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Littérature et exemplarité

 | 
Alexandre Gefen
, 
Emmanuel Bouju
, 
Marielle Macé
, 
et al.

Épilogue

Paradoxe d’hier, préjugé d’aujourd’hui

Philippe Forest

Texte intégral

1Selon une proposition énoncée par Proust, les paradoxes d’hier sont les préjugés d’aujourd’hui. Comme toutes les bonnes formules, la précédente se laisse renverser sans rien perdre de sa force d’interpellation et de vérité. Les préjugés d’hier sont devenus les paradoxes d’aujourd’hui. Ou du moins : ils peuvent le devenir.

2L’idée d’une fonction morale de la littérature était une évidence aux yeux de l’esthétique classique. Très longtemps, il est allé de soi que la littérature se devait d’être exemplaire puisque sa raison d’être était d’éduquer tout en divertissant, de fournir à l’individu un certain nombre de modèles, de lui communiquer un ensemble de valeurs. Autrement dit : on la considérait comme indissociable d’une certaine éthique dont elle était l’expression. Pour les modernes que nous sommes, cette évidence classique est totalement tombée en déshérence. Si on prenait le risque de l’énoncer encore, une telle conception passerait désormais pour une confondante naïveté.

3Aujourd’hui, n’importe quel critique considérera en effet comme acquis que l’œuvre littéraire n’a pas à être évaluée en fonction de critères moraux qui lui sont tout à fait étrangers. Le premier romancier venu affirmera que le privilège de son art lui permet de se situer souverainement au-delà du bien et du mal et qu’il n’a en rien à répondre du sens – forcément indécidable- de ses écrits. La conviction classique selon laquelle il existe un lien entre esthétique et éthique fait désormais figure de préjugé dépassé, de lieu commun fossile dont tout l’enseignement de la modernité est censé nous avoir détachés. Mais peut-être suffirait-il de s’en revenir vers une telle conviction pour rendre au préjugé, au lieu commun l’allure d’un vrai paradoxe à partir duquel, tout se trouvant renversé, la question pourrait se trouver reprise pour de bon.

4Le préjugé qui aujourd’hui prévaut pose en principe l’autonomie de la parole littéraire. Il donne celle-ci comme détachée de tout ce qui l’entoure, incommensurable à toute autre forme de discours – philosophique, idéologique ou éthique. Unanime, la littérature moderne se réclame en effet d’une anti-morale. Cette dernière se présente tantôt comme une morale contraire – se revendiquant du Mal contre le Bien comme ce fut le cas avec le romantisme satanique ou bien érigeant l’absence de valeur en valeur nouvelle lorsqu’elle se donne pour projet la représentation d’une humanité « sans qualité » – et tantôt comme le contraire d’une morale – déclarant cette fois non- pertinentes les notions mêmes de valeur, de Bien et de Mal, car affirmant splendidement se situer au-delà d’elles.

5D’une manière ou d’une autre, le lien se trouve tranché entre littérature et morale. Qu’il puisse y avoir une signification éthique à déduire d’un livre passe, en conséquence, pour une inexpiable ingénuité. La puissance de cette nouvelle idée reçue est devenue assez extraordinaire. Un roman ou un poème qui revendique une ambition morale se trouve, pour cette raison même, immédiatement frappé d’ostracisme : on décidera que le texte incriminé ne relève pas de l’art et on le reléguera aussitôt, avec un geste suffisant de condescendance à son égard, dans le domaine subalterne de la « littérature à thèse » c’est-à-dire de la propagande ou du catéchisme. Et si l’œuvre en question – en raison de son évidente importance- résiste à un tel geste d’exclusion, on décidera que sa littérarité tient précisément au fait qu’elle est irréductible à la signification éthique dont elle se prétend pourtant l’expression explicite. Il va de soi que, pour leur auteur comme pour leurs lecteurs, A la Recherche du Temps perdu et Voyage au bout de la nuit, Ulysse et Le Procès, Sanctuaire et L’Idiot sont porteurs d’un message concernant le monde et la vie et que c’est l’expression de ce message qui fait la valeur de tels livres. Pourtant, la critique moderne déclare communément de ce message qu’il est nul et non avenu et que c’est en dépit de lui, contre lui qu’il convient de lire Proust et Céline, Joyce et Kafka, Faulkner et Dostoïevski pour découvrir et restaurer la vraie grandeur de leurs écrits.

