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Littérature et exemplarité

 | 
Alexandre Gefen
, 
Emmanuel Bouju
, 
Marielle Macé
, 
et al.

Troisième partie. L’exemplaire et l’inexemplaire sur la littérature moderne

Quelle exemplarité pour la fiction ?

Vincent Jouve

Texte intégral

  • 1 Voir, entre autres, G. Genette, Fiction et Diction (1991), Paris, Seuil, Coll. « Points », 2004 et (...)
  • 2 Voir, en particulier, M. Charles, Introduction à l’étude des textes, Paris, Seuil, Coll. « Poétiqu (...)
  • 3 On s’en tiendra, pour cet exposé, à la seule fiction textuelle narrative.

1À une époque qui préfère parler de « fiction » plutôt que de « littérature1 » et de « lecture » plutôt que d’« œuvre2 », on évoque régulièrement l’« exemplarité des textes de fiction3 ». Mais que désigne précisément cette formule ? Il semblerait a posteriori (et si l’on fait le tour de la réflexion théorique consacrée à la question) qu’elle puisse se comprendre dans deux sens assez différents.

2Dans un premier sens, une fiction est exemplaire dans la mesure où elle donne à voir une réalité typique, emblématique, épurée, bref, un cas si représentatif qu’il résume tous les autres. L’exemplarité est alors un facteur de connaissance, soit qu’elle précise un savoir existant en le mettant en évidence, soit qu’elle révèle un nouveau savoir. Parler de l’exemplarité de Madame Bovary, c’est, en ce premier sens, signifier que l’histoire racontée dans le roman est typique d’un comportement, d’un rapport au monde, d’une attitude devant la vie que la lecture du texte de Flaubert permet de mieux cerner, peut-être de mieux comprendre, voire, pour certains lecteurs, de découvrir. La valeur emblématique peut également concerner un personnage particulier, que l’on isole de l’histoire : un personnage est ainsi exemplaire d’un trait ou d’une caractéristique dans la mesure où il incarne si parfaitement le trait ou la caractéristique en question qu’il se transforme en type. Si nombre de personnages de fiction sont devenus des noms communs, c’est en effet parce qu’ils représentaient un trait ou un comportement généralisables, voire universalisables. On comprend sans mal ce qui est signifié lorsqu’on dit d’un individu de notre monde, « c’est un Rastignac » ou « il a un côté Don Quichotte ». Reste bien sûr à savoir à quelles conditions une fiction ou un personnage peuvent apparaître comme représentatifs.

3Dans un deuxième sens, une fiction est exemplaire dans la mesure où elle peut servir d’exemple, où elle est considérée comme pouvant (ou devant) être imitée. L’exemplarité est alors définie d’un point de vue pragmatique : la fiction exemplaire est censée peser sur le comportement du lecteur qu’elle entend modifier par la vertu de l’exemple. Précisons qu’évoquer des comportements susceptibles d’être imités peut se faire pour deux raisons : inciter à imiter les comportements en question ; dissuader de les imiter. Parler de l’exemplarité de Madame Bovary, c’est, en ce second sens, signifier que l’histoire ou le personnage éponyme doivent servir d’avertissement ou de leçon pour le lecteur : ce dernier doit tirer de sa lecture des conclusions affectant son comportement dans le monde extratextuel. Autrement dit, la fiction est reçue comme un réservoir de règles pour l’action pratique. Si Des Esseintes ou Jean Valjean sont des figures exemplaires, c’est que le regard désabusé de l’un ou la grandeur d’âme de l’autre sont susceptibles d’agir sur le lecteur, une fois le livre refermé.

4Notons que l’exemplarité « pragmatique » se distingue assez nettement de l’exemplarité « typique » : que l’histoire contée dans Madame Bovary soit typique d’un « mal du siècle », voire d’un désenchantement existentiel plus général, n’en fait pas pour autant un avertissement adressé au lecteur. Si tout savoir produit indirectement des effets, ce n’est pas nécessairement en tant qu’exemple à suivre ou à ne pas suivre.

