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Littérature et exemplarité

 | 
Alexandre Gefen
, 
Emmanuel Bouju
, 
Marielle Macé
, 
et al.

Troisième partie. L’exemplaire et l’inexemplaire sur la littérature moderne

Le « pouvoir des fables » à l’épreuve de la modernité : l’exemplarité littéraire en question à la fin du XIXe siècle

Solenn Dupas

Texte intégral

  • 2 La Fontaine, Fables, éd. Marc Fumaroli, Le Livre de Poche, coll. « La Pochothèque », 1985 p. 9.
  • 3 Susan Rubin Suleiman, Le Roman à thèse ou l’autorité fictive, PUF, 1983, p. 72.

1« Le corps est la fable, l’âme, la moralité2 » : cette définition métaphorique souligne à la fois la spécificité et la complémentarité des composantes de la fable. Le récit fictif est théoriquement construit sur un mode téléologique, pour illustrer par une anecdote particulière le principe explicité dans la moralité. Le lecteur est invité à déchiffrer cet énoncé pour en dégager une vérité générale. Cette connivence axiologique s’accompagne d’un effet exemplaire, dès lors que le destinataire est engagé à constituer la leçon en règle d’action. La poétique de la fable est donc déterminée par sa finalité pragmatique. Relevant conventionnellement d’une instance normative extrinsèque, le « contexte doctrinal3 » qui préside à la formulation de la moralité contribue enfin à conditionner sa réception.

  • 4 Jean-Charles Darmon, Philosophies de la Fable, PUF, « Écriture », 2003, p. 245.
  • 5 Hippolyte Taine, La Fontaine et ses Fables, présenté par Christophe Reffait, PUF, 1997, p. 105.
  • 6 Léon Levrault, Les Genres littéraires, Paris, Paul Delaplane, 1904, p. 83 : « Remarquons que La Fo (...)
  • 7 Pierre Larousse, art. cit : « [La Fontaine] oublie bientôt qu’il n’a pris [ces récits] que comme d (...)

2Force est cependant de constater que les pratiques littéraires conduisent à une complexification de ce modèle. Les Fables de La Fontaine en témoignent tout particulièrement, en ce qu’elles articulent une intention éducative à la recherche d’un effet esthétique immanent4 et se risquent à mettre en cause l’univocité théorique de la moralité. Cette œuvre a suscité une pluralité d’interprétations qui reflètent l’évolution des regards portés sur la relation entre éthique et esthétique au sein de la création littéraire. À la fin du xixe siècle notamment, les exégètes de La Fontaine s’opposent des arguments ponctués d’approximations voire de faux-sens qui s’avèrent en fait représentatifs des polémiques contemporaines sur les rapports entre transitivité et littérarité. Hippolyte Taine assimile ainsi le fabuliste à un poète préhégelien, qui aurait cherché à animer l’idée abstraite et générale dans une forme « complexe et particulière5 ». De son point de vue, l’esthétisation des fins morales ne ruine en rien la portée exemplaire de ces pièces, elle permet au contraire au lecteur de devenir l’acteur de son cheminement personnel vers l’idéal. Nombreux sont les commentateurs qui reprennent cette interprétation à leur compte dans une perspective résolument édifiante. Les ouvrages d’histoire littéraire de Léon Levrault font par exemple l’éloge d’un moraliste qui aurait réussi à faire passer des préceptes sans ennui6. À l’inverse, certains critiques considèrent La Fontaine comme un poète dont le génie aurait consisté à métamorphoser une forme didactique en poème résolument intransitif. Pour Pierre Larousse, ces récits ciselés en petits drames, avec leur variété stylistique et leurs traits piquants, font oublier tout enjeu moral et pédagogique7. Rejoignant implicitement les partisans de l’autonomie de la littérature, il en vient à assimiler modernité et intransitivité.

3L’hétérogénéité des fables publiées à cette époque invite cependant à préciser et à nuancer ce rapprochement. En effet si cette forme n’occupe plus le devant de la scène littéraire, elle n’en continue pas moins à faire l’objet d’un traitement polymorphe qui témoigne d’une réflexion continue sur les implications problématiques de l’exemplarité littéraire. Sans prétendre rendre compte de manière exhaustive de ce corpus, on pourra dégager quelques tendances pour souligner la diversité des stratégies poétiques et pragmatiques proposées comme alternatives à la fable édifiante dans le contexte de la modernité. Aux côtés des « fables-blagues » qui ruinent les conditions de possibilité de l’exemplarité, paraissent des fables métalittéraires qui en déplacent la portée sur le mode du repli, et des fables plurivoques qui en interrogent dans un même mouvement réflexif les enjeux éthiques et esthétiques.

