubaux1 qui dépense beaucoup d’énergie pour montrer que les vers de Virgile touchent du doigt la réalité des campagnes de Mantoue, et la raison qui le porte à cette enquête est que la poésie pastorale serait trop fade si elle n’était lestée du poids du « réel ».

2À l’inverse, nos contemporains insistent sur le caractère radicalement artificiel de cette poésie, combinaison verbale très brillante, certes, mais combinaison de mots qui n’engagent qu’eux. En 40 avant J. C., aucun Tityre ne souffle dans aucune flûte le nom d’aucune Amaryllis aux alentours de Mantoue… C’est ce que montrerait l’invention de l’Arcadie, contrée réelle mais arrachée à son Péloponnèse et déréalisée à force d’être magnifiée. Sur ce fond, on pourrait ainsi présenter les choses : en élisant le genre de la pastorale, Virgile a hérité de la flûte. Va-t-il la considérer comme un accessoire décoratif, ou l’adopter pleinement ? Ou encore ainsi : dans la mesure où, par convention, la poésie pastorale est accompagnée d’une musique, et que cette musique est celle qui est produite par une flûte, comment nous la fait-il entendre ? Et quelle ? Et comment pense-t-il l’accord entre les deux ? Or cette question prend un tour particulier à cause de la nature de l’instrument : la flûte étant ce qu’elle est, souffler et chanter sont en un sens incompatibles…

3De cette remarque bien simplette (reconnaissons-le), il me semble qu’on n’a pas tiré toutes les conséquences, en tout cas la conséquence majeure : l’irréductible successivité de la musique et du chant interdit l’accord synchronique – symphonique (au sens étymologique et métaphorique). Ces deux modalités si étroitement associées ne peuvent se fondre ensemble : l’union est impossible. Seule demeure la solution alternative : tantôt le berger chante, tantôt il joue de la flûte ; car il se trouve – chose remarquable – que jamais rien ne paraît, ni chez Théocrite ni chez Virgile, qui puisse laisser entendre qu’un berger accompagne l’autre de son instrument. C’est ici qu’il faut d’un mot, citer la lyre. Grâce à l’invention géniale du petit Hermès (si joliment racontée dans l’Hymne homérique qui porte son nom), le poète peut désormais jouer et chanter en même temps. La singularité de la poésie bucolique tient pour une grande part à ce rapport très différent entre les mots et les notes, et chacun sent que cette différence n’est pas à l’avantage du pipeau.

4C’est cet inconvénient structurel que Virgile va tenter, semble-t-il, de réduire, avec les moyens dont il dispose, le langage des mots. Mais examinons d’abord concrètement (quoiqu’il s’agisse de fiction…) comment les choses pourraient se passer, questions en chaîne :

5Où peut-on imaginer que prenne place la musique entre les mots qui sont présentés au style direct, c’est-à-dire, la presque totalité des églogues, moins B IV et B VI ? Est-ce avant ou après, en prélude ou en conclusion ? Ou bien pendant, le chanteur s’interrompant pour souffler dans sa flûte un petit air ? Et cela ramène à la question de fond : quelle peut être la nature du rapport entre l’expression musicale et poétique ? Entre ces deux monodies nées du souffle de l’homme et condamnées sans rémission à se succéder ? Sur cet aspect fondamental des choses on aimerait au moins pouvoir se faire une idée de ce que veut représenter Virgile. Mais le jeu du poète est de ne rien dire de net, comme pour stimuler les investigations, et laisser place à la richesse des choses douteuses.

6Remarquons que, dans ce monde qui est son œuvre, dont un des caractères est d’être intensément sonore, où l’on entend les abeilles et les palombes, l’émondeur qui chante et les cigales et le vent et le grondement des flots, on ne perçoit pratiquement jamais le son de la flûte. Et pourtant l’instrument est constamment mentionné et Virgile n’a pas moins de six mots pour la désigner : auena, fistula, harundo, cicuta, calamus, tibia. Cette abondance mériterait en elle-même d’être examinée. Cela permettrait peut-être de savoir de quelle sorte de flûte il est fait mention. En Arcadie, on pense naturellement à la flûte de Pan, la syrinx ; mais aucun des termes employés ne semble désigner autre chose que le pipeau. Et cela, malgré la mention unique d’une fistula cera iuncta (B, III, 2) d’une tige jointe par la cire, dans un passage où justement un chanteur met en doute la capacité de son rival à jouer d’un autre instrument que de la stridenti stipula, c’est-à-dire, du pipeau, dont le son est évidemment déprécié dans le contexte.

