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Littérature et exemplarité

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Alexandre Gefen
, 
Emmanuel Bouju
, 
Marielle Macé
, 
et al.

Troisième partie. L’exemplaire et l’inexemplaire sur la littérature moderne

Roman à thèse et roman engagé : exemplarité diégétique et exemplarité narrative

Sylvie Servoise

Texte intégral

  • 1 S. Rubin Suleiman, Le Roman à thèse ou l’autorité fictive, Paris, PUF, 1983, coll. « Écriture », p (...)

1Dans la fiction narrative du xxe siècle, deux genres romanesques, souvent confondus quoique distincts, entretiennent des liens particulièrement étroits avec la notion d’exemplarité : le roman à thèse et le roman engagé. Le premier, selon Susan Suleiman, se définirait comme « un roman réaliste qui se signale principalement au lecteur comme porteur d’un enseignement, tendant à démontrer la vérité d’une doctrine politique, philosophique, scientifique ou religieuse ». Le roman à thèse aurait donc la particularité d’être à la fois un « genre rhétorique au sens le plus littéral du mot (rhétorique : art de persuader) » et un texte narratif, qui « raconte une histoire1 ». Ces deux aspects constitutifs du roman à thèse le rattacheraient ainsi à une des plus anciennes figures de l’inventio rhétorique, l’exemplum. On sait que la rhétorique classique désignait par ce terme la persuasion par induction, ou l’argument par analogie auquel les orateurs avaient souvent recours : l’exemplum se présentait sous la forme d’une comparaison courte ou d’un assemblage d’actions en fable, issu de l’histoire ou de la mythologie (exempla réels selon la typologie d’Aristote) ou bien inventé par l’orateur (exempla fictifs) qui en tirait des conclusions relatives au présent. Le roman à thèse apparaîtrait ainsi comme un « récit exemplaire » au sens fort – rhétorique – du terme, reposant entièrement sur le processus inductif qui caractérise l’exemplum : « d’un fait particulier (histoire), on accède à une généralisation (interprétation), qui permet d’accéder à un autre fait particulier, mais exprimé au mode impératif (injonction) ». Il vise à présenter un modèle – ou un contre-modèle dans le cas de l’exemplum négatif – qui fasse autorité. A la différence cependant des autres genres qui relèvent de l’exemplum, comme la parabole biblique ou la fable, dont l’autorité émane d’une instance transcendante et donc extérieure au récit, l’autorité du roman à thèse serait totalement immanente, en ce qu’elle repose uniquement sur la crédibilité de la narration, ce que S. Suleiman nomme « l’autorité fictive ».

  • 2 Ibid., p. 11.

2Le roman engagé présente sans aucun doute des analogies avec le roman à thèse, et l’auteur du Roman à thèse ou l’autorité fictive va même jusqu’à assimiler les deux termes : « Quant à la « littérature engagée », c’est à mon sens un terme trop imprécis pour servir à une étude générique ; de plus, il est trop étroitement lié au nom de Sartre, qui définit la littérature engagée en partie par opposition à la littérature à thèse (bien qu’il puisse s’agir, comme au début du siècle, d’un refus du nom plutôt que de la chose)2. »

  • 3 A. Camus, Club, février 1955, Bulletin du Club du meilleur livre, cité par J. Lévi-Valensi, Jacque (...)

