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Les arts quand ils se rencontrent

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Jackie Pigeaud

De la parenté entre les arts quelques remarques sur la Poétique d’Aristote

Jackie Pigeaud

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1Il y a deux façons de considérer les arts dans leur ensemble. Les arts à leur naissance, dans leur genèse et dans l’acte de leur constitution ; et puis les arts constitués, se regardant les uns les autres, se considérant et réfléchissant sur leurs limites réciproques. J’ai choisi la première voie, et ce choix oriente presque nécessairement à une réflexion, si rapide soit-elle, sur la Poétique d’Aristote.

  • 1 DRL : c’est ainsi que nous désignerons la Poétique d’Aristote, texte, traduction, notes, par Rosel (...)

2Aristote commence par considérer les arts constitués, mais il aborde très vite la question de leur constitution. Comme il le dit, dès le début, à propos de la poésie : « Suivant l’ordre naturel, traitons en premier ce qui est premier. » (1447 a 12, DRL1). Nous verrons que les arts ont le droit de se comparer, puisqu’ils sont génétiquement unis, c’est-à-dire qu’ils ont une même origine, la mimésis.

La mimésis

3Nous sommes tout de suite confrontés à un problème de traduction. La facilité est, bien sûr, de maintenir le calque, et de parler de mimésis, en laissant flotter, par-derrière, toutes les interprétations qui ont été données. Imitation, représentation (DRL) ne rendent pas assez compte – à cause de l’usure des termes sans doute –, du travail, de l’exécution que suppose la mimésis. Je préfère le terme de reproduction, en donnant comme définition provisoire à la mimésis celle-ci : la mimésis est une production, avec l’intention de réaliser un analogon, celui d’un objet existant devant les yeux, ou que le producteur se met devant les yeux, et qui suscite chez celui qui le perçoit le plaisir de reconnaître, de dire celui-ci est celui-là, c’est bien lui. Inutile, dit DRL, de chercher à discerner un plan précis de l’ouvrage. Certes. Mais il y a un plan plus subtil. Il s’agit d’un ordre biologique.

4Que le sens aristotélicien de mimésis soit ici différent de l’usage vulgaire, on peut le noter dans cette phrase :

Puisque la tragédie est une reproduction d’hommes meilleurs que nous, il faut imiter les bons portraitistes : rendant la forme propre, ils peignent des portraits ressemblants, mais en plus beau, de même que le poète qui reproduit des hommes coléreux, apathiques, ou avec d’autres caractères de ce genre, doit leur donner, dans ce genre, une qualité supérieure ; un exemple en matière de dureté, c’est l’Achille d’Agathon et d’Homère. (1454 b 9 ss.)

5Dans ce passage, auquel je devrai encore faire allusion, on perçoit le sens faible ou vulgaire d’imiter (faire comme), et le sens fort de reproduction qui est l’action du peintre.

Que la mimésis relève de la nature

6Le chapitre IV est particulièrement important. Il concerne à première vue l’art poétique. Mais très rapidement, naissent les analogies.

Il semble bien que, d’une façon générale, la poésie ait deux causes, toutes deux naturelles. Car le fait de reproduire est co-naturel aux hommes depuis l’enfance (et en ceci est la différence avec les autres animaux, que l’homme est le plus apte à reproduire et qu’il acquiert ses premières connaissances par l’intermédiaire de la reproduction), et tous prennent plaisir aux reproductions, par art ou habitude (technè ou sunéthéia). (1447 a 20)

  • 2 Cf. par exemple G. Sorbom, Mimesis and art, Uppsala. 1966.
  • 3 Il faut se référer aux excellentes Recherches sur le Traité pseudo-hippocratique de Régime, Paris, (...)

7Il n’est pas de notion plus commune, dans la pensée antique de l’élaboration artistique, que celle de mimésis2. Or on la trouve dans un texte hippocratique, Régime I, avec des valeurs dont on a dit qu’elles ne sauraient être esthétiques3.

8Il s’agit d’une méditation sur la technè en général. L’auteur veut nous convaincre d’une idée que je résumerai ainsi : l’homme sait et ne sait pas. Il sait faire, produire ; il sait comment faire. Mais le sens profond de son activité, il ne le connaît pas. Il ne sait pas que toutes ses activités reproduisent, miment la nature, dévoilent les activités de la nature humaine, c’est-à-dire de l’homme conçu comme un être naturel, comme faisant partie de la nature. La mimésis est une activité maîtrisée par le technicien qui ne maîtrise pas son sens profond. « L’esprit des dieux leur a enseigné à imiter ce qui relève d’eux-mêmes, mais ils savent ce qu’ils font sans savoir ce qu’ils imitent. » (XI, 1)

  • 4 Régime, I, 11, 1 : « Les hommes ne savent pas observer l’invisible à partir du visible ; il (...)
  • 5 Cf. R. Joly, op. cit., p. 63.

9Il faut comprendre, en interprétant la mimésis, le sens profond de la nature4. L’art mime la nature, proposition que nous trouvons bien sûr, chez Aristote, et il y a de fortes chances, comme le pense Carl Fredrich, pour qu’il l’ait empruntée à cette pensée médicale5.

