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Les arts quand ils se rencontrent

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Jackie Pigeaud

Quelques aspects du discours sur l’art chez Pétrone

Étienne Wolff

Texte intégral

  • 1 Le discours sur l’art dans la Cena Trimalcionis a déjà été étudié. Voir Jackie Pigeaud, « L’esthét (...)

1Mon titre est peut-être un peu trompeur, car je me focaliserai en fait sur un passage précis, celui de la galerie de tableaux (Satyricon 83-90), laissant de côté notamment la Cena Trimalcionis1.

  • 2 C’est-à-dire une ville de Grande Grèce, qui est par ailleurs en bord de mer (81, 1) ; on a pensé à (...)

2Abandonné par Giton, Encolpe se retrouve seul dans « une ville grecque2 » (81, 3), et arrive dans une galerie de tableaux (83, 1 : In pinacothecam perueni uario genere tabularum mirabilem). Il y admire des œuvres de Zeuxis, des esquisses de Protogène, une Unijambiste d’Apelle qui doit être une Artémis en train de courir, un rapt de Ganymède par l’aigle de Jupiter, un enlèvement d’Hylas par les Nymphes, un Hyacinthos tué accidentellement par Apollon. Devant ces tableaux dont tant représentent des amoureux, il s’écrit : « Ainsi, l’Amour atteint même les dieux. Jupiter, dans son ciel, n’a pas trouvé d’objet à chérir mais au moins, lorsqu’il vint sur terre pour commettre ses fautes, il ne fit de tort à personne. La Nymphe ravisseuse d’Hylas aurait refréné sa passion si elle avait pensé qu’Hercule serait venu réclamer son bien. Apollon fit renaître l’âme de son ami dans une fleur, et toutes les légendes connaissent des embrassements que nul rival ne vient troubler. Mais moi, j’ai accueilli auprès de moi un hôte plus cruel que Lycurgue [allusion à Ascylte, qui lui a pris Giton]. » Bref, il compare sa situation à celle des amoureux représentés.

3Peu après entre dans la galerie un vieillard poète (83), dont on apprendra plus tard qu’il s’appelle Eumolpe. Cet Eumolpe donc, en réponse sans doute au récit que lui faisait Encolpe de ses infortunes, lui raconte une aventure amoureuse de sa jeunesse : c’est la célèbre histoire du jeune homme de Pergame, une tentative de séduction réussie qui contraste avec les malheurs sentimentaux d’Encolpe (85-87).

4Ragaillardi, Encolpe interroge son compagnon, « mieux renseigné que lui », sur l’époque des tableaux et sur certains sujets qui lui demeurent obscurs, ainsi que sur la décadence présente des arts, et notamment de la peinture (88, 1 : Erectus his sermonibus consulereprudentiorem coepi… aetates tabularum et quaedam argumenta mihi obscura). Eumolpe explique la décadence des arts par le goût du lucre et l’obsession des biens matériels (88), puis, voyant Encolpe absorbé par un tableau qui représente la prise de Troie, lui commente l’œuvre en vers (89, 1 : conabor opus uersibus pandere). Suit le poème, de 65 vers (89), que les promeneurs accueillent en lançant des pierres à Eumolpe (90). Encolpe et Eumolpe s’enfuient.

5Ce passage a une unité de lieu (la galerie de tableaux) et une certaine unité de sujet (l’amour, cause lointaine de la chute de Troie, et la tromperie). En tout cas il y a un lien net entre les deux épisodes qui le composent : Eumolpe est en effet en situation de pédagogue aussi bien avec le jeune garçon de Pergame qu’avec Encolpe. Mais les deux parties forment un contraste, l’histoire plaisante étant suivie d’une discussion apparemment grave. L’ensemble appelle de nombreuses remarques.

  • 3 Voir Pline l’Ancien, Histoire naturelle 35, 65-66 et 88.
  • 4 John Elsner, « Seductions of Art : Encolpius and Eumolpius in a Neronian Picture Gallery »,
  • 5 Voir notamment Satyricon 56, 7-10, mais aussi 41, 7 ; 92, 11 ; 115, 10, etc.