5Ce que je voudrais montrer c’est que, quelle que soit l’acception retenue – et malgré des apparences parfois trompeuses –, l’idée d’une « exemplarité de la fiction » ne va pas de soi. On se demandera même, pour finir, s’il n’y a pas contradiction entre la valeur exemplaire d’un texte et sa dimension esthétique.

Les improbables leçons de la fiction

  • 4 Prenons le cas de l’apologue évangélique. S’il est exemplaire, c’est qu’il n’est pas tout à fait p (...)

6Intéressons-nous, pour commencer, à l’exemplarité « pragmatique ». Dans la mesure où la fiction se définit comme récit imaginaire, on peut légitimement se demander comment elle pourrait servir d’avertissement ou de leçon. En général, la force de l’exemple vient du fait qu’il renvoie à des faits avérés (lorsque je dis « Jean Moulin a eu un courage exemplaire », je veux dire non seulement qu’un tel courage mérite d’être imité mais aussi que c’est possible). Quelle peut donc être la force d’un exemple créé pour les besoins de la cause ? Peut-on convaincre en se fondant sur l’invention de chimères ? Le fait que la fiction se réfère à des faits irréels affaiblit considérablement, voire annule, sa force pragmatique4.

7Si le fictionnel et l’exemplaire se marient aussi mal, c’est pour des raisons de fond, qui sont à la fois d’ordre pratique et d’ordre théorique.

Difficultés pratiques

8Pour qu’un itinéraire puisse servir d’avertissement ou de leçon, il faut impérativement que son évocation soit accompagnée d’un point de vue clair. Comment une histoire pourrait-elle être exemplaire si les conclusions à en tirer demeurent ambiguës ? Tout le problème est que, dans la fiction, le point de vue sur l’histoire est structurellement confus : d’une part, l’imbrication des sources énonciatives est extrêmement complexe ; d’autre part, la hiérarchie des voix n’étant guère évidente, il est très difficile de dégager une autorité responsable de l’ensemble.

9Concernant l’imbrication des sources énonciatives, examinons cette remarque d’un personnage des Particules élémentaires :

  • 5 M. Houellebecq, Les Particules élémentaires, Paris, J’ai Lu, 2000, p. 196.

J’aurais pu adhérer au Front National, mais à quoi bon manger de la choucroute avec des cons ? De toute façon les femmes de droite n’existent pas, et elles baisent avec des parachutistes5).

  • 6 Cf. « Ironie de l’ironie », in Les Lieux du réalisme (collectif ), Paris, Presses Sorbonne Nouvell (...)

10Selon Éric Bordas6, qui se livre à une analyse minutieuse de cette phrase, cet énoncé accepte au moins trois niveaux de lecture. Le lecteur, gommant d’autant plus facilement les distinctions entre personnage, narrateur et auteur qu’il est face à un discours direct libre, peut d’abord prendre ces propos pour argent comptant en estimant qu’ils transcrivent la pensée de Houellebecq. Une deuxième lecture, sensible à l’incohérence de la phrase (« les femmes de droite n’existent pas et elles baisent ») et au défilé caricatural des clichés du discours d’extrême droite, peut recevoir l’énoncé comme ironique : le locuteur feint de reprendre à son compte un propos dont il pointe le ridicule et dont il se désolidarise implicitement. Une troisième lecture, enfin, peut être sensible non au contenu de l’énoncé, mais à la souffrance qui l’imprègne : le personnage manifeste un désarroi évident (tout est vain, il n’y a pas d’issue), qui, si l’on fait abstraction de son habillage populiste et machiste, a quelque chose d’authentique.