La fable édifiante controversée

  • 8 Léon Riffard, Contes et apologues, Paris, Hachette, 1888. Ce recueil paraît avec une lettre de Fra (...)
  • 9 Ibidem., p. 10.
  • 10 Joseph-Marie Gerando, Les Bons exemples, nouvelle morale en action, Paris, Didier, 1858, p. VII.
  • 11 Henri Chantavoine, op. cit., p. 10-11 : « S’adresser du même coup aux enfants qui sont déjà de pet (...)
  • 12 Vincent Jouve, Poétique des valeurs, PUF, 2001.
  • 13 Henri Chantavoine, op. cit., p. 12.
  • 14 Dans sa Comédie enfantine, parue en 1860 et couronnée par l’Académie française, Louis Ratisbonne p (...)
  • 15 Henri Chantavoine, op. cit., p. 12 : « On nous prêche et on nous prie de croire que nous sommes un (...)

4La fable reste d’abord l’une des formes de prédilection des auteurs soucieux de faire œuvre pédagogique. Bon nombre de ces fabulistes se réclament d’ailleurs d’une intention édifiante et moralisatrice dans les paratextes de leurs recueils. En témoignent par exemple les seuils des Contes et apologues de Léon Riffard8. Dans la « Préface » de cet ouvrage, Henri Chantavoine vante les mérites d’un fabuliste soucieux d’agrémenter ses récits d’ornementations stylistiques pour « joindre le précepte au conte, instruire, sinon corriger, les lecteurs en amusant9 ». Contrairement aux littérateurs qui refusent toute recherche esthétique destinée à « charmer » les lecteurs, comme Joseph-Marie Gerando dans ses Bons exemples10, Riffard entend créer des œuvres « maîtresses de vie » dotées de qualités littéraires propres. Prétendant toucher un public d’adultes en même tant que des enfants11, il émaille ses fables d’une quantité de métaphores et d’adresses lyriques. Pour autant, c’est surtout la congruence des procédés textuels destinés à illustrer des préceptes moraux sur un mode autoritaire et contraignant qui donne leur cohérence à ces pièces. Riffard reprend en effet à son compte les types animaliers conventionnels, tout en simplifiant les canevas narratifs hérités, afin de renforcer la lisibilité de ce que Vincent Jouve appelle les « effets-valeurs12 ». Son préfacier insiste sur ce point : « cela est simple, clair, dit ce qu’il faut et laisse entendre le reste très aisément13 ». Les Contes et apologues suppriment notamment toutes les traces de violence ou d’ambiguïté morale présentes dans les récits lafontainiens. Dans « La revanche de la cigale », un orage diluvien – qui n’est pas sans rappeler celui de l’Ancien Testament – vient ravager le logis de l’ingrate fourmi. Ruinée et désespérée, la ménagère se voit contrainte de demander asile à la cigale. Loin de manifester de la rancune à sa voisine, celle-ci fait preuve en l’occasion d’une charité sans borne. À la représentation d’une société complexe où la force, la ruse et la violence ne cessent de prouver leur efficience, Riffard et ses pairs moralisateurs14 substituent un univers diégétique structuré de manière éminemment univoque, pour illustrer la bonté censément logée au cœur de l’humanité et battre en brèche le spectre de la décadence15. L’héritage lafontainien n’est pas convoqué ici en tant que guide du gai savoir-dire, mais en tant qu’argument d’autorité. Le narrateur se présente en continuateur éclairé de « Maître Jean » pour mieux mettre en œuvre un ethos persuasif. Il se présente en garant de la vérité, intervient pour émettre des commentaires évaluatifs, formuler des jugements gnomiques et imposer des modèles de conduite. Ceux-ci sont clairement articulés à un contexte doctrinal évangélique. Le dernier mot de « La Revanche de la fourmi » est ainsi délégué à Dieu, sur un mode parabolique : « Il est une vertu que la divinité/Suggère à toute créature./[...] Nos prédicants la nomment : Charité ». De la même manière, « Le Rat et l’huître » ne se clôt plus sur un avertissement adressé aux ambitieux inexpérimentés, mais sur un éloge de « La Foi, [de] la Charité, [de] l’Espoir ».

