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Les arts quand ils se rencontrent

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Jackie Pigeaud

L’art et les arts : unité, histoire, beauté

Alain Michel

Texte intégral

1La notion d’art est importante dans les littératures anciennes de notre civilisation. Le terme même provient de la latinité et il traduit souvent le mot technè dont la signification a reçu une valeur particulière à travers les temps et jusqu’à nous puisque nous sommes entrés dans l’ère des techniques. Mais en même temps le terme d’art prend presque dès l’origine des valeurs originales lorsqu’on parle des œuvres d’art ou des beaux arts. Alors intervient le point de vue de l’esthétique. Plus largement on aboutit à l’ontologie lorsqu’intervient l’idée de « mode » qui permet de distinguer les divers degrés du savoir. Je voudrais ici insister sur ces différentes interprétations.

2Signalons d’emblée que de telles définitions sont utiles à plusieurs titres. Elles nous permettent d’abord de distinguer les différents moments de l’histoire des mots et des terminologies. Ce point de vue historique a donc une grande importance. Mais, dans le même mouvement, on arrive à dépasser l’histoire pour dépasser aussi les étymologies et pour saisir, dans la diachronie, l’évolution même de notions qui semblent constantes. On parvient ainsi jusqu’à des comparaisons qui peuvent être plus ou moins systématiques ou générales. L’unité des termes principaux apparaît avec plus de force : elle se manifeste dans leurs convenances mutuelles et sans doute peut-on distinguer les différents aspects de leurs relations et de leur beauté. Telle sera aujourd’hui notre entreprise (on pourra se reporter aux travaux de Madame Gavoille sur la notion d’ars).

3Le mot ars désigne d’abord la manière, la qualité, la façon d’être ou d’agir. Cela se manifeste encore dans la notion d’artisan : il s’agit en somme, quand on parle d’art, d’agir sur les choses ou sur les hommes et de le faire de manière particulière, originale. Ars désigne cette manière : il s’agit alors d’un terme plutôt confus qu’abstrait. Nous pourrions dire aussi, comme l’ont fait les Latins, modus : un des « modes » que peut revêtir une notion pour spécifier son être et sa nature. On arrive ainsi à des emplois suggestifs mais imprécis : on peut parler de manière abstraite des modes de l’être ou de façon technique des modes changeantes de la pensée ou des créations humaines. Le latin, ici encore, nous apporte des suggestions utiles lorsqu’il emploie par exemple bonae ou malae artes qui signifient les vertus ou les vices. Ars est alors la manière d’être telle qu’elle se manifeste dans la vie active ou dans la qualité des choses et des êtres. On devine que le mot va évoluer vers le sens plus large de manière caractéristique qui apparaîtra dans l’action, dans ses créations, ou dans la forme même de sa beauté. Dès lors, ars peut intervenir à tous les niveaux de la pensée commune ou savante.

4Il s’agit notamment des degrés généraux du savoir. Les Stoïciens commencent à parler de l’ars uitae, c’est-à-dire de la science générale de la vie et de l’intervention de la raison telle qu’elle peut s’y accomplir. Ars prend alors la valeur de science pratique et implique la mise en place de la raison dans l’action. À un degré moins général et sans doute plus précis, on emploie le terme en le mettant au pluriel, ce qui permet de le nuancer et de le préciser. Bonae artes et malae artes impliquent, dans un caractère humain, la pratique des biens et des maux, des vertus et des vices. Le premier sens qui est le plus ancien devient aussi le moins visible puisque tout dépend désormais des notions philosophiques ou sociologiques qui constituent la morale ou la science des mœurs. Il est significatif que ces précisions interviennent d’une façon particulièrement frappante dans le langage de Rome : cette cité cherche l’expérience concrète, psychologique, humaine qui correspond à de telles manières de voir. Certes, comme les penseurs grecs, les Romains mettent d’abord l’accent sur la vertu, mais cela signifie à leurs yeux les qualités concrètes de certains caractères qui s’attachent au courage, à la justice, à la tempérance et aussi bien sûr à la vaillance. Il s’agit de les regrouper ensemble dans une notion essentielle, générale puisqu’elle est commune à tous, mais sensible puisqu’elle échappe à toute abstraction.