6L’idée qu’il existe une autonomie de la parole littéraire par rapport au discours moral a pris valeur de doxa. Il s’est trouvé un grand romancier d’aujourd’hui pour donner à cette idée l’apparence éclatante et irréfutable d’une formule qui a très fortement impressionné la conscience critique. En 1993, dans un texte d’abord paru dans la revue L’Infini et intitulé « Le jour où Panurge ne fera plus rire », Milan Kundera a défini le roman comme « territoire où le jugement moral est suspendu ».

7Il faut rappeler les quelques lignes où cette définition se trouve introduite : « Suspendre le jugement moral ce n’est pas l’immoralité du roman, c’est sa morale. La morale qui s’oppose à l’indéracinable pratique humaine de juger tout de suite, sans cesse, de juger avant et sans comprendre. Cette fervente disponibilité à juger est, du point de vue de la sagesse du roman, la plus détestable bêtise, le plus pernicieux mal. Non que le romancier conteste, dans l’absolu, la légitimité du jugement moral, mais il le renvoie au-delà du roman. Là, si cela vous chante, accusez Panurge pour sa lâcheté, accusez Emma Bovary, accusez Rastignac, c’est votre affaire ; le romancier n’y peut rien. »

8Le procédé qui permet au roman une telle suspension du jugement moral, Kundera le nomme tantôt l’humour tantôt l’ironie. Dans Les Testaments trahis, c’est l’humour qui se voit ainsi défini : « L’éclair divin qui découvre le monde dans son ambiguïté morale et l’homme dans sa profonde incompétence à juger les autres ; l’humour : l’ivresse de la relativité des choses humaines ; le plaisir étrange issu de la certitude qu’il n’y a pas de certitude. » Mais dans L’Art du roman, c’est l’ironie qui appelle une définition identique : « Qui a raison et qui a tort ? Emma Bovary est-elle insupportable ? Ou courageuse et touchante ? Et Werther ? Sensible et noble ? Ou un sentimental agressif, amoureux de lui-même ? Plus attentivement on lit le roman, plus la réponse devient impossible car, par définition, le roman est l’art ironique, sa ‘vérité’est cachée, non prononcée, non-prononçable... L’ironie irrite. Non pas qu’elle se moque ou qu’elle attaque mais parce qu’elle nous prive des certitudes en dévoilant le monde comme ambiguïté. »

9Ici n’est pas le lieu de discuter d’une telle conception qui fait de l’anti-morale la morale du roman – selon un paradoxe bien connu auquel se trouvent logiquement contraints tous les scepticismes. Il convient juste de noter au passage que placer la littérature sous le signe de l’ironie ou de l’humour, en faire le lieu de l’ambigü, de l’indécidable, de l’absence de certitude interdit bien sûr qu’on puisse déduire d’elle une vérité qui soit susceptible de se constituer en principe éthique. Le point qui demande plutôt à être pensé concerne la généalogie de la formule inventée par l’auteur de L’Immortalité ? D’où vient l’expression même qui conçoit le roman comme ce « territoire » où, par l’opération de l’humour et de l’ironie, se trouve suspendu le jugement moral ?

10À cette question, la réponse existe mais elle oblige à un renvoi étrange vers une œuvre philosophique dont la référence paraît a priori totalement hors de propos. Car c’est dans la pensée de Sören Kierkegaard qu’on découvre en effet l’articulation même des termes que Milan Kundera place au principe de sa théorie du roman – et sous une forme si voisine qu’on doit légitimement penser que le romancier emprunte au philosophe son idée mais en procédant sur elle à un retournement qui en renverse tout à fait le sens. Si bien que c’est en retournant ce retournement, revenant du coup à l’œuvre de Kierkegaard, qu’on peut peut-être se donner une chance de concevoir, dans sa vérité, la littérature comme un arrachement effectif à la morale mais en vue d’une affirmation qui restitue au roman sa possible valeur d’exemplarité, adressée à chacun, en l’invitant à un mouvement qui, loin de ne concerner que la littérature, touche et bouleverse la vie.

11Afin d’éviter tous les malentendus accumulés qui en faussent la lecture, sans doute faudrait-il approcher Kierkegaard non comme le philosophe chrétien qu’il n’a jamais prétendu être mais bien comme l’écrivain dont toute son œuvre témoigne et proclame l’impressionnante grandeur. La série des essais qui composent cette œuvre prend en effet la forme d’un roman éclaté, proprement dialogique – au sens que Bakhtine a donné à ce terme et comme l’avait bien compris Chestov comparant Kierkegaard à Dostoïevski. La vérité s’y énonce systématiquement sous le masque changeant de tel ou tel hétéronyme mais toujours à la première personne du singulier de telle sorte que c’est sans cesse un « je » qui s’y exprime sous couvert d’un récit faussement autobiographique – ainsi Le Journal du séducteur et La Reprise – où le narrateur s’affirme comme l’exemplaire illustration de telle ou telle des attitudes existentielles entre lesquelles il appartient à l’Individu de choisir.