  • 16 Susan Rubin suleiman, op. cit., p. 178.
  • 17 Théophile Gautier, Mademoiselle de Maupin, « Préface », Paris, Charpentier, 1876, p. 2.

5Or cette poétique repose sur un pari risqué, en tant qu’elle programme une réception autoritaire et monologique. Si l’interprétation de la fable ne pose aucun problème de principe, en revanche son acceptation en tant que modèle de conduite est sujette à caution. La fable édifiante présuppose en effet chez le lecteur une croyance en l’existence de normes consensuelles à l’horizon de la vie morale. Mais comme le note Susan Rubin Suleiman, ce type de récit exemplaire univoque, où « les lecteurs rebelles, ou simplement indifférents, n’existent pas », risque fatalement de manquer de crédibilité16. C’est d’ailleurs ce que Pierre Larousse souligne lorsqu’il stigmatise, à l’instar de nombreux contemporains, les fabulistes qui prétendent faire œuvre de poésie tout en « prêch[ant] dans les fables ». Ceux que Théophile Gautier appelle les « Geoffrey à petit pied qui se font les don Quichotte de la morale17 » vont servir de repoussoir aux auteurs se réclamant de la modernité.

La « fable-blague »

  • 18 La genèse de cette forme est attribuée à l’esclave Esope. Le premier, il aurait usé de ce moyen de (...)
  • 19 Franc-Nohain, Nouvelles Fables, Livres X, XI, XII, Paris, Éditions Spes, s.d., p. 188.
  • 20 En témoigne cette pièce où un industriel sans vergogne, habitué à servir des « vieux pneumatiques (...)
  • 21 Franc-Nohain, Flûtes : poèmes amorphes, fables, anecdotes..., Paris, éd. de la Revue Blanche, 1898 (...)

6Dans le contexte de la bohème fin-de-siècle, au sein de revues souvent éphémères, des fabulistes d’un genre nouveau se plaisent à déconstruire les procédés conventionnellement mis au service de l’exemplarité. Ils entendent ainsi ruiner une forme associée à une conception ancillaire18, instrumentalisée et donc dégradée de la littérature. Leurs « fables-blagues » ne délivrent aucun enseignement, elles exhibent leur nature fictionnelle et se risquent à n’engendrer qu’un vide pragmatique. Elles montrent d’abord l’artificialité des ressorts illustratifs de la narration, tels que la convention de l’imitation vraisemblable, censée contribuer à assurer la transition entre le récit et la moralité. Auteur de plusieurs fabliers parodiques, Maurice Etienne Legrand, dit Franc-Nohain, ne cesse par exemple de prétendre ironiquement composer des canevas « moins invraisemblable[s]19 » que ses prédécesseurs. Pourtant ses fables cultivent la cocasserie et les digressions, invitant le lecteur à concentrer son attention sur les composantes fantaisistes de la narration, au détriment de l’énoncé systématique de la moralité20. Dans « Paysage de neige21 », une description statique vient même remplacer le récit attendu. Les personnages convoqués rappellent pourtant le personnel conventionnel des fables : onze corbeaux sont perchés sur un ormeau, huit enfants jouent en présence d’un grand loup. Mais les potentialités narratives qui pourraient découler de cette confrontation topique ne sont pas exploitées. La temporalité de la scène est suspendue et le lecteur reste dans l’attente d’une péripétie signifiante. À la fin de la fable : « les corbeaux s’envolent,/Les enfants se dirigent du côté de l’école,/Le loup crève, la neige fond ». En lieu et place de la moralité, apparaît une question provocatrice qui achève de souligner la gratuité morale de cette fable paradoxale : « Et puis, qu’est-ce que ça peut bien vous faire au fond ? » Le lecteur n’est plus invité à opérer une transition interprétative entre le récit et la moralité, mais bien plutôt à apprécier les jeux parodiques que l’auteur met en œuvre.

  • 22 Patrick Dandrey, La Fabrique des Fables, Klincksieck, 1991, p. 49 : « Le déchiffrement de l’allégo (...)
  • 23 Franc-Nohain, op. cit., p. 150.