6Le cadre de l’épisode est une réalité de civilisation. De telles galeries de tableaux sont mentionnées par Pline l’Ancien au livre 35 de son Histoire naturelle (e. g. 35, 114). On peut néanmoins trouver étrange qu’une galerie qui n’est pas présentée comme particulièrement réputée contienne des tableaux des peintres les plus illustres de l’Antiquité. Pétrone ne s’amuse-t-il pas ? Quoi qu’il en soit Encolpe cite donc des œuvres de peintres très connus, et il a en peinture les goûts de son temps, adoptant le critère plinien3 selon lequel l’excellence artistique consiste à donner l’illusion parfaite de la nature. Ce développement qu’on supposait sérieux est cependant entrelardé de jeux de mots, comme l’a montré J. Elsner dans un article excellent4 : dans le groupe Protogenis rudimenta (83, 1), « des esquisses de Protogène », rudimenta traduit plus ou moins Protogenes, et le groupe Apellis quam Graeci onoknèmon appellant (83, 2) contient une paronomase qui fait calembour. Ce goût pour le jeu de mots est au reste une constante du roman5.

7Parmi l’ensemble des tableaux de la galerie, Encolpe opère certainement une sélection. Il choisit ceux qui lui paraissent présenter un lien avec sa situation personnelle. Cependant, sa remarque que les légendes de la mythologie font état de liaisons tranquilles, au contraire de la sienne, est assez mal appropriée aux tableaux qu’il a mentionnés. Absorbé par son désarroi, il ramène tout à lui-même. C’est une variation sur le motif du spectateur amoureux.

8On sait que la référence épique est importante dans l’œuvre. Ici, la situation d’Encolpe calque celle d’Énée, voyant la guerre de Troie représentée sur des panneaux du temple de Junon à Carthage (Enéide I, 453-493). Encolpe se projette donc doublement dans le mythe, à la fois en comparant sa vie amoureuse à celle des dieux et héros et en s’assimilant à Énée. La grandiloquence théâtrale dont il fait preuve en la circonstance se retrouve en d’autres passages du roman : une querelle entre frères, et c’est la Thébaïde (80, 3), un viol, et Lucrèce surgit (9, 5).

  • 6 Voir Otmar Schissel von Fleschenberg, « Die Technik des Bildeinsatzes », Philologus 72, 1913, p. 8 (...)

9Eumolpe survient dans la galerie de même que Didon arrivait tandis qu’Énée regardait les tableaux. Cette technique narrative paraît un procédé de scène d’exposition de roman, comme on peut le déduire du début de deux romans qu’on date de la fin du iie siècle, Daphnis et Chloé de Longus et Leucippé et Clitophon d’Achille Tatius6.

  • 7 Aventures où la peinture joue aussi un certain rôle (cf. Leucippé et Clitophon III, 6-8 ; V, 3-5).

10Chez Achille Tatius, le narrateur s’arrête à Sidon devant un tableau représentant l’enlèvement d’Europe par Zeus métamorphosé en taureau, tableau qu’il décrit longuement. Il y voit le symbole de la toute-puissance d’Éros et en fait la réflexion à haute voix. Un jeune homme, qui se trouvait debout à côté de lui et qu’on apprendra être Clitophon, renchérit en se lamentant et, comme le narrateur l’interroge, il lui raconte ses aventures7. L’histoire de Clitophon est une réponse au tableau, mais le rapport entre le tableau et le récit est assez lointain.

  • 8 Daphnis et Chloé n’est donc pas représentation de la nature, mais imitation de ce qui est un (...)

11Le préambule de Daphnis et Chloé est aussi sophistiqué. Le narrateur, chassant dans le bois sacré des Nymphes à Lesbos, y voit un tableau qui contait une histoire d’amour. Sa beauté le transporte au point qu’il éprouve le désir de produire avec sa plume un récit rivalisant avec le tableau (rivalité d’autant plus compréhensible qu’en grec c’est un même mot, graphein, qui signifie à la fois « écrire » et « peindre ») et à en proposer une exégèse8. Le tableau représente et préfigure l’histoire, dont il est une sorte de mise en abyme.