3Pourtant – et c’est ce que je tenterai de démontrer dans ces pages – des différences existent entre les deux genres, dont la plus significative concerne précisément la nature, la portée et l’efficacité de l’exemplarité proposée par les œuvres à thèse et engagées. Si tous deux visent à l’exemplarité en proposant une structure narrative antagonique qui impose non seulement un sens mais encore une axiologie, le roman engagé s’écarte du roman à thèse par l’équivoque qu’il laisse planer sur la « morale » qu’il délivre, en raison notamment de l’absence d’une « autorité fictive » qui garantirait la validité du « supersytème idéologique » organisateur du récit. Il semblerait alors que l’exemplarité propre au roman engagé trouverait son origine moins dans l’histoire racontée que dans les modalités de son énonciation et dans le rapport que celles-ci induisent entre le narrateur et le lecteur. Deux romans représentatifs des genres évoqués seront sollicités lors de ce parcours qui nous mènera d’une exemplarité diégétique, qui se déploie sur le plan de l’histoire racontée, à une exemplarité narrative, qui se situe sur celui de l’énonciation. Le Cheval de Troie, roman à thèse publié par Paul Nizan en 1935, retrace l’affrontement, dans une petite ville de province, entre la population ouvrière menée par les communistes, et un groupe de manifestants fascistes venus en ville pour un rassemblement, soutenus par la population bourgeoise. L’autre texte est La Peste d’Albert Camus, paru en 1947, qui évoque le combat des habitants d’Oran contre l’épidémie de la peste. Il s’agit là d’une transposition, explicitée par l’auteur lui-même, « de la résistance européenne contre le nazisme3 », appelé parfois la « peste brune », mais aussi du combat universel et métaphysique que les hommes sont appelés à livrer au mal.

La structure narrative antagonique porteuse d’exemplarité

  • 4 P. Nizan, Le Cheval de Troie, Paris, Gallimard, 1994, coll. « L’Imaginaire », p. 17.

4Le Cheval de Troie comme La Peste sont des récits de combat mettant en scène un monde agonique, divisé par le biais d’une narration volontairement duale et partielle. Comme le souligne S. Suleiman, le roman à thèse « binarise » le réel et met en scène l’opposition entre deux pôles qu’il construit comme inconciliables. Le roman engagé, bien qu’il constitue, comme nous le verrons, une variante plus dialogique, plus problématique du roman à thèse, se caractérise lui aussi par une dimension duale : engagé dans un camp défini, l’auteur par son écriture matérialise son choix et, selon l’expression camusienne, « descend dans l’arène », lieu du combat par excellence. Le Cheval de Troie dévoile dès les premières pages une tension latente, un combat silencieux de tous les jours qui ne demande qu’à éclater. Ainsi, à propos des personnages qui ouvrent le récit, des citadins venus à la campagne, le narrateur dit ceci : « C’étaient des êtres qui vivaient toute leur vie dans le monde de l’inquiétude, du combat. Ils connaissaient les usines, les ateliers, la police4. » En deux phrases, un monde conflictuel est convoqué : d’un côté, le petit groupe d’amis dont on apprendra plus tard qu’ils sont communistes, de l’autre les ennemis du prolétariat, le capitalisme et l’État répressif qui le sert. Bien présente dès le début dans le roman de Nizan, la polarisation du récit ne commence dans La Peste qu’avec l’irruption du fléau. Les habitants vont apprendre à se regrouper pour lutter contre l’épidémie et dès lors vont s’affronter deux forces, dont l’une est humaine, l’autre non. Pour rendre ce combat le plus clair possible et pour donner l’image la plus épurée de la dualité, Camus et Nizan ont eu recours à deux procédés distincts. Le Cheval de Troie joue de l’assimilation pour réduire les complexités du réel en simples dichotomies : les Ligues fascistes qui apparaissent dans la deuxième partie du roman sont associées à la société bourgeoise toute entière, de même que les communistes constituent, dans le roman, l’avant-garde de la classe ouvrière. Si on retrouve dans l’œuvre de Camus une assimilation des victimes aux combattants par le biais du ralliement progressif des personnages aux formations sanitaires, c’est surtout le procédé d’abstraction faisant de l’ennemi combattu un fléau intangible qui accentue la binarité du monde représenté. La peste est associée à une force de la nature, comme le montrent les scènes d’agonie du fils Othon et de Tarrou, où les métaphores empruntées aux éléments naturels – et à une nature déchaînée, véritablement apocalyptique – abondent. Des expressions telles que « vent furieux de la peste », « eaux de la peste », « flamme », « bourrasque », indiquent que les éléments s’unissent dans leur violence destructrice pour mener contre l’homme, impuissant, un combat proprement cosmique.