7On sait que La Fontaine se permettait déjà certaines audaces en déplaçant, voire en supprimant la formulation explicite de l’énoncé gnomique. La complexification du modèle ésopique invitait à un déchiffrement d’autant plus subti22. Pour autant elle ne ruinait pas la transitivité de la fable. À l’inverse dans les fables-blagues, l’énoncé de la moralité est l’occasion d’un déploiement verbal fantaisiste qui remet en cause toute possibilité d’interprétation aléthique ou éthique. Dans « Les Tortues23 » de Franc-Nohain, le récit met par exemple en scène une Parisienne curieuse de s’essayer à la dernière mode, qui consiste à arborer des tortues en guise de broches. Dans la vitrine d’un bijoutier, ces parures d’un genre nouveau accueillent la coquette en prétendant rejouer avec elle la fable « Le Lièvre et la tortue ». Elles se targuent de profiter de l’expérience acquise auprès de La Fontaine : « Encore un match ? Eh bien ! nous acceptons !/[...] Allons tortues, que les leçons/De l’expérience nous servent. » Mais cet hommage à l’efficacité de la fable est éminemment ironique. La phrase qui tient lieu de moralité se résume en effet à un calembour sans portée exemplaire aucune. Elle permet seulement d’expliciter a posteriori la blague intertextuelle déployée dans la fable : « La dame avait un bec-de-lièvre ». Elle contribue à la construction d’un ethos de blagueur, en rupture avec le modèle de la fable édifiante.

  • 24 Claude Gagnière, La Fable Express d’Alphonse Allais à Boris Vian, Le Cherche Midi, 2002,

8Ce repli sur le simple plaisir du bon mot s’incarne tout particulièrement dans la fable-express pratiquée par Alphonse Allais, Maurice Donnay, et tous les auteurs qui empruntent alors le pseudonyme « Esope fils ». Généralement réduite à un quatrain, cette forme consiste en un bref développement de la trame narrative induite par un calembour appelé « moralité ». De la moralité conventionnelle, cet énoncé ne conserve en fait que des caractéristiques formelles (sa formulation synthétique, sa disposition à la fin de la fable et son isolement typographique). Il procède en général de la déformation d’expressions lexicalisées. En témoigne cette pièce de Henri Gauthier-Villars, dit Willy, qui use de l’à peu-près phonétique pour détourner la moralité proposée dans « Le Lièvre et la tortue » : « Une caissière aimable et souriante et gaie,/D’un monsieur, certain jour, reçut un coup de poing,/Ayant pris son argent et gardé la monnaie./MORALITÉ : Rien ne sert de sourire, il faut faire l’appoint24 ». C’est la recherche d’un effet drolatique qui détermine la construction de la fable, le lecteur n’a plus qu’à analyser les ressorts sylleptiques et les procédés textuels de la « chute ».

  • 25 Nathalie Preiss, Pour de rire ! La Blague au xixe siècle ou la représentation en question, PUF, 20 (...)
  • 26 Théophile Gautier, op. cit., p. 21.

9Tout se passe comme si la tension classique entre le docere et le placere avait été résolue au seul profit du ridere. Cette culture de la facétie met en péril le complexe analogique et imitatif sur lequel reposait la pragmatique de la fable. Bien loin de représenter le général sous les traits du particulier, la fable-blague ne renvoie plus qu’à un particulier irréductible. Elle cesse d’articuler le récit à une interprétation au-delà du discours et ouvre sur ce que Nathalie Preiss appelle un « silence de l’intelligence25 » assumé, qui fait signe vers la fiction comme telle. Le blagueur rejoint finalement l’artiste radicalement en bute contre l’utilitarisme, l’esthète en quête de ce qui « ne peut servir à rien26 ». Faut-il en conclure que c’est à la blague que revient le dernier mot de la fable à la fin du xixe siècle ? Ce serait oublier les pièces qui visent moins à ruiner les ressorts de l’exemplarité qu’à les déplacer pour les articuler à une perspective métapoétique.

La fable métapoétique

  • 27 Théodore De Banville, Petit Traité de Poésie française, Œuvres, tome VII, Genève, Slatkine Reprint (...)
  • 28 Théodore De Banville, Dames, Demoiselles et Fables choisies, Paris, Charpentier, 1886, p. 310.

10Certains auteurs choisissent en effet de reprendre la fable à leur compte tout en substituant à l’intertexte doctrinal moraliste une réflexion sur la création elle-même. C’est le cas de Théodore de Banville, qui s’approprie l’héritage de La Fontaine, en donnant de ce dernier l’image d’un esthète, d’un versificateur et d’un styliste audacieux, d’un esprit libre tâchant de préserver sa création artistique des contraintes sociales et économiques27. Dans ses propres fables, il modernise les trames narratives conventionnelles et remplace le personnel animalier par des figures humaines. Mais à aucun moment il ne met en péril la cohérence et la lisibilité du récit. « Le Renard et les raisins28 » transpose ainsi dans le contexte des années 1850 l’histoire bien connue du renard attiré par des fruits inaccessibles. La fable banvillienne confronte deux personnages de poètes, qui fonctionnent comme des types antithétiques. Eugène Lafra incarne l’authentique créateur qui choisit la voie de l’ascèse poétique et obtient la reconnaissance de ses pairs. Inverse, Paul Denorus perd son talent sur les routes de la reconnaissance officielle et politique. La narration repose sur une structure d’apprentissage, puisque ce personnage finit par renoncer aux raisins de la gloire pour découvrir, comme son confrère, les valeurs du labeur et de l’indépendance artistiques.