10Mais la véritable imitation se situe hors du champ de la conscience de celui qui mime. Toute une liste de techniques est examinée pour montrer comment la technique imite la nature, celle de la mantique, du métallurgiste, du foulon, du cordonnier, du charpentier, de l’architecte, du musicien, du cuisinier, du tanneur et du vannier, de l’orfèvre, du sculpteur, du potier, de l’écrivain (au sens de celui qui forme les lettres et les assemble), du pédotribe.

  • 6 R. Joly a raison de rapprocher l’expression de Xénophon, Mémorables, III, 3 ss. (cf. Recherches…, (...)
  • 7 Cf. R. Joly, op. laud., p. 73 : « Nous en aurions fini avec cette doctrine de l’imitation, s’il ne (...)

11Prenons le cas du sculpteur, qui fait litige chez les commentateurs. Les sculpteurs, dit l’auteur, imitent le corps, sauf l’âme, et ne font pas d’objets pourvus de raison6 (1, XXI, 1). Faut-il dire qu’ici affleurerait une valeur esthétique de mimésis, terme qui aurait un sens tout à fait différent dans l’ensemble du passage7 ? Je pense qu’il serait prudent de parler autrement.

12Quand le médecin dit que les sculpteurs imitent le corps, c’est une expression tout à fait obvie ; comme l’orfèvre travaille l’or, les tanneurs étendent, les architectes bâtissent, le sculpteur mime, reproduit le corps. Mais lisons la suite. Les sculpteurs utilisent l’eau et la terre […] ils enlèvent ce qui est en trop, ajoutent là où il manque, développant du minimum au maximum. L’homme subit le même traitement, il se développe du minimum au maximum, enlevant ce qui est en trop, ajoutant là où il manque, mouillant ce qui est sec et séchant ce qui est humide (XXI, 2, trad. R. Joly). L’activité du sculpteur, comme toutes les autres techniques, révèle ce que l’homme subit, c’est-à-dire le processus de la nature humaine.

13Très spontanément, comme une définition automatique de l’activité du sculpteur, il nous est dit qu’il reproduit le corps. Cela prouve que l’auteur médical, quand il utilise le sens « profond » de la mimésis qu’il veut établir, connaît le sens « esthétique » de la mimésis.

14Cela montre aussi que la mimésis « esthétique » est un cas particulier parmi toutes les techniques. La mimésis du sculpteur, qui est la finalité consciente de sa production, participe, comme toutes les techniques humaines, d’une mimésis plus profonde. La technè reproduit la nature, mais sans que le technicien le sache. Si je reprends le cas du sculpteur, je dirai que ce n’est pas ce qu’il croit être la finalité de sa technique qui est la vraie mimésis, à savoir élaborer un objet qui ressemble au corps qu’il reproduit avec une connaissance qui est la sienne ; mais c’est son activité de technicien, ajoutant et retranchant, mouillant, séchant et agrandissant, qui reproduit des procédés de nature.

Le plaisir de la reconnaissance

  • 8 Cf. Plutarque, Propos de table, V, 1, 673 C.

Un signe en est ce qui arrive dans les faits ; car des choses dont la vue nous affecte de peine, leurs images (icônes) parfaitement exactes nous avons plaisir à les contempler, comme par exemple les formes (morphè) des bêtes les plus viles et celles de cadavres8. Une raison en est qu’apprendre est très agréable, non seulement aux philosophes, mais tout autant au reste des hommes ; mais la part qu’ils ont sur ce point avec les philosophes est réduite. Car ce qui donne joie à regarder les images, c’est qu’il arrive que les gens apprennent en contemplant et conjecturent ce qu’est chacune de ces images, comme par exemple : celui-ci est celui-là. Puisque aussi bien s’il se trouve que l’on n’a pas vu auparavant, la reproduction ne procurera pas le plaisir, mais c’est à travers l’exécution, ou la couleur, ou une autre cause de ce genre. (1448 b 9, ma traduction.)

Nature et droit

La reproduction (mimésis) relevant pour nous de la nature, ainsi que la mélodie et le rythme (car il est évident que les mètres sont parties des rythmes), à l’origine ceux qui, par nature, étaient le mieux doués relativement à cela, petit à petit les faisant avancer, engendrèrent la poésie à partir de leurs improvisations. (1448 b 20)

Puis la poésie se distingua suivant les caractères propres. Les uns, en effet, plus sérieux, reproduisaient les belles actions et les actions d’hommes tels ; d’autres, plus vulgaires, reproduisaient les actions des hommes vils, composant d’abord des blâmes, comme d’autres des hymnes et des éloges. (1448 b 24)

La tragédie et la comédie ayant fait leur apparition, les gens qui étaient poètes selon chacune de ces poésies s’élançant selon leur nature propre, les uns devinrent poètes comiques à la place d’être des poètes iambiques, les autres devinrent poètes tragiques à la place des poètes épiques, pour la raison que ces formes-ci étaient plus importantes et plus estimées que celles-là.

Donc examiner la question de savoir si la tragédie est maintenant dans sa plénitude ou non, juger la chose en soi et relativement aux représentations, c’est un autre discours.

  • 9 αὐτοσχєδιαστικῆς. Cf. αὐτοσχєδιασμάτων de 48 b 24.
  • 10 « De ceux qui entonnaient le dithyrambe. »
  • 11 Sur les poèmes phalliques, cf. Croiset, Listtérature grecque, III, p. 441 ss. A. Couat, Aristophan (...)