7Comme il s’agit de tendre l’oreille pour percevoir une possible subtile suggestion, procédons par petites touches et dans le désordre. Il n’est pas facile de comprendre ce que Virgile nous dit, ou plutôt semble vouloir nous faire entendre et nous avons devant nous beaucoup de flou.

8Cette absence de netteté apparaît d’abord au niveau des mots. Musa, au deuxième vers de la première églogue, désigne expressément, par métonymie, le son produit par le pipeau. Silvestrem tenui musam meditaris auena, repris mot pour mot : Agrestem tenui meditabor harundine musam (B, VI, 8). Quant à carmen (carmina), le nom le plus employé dans les Bucoliques, il désigne classiquement le chant poétique, le poème. Mais un léger sfumato est répandu sur ces distinctions trop nettes. Il est avéré que carmen est aussi produit par la flûte, (B, III, 26) quand musam désigne ailleurs incontestablement le chant (B, VIII, 1) : stipula disperdere carmen (B, III, 26), pastorum musam Damonis et Alphesiboei (B, VIII, 1). Jouxtant donc l’usage adopté pour les termes se rencontre un emploi marginal qui empêche de trancher, d’établir du solide, et contribue à mêler les choses. Mais lorsqu’il s’agit des situations, Virgile propose aussi des combinaisons déconcertantes.

9Sur le modèle de la première idylle de Théocrite, commence la cinquième églogue. Le Thyrsis de Théocrite demande au chevrier qui en joue si bien, un air de sa syrinx : le musicien se récuse, de peur de réveiller pendant la sieste Pan, divinité très irritable. C’est donc Thyrsis, moins bruyant, qui chantera la mort de Daphnis. Chacun des acteurs est à sa place. Rien à dire. Condensant cette situation, Virgile fait dire au Ménalque de B V : Cur, non, Mopse, boni quoniam convenius ambo, Tu calamos inflare leues, ego dicere uersus. « Mopse, puisque nous sommes réunis tous les deux, toi excellent à souffler dans les pipeaux légers, moi à dire des vers »). Cette fois, on ne peut être plus précis, la distinction des rôles est très claire. Et l’on comprend que Mopse va jouer de la flûte et que Ménalque chantera, chacun selon ses capacités. Or, c’est justement ce qui ne se produit pas : l’excellence du flûtiste produit un poème, et un poème superbe puisque lui aussi chante la mort de son Daphnis. Où est passée la musique de la flûte ? Elle s’est effacée et fondue dans la poésie.

  • 2 Bucoliques, « Erasme », Paris, PUF, 1961, p. 88.

10Une configuration voisine se rencontre au cœur du huitième poème, puisque le chant de Damon a pour refrain cet hexamètre : Incipe Maenalios mecum, mea tibia, uersus, « Commence avec moi, ma flûte, les vers de Ménale. » Perret annote : « On ne se représente pas aisément le jeu qui est ici demandé à la flûte. Peut-être un court prélude entre le refrain et la strophe2. » Cette hypothèse est sans doute la plus logique. Mais on peut être tenté par la plus étrange, celle de la substitution des paroles à la musique, comme dans le chant de Mopse, la mention de la flûte n’étant là que pour fournir un vers. Ce jeu serait possible à cause d’une parenté entre l’air de musique et la poésie qui le prolonge en une même continuité organique en quelque sorte. Il ne s’agirait pas seulement d’accord au sens classique du terme, mais de quelque chose de plus subtil : le vers est l’anacrouse de la strophe qui invite à la musique.

11Ailleurs une très belle expression dit quelque chose d’approchant. Pour le remercier de son chant, Ménalque donne à Mopse sa cicuta en précisant qu’elle lui a enseigné deux poèmes, la deuxième et la troisième bucolique : haec nos docuit (B, V, 86). Que comprendre au fait que ces deux églogues soient nées du magistère d’une flûte ? L’esprit s’égare quand il essaie de saisir ce que peut être l’aventure de la genèse du vers né d’un air de pipeau ; comment s’articule ce passage de la mélodie au poème, des notes aux mots ? Serait-ce l’élément rythmique ? Mais le schéma préexiste à la performance du musicien, puisque nos bergers chantent expressément en hexamètres… Est-ce la couleur qu’une alchimie étrange métamorphose en mots, expérience à la frontière de la synesthésie ? Il est assuré que Virgile ne nous a pas donné les éléments de réponse à ses formules énigmatiques. Mais, grosso modo, on entend que cette étrange expression confère à la musique une forme de préexistence et de prééminence.