12L’apparition d’Eumolpe reproduit également un schéma de la tragédie ou de l’épopée, celui de l’entrée sur scène d’un personnage en haillons mais à l’air noble. Eumolpe se présente d’emblée comme un artiste désintéressé et un moraliste. En fait, on découvrira que c’est un professeur corrompu, comme Agamemnon dont il prend le relais dans le texte : Eumolpe ne sera pas conforme à ce que promettait son apparence.

13Il affiche en effet son art de la dissimulation et de la tromperie en racontant l’histoire du jeune garçon de Pergame, qui n’a de prime abord aucun lien avec les peintures, si ce n’est qu’elle traite de séduction homosexuelle. L’essentiel et l’humour de cette histoire, sur laquelle je ne veux pas m’étendre ici, consistent dans le contraste entre l’innocence supposée du jeune garçon et la réalité de sa sexualité insatiable.

  • 9 Le participe erectus n’a pas de sens sexuel en latin.

14Cette histoire réjouit Encolpe (88, 1 : erectus9 his sermonibus), si du moins il n’y a pas de lacune dans le texte, et on peut s’en étonner. En effet Eumolpe y séduit le fils de son hôte, comme Ascylte a séduit le « petit frère » (frater) de son hôte Encolpe ; et il annonce indirectement par cette histoire son intérêt futur pour Giton (94, 1-2). Dans une galerie où se trouvent des tableaux représentant Ganymède et Hyacinthe, il est curieux qu’Encolpe, décidément naïf, n’éprouve aucune méfiance à l’égard d’Eumolpe. D’autre part l’histoire suggère que tous les pueri sont intéressés et donc inconstants.

  • 10 Voir Satyricon 29, 9 ; 36, 7 ; 37, 1 ; 41, 1.

15Quoi qu’il en soit, Encolpe interroge Eumolpe sur les sujets de certains tableaux et sur la décadence des arts. Il se comportait de la même façon à son arrivée chez Trimalcion, demandant à l’esclave de service dans l’atrium ce que représentaient les peintures, et ensuite encore lors du repas, où il demandait à son voisin des explications sur tout ce qu’il voyait10. C’est certes un procédé narratif (sur lequel je reviendrai plus loin), mais cela traduit aussi la difficulté d’Encolpe à déchiffrer le monde.

  • 11 John Elsner, « Seductions of Art : Encolpius and Eumolpius in a Neronian Picture Gallery »,
  • 12 Voir Satyricon 33, 7-8 ; 47, 9 ; 49 ; 54 ; 60, 1-2 ; 65, 3-4.

16On ne voit pas bien comment l’histoire du jeune garçon de Pergame a pu faire penser à Encolpe qu’Eumolpe était en mesure de lui fournir des explications. J. Elsner a une interprétation subtile et séduisante11 : le talent d’Eumolpe pour la tromperie est parfaitement adapté à expliciter le naturalisme trompeur des peintures ; Encolpe en revanche prend l’illusion pour la réalité, comme on le voit par la terreur que lui cause, à son arrivée chez Trimalcion, un chien peint en trompe-l’œil (29, 1), et par sa réaction crédule devant les diverses surprises du repas12.

17Eumolpe reprend son rôle de professeur moralisateur, en attribuant la décadence des arts à l’appât du gain et des plaisirs et en faisant l’éloge du passé. Dans cette laudatio temporis acti, il mêle en un survol comique des philosophes et des artistes, auxquels il attribue d’ailleurs des faits peu vraisemblables. Particulièrement humoristique est la phrase (88, 6), où il résume l’attitude des hommes de son temps : « Mais nous, plongés dans le vin et la débauche, nous n’avons même plus l’énergie d’étudier les arts existants, et, sans aucun respect pour l’Antiquité, nous ne sommes plus capables de donner et de recevoir que des leçons de vice. » Cette phrase en effet définit en bonne partie son propre comportement !

  • 13 Le fait est bien souligné par John Elsner, « Seductions of Art : Encolpius and Eumolpius in a Nero (...)
  • 14 Vitruve condamne explicitement les excès fantastiques et baroques du deuxième style pompéien, Pétr (...)