Donc étant à l’origine née de l’improvisation9 (à la fois elle et la comédie ; l’une venant des initiateurs10 du dithyrambe, l’autre des initiateurs des chants phalliques11qui, maintenant encore, sont à l’honneur dans de nombreuses cités) la tragédie s’accrut peu à peu, les poètes faisant croître tout ce qui était évidemment à elle ; et après avoir subi de nombreux changements, la tragédie s’arrêta dans sa croissance, quand elle eut atteint sa propre nature. (1449 a 2 ss.)

15Qu’on me pardonne cette citation un peu longue. Mais le problème est capital. La question qui m’intéresse est la façon dont Aristote a pensé la genèse et la croissance des genres. Elle est forcément d’ordre biologique, puisque les techniques de la reproduction relèvent de la nature ; les techniques, les arts relèvent de la physis. Les genres ne sont pas installés de toute éternité. Ce ne sont ni des formes, ni des idées tombées du ciel. Il n’y a pas de statut ontologique des genres à l’origine.

  • 12 Il faut évidemment mettre ce texte en rapport avec le Livre III des Lois de Platon, et son fameux (...)

16D’autre part, qui dit naissance parle d’une naissance à partir d’individus nés, avec un certain tempérament et un caractère propre. Le genre est d’abord la manifestation de la spontanéité des goûts et des tendances de tel ou tel individu qui, par chance, est né au début du processus12. Puis le genre prend une existence autonome ; il acquiert une grandeur. Comme genre, il est en même temps norme. Il se met à vivre. Comme tout être biologique, il a une naissance, une akmè, et une mort. Mais cette vie et cette mort sont aussi dépendant des auteurs et de leur génie propre. Toute forme est destinée à la mort, dans le tissage de nature et droit qui la constitue.

17Il y a, dans la Poétique, une réflexion difficile, sur le passage de nature à norme ; c’est à propos de la constitution des genres poétiques ; et ce n’est pas, à mon avis, sans quelque analogie avec le problème des Macrocéphales in AEL (Airs, eaux, lieux), ch. XIV. Il s’agit toujours de ce problème : comment, avec de la nature, faire du droit ? Comment nature et droit peuvent-ils collaborer pour former du vivant ?

La question du rythme. Rythme et forme

Comme, en effet, il en est qui reproduisent par des couleurs et des formes beaucoup de choses (les uns par art, les autres par habitude – technè et sunétheia) en produisant une image, et d’autres (reproduisent) par la voix, de même pour les arts que nous avons cités : ils reproduisent par les rythmes qui fabriquent des formes, le langage et la mélodie. (1447 a 18)

  • 13 Op. cit. p. 148, note 7.

18DRL comprend « par des rythmes mis en figure » en insistant avec raison sur le caractère paradoxal13. Mais je préfère prendre σχηματιζομέν pour un moyen et non pour un passif.

19Schéma = rythme écrit Benvéniste dans son article fameux. Mais il doit bien convenir, après avoir fait cette équivalence, à propos de Démocrite : « Quand les auteurs grecs rendent ῥύθμος par σχῆμα, quand nous-même le traduisons par « forme », ce n’est dans les deux cas qu’une approximation ». (σχῆμα est en rapport avec ἐχω : je (me) tiens).

  • 14 E. Benvéniste, « La notion de rythme dans son expression linguistique », in Problèmes de linguisti (...)

20« On peut comprendre, continue-t-il, que ῥύθμος, signifiant littéralement “manière particulière de fluer’’, ait été le terme le plus propre à décrire des’’dispositions’’ou des’’configurations’’sans fixité ni nécessité naturelle et résultant d’un arrangement toujours sujet à changer14. »

Démocrite

21Cette question du rapport de nature et norme sous-tend la question esthétique et éthique. On peut évoquer ici un fragment de Démocrite, où le philosophe exprime la relation entre nature et éducation.

  • 15 B 33 = D. K. II, p. 153. ῥυσμóς = ionien pour ῥυθμοί, μεταρρυθμέω.

22ἡ øύσις καὶ ἡ διδαχὴ παραπλήσιóν ἐστι, καὶ γὰρ ἡ διδαχὴ μεταρυσμοῖ τòν ἀνθρωπον, μεταρυσμοὕσα δὲ øυσιοποιεῖ15.

23Tr. de Diels : Die Natur und die Erziehung sind etwas Ähnliches. Denn die Erziehung formt zwar den Menschen um, aber durch diese Umformung schafft sie Natur.

  • 16 Les Présocratiques, Paris, Pléiade, p. 861.

24Tr. J. P. Dumont : Nature et éducation sont choses très voisines. Car il est vrai que l’éducation transforme l’homme, et cette transformation confère à l’homme la nature16.

25Je traduirais plutôt ainsi : « L’éducation impose un rythme à l’homme, et en imposant un rythme elle fait de la nature. »

26Ce rythme n’a certainement pas encore le sens moderne d’écoulement avec des séquences, des intervalles récurrents et plus ou moins réguliers, comme l’a bien montré Benvéniste. Il faut nous contenter, si je puis dire, du sens de forme. C’est une mise en forme de la nature.

  • 17 G. Vlastos, « Ethics and Physics in Democritus », Philosophical Review, 1945, p. 578 ss et 1946, p (...)

27Vlastos17 rapproche la διδαχή… øυσιοποιοὕσα de Démocrite, de la μὕθησις øυσιωθɛῖσα de Loi 2 et du chapitre 14 d’AEL, en invoquant le principe de l’habitude (mais je signale que ce principe n’apparaît pas en AELL).