11Si l’on prolonge l’analyse de Bordas, cet énoncé peut être exemplaire de trois façons différentes. Si je le lis comme la parole de l’auteur, il me dit que, face au dégoût de la vie, l’adhésion à un parti hors système est une solution tentante : même si au bout du compte cette attitude n’est pas entièrement satisfaisante, elle mérite d’être considérée. Si, en revanche, je lis le texte comme ironique, je peux en déduire que ceux qui, par désespoir, profèrent de telles absurdités sont des imbéciles et constituent donc un exemple à ne pas suivre. Enfin, si je suis sensible à la part d’authenticité qui imprègne l’énoncé, je peux partager le constat que le monde est si navrant qu’il peut conduire certains à des comportements absurdes. Cela constitue donc un avertissement dont on peut tirer une leçon : il faut changer le monde avant qu’il soit trop tard.

  • 7 Concernant la difficulté de hiérarchiser les sources énonciatives, on se reportera à l’éclairante (...)

12Que les sources énonciatives soient ainsi imbriquées ne serait pas un obstacle décisif à l’exemplarité, si l’on pouvait les hiérarchiser. Mais il est très difficile, dans la fiction, d’identifier avec précision l’autorité du texte. Qui, par exemple, a le dernier mot dans les Liaisons dangereuses ? Le « rédacteur » qui a pris le parti de porter ces lettres à la connaissance du public ou l’auteur impliqué par le dispositif textuel ? Dans la première hypothèse, l’ouvrage livrerait une leçon morale ; dans la seconde (et en dépit d’un « dénouement postiche » destiné à abuser les seuls lecteurs naïfs), il ferait clairement l’apologie du libertinage. On pourrait faire des remarques du même ordre pour Moll Flanders dont on ne saura sans doute jamais si le dénouement illustre la gratuité du salut en se situant dans une perspective calviniste (auquel cas la contrition finale de Moll serait sincère) ou s’il célèbre la force de l’instinct vital (auquel cas les « remords » de l’héroïne ne seraient qu’une ruse lui permettant d’échapper à la mort7).

  • 8 Voir Le Roman à thèse ou l’autorité fictive, Paris, PUF, Coll. « Écriture », 1983.
  • 9 Voir le chapitre intitulé « Failles ou la revanche de l’écriture », p. 239-279.

13On m’opposera sans doute le cas des romans à thèse, qui – pour reprendre les termes de S. Suleiman8 – mettent en scène des « apprentissages exemplaires » positifs ou négatifs répondant à une orientation narrative claire. Il n’est pas sûr que l’objection soit valable. Comme S. Suleiman le note elle-même, le but recherché n’est pas toujours atteint : Barrès, Nizan ou Mauriac ont beau vouloir écrire des histoires exemplaires, leurs textes n’en sont pas moins travaillés par la « non-pertinence », le « débordement » et la « réticence »9. Il y a donc un écart entre ce que les textes en question cherchent à transmettre et ce qu’ils donnent finalement à lire.

14La leçon à tirer d’une fiction est donc d’autant plus problématique qu’il est difficile de répondre à la question « qui parle ? ». À ces difficultés pratiques viennent s’ajouter des raisons d’ordre théorique.

Arguments théoriques

  • 10 Même si la question continue de faire débat, les tentatives pour mettre au jour les propriétés spé (...)
  • 11 G. Genette, Fiction et diction, op. cit., p. 99.
  • 12 J.-M. Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, op. cit., p. 156.
  • 13 Cf. B. Wilkomirski, Fragments : une enfance, trad. franç., Paris, Calmann-Lévy, 1997. Ce livre qui (...)