5Revenons simplement sur un autre terme, honestum qui, chez nous, devrait surtout désigner ce qui relève de l’honneur, c’est-à-dire du mérite social, de la dignité et du prestige qui s’y attache. Notre temps insisterait plutôt sur ces qualités qu’il rattacherait spécialement à tel ou tel rôle dans la société. Mais les Latins soulignent plutôt l’alliance de certains devoirs se rattachant aux vertus caractéristiques et éminentes qu’ils appellent « cardinales ». La notion d’ars permet ainsi de lier ensemble des valeurs générales inscrites dans la nature et des exigences essentielles appartenant à chaque caractère.

6Cela relève de la morale et de la science des mœurs. Il en irait de même s’il s’agissait de la beauté. Elle aussi est un prestige dépendant à la fois de l’être des choses et de la spontanéité humaine. Les deux notions permettent d’associer ainsi les deux aspects du devoir : l’adhésion à ce que les choses ont en elles de fondamental, l’expression de la liberté propre de chaque individu. Telle est sans doute la vocation cruciale de la sagesse antique reçue par Rome de la Grèce et inscrite dans le langage des civilisations classiques.

7Dans le premier mouvement que nous venons d’évoquer, les artes ne poussent pas à l’extrême les différences entre leurs objets : ils les combinent plutôt pour accorder dans chaque discipline ce qui est concret et ce qui est logique. Cette démarche est importante parce qu’elle met l’accent sur le sensible et le vivant sans dégager ce qui est intellectuel et éternel. Cependant il est utile d’arriver à cette précision dans l’étude de l’esprit et dans l’analyse de ses fonctions.

8Les philosophes antiques s’en étaient déjà avisés en essayant de concilier entre elles les différentes leçons de la philosophie. On pourrait évoquer ici le Platonisme de l’Académie tel que Cicéron l’a connu et illustré en donnant une place relative au doute, mais la doctrine la plus forte et la plus précise apparaît dans la poésie de Virgile : il s’agit alors de retrouver pleinement la transcendance en cherchant, avec la Nouvelle Académie et le Pythagorisme, à accorder ensemble les principales écoles philosophiques alors présentes dans le monde gréco-romain.

9Les philosophes, Platon excepté, s’étaient trouvés embarrassés pour définir le rôle et la portée du désir. Les Épicuriens qui cherchaient à obtenir un plaisir naturel et désintéressé lui attribuaient des fonctions ambiguës puisqu’ils semblaient célébrer l’esprit tout en essayant de le purifier. Les Stoïciens prenaient pour bien suprême la raison capable, disaient-ils, de discerner à coup sûr le vrai en le « comprenant », mais les Sceptiques constataient précisément qu’un tel degré de connaissance était impossible à l’homme et même au sage. De ce fait, ils semblaient compromettre les artes dans certaines de leurs formes principales. Ils niaient les certitudes de la parole et les évidences rationnelles de la réalité. Fallait-il douter des arts, les écarter de toute éducation humaine ? Le Scepticisme avait exercé à ce sujet une influence considérable. Le Platonisme et les Pythagoriciens avaient présenté sur ce point une doctrine très différente : ils donnaient une plus grande importance au doute sans tomber dans la réfutation du vrai, comme avaient fait les Sceptiques. On se demande souvent si Énée se trompe dans l’Énéide : il ressemble plutôt à un sage capable d’erreur mais aussi de certaines certitudes. Telle était l’attitude de la Nouvelle Académie : Cicéron l’avait suivie tout en doutant un peu plus. Les maîtres de son école, tel Carnéade de Cyrène, pensaient qu’on pouvait être sage sans être dogmatique.

10Bonae artes et malae artes vont bien au-delà du doute. Elles impliquent, dans un caractère humain, la pratique des biens et des maux, des vertus et du vice dont la conscience est à peu près assurée. Il existe donc dans les écoles de pensée que nous venons de citer une transcendance possible des croyances morales ou métaphysiques : le véritable maître qui vient lui aussi du Socratisme, rejoignait partiellement les Sophistes et les Sceptiques en disant que la sagesse peut sans doute, dans ses sommets, atteindre parfaitement la vérité par la logique, c’est-à-dire par la combinaison des données naturelles et des formes abstraites du savoir de l’être. Il s’agissait ici des leçons d’Aristote. Il suffisait désormais que l’unité elle-même de la pensée pût augmenter au prix de certaines abstractions. Dunamis pouvait remplacer technè.