  • 18 Tr. Littré, IV L 641.
  • 19 Tr. Jones, Loeb Classical Library, t. II, p. 265.

28L’allusion à Loi 2 est intéressante. Le texte n’est pas simple : óκως ἡ μάθήσις ἐμøυσιωθɛῖσα τɛ καὶ εὐαλδέως τούς καρπούς ἐξενέγκηται· « … afin que l’enseignement, jetant de profondes racines, porte des fruits heureux et abondants18 ». « … in order that learning, becoming second nature, may reap a fine and abundant harvest19 ». Daremberg propose : « … afin que la science germe dans l’esprit et produise heureusement des fruits en pleine maturité ».

29L’auteur d’AEL a ignoré aussi, ou refusé, cette analogie avec le semis, l’implant, la greffe. Il faut procéder dans la traduction de la plus prudente façon, et ne pas ajouter des images. On voit comment l’habitude ou la germination peuvent sembler des images « naturelles ».

  • 20 Aristote dit qu’il ne suffit pas de contempler mais qu’il faut exécuter. Il faut s’efforcer d’avoi (...)
  • 21 De caelo 306 b. Traduction Dalimier-Pellegrin, Paris, Garnier, GF 2004, p. 355.

30Le verbe μεταρρυθμίσαι apparaît dans un contexte fort intéressant d’Éthique à Nicomaque (EN. 179 b 16) que je n’ai pas le temps d’étudier ici20. En modifiant la forme, on fabrique de la nature, pourrions-nous dire rapidement. Comme le dit une phrase du De caelo d’Aristote, « s’il y a modification de forme, ce ne sera plus de l’eau, puisque c’est sa figure qui la caractérise21 ». Oui, mais on ne voit plus le travail sur les mots, si important. Si on opère un travail sur le rythme, si on change le rythme (μεταρρυθμισθήσεται), on change la nature de l’eau, puisque c’est sa forme (schéma) qui la distingue. On a le rythme, la nature et la forme.

31On voit bien que l’identification de rythme et forme permet une circulation « naturelle » entre la poésie (le mètre), la musique, la sculpture (on parle du rythme de la statue). Et la danse évidemment : « c’est au moyen du rythme seul, sans la mélodie, que l’art des danseurs représente (mime) ; en effet, c’est en donnant figure à des rythmes qu’ils représentent (miment) caractères, émotions, actions ». (1447 a 25, DRL)

Peinture

32La peinture pose des problèmes particuliers.

  • 22 1448 a 9 ; 1448 b 10-19 ; 1450 a 26 ss, et 1450 a 39 ss ; 1454 b 9 ss ; 1460 b 8 ss.

33DRL s’étonne à bon escient. « Il pourra […] sembler paradoxal que l’art de référence par excellence tout au long de la Poétique, soit non la danse mais la peinture… ». Les citations des peintres sont très importantes, et il faut s’y attarder22.

Puisque ceux qui reproduisent, reproduisent des personnages en action, et que nécessairement ces personnages sont nobles ou bas (les caractères relèvent presque toujours de ces deux seuls types, puisque, en matière de caractère, c’est la bassesse et la noblesse qui pour tout le monde fondent les différences), c’est-à-dire soit meilleurs, soit pires que nous, soit semblables – comme le font les peintres : Polygnote peint ses personnages meilleurs, pires, Dionysios semblables, il est évident que chacune de ces reproductions dont j’ai parlé comportera aussi ces différences et sera autre parce qu’elle représentera des objets autres sous le rapport que je viens d’indiquer. (1448 a 9) (DRL modifié).

  • 23 Sur Zeuxis, cf. encore plus loin, 1461 b 12 : « D’une façon générale, l’impossible doit se justifi (...)

De plus, sans action, il ne saurait y avoir de tragédie ; mais sans caractères, cela serait possible. Chez la plupart des modernes, en effet, les tragédies sont sans caractère ; et, de manière générale, beaucoup de poètes sont dans ce cas ; comme c’est aussi le cas, chez les peintres, de Zeuxis par rapport à Polygnote. Polygnote, en effet, est un bon peintre de caractères (éthographe) ; tandis que la peinture de Zeuxis ne comporte pas de caractère23. (1450 a 26 ss) (ma traduction).

La fable est donc le principe et comme l’âme de la tragédie ; puis, en second lieu, viennent les caractères. En effet, c’est à peu de choses près, comme en peinture. Si en effet quelqu’un enduisait (ἐναλείøω) le tableau des plus belles couleurs pêle-mêle, il ne réjouirait pas de la même façon que s’il avait esquissé une image (λευκογραøήσαι εἰκόνα – dessiné en blanc une image). La tragédie est reproduction d’une action, et c’est au moyen de l’action qu’elle reproduit les actants. (1450 a 39 ss.) (ma traduction).

Puisque la tragédie est une reproduction d’hommes meilleurs que nous, il faut imiter les bons portraitistes : rendant la forme propre, ils peignent des portraits ressemblants, mais en plus beau, de même que le poète qui reproduit des hommes coléreux, apathiques, ou avec d’autres caractères de ce genre, doit leur donner, dans ce genre, une qualité supérieure ; un exemple en matière de dureté, c’est l’Achille d’Agathon et d’Homère. (1454 b 9 ss)

34Il faut donner de la beauté à la bassesse, aux défauts. Donner ce qu’il y a de meilleur, de plus fort dans le vice, ce que saura magnifiquement Shakespeare.