12Considérer l’œuvre de Kierkegaard non plus comme relevant du champ de la philosophie et de la religion où elle a autrefois produit ses effets (sur l’existentialisme sartrien, la psychanalyse lacanienne et au-delà) mais relevant de la littérature où elle est restée sans réelle postérité (à l’exception de la réécriture ludique à laquelle se prête le dernier roman d’Alain Robbe-Grillet) peut nous aider à penser différemment ce nœud entre éthique et esthétique qu’on nous dit inexistant.

13On sait que pour Kierkegaard, il convient de distinguer trois stades (esthétique, éthique et religieux) dans l’existence. Et la question reste entière de savoir si ces trois stades sont hiérarchisés selon la logique d’un itinéraire menant à la vérité de la foi ou bien simultanément situés dans un espace indécidable où ils s’équilibrent, se contredisent et se répondent. Toujours est-il que, chez le philosophe, les rapports existant entre ces trois stades sont l’objet d’une élaboration très précise qui vise à en définir les relations et à en délimiter les frontières. Au terme de cette élaboration, l’esthétique déroge à l’éthique : elle est essentiellement expérience du multiple et de l’indifférence, vertige du « tout se vaut », conscience prise de la relativité des choses de manière à ce que le monde suscite une sorte de gaieté noire, de rire désespéré avec lequel tout s’abolit. A l’éthique – qui est le règne du sérieux et du général – s’oppose ainsi l’esthétique – que caractérisent l’individualité et la légèreté. Si bien que, exprimée dans le vocabulaire de Kierkegaard, la position de Kundera relève d’une posture indiscutablement esthétique, se refusant au choix éthique et érigeant ce refus en principe.

14Est-ce à dire que l’esthétique, chez Kierkegaard comme chez Kundera, constituerait cette « suspension du jugement moral » dont le second fait la pierre de touche de sa théorie ? Précisément non. Car cette formule s’applique au contraire chez le philosophe au mouvement inverse de celui que revendique le romancier. Il y a en effet chez Kierkegaard deux manières de ne pas se soumettre à l’éthique – l’une relevant de l’esthétique et l’autre du religieux – et toutes deux, loin de s’équivaloir, s’opposent terme à terme.

15Toute la confusion vient de ce que Milan Kundera, s’appropriant la formule de Sören Kierkegaard, en remplace la signification religieuse par une signification esthétique. Pour le romancier, la suspension du jugement moral suppose le dépassement de l’éthique à l’esthétique. Pour le philosophe,- si du moins l’on accepte l’idée que chez Kierkegaard, les trois stades de l’existence se trouvent hiérarchisés- ce surpassement a, au contraire, valeur de régression et c’est le passage de l’éthique au religieux qui assure la suspension du jugement moral. La confusion se trouve redoublée par le fait que, pour Sören Kierkegaard comme pour Milan Kundera, la soustraction à l’éthique s’opère par l’intermédiaire de ces deux attitudes que constituent l’ironie et l’humour. Mais tandis que Kundera confond ces deux notions en faisant de celles-ci les instruments d’une même et salutaire évasion du roman hors de la sphère morale, Kierkegaard les oppose. Pour lui, l’ironie – qui occupe une place subalterne dans son système- se situe aux confins de l’esthétique et de l’éthique : elle est la stricte conscience désabusée de la vanité de toutes choses. En revanche, l’humour se place lui à la frontière supérieure de l’éthique et du religieux : il est ce déchirement de l’être dressé devant le paradoxe de Dieu et ouvrant alors les yeux sur l’incommensurable.

16Crainte et tremblement et La Reprise sont les deux ouvrages de Kierkegaard auxquels il convient de se reporter pour entreprendre de comprendre davantage la question en jeu. Ils proposent deux histoires exemplaires tirées de la Bible – celle d’Abraham et de Job – qui prennent sens par rapport à cette autre histoire qui est celle de l’auteur et concerne la mésaventure de ses fiançailles rompues avec la jeune Régine. Ces deux fables ont un objet commun : elles démontrent que l’existence humaine est une épreuve par laquelle l’Individu advient en se soustrayant au règne du général (tel est le principe de la « suspension du jugement moral » exposé dans le premier livre) de manière à ce que tout lui soit ôté puis rendu (et c’est le principe de la « reprise » présenté dans le second). L’expérience est celle d’Abraham conduisant Isaac au sacrifice : le « chevalier de la foi » se fait criminel aux yeux de la morale de manière à s’élever au-dessus du général, faisant un pas au-delà de la raison pour éprouver la solitude inintelligible du témoin livré au silence, confronté alors à la perspective inouïe et anéantissante du salut. Chez Kierkegaard, la « suspension du jugement moral » n’est donc pas résignation enjouée au relatif – comme le laissait entendre Kundera. Elle est, au contraire, rapport personnel de l’Individu à un absolu qui l’arrache à la norme commune et le fait se dresser dans l’esseulement radical d’une épreuve de vérité où il s’accomplit.