11Aristote savait bien que cette attitude pouvait être renforcée par la présence et l’influence profonde du divin qui devait se manifester par l’enthousiasme. Il insistait aussi sur l’amitié à laquelle il voulait croire au nom de la vertu. Mais Platon était allé plus loin ; l’Académie de son temps jusqu’à celui de Plotin n’avait cessé d’insister sur la puissance de l’amour qui assurait en elle-même l’intuition de l’esprit et de ses vérités fondamentales. Dès lors il était possible de faire intervenir la méditation dans sa forme la plus pure que les Stoïciens romains comme Sénèque avaient su reconnaître de leur côté dans un éclectisme grandissant. La méditation manifestait alors une élévation qui reconnaissait la grandeur de Dieu en même temps que sa bonté. D’une part, la virtuosité du langage perdait son importance puisque la logique perdait ses qualités esthétiques : ainsi s’affirmait un « style sévère » qui se substituait pour une bonne part à l’éloquence et à son ornatus et qui cherchait seulement à dire l’être dans la splendeur héroïque de la vie intérieure. L’art de la parole s’associait à l’absolu du Portique pour affirmer le sublime dans sa solitude et sa simplicité.

12Nous arrivons au Christianisme. Plus que l’enseignement stoïque, il reconnaît la transcendance et ses mystères. Nous allons donc décrire la pédagogie du salut, la logique du divin et les disciplinae dont procède la connaissance des devoirs. Chaque fois nous aurons à distinguer deux exigences qui proviennent de Dieu : l’intelligence lucide de ses mystères, l’amour lié à la grâce d’où naît toute contemplation. Comme la scolastique thomiste, nous essaierons de distinguer pour unir et nous semblerons ainsi obtenir plus de simplicité tout en suivant des programmes plus complexes : l’unité elle-même sera augmentée au prix de certaines abstractions. L’amour humain se mettra au service de cette double lumière.

13Voici d’abord saint Augustin : il place au-dessus de tout la grâce qui est amour de Dieu et fonde la reconnaissance de l’homme et sa prière. Il n’emploie pas le mot artes mais sa méditation sur la prière reprend successivement, dans un ordre ascendant, les différentes disciplines que les philosophes avaient distinguées. On commence par la parole qui offre les divers moyens de la persuasion mais qui en prend aussi les risques puisqu’elle peut verser à tout moment dans l’erreur et dans la sophistique. L’amour offre ici des garanties dont la logique n’était pas entièrement capable : il appelle la forme la plus spirituelle de la connaissance qui n’est pas seulement logique mais intellectus, c’est-à-dire connaissance directe et immédiate de Dieu et de ses dons sans passer par l’abstraction. Dès lors, il est possible de faire intervenir la méditation dans sa forme la plus pure qui reconnaissait sa splendeur et sa bonté. À ce degré, il n’est plus question de douter : il suffit de s’abandonner à la grâce en se purifiant pour l’obtenir.

14Les penseurs chrétiens du Moyen Âge reprennent de semblables démarches. La méditation qui se fonde sur l’histoire sacrée et sur les textes saints prend ainsi toute son ampleur : elle dépasse ce qu’il y a de limité dans les arts. Elle découvre que l’amour va au-delà de lui-même puisqu’il s’élève au-delà des corps. Il s’agit bien sûr d’une démarche platonicienne dont la première expression se trouve dans le Banquet. Mais, du même coup, la transcendance amoureuse qui se trouve ainsi décrite va au-delà du désir pour découvrir la joie parfaite dans la méditation et la contemplation.

15Il faut maintenant nous tourner vers les sources proprement chrétiennes, c’est-à-dire vers le langage de la Bible. Il implique et il appelle expressément une forme nouvelle de parole qui ne coïncide pas entièrement avec l’éloquence mais qui cherche une simplicité originale. Le Stoïcisme insistait sur la caritas generis humani : il annonçait ou accompagnait les enseignements majeurs de la morale chrétienne, il donnait une place nouvelle à l’amour. Cela le conduisait à créer un style nouveau et peut-être une conception nouvelle du dialogue. Le style sévère prenait ainsi des inflexions plus rares et plus singulières. Qu’on se rappelle l’aventure du prophète Elie sur le mont Horeb. Dieu lui a annoncé qu’il va lui parler : il se tient donc à l’entrée de sa grotte dans l’attente du message ; vient une tempête avec son grand fracas, mais Elie sait que Dieu n’est pas un orateur comme les autres. Il reste dans son attente sans se laisser tromper par le tumulte, par les formes extérieures de la domination. Alors, dans le silence revenu, passe une brise légère : Elie reconnaît Dieu. La splendeur divine se transforme en un mystère mêlé de douceur. On pourrait dire que la poésie se substitue à l’éloquence. Platon en aurait été ravi, lui qui se défiait de l’emphase jusque dans la douleur et qui critiquait de ce fait le lyrisme de l’épopée et de l’élégie. Le langage de Dieu est tout autre parce qu’il doit faire place au silence ou même à la ténèbre que Moïse a rencontrée sur le Sinaï alors qu’il se trouvait en présence de Dieu. Voici donc une forme nouvelle que prend l’approche de l’idéal.