  • 29 Benoît Denis, Littérature et engagement de Pascal à Sartre, éd. du Seuil, 2000, p. 192.
  • 30 Charles Baudelaire, « Notes nouvelles sur Edgar Poe », Nouvelles histoires extraordinaires d’Edgar (...)

11Ce récit est en fait porteur d’une leçon à valeur générale qui réfère à un système de normes intrinsèques. Banville rejoint en effet le discours sur l’autonomie de l’art, ce que Victor Cousin appelle dès 1816 « l’art pour l’art ». Cette conception qui relève d’une véritable doxa à la fin du xixe siècle consiste à élever la création au rang d’idéal, à la célébrer comme une fin en soi, en dehors de toute utilité immédiate. L’écrivain devient alors le porte-parole des seules valeurs de l’art, il met en avant la singularité aristocratique des créateurs et revendique pour eux, selon les mots de Benoît Denis, « le droit de n’être pas jugés selon les critères de la morale sociale ordinaire », mais selon la « juridiction de leurs pairs29 ». Dans ses « Notes nouvelles sur Edgar Poe », Baudelaire récuse ainsi une poésie polluée par « l’hérésie de l’enseignement », l’art générant selon lui des valeurs supérieures à celles que véhiculent les instances tributaires de l’ordre bourgeois30. Cette position reste d’actualité à un moment où les enthousiasmes de la génération romantique et libérale ont laissé place aux doutes et à la déception d’artistes marqués par l’échec des révolutions, la défaite de 1870 et la répression sanglante de la Commune. Tandis que Mac-Mahon se fait le chantre de l’Ordre moral, relayé par les voix de littérateurs soucieux de transposer dans leurs écrits une politique cléricale et conservatrice, nombreux sont les écrivains qui revendiquent la gratuité et le désintéressement.

  • 31 Théodore De Banville, Nous tous, Œuvres poétiques complètes, tome VII, Honoré Champion, 1997, p. 2 (...)

12Or « Le Renard et les raisins » illustre cette idée que l’artiste doit faire le sacrifice d’une gloire vaine et de la reconnaissance du public bourgeois, pour atteindre à l’autonomie. « La Fourmi et la Cigale31 » oppose encore deux types féminins qui incarnent des postures créatrices antagonistes. Laure, nouvelle fourmi « belle entre les grasses », n’a de cesse de vanter son succès et sa richesse. Adulée, entretenue par une pléthore d’amants, cette cocotte qui parle « en prose » est une figure du romancier à succès, aliéné par les contraintes du marché et les exigences d’un lectorat médiocre. De son côté, Irma en est réduite à demander la charité à sa consœur, à subir de plein fouet les rigueurs de l’hiver. Ce personnage qui n’est pas sans rappeler la « Muse vénale » de Baudelaire est une figuration évidente des poètes et de la poésie, victimes de la concurrence éditoriale du roman, mais plus proches des exigences d’une création authentique. Banville subordonne donc la poétique de l’exemplarité à une réflexion sur l’acte créatif lui-même, pour proposer un guide du bien écrire, à défaut d’élaborer un modèle du bien agir. Il semble cependant que cette pratique de la fable placée sous le signe du repli autotélique ne soit pas l’ultime réponse que les auteurs proposent alors pour répondre à la question des fins de la littérature.

La fable plurivoque

  • 32 Jules Laforgue, Feuilles volantes, Œuvres complètes, tome III, Lausanne, L’Age d’Homme, 2000, p. 1 (...)
  • 33 Jules Laforgue, Moralités légendaires, Œuvres complètes, tome II, éd. citée, 1995, p. 487-495.