  • 5 J. Huizinga, Homo ludens. Essai sur la fonction sociale du jeu, trad. C. Seresia.
  • 6 S.R. suleiman, op. cit, p. 127.

5Si la dualité est bien la figure organisatrice du monde représenté, elle est aussi fondée sur un système de valeurs qui vise à déconsidérer l’un des deux pôles. C’est pourquoi le terme d’« antagonique » convient sans doute mieux que celui d’« agonique », qui renvoie, selon la définition de Johan Huizinga dans Homo ludens5, au combat entre deux ennemis égaux en droit. Le roman à thèse, comme le roman engagé, relèverait d’une structure antagonique, où « cette égalité en droit est précisément ce qui n’est pas reconnu : le héros antagonique ne se bat pour affirmer sa supériorité, ni même la supériorité du groupe auquel il appartient ; il se bat pour la vérité ou la justice, la liberté ou la patrie – en un mot, pour des valeurs transcendantes et absolues6 ». Les auteurs en appellent à deux procédés majeurs pour manifester cet antagonisme sur le plan de la narration : la valorisation d’un groupe au détriment de l’autre et la référence, selon des modalités diverses, à un système de valeurs omniprésent dans le texte.

  • 7 P. Nizan, op. cit., p. 117.
  • 8 Ibid., p. 50.
  • 9 Ibid., p. 207.

6Dans Le Cheval de Troie, les valeurs et les qualités des communistes, et plus généralement des ouvriers, sont explicitement désignées comme le contraire de celles défendues par les bourgeois. Cela est particulièrement frappant lorsque l’on compare les différentes relations au sein d’un même groupe : les communistes partagent travail, loisir et militantisme politique et sont unis par les liens de l’amitié et de la politique. Chaque individu existe par et pour le groupe, comme le narrateur le dit au sujet de Bloyé : « Il était un élément qui avait sa place dans une machine qu’il pouvait accepter : c’était une machine de révolte, mais c’était aussi une machine d’amitié7. » Le dîner en préfecture montre à l’inverse des individus que ne rassemble qu’une même peur du communisme et qui ne se côtoient que par nécessité mondaine. Le rapport à la mort qu’entretiennent les deux groupes constitue une autre frontière. Si les bourgeois la craignent – les professeurs de lycée notamment qui se contentent « d’élever de petites barrières pour perdre de vue » le cimetière « au fond du parc » – ou en sont fascinés – comme Lange – c’est bien parce qu’ils n’ont pas compris qu’elle fait intrinsèquement partie de la vie, et qu’« on ne se défend contre la vie qu’en la vivant8 ». Qui donne un sens à sa vie donne un sens à sa mort, et c’est bien cela qu’affirment les ouvriers à la fin du roman, quand ils disent que l’injustice de la mort de Paul « ne soustrait rien au sens qu’elle a pour [eux] » : « il est mort pour le monde que nous devons aider à naître9 ». À travers les nombreux discours sur la mort se dessine donc peu à peu une opposition qui dépasse la contingence historique et politique pour atteindre à des catégories symboliques : les fascistes et les bourgeois seraient du côté de la Mort, les antifascistes du côté de la Vie. Cette opposition est métaphysique – vie non vécue et vie vécue jusqu’à la mort – cosmique – opposition entre le soleil qui éclaire les drapeaux communistes sur la place du Théâtre et la Salle des Fêtes, associée à une « grotte », une « caverne » où se rassemblent les fascistes – et idéologique : les communistes sont appelés à la victoire et au nouvel aujourd’hui promis par la Révolution, les fascistes sont voués à la défaite, effective dans le roman.

  • 10 A. Camus, La Peste, op. cit, p. 228.
  • 11 Ibid., p. 229.
  • 12 Ibid., p. 274.