16La parole prend un caractère original. Au-delà de la tragédie ou même de l’héroïsme des mythologies, elle fait intervenir la pietas qui est pitié. Ainsi la sévérité s’identifie à l’amour, même chez les prophètes comme Amos. Dieu parle à l’homme : « je t’ai attaché par des cordeaux d’humanité ». La parole est toujours pitié puisqu’elle est foi et fidélité ; elle est toujours discrétion, sublime, puisqu’elle est mystère. Il faut comprendre les noms de Dieu : ce sont de « beaux noms », comme dit bien plus tard Charles du Bos. Ils portent en eux la douceur, la joie et le pardon. Les conditions de la parole chrétienne se trouvent fondamentalement changées et converties. Elle annonce à la fois la tristesse de Job et les Béatitudes du Christ.

17Nous sommes à la fin de la période où s’est épanoui l’art roman. Comme nous pouvons le pressentir, le christianisme permet alors un élargissement décisif de la notion d’art : elle perd ce qu’elle a d’analytique et de limité ; elle fait désormais intervenir à la fois la transcendance et la complexité des disciplines. En même temps, elle préserve l’originalité des talents et des formations. Les techniques que définit l’éducation s’accordent ainsi avec l’idéal qui constitue à la fois sa fin et son épanouissement. Un texte est essentiel à ce sujet : il se trouve dans le traité De la formation didactique, III, 1, Patrologie latine, t. 176, colonne 765 :

La philosophie est divisée en théorique, pratique, mécanique, logique. La théorique est divisée en théologie, physique, mathématique. La mathématique en arithmétique, musique, géométrie. La pratique en solitaire, privée, publique. La mécanique est divisée en tissage, armement, navigation, agriculture, chasse, médecine, architecture urbaine (theatrical). La logique est divisée en grammaire et dissertive (dissertiua). La dissertive est divisée entre démonstration probable et sophistique. La logique du probable est divisée en dialectique et rhétorique. C’est seulement dans cette division que sont contenues les parties de la philosophie.

18Le texte est célèbre. Il se veut à la fois exhaustif comme une analyse complète et en même temps synthétique par sa présentation logique et spirituelle. D’une part, Hugues de Saint-Victor classe l’ensemble des arts tels qu’il les connaît : il résout ainsi un problème qui se posait depuis Platon, Aristote et Cicéron : quels sont les rapports de la rhétorique et de la philosophie ? Il reconnaît que la première qui régit à la fois la connaissance du langage et la pratique de la persuasion est nécessaire dans toute éducation d’ensemble. En second lieu, il souligne donc, comme l’avaient fait Aristote et Cicéron, que la formation ainsi conçue implique le recours à la philosophie, c’est-à-dire à la logique, à la morale qui est science des mœurs et surtout à ce que l’auteur appelle les artes mechanicae dont il donne un classement original. Ce sont en gros les techniques de l’ingénieur, les pratiques de l’architecte, les procédés du médecin, du cultivateur, du soldat et même de tous les jeux de la société. La philosophie quant à elle introduit à la fois la logique et la dialectique dans ses différentes formes. La principale originalité de cette diuisio artium réside dans les arts mécaniques qui mettent en valeur les techniques humaines, qui permettent à l’esprit d’agir sur la matière dans la réalité sociale. Cette nouveauté est essentielle pour deux raisons : elle met l’accent sur tout ce qui est humain, c’est-à-dire l’humanisme ; elle préserve en même temps la transcendance philosophique et religieuse. Nous sommes au moment où, dans l’Europe du Nord, l’art gothique va succéder à l’art roman.