15La fiction se définit moins par des caractéristiques objectives propres10 que par un contrat de lecture spécifique. Il existe plusieurs formulations de ce contrat mais qui, toutes, vont dans le même sens : le texte de fiction ne se donne pas à lire comme un discours « sérieux » ; il a droit à l’irresponsabilité et au jeu. « Comme tant de philosophes l’ont répété depuis Frege, note Genette, l’énoncé de fiction n’est ni vrai ni faux (mais seulement, aurait dit Aristote, “possible”), ou est à la fois vrai et faux : il est au-delà ou en deçà du vrai et du faux, et le contrat paradoxal d’irresponsabilité réciproque qu’il noue avec son récepteur est un parfait emblème du fameux désintéressement esthétique11 ». Ce qui est dit dans un roman n’est donc jamais à prendre pour argent comptant. La formulation la plus fine du contrat de fiction est sans doute celle proposée par J. – M. Schaeffer : la lecture de fictions se situe dans le cadre pragmatique de la « feintise ludique partagée » : « la fonction de la feintise ludique est de créer un univers imaginaire et d’amener le récepteur à s’immerger dans cet univers, elle n’est pas de l’induire à croire que cet univers est l’univers réel12 ». Cette importance du « contrat de fiction » est apparue avec éclat lors de l’affaire Wilkomirski13. C’est, finalement, une erreur sur le statut générique du texte qui a conduit les lecteurs à lire comme des souvenirs authentiques sur les camps ce qui n’était qu’une « re-création » de l’auteur. Si nombre de lecteurs se sont sentis floués, c’est qu’en passant du statut de témoignage au statut de fiction, les faits évoqués ont perdu toute exemplarité.

  • 14 Cf. La Lenteur, Paris, Gallimard, 1995.
  • 15 Cf. Paysages après la bataille, trad. franç., Paris, Fayard, 1985.

16Le texte de fiction ne demande donc pas à être reçu comme un discours portant sur l’univers réel : il peut mettre en scène des comportements révélant la part d’artifice et (parfois) de ridicule inhérente à la sentimentalité (Kundera14) ou à la bien-pensance (Goytisolo15) sans qu’il faille comprendre pour autant que les « contre-valeurs » véhiculées soient à mettre en pratique dans la vie quotidienne. Dès lors, il devient difficile de parler d’exemplarité : comment la fiction pourrait-elle proposer des règles de conduite si elle n’a pas à s’occuper des conséquences pratiques de ce qu’elle dit ?

17L’idée qu’on puisse tirer des leçons de la fiction est donc loin d’aller de soi. Pourtant, de nombreuses fictions continuent d’être considérées comme exemplaires. Comment l’expliquer ?

L’illusion d’exemplarité

  • 16 C’est, on le sait, la lecture des surréalistes.

18Il est bien sûr possible – qui n’en a pas fait l’expérience ? – de tirer d’un roman un enseignement valable pour la vie « réelle ». Mais il convient aussitôt de préciser que les leçons tirées d’une fiction varient souvent avec les lecteurs. Il faut donc en conclure non seulement que les leçons en question n’ont rien d’évident, mais qu’elles peuvent être différentes, voire contradictoires. La prétendue exemplarité de la fiction n’est donc jamais qu’une illusion d’exemplarité : elle ne vient pas du texte, mais de la façon dont on choisit de le lire. Je peux, par exemple, décider, sans me soucier des intentions de l’auteur, que la fiction sadienne a valeur d’avertissement (la libération des instincts naturels aboutit à un monde de violence) ou de leçon (elle témoigne de la liberté souveraine du désir16) ou encore qu’elle est purement ludique (et n’a donc aucune exemplarité).

  • 17 Cf. M. Kosko, Un best-seller 1900 : Quo vadis, Paris, Corti, 1960.
  • 18 Cf. G. Scarpetta, Pour Le Plaisir, Paris, Gallimard, 1998.

19C’est donc à chacun de décider si tel texte ou tel passage d’un texte a pour lui valeur d’avertissement ou de leçon. On peut ainsi fort bien considérer comme exemplaire un aspect du texte que l’auteur considérait comme secondaire ou recevoir comme positif (c’est-à-dire comme un exemple à suivre) un itinéraire présenté comme négatif. C’est ce que fait, par exemple, Montherlant, qui, lisant Quo vadis, est sensible à l’exemplarité des païens et voit dans les chrétiens un exemple à ne pas suivre17. Dans un autre registre, G. Scarpetta souligne l’exemplarité de la Merteuil (figure de la femme libre et clairvoyante ayant l’intelligence du jeu social18). Il n’est pas nécessaire de multiplier les exemples : quand on parle de l’« exemplarité de la fiction » dans un sens pragmatique, on se réfère en réalité aux résultats d’une lecture particulière.