18Le propos sur la décadence de la peinture (88, 1), qu’Encolpe avait déjà brièvement tenu (2, 9), n’est pas original : Vitruve (De l’architecture VII, 5) et Pline l’Ancien (Histoire naturelle 35, 2 et 28) disent plus ou moins la même chose13. Cette mort proclamée de la peinture n’est donc pas incompatible avec la réalité de la peinture campanienne, alors florissante mais que ces trois auteurs ne devaient pas apprécier14. Du moins ne peut-on rien en tirer pour la datation du Satyricon. On notera enfin, et c’est une constante du roman, que la critique de la desidiae praesentis (88, 1) est faite par des personnages d’une moralité douteuse, ce qui exclut de prendre cette dénonciation des vices au premier degré.

19Le discours d’Eumolpe sert de prologue à son poème. Ce poème se compose de trois parties, la première consacrée à la construction du cheval de Troie, la deuxième à l’intervention de Laocoon, étouffé avec ses deux enfants par un serpent monstrueux sorti de la mer, la troisième de nouveau au cheval, qui laisse échapper son chargement de soldats. Il ne s’agit pas d’une véritable ecphrasis, ni d’un commentaire du tableau, ni d’une réponse à l’image par un discours poétique destiné à rivaliser avec les scènes figurées : en fait, le tableau est un simple prétexte permettant à Eumolpe d’improviser des vers.

20En théorie ce poème, suscité par un tableau, est l’image d’une image : la représentation poétique est censée rendre compte de l’impression produite par la représentation figurée. Mais, dans la mesure où le tableau est fictif, le poème fonctionne en fait de manière autonome, en se substituant au tableau absent. Rien à voir, donc, avec les épigrammes accompagnant les fresques d’une demeure, dans le cadre d’un programme décoratif associant texte et image. Il n’y a pas ici d’interaction entre le texte et l’image, puisque l’image n’est pas fournie.

21Ce passage peut être mis en relation avec la Galerie de tableaux de Philostrate (première moitié du iiie siècle), dont je rappelle les conditions d’énonciation, clairement indiquées dans le Prologue. Nous sommes à Naples, « ville grecque ». Philostrate est reçu dans la maison d’un ami. Il explique au jeune fils de son hôte et à des camarades de celui-ci, sous la forme d’une déclamation, les peintures qui ornent une galerie (apparemment c’est l’hôte qui a rassemblé la collection).

  • 15 Signalons au passage que l’interprétation d’œuvre d’art intervenait dans l’enseignement stoïcien, (...)

22L’analogie de situation avec le Satyricon saute aux yeux (une galerie de tableaux réelle ou fictive à Naples ou en Campanie, une relation d’enseignement15, une déclamation), et il n’est pas exclu que Philostrate se soit inspiré de Pétrone. Dans un cas comme dans l’autre le conférencier brode abondamment, sans qu’il soit possible de dire si les événements successifs qu’il relate sont censés être représentés simultanément sur le tableau, selon un procédé qui a toujours existé, ou s’ils sont simplement imaginés, bref sans qu’on puisse faire le départ entre ce qui est description fidèle et ce qui est amplification oratoire.

  • 16 L’illusion réaliste est beaucoup plus développée chez Philostrate, qui prétend entendre les bruits (...)
  • 17 Voir Alain Billault, L’univers de Philostrate, p. 32-33.

23On note cependant plusieurs différences entre Pétrone et Philostrate : chez Philostrate il ne s’agit pas de décrire une œuvre d’art, mais une série d’œuvres ; le texte de Philostrate est en prose, non en vers ; Philostrate interpelle à plusieurs reprises le jeune enfant, et apostrophe parfois des figures du tableau16, alors qu’Eumolpe ne fait jamais mention du tableau ; enfin Philostrate renvoie souvent aux œuvres, et notamment à Homère, qui traitent les épisodes légendaires dont les peintres se sont inspirés, l’exégèse picturale se doublant ainsi d’une leçon de littérature17.

24Mais il demeure entre le passage du Satyricon et la Galerie de tableaux un point commun essentiel, qui est la naissance d’une parole inspirée, en théorie du moins, par un tableau.

  • 18 Un bon exemple en est la description de la sculpture représentant le châtiment d’Actéon, dans les (...)