13Certains fabulistes se réclamant de la modernité invitent en effet à penser la transitivité sur un mode non contraignant. Leurs « fables plurivoques » visent à construire des cadres sémiotiques et exemplaires problématiques. Considérons par exemple le recueil des Moralités légendaires, publié en 1887. Dans un premier temps, Laforgue semble se contenter d’y cultiver l’esprit blagueur qui règne dans les cercles hydropathesques et chat-noiresques. On connaît cette note de 1885 : « Contes pour la jeunesse – Prendre les très populaires contes moraux, et les raconter avec une psychologie réaliste en les faisant tous rater32 ». La pièce intitulée « Les Deux Pigeons33 », qui sera finalement écartée du recueil, procède ainsi d’un détournement de la fable homonyme de La Fontaine. Le couple de ramiers est remplacé par des figures humaines, des amants aux élans mélodramatiques. Le héros refuse de laisser sa maîtresse aller à l’aventure et provoque un accident dont elle sort défigurée. Une première moralité apparaît, qui semble en conformité avec la leçon de La Fontaine : « Gaspard aime sa Juliette toujours autant. Il sauve si bien les apparences que cela fait une réalité double de celle d’autrefois. » Mais cette conclusion est aussitôt démentie par une clôture pathétique : « Juliette sait qu’au fond, Gaspard ne vit que pour le Beau [...], elle sait combien elle le déprave et le mène à sa ruine, par le spectacle de son masque incohérent. » Est-ce à dire que cette récriture débouche sur un vide, sur une béance signifiante, comme dans la fable-blague ? Il semble bien plutôt qu’elle interroge de manière réflexive un pan essentiel de la pragmatique exemplaire : celui de l’imitation. Le destin de ces personnages illustre en effet les dangers d’une conformation systématique aux modèles véhiculés par la littérature. Le récit raille cette Juliette qui quitte son amant casanier pour des motifs « vulgairement littéraires », c’est-à-dire pour imiter le récit lafontainien. Sortes de nouveaux Quichotte pétris de lectures idéalistes, ces amants montrent en filigrane que l’art n’est pas un répertoire de valeurs irréfutables à déchiffrer et à appliquer.

  • 34 Ibidem., p. 469-483.
  • 35 Daniel Grojnowski, Jules Laforgue et « l’originalité », Neuchâtel, éd. À La Baconnière, 1988, p. 1 (...)

14C’est pourquoi Laforgue se propose de cultiver une poétique de l’ambiguïté. Dans « Persée et Andromède34 » par exemple, la lisibilité des effets-valeurs est largement compromise. La narration donne une importance considérable au personnage du dragon, ce prince transformé en monstre par les dieux pour avoir « prêch[é] la dérision de l’être et le divin du néant dans les bosquets de l’Arcadie ». Après avoir abandonné cette posture pessimiste stéréotypée, ce héros paradoxal se forge un arsenal philosophique humaniste complexe, qui mêle l’héritage de Spinoza et la pensée de Hartmann. Quant à l’Andromède laforguienne, qui éconduit un Persée de pacotille pour lui préférer son dragon princier, elle passe de son côté d’une logique individualiste radicale à un pragmatisme résigné. La parodie généralisée porte sur toutes les composantes du texte-source ovidien et aucun intertexte doctrinal contraignant ne vient donner sa cohérence à l’ensemble. On peut donc dire avec Daniel Grojnowski que les Moralités « transforme[nt] l’énoncé dogmatique en parole interrogative35 ».

  • 36 Karlheinz Stierle, « L’Histoire comme Exemple, l’Exemple comme Histoire », Poétique n° 10, 1972, p (...)

15Cette ambiguïté est soulignée dans l’épilogue, qui met en scène un narrateur intradiégétique et une allocutaire réclamant une « moralité » pour « s’instruire ». Dans cette clôture en trompe-l’œil, la discussion qui se déploie entre les deux interlocuteurs illustre la relativité des points de vue et en filigrane la vanité d’une conception monologique de l’exemplarité littéraire. La « Princesse U.E. », qui reproche au conteur d’avoir modifié la trame initiale, se présente comme une incarnation caricaturale des lecteurs de fables édifiantes, attachés aux normes et à la tradition, incapables d’autonomie interprétative. Le narrateur lui reproche cette attitude, avant de finir par délivrer une moralité conventionnelle : « Jeunes filles, regardez-y à deux fois/Avant de dédaigner un pauvre monstre./Ainsi que cette histoire vous le montre/ Celui-ci était digne d’être le plus heureux des trois. » Cependant l’épaisseur intertextuelle de ces vers met en cause leur autorité. En effet ils ne rappellent pas seulement une moralité bien connue de La Fontaine, « Le plus âne des trois n’est pas qui l’on pense », mais encore le titre d’un vaudeville de Labiche. D’autre part, le nom du narrateur, « Amyot d’Epinal », associe ironiquement le patronyme du traducteur des Œuvres morales de Plutarque et une référence à ce que la culture populaire comprend de plus convenu. Cette conclusion parodique contribue à faire du texte un carrefour de valeurs plurivoque. Le récit ne vise plus à proposer des modèles de conduite, mais plutôt à mettre en œuvre des « cas problématisés36 », pour reprendre une expression formulée par Karlheinz Stierle.