20Les choses sont un peu différentes si, par « exemplarité », on désigne la « typi-cité » de la fiction. Le roman met bien en scène des figures ou des situations caractéristiques qui permettent d’augmenter ou de préciser le savoir du lecteur. Mais, même dans ce cas – et, en particulier, si l’on a affaire à des textes littéraires –, l’idée d’« exemplarité » continue de faire problème.

La dimension cognitive des fictions : l’exemplification en question

  • 19 L’exemplification peut en effet être « littérale » ou « métaphorique ». On dira ainsi que Madame B (...)

21La formule « exemplarité de la fiction » peut, on l’a vu, désigner la seule dimension cognitive des textes : dans un roman, certains éléments ou aspects sont accentués grâce à une série de procédures qui relèvent du narratif, du rhétorique ou du stylistique, bref de l’esthétique. En termes goodmaniens, on dira que l’exemplarité est fondée sur l’exemplification : si les fictions enrichissent notre savoir, c’est en soulignant un trait qu’elles possèdent (ou qu’elles mettent en scène19) et qui, dès lors, prend une valeur générale qui dépasse le cas considéré.

Les modalités de l’exemplification

22Si l’on s’interroge sur les modalités de l’exemplification (autrement dit, sur les moyens de mettre un trait en avant), on peut retenir deux procédures particulièrement efficaces : la décontextualisation et l’intensification.

  • 20 Cf. M. Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, trad. franç., Paris, Gallimard, Coll. « Tel », 19 (...)

23La décontextualisation est l’équivalent de ce que les formalistes russes nomment « défamiliarisation » et M. Bakhtine « isolation20 » : en détachant ce qu’elle représente de son contexte habituel, la fiction nous présente sous un jour singulier ce qui, sous l’effet de l’habitude, nous apparaît comme « normal » dans le monde réel. La décontextualisation peut prendre différentes formes : elle peut être matérielle (Don Quichotte interroge l’idéalisme en l’arrachant au cadre romanesque des récits de chevalerie), cognitive (dans Voyage au bout de la nuit, la guerre est perçue hors idéologie et hors considérations historiques), ou encore éthique (chez Sade, le meurtre et les violences sexuelles sont présentés dans un contexte où ils ne sont pas condamnés moralement). L’art du roman consiste donc à dénaturaliser, c’est-à-dire à complexifier, ce qui va de soi.

  • 21 C. Elgin, « Comprendre : l’art et la science », in R. Pouivet, Lire Goodman, op. cit., p. 64.

24L’intensification est la deuxième grande forme de l’exemplification. Il est en effet banal de constater que les événements ou les scènes représentés dans la fiction le sont souvent dans des cas extrêmes (l’amour est représenté comme passion, la jalousie comme conduisant au meurtre, la souffrance comme débouchant sur le suicide, le ridicule sous la forme de l’humiliation, etc.). Or, comme le note C. Elgin, lorsque nous avons perçu un trait ou une caractéristique dans une situation extrême, nous avons plus de facilité à les repérer dans « leurs habitats naturels21 ». Le Procès, en intensifiant le processus de persécution, amène ainsi à réfléchir sur la violence (dissimulée mais bien réelle) des sociétés modernes. Manon Lescaut, en intensifiant la passion amoureuse, conduit à s’interroger sur ses mécanismes et, au-delà, sur le fonctionnement psychologique de l’être humain. Dans un autre registre, les romans de Sade intensifient la relation d’asservissement en tant que composante du désir et les récits de Beckett l’errance et la dégradation (métaphoriques de la douleur d’exister).

25L’exemplarité des fictions serait donc la conséquence logique de leur recours à l’exemplification. Pour séduisant qu’il soit, un tel point de vue suscite plusieurs questions.