25Revenons au poème d’Eumolpe. Si son sujet est on ne peut plus traditionnel, il reprend le thème de la tromperie qu’on trouvait déjà dans l’histoire du jeune garçon de Pergame, et qui est, avec le déguisement, un des thèmes centraux du Satyricon. Il y a avait eu au reste deux allusions au cheval de Troie pendant le repas chez Trimalcion (40 : le porcus Troianus ; 52, 2). Sous cet angle, le poème se rapproche de l’utilisation littéraire traditionnelle de l’ecphrasis, qui, loin d’être gratuite, doit établir un lien entre la description et la narration18.

  • 19 On peut établir un rapprochement avec Dédale, cuisinier de Trimalcion capable de préparer n’import (...)

26Ce poème est par ailleurs en sénaires iambiques. Il nous fait assister à une curieuse métamorphose littéraire qui transforme un texte épique en texte tragique, puisque ses soixante-cinq vers condensent les quelque cent hexamètres que Virgile consacre au sujet (Enéide II, 13-56, 195-227, 250-267) ; et cette métamorphose est d’autant plus spectaculaire qu’elle a pour prétexte un tableau, c’est-à-dire qu’il y a déjà transformation de la peinture en littérature. Sans doute Eumolpe veut-il faire montre de son brio19.

27Quelle est la réaction du public ? L’histoire du jeune homme de Pergame a remonté le moral d’Encolpe. En revanche le poème sur la prise de Troie vaut à Eumolpe des jets de pierres de la part des promeneurs irrités. Eumolpe ne paraît pas s’étonner ni se scandaliser de ce traitement, comme si l’incompréhension du vulgaire était un signe de son génie ; Encolpe de son côté donne clairement raison aux promeneurs (90, 3-4).

  • 20 Voir Eugen Cisek, Néron, Paris, Fayard, 1982, p. 45-46.
  • 21 Nous ne nous étendons pas sur ce point qui a été bien mis en évidence par René Martin, Le Satyrico (...)

28On a donc dans un cas une anecdote licencieuse, en prose, présentée comme réelle, dans l’autre un poème sur un sujet mythologique particulièrement exploité à l’époque de Néron20. Si l’on se rappelle que, plus loin, l’histoire de la matrone d’Éphèse, seconde milésienne également présentée par Eumolpe comme réelle (110, 8), amuse fort l’équipage du bateau, on pourra voir là un discret manifeste littéraire de l’auteur, hostile aux genres et thèmes rebattus, et qui aspire à des œuvres et des formes moins coupées de la vie21 ; c’est, sans doute, un plaidoyer pro domo.

  • 22 Voir Satyricon 90, 3 ; 91, 3 ; 92, 6 ; 93, 3 ; 109, 8 ; 113, 12 ; 115, 1-5, etc.
  • 23 Eumolpe cependant n’est pas tout d’une pièce, c’est un personnage ambivalent. En effet, avant de d (...)

29Ce poème est-il ou n’est-il pas parodique ? Les critiques se partagent, on le sait, entre ceux qui y voient un poème élaboré et ceux qui le considèrent comme une parodie. Or l’incapacité des critiques à se mettre d’accord sur la valeur de ces vers montre qu’aucune des deux solutions ne peut emporter l’adhésion. En fait, le problème est mal posé. Ce qui est en question, c’est moins les vers eux-mêmes, qui semblent n’être ni excellents ni exécrables, mais médiocres et conventionnels, que le personnage d’Eumolpe, poète et déclamateur infatigable22 qui vit dans un monde irréel, incarnation du uesanus poeta caricaturé par Horace à la fin de l’Art poétique23. D’autre part, la poésie d’Eumolpe est coupée de ses sentiments véritables, tandis que les deux milésiennes illustrent une contradiction entre la convention morale et le comportement réel qui se trouve aussi dans la vie d’Eumolpe. Eumolpe est meilleur quand il traite de ce qui le touche.

  • 24 Sur cet aspect, voir Shadi Bartsch, Decoding the Ancient Novel, Princeton, Princeton University Pr (...)
  • 25 Deux autres textes présentent une situation plus ou moins analogue : l’anonyme Tabula Cebetis et l (...)