7Le procédé de symbolisation est encore plus évident dans La Peste, et il joue à deux niveaux : le premier, historico-politique, fait de la peste la transposition du nazisme et de l’Occupation. Le deuxième renvoie à un plan métaphysique, le récit mettant en scène des hommes luttant contre un fléau qui depuis longtemps symbolise dans notre culture le Mal absolu. La fiction elle-même confirme la valeur symbolique de l’épidémie lorsque Tarrou affirme que « chacun la porte en soi, la peste, parce que personne, non, personne, n’en est indemne. Ce qui est naturel, c’est le microbe. Le reste, la santé, l’intégrité, la pureté si vous voulez, c’est un effet de la volonté et d’une volonté qui ne doit jamais s’arrêter10 ». Ainsi, être un pestiféré est la condition de tout homme qui vit dans le monde, un monde meurtrier. De cette constatation naît la morale et la règle de vie de Tarrou qui est de « autant que possible, refuser d’être avec le fléau11 ». C’est ce que font les personnages principaux, chacun à sa manière, et c’est bien ce que ne fait pas Cottard, dont le crime, dit Tarrou, est « d’avoir éprouvé dans son cœur ce qui faisait mourir des enfants et des hommes12 », c’est-à-dire le Mal.

8La fin des deux romans renforce le caractère antagonique des deux groupes en marquant la victoire des bonnes valeurs sur les mauvaises : la peste est enrayée, et si les ouvriers de Villefranche n’ont pas éliminé les bourgeois, du moins ont-ils acquis la conscience d’être un groupe uni, capable de rébellion et promis à des lendemains plus heureux.

L’équivoque du roman engagé

9Pourtant, dans La Peste, le récit de Rieux laisse planer un doute sur l’efficacité de l’action. On ne sait pas exactement si l’extinction de l’épidémie est due aux efforts des médecins et des formations sanitaires ou au cours naturel de la maladie. Rieux semble en effet dépassé par les événements à la fin du récit, avouant ne rien comprendre à la guérison miraculeuse de Grand, qui marque le début du recul de l’épidémie, ni à la mort de Tarrou, qui, elle, contre-vient à toutes les statistiques à un moment où le fléau semble vaincu. Rien n’indique clairement la part jouée par les hommes dans le recul de la maladie, et cette ambiguïté porte atteinte au système antagonique construit par le récit, puisque le triomphe des bonnes valeurs n’est pas assuré. Cette faille nous invite alors à penser que le roman engagé se distinguerait du roman à thèse par le caractère moins univoque du système binaire représenté.

  • 13 L’Homme révolté, op. cit., p. 27.
  • 14 A. Camus, La Peste, op. cit., p. 25.
  • 15 Ibid., p. 19.
  • 16 Ibid., p. 51.
  • 17 S. Suleiman, op. cit., p. 87.
  • 18 A. Camus, La Peste, op. cit., p. 49.