En ce qui concerne les problèmes et les solutions, voici comment on peut se faire une idée claire de leurs espèces – nombre et caractéristiques. Puisque le poète est auteur de reproductions, tout comme le peintre ou tout autre faiseur d’images, il est inévitable qu’il représente toujours les choses sous l’un des trois aspects possibles ; ou bien telles qu’elles étaient ou qu’elles sont, ou bien telles qu’on les dit ou qu’elles semblent être, ou bien telles qu’elles doivent être. Le véhicule de cette reproduction est l’expression, qui comprend le mot emprunté, la métaphore et les multiples modifications de l’expression – car nous accordons cela aux poètes. (1460 b 8 ss.) (DRL modifié pour reproduction).

Polygnote

  • 24 Recueil Millet (R. M.), Paris, Macula, 1985, p. 128, Pline, Histoire Naturelle (HN), XXXV, (...)
  • 25 Élien rapporte : « La peinture de Dionysos reproduisait, grandeur à part, l’art de Polygnote pour (...)

35« Polygnote fut le premier à peindre des femmes avec des vêtements transparents… ; il fut aussi le premier à apporter à la peinture ces grands perfectionnements qui consistent à entr’ouvrir la bouche, montrer les dents, substituer à l’ancienne raideur du visage des expressions variées. » (siquidem instituit os adaperire, dentes ostendere, voltum ab antiquo rigore variare), écrit Pline2425.

  • 26 HN XXXV, 35.

36Pourquoi la peinture est-elle si présente dans la Poétique ? On ne peut que risquer des hypothèses timides. La première, et la plus banale, serait l’intérêt subjectif d’Aristote. Peut-être peut-on invoquer, plus sérieusement, la qualité de l’avancée de la peinture, sa diversité, son invention, la façon dont elle s’est distinguée, pour reprendre l’expression de Pline parlant de la peinture : ars se ipsa distinxit26… Phrase complexe : « L’art de lui-même se distingua (par rapport aux autres) » ; mais aussi, comme je l’ai traduit, « l’art opéra en lui-même de la distinction ». La peinture propose la question de la forme et de la couleur, de leur rapport, question féconde s’il en est. Et justement elle intervient à propos de la tragédie. Pour résumer, la praxis, c’est-à-dire l’action, le nerf de la fable, doit se comparer à la forme, au dessin, le caractère, l’êthos, à la couleur. Je rappelle ce texte si important, qui nous permet d’évacuer, si je peux dire, la psychologie de la tragédie, ou plutôt d’en réduire l’importance. La praxis en est la forme ; les caractères en sont la couleur. Voyons par exemple :

La plus importante de ces parties est la constitution des actions ; car la tragédie est reproduction non des hommes, mais des actions et de la vie et du bonheur (ou du malheur) ; car le bonheur et le malheur sont dans l’action ; et la finalité de la vie est une action, non une qualité. C’est en raison des caractères que les hommes sont tels ou tels ; mais selon leurs actions qu’ils sont heureux ou le contraire. Ce n’est donc pas pour reproduire les caractères que les actants agissent, mais ils contiennent (impliquent) les caractères à travers les actions. De sorte que les actions et la fable sont la finalité de la tragédie ; or la finalité est, en tout, le plus important. (1450 a 15)

De plus, sans action, il ne saurait y avoir de tragédie ; mais sans caractère, cela serait possible. Chez la plupart des modernes, en effet, les tragédies sont sans caractère ; et, de manière générale, beaucoup de poètes sont dans ce cas ; comme c’est aussi le cas, chez les peintres, de Zeuxis par rapport à Polygnote. Polygnote, en effet, est un bon peintre de caractères (éthographe) ; tandis que la peinture de Zeuxis ne comporte pas de caractère. (passage déjà cité plus haut)

Musique

37C’est dans la Politique, qu’il faut chercher pour la musique.

  • 27 Le oὐκ est une correction de Tricot ; les manuscrits ont la forme positive de l’affirmation : et (...)
  • 28 Cf. Xénophon, Mémorables, III, 10, 1-9. Sur la gradation des sens, cf. Probl. XIX, 27, 919 b 26-37 (...)

Politique VIII, 5 (tr. Tricot) :
Or c’est un fait que les objets sensibles autres que ceux de l’ouïe, n’imitent en rien les sentiments moraux ; par exemple les objets du toucher et du goût ; les objets de la vue les imitent, mais faiblement car il y a des formes qui possèdent ce pouvoir d’imiter les émotions, mais sur une petite échelle, et tout le monde <ne27> participe <pas> à des sensations visuelles de cette espèce28. Ajoutons que ces objets n’imitent pas les sentiments moraux eux-mêmes, mais les formes et les couleurs créées par l’artiste sont plutôt des signes de ces états moraux, signes qui sont l’expression corporelle des émotions. (Néanmoins, dans la mesure où il existe une différence dans la contemplation de ces signes les jeunes gens doivent contempler, non pas les œuvres de Pauson, mais celles de Polygnote, ou de tout peintre ou sculpteur, le cas échéant, qui a représenté de nobles sentiments.) En revanche les mélodies renferment en elles-mêmes des imitations des idées morales ; c’est là un fait évident, car dès l’origine, les modes musicaux diffèrent essentiellement l’un de l’autre, de sorte que les auditeurs en sont affectés différemment et ne sont pas dans les mêmes sentiments à l’égard de chacun d’eux…

  • 29 Aristote, Les Politiques, Paris, GF, 1990, p. 534-535.