19Dès lors nous nous rendons compte que le mot ars va se traduire d’une manière plus générale par la notion de style. Nous parlions déjà, il y a un instant, d’un style sévère : il devient maintenant fleuri ou décoratif : en même temps que la pure gravité il recherche les ornements, la fantaisie, la grâce. Profondément, dans l’analyse des beautés, il prend l’humanité pour guide. Dans la cathédrale de Chartres, qui est encore romane, il célèbre dans cet esprit le sourire de sainte Modeste. L’analyse des beautés reste celle des vertus (force, travail, gravité, douceur, et même noblesse angélique).

20Désormais la cathédrale devient une présentation complète des vertus de l’homme mais aussi de Dieu. La formation religieuse qui s’offre à tous les humains depuis l’Incarnation du Christ réalise dans un esprit eucharistique la transsubstanciation de la nature créée. Cette réconciliation de la nature et de Dieu par l’Eucharistie va dominer au xiiie siècle la théologie de saint Thomas d’Aquin. Elle permet de surmonter, dans l’amour à la fois rationnel et mystique, l’opposition apparente entre immanence et transcendance, de retrouver Platon dans Aristote. Toutes les contradictions qui semblent exister entre les arts de Dieu et ceux des hommes se trouvent en quelque façon abolies puisque les hommes peuvent prier et Dieu leur donner le pouvoir de reproduire ses propres vertus. Cette doctrine est reprise de manière admirable, comme l’a montré aujourd’hui Dominique de Courcelles, par Raymond Lulle au xiiie siècle : il essaie de s’en servir pour accorder Arabes et Chrétiens dans une recherche commune. Les deux religions semblent opposées parce que le christianisme unit l’homme et Dieu dans l’Incarnation et permet alors d’accorder dans la recherche du bien l’absolu divin (connu de l’Islam) et la relativité humaine. Lulle peut donc écrire Le Livre de l’amant et de l’aimé : l’amant est humain, l’aimé est Dieu. La réconciliation suprême de l’être et de la création peut ainsi s’accomplir.

21Nous pourrions sans doute nous arrêter ici. Nous sommes au moment où la conception de l’art, soit divin, soit humain, atteint sa plus haute plénitude. La percée du sublime s’accorde à l’unité de la grâce. Un autre mot pourrait alors être employé, que les Médiévaux eux-mêmes n’avaient pas ignoré : c’est celui de beauté. Les romans l’avaient utilisé dans leur approche mystique de Dieu, et notamment dans leurs commentaires du Cantique des cantiques. Ils savaient que la bien-aimée est belle et que l’amour purifié conduit à la beauté. Celui qui cherche trouve donc dès cette terre, pour autant qu’il pense à la beauté. Il est vrai que Dieu est beau lui aussi, et il a fait l’homme à son image. Dès la Renaissance, cette intuition s’affirmera, elle ira jusqu’à la modernité. L’art du Dieu créateur se prolonge jusqu’à nos jours et même au futur infini.

22Nous sommes arrivés au xive siècle. La notion de beauté après s’être développée jusqu’à l’immense va suivre les lois de l’alternance et se replier sur elle-même. Nous venons de parler de l’humanisme. Le rôle de l’humain est donc grandissant. C’est lui qui constitue bien souvent le but de l’artiste et son modèle. Du même coup l’idéal semble reculer devant les réalités concrètes de la vie et de la création. Le divin s’efface devant la créature.

23Nous sommes au temps de Pétrarque. L’amour dont il est question chez le poète est réel, il prend place dans une histoire véritable ; le modèle de Pétrarque est une femme qu’il aime, Laure qui est bien sûr l’image même de la beauté mais qui se réalise dans l’aventure de son âme et dans l’accomplissement de sa personnalité. En somme, la poésie cherche ses modèles dans la vie concrète et les trouve dans le vivant. Cette recherche de la grâce réelle va conduire à l’identification de l’idéal et du réel dans la célébration du sensible. Dès la Renaissance, dès le temps d’Alberti et de Marsile Ficin ou de Pic de la Mirandole, l’expérience du beau cherche à unir le sensible et l’idéal. L’amour permet et permettra d’unir les deux exigences. Cette manière de sentir persistera dans toute la période moderne jusqu’à nos jours. Le poète cherche la femme idéale qui lui révèle la plénitude de la beauté. On part de la princesse lointaine, on passe par Béatrice, puis Laure : on arrive à Jean-Jacques Rousseau et à Julie d’Etange qu’il présente comme un rêve réel épousant la chimère dans le monde vécu. On atteint alors le Romantisme éternel et la sylphide.