10Sans doute, on peut trouver dans La Peste une thèse qui oriente le récit et lui donne son sens : mis à part Cottard, tous les principaux personnages de La Peste incarnent, à leur manière, cet esprit de résistance qui se définit par le refus de se résigner au mal, pour soi et pour les autres, et qui repose sur une morale de la solidarité et de la responsabilité. Il s’agit d’une morale du possible, consciente de ses propres limites, mais qui refuse tout compromis avec le mal et qui repose sur la notion de révolte telle qu’elle sera définie quelques années plus tard dans L’homme révolté : « Qu’est-ce qu’un homme révolté ? Un homme qui dit non. Mais s’il refuse, il ne renonce pas13. » Pour reprendre la terminologie de S. Suleiman, on peut dire que le message fait l’objet de nombreuses « redondances », étant à la fois confirmé par les propos du narrateur, ou des personnages, et par les événements. Ainsi, Grand est le premier à énoncer l’impératif camusien de la solidarité (« Il faut bien s’entraider14 »), issu du refus de « l’injustice et des concessions15 » exprimé quelques pages plus tôt par Rieux. Cet appel à la solidarité débouche sur un appel à l’action efficace, tel que le formule Rieux à la fin de la première partie au préfet qui répugne à appeler la peste par son nom : « Il importe peu que vous l’appeliez peste ou fièvre de croissance. Il importe seulement que vous l’empêchiez de tuer la moitié de la ville16. » Une fois les trois maillons du raisonnement en place – révolte contre l’injustice et l’absurde, solidarité et action – le texte ne va cesser de les décliner au travers des paroles des personnages et du narrateur et de leurs actions. On retrouve le même procédé de redondances, caractéristique du roman à thèse selon S. Suleiman, dans Le Cheval de Troie, le narrateur épousant les opinions des personnages dont les propos paraissent du reste interchangeables. Or c’est bien sur ce point que les deux romans se différencient : car s’ils renvoient tous les deux à ce que S. Suleiman nomme un « supersystème idéologique17 » qui organise le récit et lui donne sa signification – le communisme ou la morale de l’action possible – en revanche seul Le Cheval de Troie double ce supersystème idéologique d’un supersystème narratif. C’est-à-dire que la thèse fondamentale de Nizan – la lutte que mène la gauche unie sous l’égide communiste contre le fascisme et la bourgeoisie non seulement est possible mais constitue encore le premier pas vers la Révolution – est d’autant plus lisible, et donc efficace, qu’elle est disséminée dans la bouche des différents locuteurs, intra ou extra diégétiques. Cette unité de ton idéologique contribue à la création de ce que S. Suleiman nomme « l’autorité fictive », issue de la fiction même, et qui caractérise le roman à thèse. Or les propos que tiennent les locuteurs de La Peste, eux, ne sont pas interchangeables : même s’ils vont dans le même sens, ils sont parfaitement assignables – et donc imputables – aux personnalités qui les prononcent. Rieux incarne la conception modeste du devoir qui, bien loin de l’héroïsme, repose sur une morale de la responsabilité et l’urgence. Paneloux, le prêtre, illustre le combat mené au nom de la foi, tandis que Grand incarne l’homme de bonne volonté, qui a « le courage de ses bons sentiments18 ». Aucun de ces moyens de lutter contre le fléau n’est présenté comme meilleur que les autres, précisément parce que fait défaut, dans le roman de Camus, une voix narrative qui fait autorité. On peut alors penser que cette faille est révélatrice d’une réticence, chez l’écrivain engagé qu’est Camus, de donner une vision univoque de son monde fictif, mais peut-être aussi d’une difficulté, ou d’une hésitation à choisir entre deux identités, celle de l’écrivain soucieux de sa liberté créatrice et conscient des limites de son dire dans le domaine politique et éthique et celle du militant porteur d’un message qui le dépasse mais convaincu du pouvoir de son écriture. Deux identités qui sont dans un rapport que l’on pourrait bien, à son tour, qualifier d’agonique.

  • 19 Ibid., p. 14.
  • 20 A. Camus, Le Myth e de Sisyphe, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1965, p. 1 (...)

11Si dans La Peste il manque une voix narrative qui ferait autorité, c’est tout d’abord parce que la narration est confiée à plusieurs personnages : Rieux établit en effet sa chronique à partir de son propre témoignage, mais aussi à partir des « confidences » des autres personnages et des « textes » qui lui sont « tombés entre les mains19 » notamment les carnets de Tarrou. Ainsi, plusieurs voix se font entendre, et à côté des propos écrits de Rieux et Tarrou, une large place est accordée aux discours oraux des autres personnages, comme Rambert ou Paneloux. Il semble bien que le choix de confier la conduite du récit à un narrateur qui se garde d’imposer un seul point de vue corresponde au refus catégorique de Camus de faire ce qu’il appelle dans Le Mythe de Sisyphe un « roman à thèse », une œuvre qui prouve, qu’il considère comme « la plus haïssable de toutes, car elle s’inspire d’une pensée satisfaite20 ». Plus profondément, on peut se demander si cet éclatement des voix ne correspond pas aussi à une interrogation de l’auteur sur la manière d’engager son récit dans un sens moral fort sans verser dans le dogmatisme.

L’exemplarité narrative du roman engagé

  • 21 S. R. Suleiman, op. cit, p. 176.