38Je continue avec la traduction de Pellegrin29, à propos des harmonies et rythmes :

  • 30 Rhétorique III, 8, étudie les divers rythmes de la phrase, qui sont les mêmes que les rythm (...)

Et il en va de même à propos des rythmes. Les uns, en effet, ont un caractère plus régulier, d’autres <un caractère> vif, les uns avec des mouvements plus grossiers, les autres plus dignes d’hommes libres30.

Conclusion

39Il y a, de toute évidence, une parenté entre les arts, comme l’exprime, dès l’abord, Poétique 1447 a 28 :

Il y a des arts qui utilisent tout ce que j’ai dit plus haut, je veux dire par exemple le mètre et le chant et le rythme, comme le font la poésie dithyrambique, le nome, la tragédie et la comédie. Mais ces arts diffèrent en ce que les uns utilisent ces moyens tous ensemble, les autres séparément. Telles sont donc les différences que je fais entre les arts dans les moyens de reproduire. Ces arts diffèrent certes dans leurs modalités, mais ils obéissent à des exigences communes, comme le rapport entre la grandeur et la beauté.

40Il y aurait d’autres points qu’il faudrait étudier, et qui concernent tous les arts. Par exemple la question de la grandeur. Nous ne nous éloignons pas, d’ailleurs, de la problématique qui relie nature et droit, car la réflexion sur la grandeur s’appuie sur la considération du vivant.

  • 31 μέγεθος.
  • 32 μῆκος. Cf. note de DRL (p. 213). Le terme changerait parce qu’on change de sens.

De plus, puisque le beau et le vivant et toute chose composée d’éléments, non seulement il faut que ces éléments soient disposés en ordre, mais il faut aussi que leur grandeur ne soit pas laissée au hasard. Car le beau consiste dans la grandeur et la disposition ; c’est pourquoi, s’il est tout petit, un vivant ne saurait être beau car la contemplation se brouille, étant tout près d’un temps qui ne peut être saisi par la sensation ; non plus que s’il est très grand car, en même temps, il n’y a pas contemplation, mais, pour les spectateurs, – 1451 a – disparaît l’un et le tout qui naît de la contemplation ; par exemple si un vivant avait des milliers de stades ; de sorte que, de même pour les corps et pour les vivants, il faut une grandeur31, et que celle-là soit facilement saisi par le regard ; de même aussi, pour les histoires, il faut qu’elles aient une étendue32, et qu’elles soient facilement saisies par la mémoire. (1450 b 35 ss.)

41On voit qu’il y a une mesure de la grandeur et une disposition, un rapport des parties avec le tout qui doit nous évoquer le Canon de Polyclète. L’exigence vaut pour la tragédie. Et ce qui vaut pour la tragédie vaut pour tous les arts.

  • 33 Cette question du tout et de la partie est très importante. Cf. Galien, De usu partium XII, 2 = D. (...)

Il faut donc que, comme aussi dans les autres arts de reproduction, la reproduction, pour être une, soit d’un seul (objet), la fable, puisque aussi bien elle est reproduction d’une action, soit la reproduction d’une seule action et que cette action fasse un tout, et que les parties en soient assemblées de sorte que si une partie est modifiée ou retranchée, le tout soit aussi modifié et bouleversé ; car ce qui ajouté ou non ajouté ne fait rien d’évident, il est évident qu’il n’est en rien partie du tout33. (1451 a30)

  • 34 Cf. « Devant les yeux », in De la mélancolie. Fragments de poétique et d’histoire, op. cit., p. 67 (...)

42L’autre question très importante que je laisse ici de côté, est celle que l’on peut appeler du devant les yeux, celle qui lie phantasia, mimésis et métaphore. Je l’ai étudiée ailleurs34.

43Mais en ces moments où l’on écrit tant de sottises sur (et contre) Aristote, j’aimerais terminer sur les moments de lumière et de liberté qui éclairent la Poétique. Y reconnaîtrait-on le tyran que l’on en fait si souvent ?

44Je donne ici à la suite ces quelques citations.

Il faut préférer, écrit Aristote, ce qui est impossible mais vraisemblable (ἀδύνατον εἰκότα) à ce qui est possible mais non persuasif. (1460 a 27)

Le poète fait disparaître l’absurde (ἄτοπον) en relevant le plaisir par d’autres qualités. (1460 b 1)

  • 35 Recueil Millet, n° 419, p. 329. Comment Apelle se mit en colère contre le cordonnier, en s’écriant (...)

45On est surveillé, limité par les autres techniques. Ainsi le médecin peut avoir quelque chose à redire (1460 b 20). Mais souvenons-nous de l’histoire du cordonnier d’Apelle35. Si le peintre fait une faute dans la représentation d’un animal par exemple. On peut rapprocher de Recueil Millet n° 141 : « Simon alla jusqu’à incriminer Mikon d’ignorance parce que, sur la peinture d’un cheval, son pinceau lui avait ajouté des cils inférieurs » (contre l’autorité d’Aristote).

Il est en effet moins grave d’ignorer que la biche n’a point de cornes que de manquer, en la peignant, à l’art de la reproduction. (1460 b 3)

En général, l’impossible doit être référé à la poésie, au mieux, ou à l’opinion. Du point de vue de la poésie, un impossible persuasif est préférable au non-persuasif, fût-il possible. (1461 b 9) (DRL).