30L’épisode est important à de nombreux égards. Dans l’économie du roman, il sert à introduire le personnage d’Eumolpe et à fonder son amitié avec Encolpe, amitié qui semble basée sur leur échec respectif, l’un dans la séduction homosexuelle, l’autre dans la gloire poétique. Ensuite, le passage prend son sens de ses diverses composantes, et notamment de l’alternance d’une histoire en prose et d’un poème ; il montre ainsi que les intermèdes métriques du Satyricon doivent être étudiés dans leur contexte. Enfin, il offre des points de contact significatifs tant avec la Galerie de tableaux de Philostrate qu’avec les prologues de Daphnis et Chloé et de Leucippé et Clitophon : un tableau (plusieurs chez Philostrate) y fonctionne comme déclencheur ou moteur d’un texte écrit (poème d’Eumolpe, narration de Clitophon, récit du narrateur de Longus, déclamations de Philostrate) ; un tableau a besoin d’un herméneute24 (Encolpe interroge Eumolpe sur les sujets qui lui restent obscurs ; le narrateur de Longus cherche quelqu’un qui lui explique les détails de l’image ; chez Achille Tatius, c’est Clitophon qui joue par son récit ce rôle d’exégète ; Philostrate explique les peintures au jeune fils de son hôte et à des camarades de celui-ci) ; un tableau suscite chez celui qui le regarde un rapprochement entre la situation représentée et la sienne propre (réflexions d’Encolpe devant les légendes d’amours heureuses, remarques du narrateur d’Achille Tatius sur la toute-puissance d’Éros25).

  • 26 Il peut prendre la forme d’une comparaison entre le développement de la poésie et de la rhétorique (...)

31Dans aucun de ces textes, il n’y a association de la littérature et des arts figurés, mais bien plutôt rivalité entre eux. Cette rivalité est un thème classique26. C’est ainsi que, pour exprimer la beauté d’une peinture ou d’une sculpture, on dit que même le plus grand des poètes n’aurait pu faire mieux. Bien que la comparaison ut pictura poesis ne soit pas possible, puisque nous n’avons pas le tableau, elle est toujours suggérée.

32Cependant, Pétrone semble comme souvent se jouer d’une question sérieuse. En effet le poème d’Eumolpe ne fait aucune allusion au tableau qu’il est censé commenter, et la rencontre entre la peinture et la littérature paraît donc échouer. Le discours sur l’art n’avorte pas pour autant. Mais il se limite, ici, à la littérature. Pétrone aboutit à ce paradoxe que dans une galerie de tableaux il soit surtout question de littérature, et que les spectateurs y deviennent auditeurs.

Notes

1 Le discours sur l’art dans la Cena Trimalcionis a déjà été étudié. Voir Jackie Pigeaud, « L’esthétique de Trimalcion. Quelques notes à propos de la Cena », Littérature, médecine et société 12, 1995, p. 1-14 ; Étienne Wolff, « La Cena Trimalchionis : au-delà des apparences », dans Pallas 61, 2003 (Symposium. Banquet et représentations en Grèce et à Rome, Colloque international Université de Toulouse-Le Mirail, mars 2002), p. 341-348.

2 C’est-à-dire une ville de Grande Grèce, qui est par ailleurs en bord de mer (81, 1) ; on a pensé à Naples.

3 Voir Pline l’Ancien, Histoire naturelle 35, 65-66 et 88.

4 John Elsner, « Seductions of Art : Encolpius and Eumolpius in a Neronian Picture Gallery »,

Proceedings of the Cambridge Philological Society 39, 1993, p. 30-47, ici p. 32.

5 Voir notamment Satyricon 56, 7-10, mais aussi 41, 7 ; 92, 11 ; 115, 10, etc.

6 Voir Otmar Schissel von Fleschenberg, « Die Technik des Bildeinsatzes », Philologus 72, 1913, p. 83-114.

7 Aventures où la peinture joue aussi un certain rôle (cf. Leucippé et Clitophon III, 6-8 ; V, 3-5).

8 Daphnis et Chloé n’est donc pas représentation de la nature, mais imitation de ce qui est un produit de l’art.

9 Le participe erectus n’a pas de sens sexuel en latin.

10 Voir Satyricon 29, 9 ; 36, 7 ; 37, 1 ; 41, 1.

11 John Elsner, « Seductions of Art : Encolpius and Eumolpius in a Neronian Picture Gallery »,

op. cit., p. 37.