12L’absence d’autorité fictive nuit-elle pour autant à l’exemplarité de l’œuvre ? Sans doute sur le plan de l’œuvre elle-même et de sa cohérence interne, puisque non seulement le système narratif ne coïncide pas parfaitement au système idéologique ou moral présenté, mais encore il le travaille de l’intérieur jusqu’à le remettre en question. Mais c’est peut-être aussi par cette brèche ouverte au sein même du texte que se dessine la possibilité d’un autre type d’exemplarité, qui impliquerait plus efficacement le lecteur, alors confronté à un discours qui lui serait directement adressé. Tandis que dans le roman à thèse, comme le souligne Susan Suleiman, « le lecteur occupe, par rapport à celui qui écrit, une position analogue à celle du public vis-à-vis d’un orateur, d’un professeur ou d’un prédicateur21 », le roman engagé confronte le lecteur à une voix personnelle, celle du narrateur-écrivain qui s’interroge sur la possibilité de son écriture à dire l’expérience mais aussi sur sa légitimité à assumer un rôle dogmatique et didactique.

  • 22 A. Camus, La Peste, op. cit., p. 19.
  • 23 Ibid., p. 274.
  • 24 Ibid.

13De fait, Camus mène dans La Peste une réflexion importante sur les possibilités du langage qui donne lieu ce que l’on pourrait appeler une mise en abyme de l’écriture engagée. L’affirmation qu’il est « possible de dire » telle ou telle chose revient à plusieurs reprises et la question du rapport du langage à la vérité est posée sans équivoques au début du roman : au journaliste Rambert, autre figure de scripteur dans le livre, venu l’interroger sur l’état sanitaire des Arabes en Algérie, Rieux demande en préalable s’il peut faire « un témoignage sans réserves22 ». C’est ce type de témoignage que Rieux s’efforce lui-même de porter, et derrière lui Camus. Mais comment « parler pour tous23 », concilier la cohérence du récit et la multiplicité des expériences ? Comment témoigner, à la fois sur la peste et en faveur des pestiférés ? On connaît la solution trouvée par Camus en la figure du narrateur Rieux, qui attend la fin du récit pour dévoiler son identité, afin de préserver le fragile équilibre entre objectivité et subjectivité, dimension collective et dimension individuelle, en lequel consiste tout l’enjeu d’un texte engagé. Rieux explique à la fin que la chronique ne pouvait se satisfaire de l’objectivité ; le narrateur devait être non seulement l’historien des faits, mais celui des « cœurs déchirés » qui devait affirmer, en face du mal et du malheur, la grandeur de l’homme, en qui « il y a plus de choses à admirer que de choses à mépriser24 ». Mais ce témoignage était nécessaire : que reste-t-il des disparus si leur souvenir n’est pas gardé, dans la plus grande vérité possible ? Il fallait qu’un des combattants prît la parole pour parler de tous, et pour tous. On comprend alors que le narrateur ait choisi de rédiger son récit après les événements, et qu’il ait choisi l’anonymat. La relative distance qu’il instaure par un récit rétrospectif, et par le refus d’être reconnu comme un individu déterminé lui donnent l’objectivité indispensable à son entreprise. Ainsi, le narrateur Rieux offre bien une image de l’écrivain engagé comme un témoin impliqué dans l’action, mais qui tend à l’universalité.

  • 25 Ibid., p. 29.

14L’étude de la voix narrative dans La Peste semble donc nous enseigner que, plus encore qu’un amoindrissement du caractère assertif du roman à thèse par le biais de la dialogisation, le roman engagé se distingue par l’interrogation du rapport qui unit littérature et politique, figure de l’écrivain et figure du militant. Ce questionnement, on l’a vu, est au cœur du texte, à travers la mise en abyme de la problématique du « comment dire » l’engagement littéraire, et à travers la figure de scripteurs. Rieux, mais aussi le journaliste Rambert, Tarrou qui tient des « carnets » relevant les détails les plus insignifiants et se faisant ainsi « l’historien de ce qui n’a pas d’histoire25 », Grand qui se noie dans la recherche du mot juste, et même Paneloux qui dans ses prêches cherche à définir par des mots ou des images le fléau et la conduite à adopter face à lui, sont des représentations de l’écrivain qui veut rendre compte de son engagement et s’interroge sur le moyen d’y parvenir. Le ton objectif mais compatissant de Rieux quand il s’agit de décrire les moments les plus sombres de l’épidémie, le parti pris d’insignifiance de Tarrou, la rhétorique grandiloquente de Paneloux sont autant de possibles narratifs qui s’offrent à l’écrivain voulant s’engager et engager son récit, équivalents aux différents moyens d’action envisagés pour lutter contre l’épidémie.