46Ce sont autant d’aphorismes qui justifient la liberté du peintre comme du poète.

Il est peut-être impossible, d’autre part, qu’il y ait des gens tels que les peint Zeuxis, mais il les peint en mieux, car ce qu’on donne en exemple doit exceller. C’est à ce qu’on dit qu’il faut référer les cas d’irrationnel – et du reste ces cas, parfois, ne relèvent pas de l’irrationnel : il est en effet vraisemblable qu’il se produise de l’invraisemblable. (1461 b 10 ss.)

  • 36 On me permettra de renvoyer à mon commentaire et traduction de la « Divination dans le sommeil », (...)
  • 37 Cf. mon article « L’art poétique d’Horace », in Actes du XVe Congrès international de l’Associatio (...)

47Dans la réfutation des contradictions, il faut, entre autres choses, tenter de confronter le poète avec ce qu’il dit lui-même ou avec la position d’un homme sensé (øρóνιμος) 1461 b 78. Certes, mais le bon sens est-il juge suprême36 ? N’oublions jamais ce que dit la Poétique : « La poésie est le fait d’un homme bien doué naturellement ou d’un fou. Car, de ceux-là, les uns prennent facilement les postures, et les autres sont exstatiques » 1455 a 31. Et répétons cette dernière leçon, « il est en effet vraisemblable qu’il se produise de l’invraisemblable ». Cette proposition est un des problèmes de l’Art poétique d’Horace, qu’il faudrait ici et maintenant commenter37.

Notas

1 DRL : c’est ainsi que nous désignerons la Poétique d’Aristote, texte, traduction, notes, par Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot, Paris, Le Seuil, 1980.

2 Cf. par exemple G. Sorbom, Mimesis and art, Uppsala. 1966.

3 Il faut se référer aux excellentes Recherches sur le Traité pseudo-hippocratique de Régime, Paris, Les Belles Lettres, 1960, de R. Joly. Cf. aussi les éditions successives de R. Joly, Du régime, Paris, Les Belles Lettres, 1967 ; et avec la collaboration de S. Byl, Du régime, C. M. G., Berlin, Akademieverlag, 1984. R. Joly donne pour la composition du traité une datation qui avoisine la fin du ve siècle ou le début du ive avant J.-C.

4 Régime, I, 11, 1 : « Les hommes ne savent pas observer l’invisible à partir du visible ; ils ne savent même pas que la technique qu’ils utilisent est semblable à la nature humaine. L’esprit des dieux leur a enseigné à imiter ce qui leur appartient en propre, mais ils savent ce qu’ils font sans savoir ce qu’ils imitent. » (trad. R. Joly, légèrement modifiée) ; cf. aussi 16, 2.

5 Cf. R. Joly, op. cit., p. 63.

6 R. Joly a raison de rapprocher l’expression de Xénophon, Mémorables, III, 3 ss. (cf. Recherches…, op. cit., p. 59).

7 Cf. R. Joly, op. laud., p. 73 : « Nous en aurions fini avec cette doctrine de l’imitation, s’il ne se trouvait pas dans la spéculation grecque une mimésis beaucoup plus répandue que celle du Régime : l’imitation comme doctrine esthétique, notamment chez Platon et Aristote », et note 1 : « cette doctrine affleure aussi dans le Régime, I, 21 ss., mais précisément, ce n’est pas celle qui intéresse l’auteur ». Et encore : « Des divergences fondamentales nous paraissent séparer ces deux doctrines. Dans la doctrine esthétique, loin d’être une correspondance cachée, l’imitation est aussi visible que dans le fragment de Démocrite. Bien plus l’imitation est ici une intention consciente de l’artiste qui travaille. On mesure la différence ; les artistes cités dans le Régime ne savent même pas qu’ils imitent la nature, loin d’en avoir l’intention précise […] on ne saurait admettre […] de rapport direct entre la théorie du Régime et la doctrine esthétique. »

8 Cf. Plutarque, Propos de table, V, 1, 673 C.

9 αὐτοσχєδιαστικῆς. Cf. αὐτοσχєδιασμάτων de 48 b 24.

10 « De ceux qui entonnaient le dithyrambe. »

11 Sur les poèmes phalliques, cf. Croiset, Listtérature grecque, III, p. 441 ss. A. Couat, Aristophane et l’ancienne comédie attique, Paris, 1902 (troisième édition), p. 13 ss.

12 Il faut évidemment mettre ce texte en rapport avec le Livre III des Lois de Platon, et son fameux passage sur « l’origine de la licence ».

13 Op. cit. p. 148, note 7.

14 E. Benvéniste, « La notion de rythme dans son expression linguistique », in Problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard, 1966, p. 327-335.