12 Voir Satyricon 33, 7-8 ; 47, 9 ; 49 ; 54 ; 60, 1-2 ; 65, 3-4.

13 Le fait est bien souligné par John Elsner, « Seductions of Art : Encolpius and Eumolpius in a Neronian Picture Gallery », op. cit., p. 38.

14 Vitruve condamne explicitement les excès fantastiques et baroques du deuxième style pompéien, Pétrone et Pline, moins clairement, ceux du quatrième.

15 Signalons au passage que l’interprétation d’œuvre d’art intervenait dans l’enseignement stoïcien, voir Mary Anne Zagdoun, La philosophie stoïcienne de l’art, Paris, CNRS, 2000, p. 166-170, et Claude Imbert, Phénoménologies et langages formulaires, Paris, PUF, 1992, p. 102 sq.

16 L’illusion réaliste est beaucoup plus développée chez Philostrate, qui prétend entendre les bruits du tableau, et sentir ses parfums ; voir Alain Billault, L’univers de Philostrate, Bruxelles, Latomus, 2000, p. 49.

17 Voir Alain Billault, L’univers de Philostrate, p. 32-33.

18 Un bon exemple en est la description de la sculpture représentant le châtiment d’Actéon, dans les Métamorphoses d’Apulée (II, 4), qui illustre la curiositas punie.

19 On peut établir un rapprochement avec Dédale, cuisinier de Trimalcion capable de préparer n’importe quel plat à partir d’un seul aliment (69, 8-70, 2).

20 Voir Eugen Cisek, Néron, Paris, Fayard, 1982, p. 45-46.

21 Nous ne nous étendons pas sur ce point qui a été bien mis en évidence par René Martin, Le Satyricon, Paris, Ellipses, 1999, p. 47-53, après Roger Beck, « Eumolpius poeta, Eumolpius fabulator : a study of characterization in the Satyricon », Phoenix 33, 1979, p. 239-253, ici p. 245-259.

22 Voir Satyricon 90, 3 ; 91, 3 ; 92, 6 ; 93, 3 ; 109, 8 ; 113, 12 ; 115, 1-5, etc.

23 Eumolpe cependant n’est pas tout d’une pièce, c’est un personnage ambivalent. En effet, avant de déclamer le second long poème du texte, consacré à la guerre civile (poème qui soulève les mêmes questions que celui sur la prise de Troie), il développe sur la poésie des idées très justes, en expliquant qu’elle est allégorique et non factuelle (118) ; voir Pierre Grimal, La guerre civile de Pétrone dans ses rapports avec la Pharsale, Paris, Les Belles Lettres, 1977, p. 15-20 et 36. Mais ces idées ne paraissent pas mises en pratique dans le poème qui est censé les illustrer.

24 Sur cet aspect, voir Shadi Bartsch, Decoding the Ancient Novel, Princeton, Princeton University Press, 1989, p. 41-42. Notons que certaines épigrammes descriptives grecques se présentent sous la forme d’un dialogue entre un passant et une statue : le passant, en proie au doute, interroge la statue sur la signification de tel ou tel détail figuré.

25 Deux autres textes présentent une situation plus ou moins analogue : l’anonyme Tabula Cebetis et l’Héraclès de Lucien. La Tabula Cebetis, du ier siècle de notre ère, est un dialogue philosophico-moral qui a pour point de départ un tableau découvert dans un temple par le narrateur et dont la signification lui échappe ; un vieillard lui propose de la lui révéler. Dans l’Héraclès de Lucien, un Celte explique au narrateur une représentation étonnante (et sans doute inventée) d’Héraclès Ogmios.

26 Il peut prendre la forme d’une comparaison entre le développement de la poésie et de la rhétorique et l’évolution des arts figurés, comme chez Cicéron (De oratore III, 26-28 ; Brutus 70-74) et Quintilien (Institution oratoire XII, 10, 1-9). Voir Agnès Rouveret, Histoire et imaginaire de la peinture ancienne, Rome-Paris, De Boccard, 1989, p. 424-436.

© Presses universitaires de Rennes, 2009

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