17Mais tout cela concerne-t-il la littérature ? Quelqu’un le pensait – qu’on présente parfois à tort comme l’un des champions du relativisme critique de la modernité. Il est significatif, en effet, que Roland Barthes cite Kierkegaard au nombre des très rares philosophes que convoque sa Leçon récapitulative, et qu’il aille chercher dans Crainte et Tremblement précisément le modèle inaccessible d’un certain rapport à l’impossible par lequel, la littérature lui manquant, cette dernière se définit pourtant : « Il ne peut y avoir de liberté que hors du langage... On ne peut en sortir qu’au prix de l’impossible : par la singularité mystique, telle que la décrit Kierkegaard, lorsqu’il définit le sacrifice d’Abraham comme un acte inouï, vide de toute parole, même intérieure, dressé contre la généralité, la grégarité, la moralité du langage... Mais à nous, qui ne sommes pas des chevaliers de la foi, il ne reste qu’à tricher avec la langue, qu’à tricher la langue. »

18Pour Barthes, la littérature est une telle tricherie qui se déduit d’une incapacité à se situer souverainement sous la vérité de la foi. L’impossible est l’exemplaire. L’exemplaire est l’impossible. Et le propre de la littérature est de se constituer en témoignage d’une telle exemplarité impossible. Telle est d’ailleurs la position de Kierkegaard qui ne cesse de répéter qu’il n’est pas lui-même un « chevalier de la foi » mais que son œuvre -sinon elle serait silence- est simplement tournée vers cette reprise qu’il ne connaît que sur le mode douloureux et angoissé du « pas encore » d’une promesse.

19Il faut en revenir maintenant à la question d’où nous sommes partis. En quel sens – celui de Kierkegaard ou celui de Kundera- le roman est-il « suspension du jugement moral » ? Est-il vrai que la littérature – et l’existence elle-même authentiquement vécue si la vie est bien un roman- se trouve affranchie de toute considération éthique ?

20Il est clair que l’art n’a pas pour fonction de nous fournir des modèles moraux car ces modèles – pertinents dans le champ du général- ne concernent pas l’Individu tel que celui-ci s’éprouve au sein de la plus stricte solitude, se laissant aller au vertige joyeux du néant ou bien se laissant interpeller par le tutoiement tragique d’une vérité inintelligible. Mais la proposition qui précède ne signifie pas pour autant que l’art soit assentiment à un relativisme où tout finit par se valoir afin de se constituer ironiquement en un spectacle indifférencié et désabusé. Car la littérature est exemplaire. Elle l’est de ce mouvement vers l’impossible qu’elle ne peut réaliser mais dont elle formule cependant la promesse tournant le sujet vers cette expérience de déchirement et d’angoisse où celui-ci s’annule et s’accomplit. Elle est – si l’on veut parler le langage de la fable- ce chemin qui gravit les pentes du mont Moriah ou bien dégringole jusqu’au sommet dérisoire de ce tas de fumier où l’Individu se saisit enfin lui-même dans l’abandon de toute vérité commune, n’ayant plus de comptes à rendre à quiconque, redevable seulement à l’expérience nauséeuse et extatique en raison de laquelle tout vacille sinon la certitude même de l’absolu soudain auquel il se doit et qui pourtant ne signifie rien.

21Il y a bien une morale – si l’on veut user de ce terme- de la littérature qui est de nous inviter à un tel mouvement impossible et de le faire à travers des fictions qui nous donnent comme modèles des individus qui découvrent dans l’épreuve de la déréliction la plus haute le gage paradoxal et miraculeux d’une vérité sans usage. De cette vérité témoigne la littérature. Tel est son unique devoir, son éthique à elle, son engagement dans le monde. La seule promesse, aussi, qu’elle puisse tenir puisque, Kierkegaard l’écrit encore, « le summum de ce que peut faire un homme pour un autre, là où chaque individu n’a affaire qu’à lui-même, est de le rendre inquiet ».

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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