16Alors que les fonctions de la littérature ne cessent d’être questionnées, la diversité des pratiques de la fable illustre l’irréductibilité et la complexité de la réflexion sur l’exemplarité. Entre la subordination de l’esthétique à des fins éthiques, qui s’incarne dans la fable édifiante, et la disjonction radicale de ces deux pôles, mise en œuvre dans la fable-blague ou la fable métalittéraire, s’ouvre un espace qui permet de penser cette articulation au sein d’un jeu de problématisation esthéthique.

  • 37 Paul Zumthor, Essai de poétique médiévale, éd. du Seuil, coll. « Points Essais », 2000 [1972], p. (...)
  • 38 Jean-Charles Darmon, Philosophies de la Fable, op. cit., p. 235.
  • 39 Michèle Hannoosh, Parody and Decadence, Ohio State University Press, Columbus, 1989, p. 175 : « [« (...)

17Certes le xixe siècle n’invente pas la pratique paradoxale de la fable. On ne saurait oublier par exemple les fables médiévales ironiques qui visent à émanciper cette forme de sa fonction pastorale37. Ni ces « preuves fictives pour animaux amphibies » dans lesquelles La Mothe Le Vayer se plaît à afficher la rhétoricité du lexique de l’inférence38. Mais ce que nous avons appelé la « fable plurivoque » a cette particularité de problématiser les ressorts de l’exemplarité dans son écriture même. Michèle Hannoosh note bien par exemple que dans « Persée et Andromède », Laforgue propose au lecteur de s’approprier les valeurs mises en œuvre dans la fiction, en même temps qu’il s’approprie lui-même le texte-source ovidien39. Ce faisant, il récuse le credo de la détermination axiologique des formes littéraires et le postulat d’une stabilité des normes morales et esthétiques. C’est donc finalement cette pratique de la fable plurivoque qui reflète au mieux la mise en place de la modernité, en tant qu’elle participe à la constitution d’une figure de lecteur critique et responsable.

Notes

2 La Fontaine, Fables, éd. Marc Fumaroli, Le Livre de Poche, coll. « La Pochothèque », 1985 p. 9.

3 Susan Rubin Suleiman, Le Roman à thèse ou l’autorité fictive, PUF, 1983, p. 72.

4 Jean-Charles Darmon, Philosophies de la Fable, PUF, « Écriture », 2003, p. 245.

5 Hippolyte Taine, La Fontaine et ses Fables, présenté par Christophe Reffait, PUF, 1997, p. 105.

6 Léon Levrault, Les Genres littéraires, Paris, Paul Delaplane, 1904, p. 83 : « Remarquons que La Fontaine ne se borne point à critiquer. Il nous prêche la résignation en face de maux inévitables et vante les douceurs de l’amitié consolatrice [...]. Sa morale est celle de l’expérience qui fut toujours et qui doit être la morale des fabulistes. »

7 Pierre Larousse, art. cit : « [La Fontaine] oublie bientôt qu’il n’a pris [ces récits] que comme de simples instruments de démonstration, comme de preuves à conviction. »

8 Léon Riffard, Contes et apologues, Paris, Hachette, 1888. Ce recueil paraît avec une lettre de Francisque Sarcey, que Zola et Mirbeau tiennent pour un représentant de la bourgeoisie conformiste de la IIIe République, et une préface de Henri Chantavoine, essentiellement connu pour ses activités de journaliste et de maître de conférence à l’École Normale de Sèvres.

9 Ibidem., p. 10.

10 Joseph-Marie Gerando, Les Bons exemples, nouvelle morale en action, Paris, Didier, 1858, p. VII.

11 Henri Chantavoine, op. cit., p. 10-11 : « S’adresser du même coup aux enfants qui sont déjà de petits hommes, et aux hommes, [...] voilà ce que la fable permet. »

12 Vincent Jouve, Poétique des valeurs, PUF, 2001.

13 Henri Chantavoine, op. cit., p. 12.

14 Dans sa Comédie enfantine, parue en 1860 et couronnée par l’Académie française, Louis Ratisbonne propose une récriture édifiante de « La Cigale et la fourmi ». Les Miettes poétiques d’Henri Fouretier, publiées en 1900, comprennent encore une pièce intitulée « La Pie et le rossignol », qui est une nouvelle variante didactique de cette fable.