15 B 33 = D. K. II, p. 153. ῥυσμóς = ionien pour ῥυθμοί, μεταρρυθμέω.

16 Les Présocratiques, Paris, Pléiade, p. 861.

17 G. Vlastos, « Ethics and Physics in Democritus », Philosophical Review, 1945, p. 578 ss et 1946, p. 53 ss, repris in Studies in Presocratic Philosophy, 2. Cf. mon article, « Remarques sur l’inné et l’acquis dans le Corpus Hippocratique », in Formes de pensée dans la Collection Hippocratique, Lasserre-Mudry (éd.), Genève, 1983, p. 41-55, sur Démocrite, p. 47, repris in Poétiques du corps, Paris, Les Belles Lettres, 2008, p. 131-148. Le ch. 14, célébrissime jusqu’au xixe siècle, rapporte cette histoire des Têtes Longues dont les nourrices allongeaient la tête (signe de noblesse) ; puis à un certain moment, la nature vint en aide à la coutume, selon l’expression du texte, et les nourrices n’eurent plus à agir sur ce qui devint un héritage. Puis dans le temps le phénomène disparut.

18 Tr. Littré, IV L 641.

19 Tr. Jones, Loeb Classical Library, t. II, p. 265.

20 Aristote dit qu’il ne suffit pas de contempler mais qu’il faut exécuter. Il faut s’efforcer d’avoir et mettre en pratique la vertu (179b 3). Quant au bien et ce qui est vraiment agréable, certaines gens n’en ont pas même une notion, car ils n’y ont pas goûté. Or les gens de cette sorte, quel logos pourrait les modifier dans leur forme (μεταρρυθμίσαι.) ? Car il n’est pas possible, ou il n’est pas facile, de changer par le logos, ce qui a été depuis longtemps saisi (ou ratifié) dans les caractères.

21 De caelo 306 b. Traduction Dalimier-Pellegrin, Paris, Garnier, GF 2004, p. 355.

22 1448 a 9 ; 1448 b 10-19 ; 1450 a 26 ss, et 1450 a 39 ss ; 1454 b 9 ss ; 1460 b 8 ss.

23 Sur Zeuxis, cf. encore plus loin, 1461 b 12 : « D’une façon générale, l’impossible doit se justifier en considération de la poésie ou du mieux ou de l’opinion commune. Pour ce qui est de la poésie, l’impossible qui persuade est préférable au possible qui ne persuade pas. Peut-être est-ce impossible qu’il y ait des hommes tels que Zeuxis les peignait, mais il les peint en mieux, car il faut que ce qui doit servir d’exemple l’emporte sur ce qui est. »

24 Recueil Millet (R. M.), Paris, Macula, 1985, p. 128, Pline, Histoire Naturelle (HN), XXXV, 35 (8).

25 Élien rapporte : « La peinture de Dionysos reproduisait, grandeur à part, l’art de Polygnote pour l’exactitude minutieuse, le pathétique, l’observation morale, la légèreté des étoffes… », Var. Hist., IV, 3 (R. M. 130). Aristote, Politique VIII, 5, 7. (R. M. 131) : « Il ne faut pas que les jeunes gens contemplent les tableaux de Pauson, mais bien ceux de Polygnote ou de tout autre peintre ou sculpteur qui ait représenté l’expression morale. »

26 HN XXXV, 35.

27 Le oὐκ est une correction de Tricot ; les manuscrits ont la forme positive de l’affirmation : et

omnibus est hujusmodi sensus communis.

28 Cf. Xénophon, Mémorables, III, 10, 1-9. Sur la gradation des sens, cf. Probl. XIX, 27, 919 b 26-37. « Why is what is heard the only object of perception whichpossesses moral character ? For every tune, even if it has no words, has nevertheless character ; but neither colour, smell nor flavour have it. Is it because sound alone has movement, though not, of course, the movement which it produces in us ? For movement of this kind exists in other senses too, for colour moves our sight ; but we are conscious of the movement that follows such and such a sound. Thus movement has a semblance of moral character both by the time and by the arrangement of the higher and lower sounds ; but not in their mixture. Consonance has no moral character. This character does not exist in the other perceptibles. But the movements with which we are dealing are connected with action, and actions are symptoms of moral character. », trad. W. C. Hett, Loeb Classical Library. (αἱ δὲ πράξεις ἠθους σημασία ἐστίν).

29 Aristote, Les Politiques, Paris, GF, 1990, p. 534-535.

30 Rhétorique III, 8, étudie les divers rythmes de la phrase, qui sont les mêmes que les rythmes musicaux.

31 μέγεθος.

32 μῆκος. Cf. note de DRL (p. 213). Le terme changerait parce qu’on change de sens.

33 Cette question du tout et de la partie est très importante. Cf. Galien, De usu partium XII, 2 = D. II, p. 3-4 (cf. mon livre L’art et le vivant, p. 133) : « Personne ne méconnaît qu’il faille admirer sans réserve l’art dans les œuvres où la proportion est si exactement observée que la moindre addition ou le moindre retranchement suffit à bouleverser l’œuvre tout entière » (trad. Daremberg, Galien, Œuvres choisies, Paris, Baillière, 1856).

34 Cf. « Devant les yeux », in De la mélancolie. Fragments de poétique et d’histoire, op. cit., p. 67-85.

35 Recueil Millet, n° 419, p. 329. Comment Apelle se mit en colère contre le cordonnier, en s’écriant qu’un cordonnier n’avait rien à juger au-dessus de la crépide.

36 On me permettra de renvoyer à mon commentaire et traduction de la « Divination dans le sommeil », publiés sous le titre La vérité des songes, Paris, Payot Rivages, 1995.

37 Cf. mon article « L’art poétique d’Horace », in Actes du XVe Congrès international de l’Association G. Budé, Poétique, théorie et pratique, 25-28 août 2003, Paris, Les Belles Lettres, 2008, p. 529-552.

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