12Sur la façon dont il conçoit les harmoniques entre la musique et la poésie, entre les sons privés de sens et la voix qui chante, Virgile donne l’indication la plus précieuse, au cœur même du recueil, dans cette cinquième églogue. Elle est composée de deux chants parallèles et contrastés. Le premier, celui de Mopse est une déploration : Daphnis est mort, deuil de la nature. Le second, celui de Ménalque, célèbre son apothéose et l’allégresse cosmique qui l’accompagne. La structure des chants amébées s’y trouve conservée et amplifiée. Chaque tirade, de vingt-cinq vers, inspire à l’autre chanteur un commentaire enthousiaste, émerveillé. Ménalque déclare de façon inspirée que le chant de Mopse est plus précieux à l’homme que la satisfaction des besoins du corps, le sommeil et la soif… façon de dire que l’homme ne vit pas seulement de pain, mais de poésie.

Tale tuom carmen nobis, diuine poeta,
Quale sopor fessis in gramine, quale per aestum
Dulcis aquae saliente sitim restinguere riuo.
(B, V, 45-7)

  • 3 Commentaire de M. Desport : « Il est dans la cinquième églogue, un éloge incomparable de la poésie (...)

Ton chant, divin poète, est aussi doux pour moi
Qu’un bon somme dans l’herbe à mon corps fatigué,
Ou qu’une eau fraîche offerte à ma soif estivale3.
Traduction : P. Valéry

13Quant à Mopse, transporté par le chant de Ménalque, il prononce à son tour ce commentaire inspiré :

Quae tibi, quae tali reddam pro carmine dona ?
Nam neque me tantum uenientis sibilus
Austri Nec percussa iuuant fluctu tam litora, nec quae
Saxosas inter decurrunt flumina uallis.
(B, V, 82-85)

Quels dons, pour de tels vers, pourrai-je bien t’offrir ?
Non, ni le vent naissant qui souffle du midi,
Ni la rumeur des flots sur la rive, ni même
Le bruit sourd du torrent, rien ne m’enchante plus.
Traduction : P Valéry

14Qu’est-ce donc qui fait ce passage si émouvant ? Comme Marie Desport, nous l’entendons d’abord comme une confidence de Virgile qui révèle au premier degré son saisissement et son trouble profond lorsqu’il écoute le souffle du vent, le fracas des vagues et du torrent et qu’il se pose la question qui accable l’artiste : comment rivaliser avec cette musique-là ? Ainsi notre maître Marcoux n’osant faire entendre sa musique quand chantaient les cigales. Le poème le plus savant, le sujet le plus beau (Daphnis, comme Orphée, plus fort que la mort) rendent les armes devant les manifestations de la musique primordiale. On songe à Lucrèce : « Et les sifflements du zéphyr à travers les tiges des roseaux enseignèrent aux hommes des chants à souffler dans le creux des pipeaux. »

15Mais Virgile est plusieurs tons au-dessus. L’ampleur de l’orchestration, les sons que le poète nous donne à entendre (le sifflement du vent, uenientis sibilus Austri, sur fond de spondées) nous éloignent sensiblement du flûtiau du pastoureau. La leçon, sur le fond, est la même. La musique, sous sa forme primordiale est l’horizon de la poésie, et la consécration suprême pour le carmen est de s’en approcher et de faire naître s’il se peut, une égale émotion.

16Cela ressemble à un lieu commun que chacun va répétant comme allant de soi, avec aujourd’hui la caution de Verlaine (et pourtant la pratique contemporaine, si cette généralisation est permise, semble l’avoir massivement oublié). Mais peu de poètes ont mis tant de soin, d’art et de subtilité à faire entendre le prix de cette idéale et impossible rencontre.

Note

1 Paris, 1927.

2 Bucoliques, « Erasme », Paris, PUF, 1961, p. 88.

3 Commentaire de M. Desport : « Il est dans la cinquième églogue, un éloge incomparable de la poésie, où Virgile nous dit lui-même comment il sentait la douceur de l’inspiration, la confondant avec les sensations les plus suaves et les sons les plus musicaux de la nature. Cela ne se traduit pas… » L’incantation virgilienne, Bordeaux, 1952, p. 32.

© Presses universitaires de Rennes, 2009

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