15La relation entre lecteur et narrateur n’est donc plus celle, inégale, entre l’élève et son maître, mais relève d’une dimension bien plus intime, le lecteur se faisant le témoin d’un geste personnel qui « engage » celui qui l’accomplit et le confident d’une voix qui met l’accent sur la difficulté de ce geste. Dès lors, on peut se demander si l’exemplarité du roman engagé ne réside pas plus dans le geste même de l’engagement que dans le contenu de l’engagement proposé (qui, pour le cas de La Peste a précisément donné lieu à de nombreuses critiques idéologiques de la part de Sartre et de Barthes notamment). Un engagement qui doit être compris comme l’exercice d’une conscience critique appliquée au monde, l’écrivain qui s’interroge sur son écriture renvoyant à toute conscience questionnant sa capacité d’action dans le monde et comme l’exercice d’une vigilance à l’égard de tout discours « à thèse », monologiques et coercitifs.

16Par le décrochage qu’il effectue entre le système narratif et l’axiologie en œuvre dans la fable, le roman engagé offre ainsi au lecteur une exemplarité au second degré, de nature narrative, qui dépasse le contexte historique précis et circonscrit de la diégèse et l’implique directement en tant que conscience vivant dans le monde. Inversement, le roman à thèse, jouant sur l’exemplarité au premier degré de la fable et sur l’autorité de la voix qui la prend en charge exclut en quelque sorte le lecteur du monde réel, pour peu que la thèse défendue ne fasse plus partie de son actualité. Le lecteur d’un roman engagé, à l’image des personnages et du narrateur, voire de l’auteur, est appelé à s’interroger sur les valeurs représentées, un exercice que le roman à thèse exclut au profit des seules notions d’acceptation ou de refus du « supersystème idéologique » qui le structure.

Notes

1 S. Rubin Suleiman, Le Roman à thèse ou l’autorité fictive, Paris, PUF, 1983, coll. « Écriture », p. 14.

2 Ibid., p. 11.

3 A. Camus, Club, février 1955, Bulletin du Club du meilleur livre, cité par J. Lévi-Valensi, Jacqueline Lévi-Valensi commente La Peste, Paris, Gallimard, 1991, coll. « Foliothèque », p. 190.

4 P. Nizan, Le Cheval de Troie, Paris, Gallimard, 1994, coll. « L’Imaginaire », p. 17.

5 J. Huizinga, Homo ludens. Essai sur la fonction sociale du jeu, trad. C. Seresia.

6 S.R. suleiman, op. cit, p. 127.

7 P. Nizan, op. cit., p. 117.

8 Ibid., p. 50.

9 Ibid., p. 207.

10 A. Camus, La Peste, op. cit, p. 228.

11 Ibid., p. 229.

12 Ibid., p. 274.

13 L’Homme révolté, op. cit., p. 27.

14 A. Camus, La Peste, op. cit., p. 25.

15 Ibid., p. 19.

16 Ibid., p. 51.

17 S. Suleiman, op. cit., p. 87.

18 A. Camus, La Peste, op. cit., p. 49.

19 Ibid., p. 14.

20 A. Camus, Le Myth e de Sisyphe, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1965, p. 191.

21 S. R. Suleiman, op. cit, p. 176.

22 A. Camus, La Peste, op. cit., p. 19.

23 Ibid., p. 274.

24 Ibid.

25 Ibid., p. 29.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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