15 Henri Chantavoine, op. cit., p. 12 : « On nous prêche et on nous prie de croire que nous sommes un peuple en décadence [...]. Profitons des leçons de la vie et des avertissements de la fable. Soyons simples et bons, droits et tendres. »

16 Susan Rubin suleiman, op. cit., p. 178.

17 Théophile Gautier, Mademoiselle de Maupin, « Préface », Paris, Charpentier, 1876, p. 2.

18 La genèse de cette forme est attribuée à l’esclave Esope. Le premier, il aurait usé de ce moyen de conviction oblique pour signifier une vérité à son maître sans risquer de lui déplaire.

19 Franc-Nohain, Nouvelles Fables, Livres X, XI, XII, Paris, Éditions Spes, s.d., p. 188.

20 En témoigne cette pièce où un industriel sans vergogne, habitué à servir des « vieux pneumatiques d’autos » en guise d’escargots, manque d’étouffer ses commensaux en leur proposant des chambres à air « muni [es] d’antidérapants » (Franc-Nohain, « Le Trompeur et les escargots », Fables, Paris, La Renaissance du livre, s.d., p. 15).

21 Franc-Nohain, Flûtes : poèmes amorphes, fables, anecdotes..., Paris, éd. de la Revue Blanche, 1898, p. 29-30.

22 Patrick Dandrey, La Fabrique des Fables, Klincksieck, 1991, p. 49 : « Le déchiffrement de l’allégorie morale devient, sous l’effet de la gaieté envahissant tout le poème, l’occasion d’un badinage, de quelque saillie supplémentaire [...]. Au lieu d’être la clef unique et indispensable du récit, la moralité en constitue le tremplin ou la chute subtils, imprévisibles même, ouvrant des perspectives inattendues, jouant avec le lecteur [...]. »

23 Franc-Nohain, op. cit., p. 150.

24 Claude Gagnière, La Fable Express d’Alphonse Allais à Boris Vian, Le Cherche Midi, 2002,

p. 69.

25 Nathalie Preiss, Pour de rire ! La Blague au xixe siècle ou la représentation en question, PUF, 2002, p. 140.

26 Théophile Gautier, op. cit., p. 21.

27 Théodore De Banville, Petit Traité de Poésie française, Œuvres, tome VII, Genève, Slatkine Reprints, 1972, p. 307-308.

28 Théodore De Banville, Dames, Demoiselles et Fables choisies, Paris, Charpentier, 1886, p. 310.

29 Benoît Denis, Littérature et engagement de Pascal à Sartre, éd. du Seuil, 2000, p. 192.

30 Charles Baudelaire, « Notes nouvelles sur Edgar Poe », Nouvelles histoires extraordinaires d’Edgar Allan Poe, Paris, M. Lévy Frères, Librairie nouvelle, 1875, p. XX-XXI.

31 Théodore De Banville, Nous tous, Œuvres poétiques complètes, tome VII, Honoré Champion, 1997, p. 207.

32 Jules Laforgue, Feuilles volantes, Œuvres complètes, tome III, Lausanne, L’Age d’Homme, 2000, p. 1018.

33 Jules Laforgue, Moralités légendaires, Œuvres complètes, tome II, éd. citée, 1995, p. 487-495.

34 Ibidem., p. 469-483.

35 Daniel Grojnowski, Jules Laforgue et « l’originalité », Neuchâtel, éd. À La Baconnière, 1988, p. 131.

36 Karlheinz Stierle, « L’Histoire comme Exemple, l’Exemple comme Histoire », Poétique n° 10, 1972, p. 176-198.

37 Paul Zumthor, Essai de poétique médiévale, éd. du Seuil, coll. « Points Essais », 2000 [1972], p. 466.

38 Jean-Charles Darmon, Philosophies de la Fable, op. cit., p. 235.

39 Michèle Hannoosh, Parody and Decadence, Ohio State University Press, Columbus, 1989, p. 175 : « [« Persée et Andromède »] explores metaphorically not only the dangers of imitation but the importance, in art and life, of interpretation and transformation. »

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