24Deux questions se posent. Le modèle n’est-il pas privé d’existence ? Il faudrait supposer, comme le font d’abord les poètes anglais, allemands, français, que l’idéal peut exister par lui-même dans la grâce et dans la beauté. Mais on se demande avec angoisse s’il s’accorde avec la vie et s’il peut se préserver de la mort. L’esthétique ne conduit-elle pas à la rupture avec le monde et à l’autodestruction ? Pour répondre, il faut écouter les poètes et suivre les lois du langage. C’est là que le terme de beauté prend une importance particulière. On se met à parler des « beaux-arts » ou des « belles-lettres ». Le mot beauté pourrait ici étonner nos contemporains ou les induire en erreur. Il est en fait encore employé dans l’esprit du Moyen Âge ou, déjà, de l’hellénisme où kalon signifiait agathon. On les distinguait certes, mais on les employait souvent ensemble. L’esthétique est en somme l’art du bien qui se confond avec la découverte de la beauté.

25Bien sûr, cette identification n’est pas toujours possible. L’obsession de la forme l’accompagne et l’on arrive à une sorte de paganisme antiquisant dont Baudelaire a dénoncé le culte idolâtrique dans un article célèbre intitulé L’école païenne. Les conséquences d’une telle réflexion sont immenses. Elles modifient absolument les conditions de la création poétique qui reçoit le nom d’artistique. Je dirais volontiers que la définition de l’artiste succède à celle de l’art dont il est créateur.

26Cela entraîne d’abord à une réflexion nouvelle sur les dangers du formalisme. Il n’est pas possible d’échapper à l’idée platonicienne qui certes est belle mais dans l’absolu de la pensée. Seule elle mérite le qualificatif de réaliste. Mais elle le fait soit dans les jeux de la grâce, soit dans l’élévation. Dans le premier cas, la beauté épouse les mouvements du plaisir et elle se joint à la mode en même temps qu’au bonheur ; dans le second cas, elle découvre l’idéal dans sa lumière ou sa ténèbre. Ainsi s’accomplit la rencontre décisive du classicisme antique, de la prière chrétienne et du désespoir moderne. Telle est la forme nouvelle et décisive de l’art qui sait fort bien s’accommoder à la vie et à ses douceurs changeantes mais qui conduit aussi au silence, à la musique et à la mort.

27Elle implique aussi la souffrance et la pitié. Baudelaire a rencontré dans le Paris moderne le cygne de Virgile et l’image d’Andromaque, « veuve d’Hector, hélas ! et femme d’Hélénus ». La douleur vient toujours à passer dans l’expérience de la beauté. Ainsi naît une angoisse : la douleur n’est-elle pas liée à la laideur et à ses disgrâces ? Il faut s’élever au-dessus d’elle, fût-ce en plongeant dans les ténèbres. À côté de Baudelaire nous rencontrons Flaubert et nous pensons à L’Éducation sentimentale. Ces termes eux-mêmes remplacent l’idée d’art et laissent place à une éducation amoureuse et sentimentale.

28Voici que nous découvrons, forme suprême de l’art, le réalisme : c’est encore un terme ambigu qui ne doit pas nous tromper et pour lequel il faut conserver les deux nuances opposées : la joie du beau, la compassion devant le visage de la peine. Ainsi Victor Hugo parvient à ses derniers romans, à L’Homme qui rit où une enfant aveugle s’unit dans la mort à un jeune pauvre. C’est de cette façon que tous les arts se réconcilient dans la méditation moderne sur la peinture : geste parfait du calligraphe et du peintre dont témoigne Matisse, vision funéraire de la douleur humaine que Malraux sait déceler dans La tête d’obsidienne, dépouillement suprême que le peintre Nicolas Staël découvre dans quelques esquisses tracées dans la blancheur ou dans l’azur et que nous révèlent encore ses dernières expositions. L’expérience du poète est négative, disons plutôt à la fois apophatique, créatrice, toujours capable du clair-obscur.

29Nous finirons par ce mot. Il peut envelopper les contradictions de la vie, mais aussi dire leur douceur immense en même temps que leur douleur. Nous venons d’Homère, nous allons jusqu’au supernaturalisme moderne. Ne nous laissons pas priver de ces dons admirables.

© Presses universitaires de Rennes, 2009

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