Incertitudes et dysfonctionnements

  • 22 Cf. M. Charles, Introduction à l’étude des textes, op. cit., p. 59 et sq.
  • 23 Voir, à ce propos, la critique des thèses de Goodman par J.-M. Schaeffer (Les Célibataires de l’ar (...)

26Si l’on pense que l’exemplarité d’une fiction est fondée sur la mise en avant de tel ou tel trait, il faut être en mesure d’identifier avec certitude le ou les éléments soulignés et les raisons pour lesquelles le narrateur a choisi de les mettre en évidence. Or l’expérience montre que cette double condition n’est pas toujours facile à remplir. Reportons-nous à l’analyse que propose M. Charles de la fin de Guermantes II22. Il s’agit d’une visite du narrateur chez la duchesse de Guermantes où Swann est également attendu. La première question est de savoir ce qu’il faut retenir des nombreux événements mis en scène dans le passage et qu’il n’est guère aisé de hiérarchiser : l’embarras du duc qui veut aller à sa redoute et craint d’en être empêché par la mort de son cousin ? l’état de santé de Swann et l’annonce de sa mort prochaine ? l’inquiétude du narrateur quant à l’authenticité de son invitation chez la princesse de Guermantes ? Mais s’il est difficile de savoir ce qui est exemplaire, il ne l’est pas moins de savoir de quoi est exemplaire l’élément retenu. Faut-il être sensible à la mise en évidence des petitesses humaines et de la vanité du monde ? Ne vaut-il pas mieux s’attacher à l’élégance de Swann dans la maladie ? À moins que l’essentiel ne soit l’illustration du décalage entre le prestige des noms et la morne réalité ? On voit combien il est difficile de faire la part entre ce qui relève de l’intention du texte et ce qui est dû à l’attention du lecteur23. Cela ne signifie pas, bien sûr, que les fictions ne nous apportent aucun savoir, mais elles le font d’une façon très indirecte.

  • 24 Cf. Proust – philosophie du roman, Paris, Minuit, 1987, p. 75.

27Comme l’a montré V. Descombes, si le roman peut être qualifié de « genre extraverti » (c’est-à-dire tourné vers le monde extérieur), c’est parce qu’il préfère toujours l’expression par les faits à la communication directe de l’idée24. Lorsque le roman exprime une vision des choses et un système de valeurs, c’est en effet par l’intermédiaire d’une représentation. Le narrateur des Frères Karamazov préfère ainsi évoquer le conflit entre Aliocha et Ivan plutôt que de se livrer à un exposé philosophique sur le mysticisme et l’athéisme. Ce privilège accordé à l’événement explique pourquoi il n’y a jamais, dans le roman, coïncidence parfaite entre ce qui est représenté et ce qui est signifié. On pourrait ajouter que l’« extraversion » est une caractéristique de toutes les fictions narratives. En termes goodmaniens, on dira qu’une fiction exemplifie une situation ou un comportement, mais sans indiquer clairement le pourquoi de cette exemplification.

  • 25 La plupart des théoriciens s’accordent en effet sur l’idée que les fictions nous permettent de mie (...)

28S’il n’est pas absurde d’évoquer une fonction cognitive de la fiction25, il faut donc immédiatement préciser que le savoir apporté par les textes fictionnels est multiple, divers et marqué par l’incertitude.

L’inexemplarité comme symptôme esthétique

29Il apparaît donc que l’« exemplaire », quel que soit le sens qu’on donne au terme, est peu compatible avec le fictionnel. Je voudrais maintenant franchir un pas supplémentaire en montrant que l’inexemplarité est une conséquence quasi automatique (et donc un symptôme particulièrement probant) de la dimension esthétique des textes.

  • 26 Cf. Critique de la faculté de juger (1790), trad. franç., Paris, Vrin, 1989.
  • 27 « En droit on ne devrait appeler art que la production par liberté » (Ibid., § 42, p. 135). Dans u (...)

30Sans me lancer dans une réflexion (qui excéderait largement mon propos) sur la genèse de l’œuvre d’art, je rappellerai, à la suite de Kant, que l’artiste ne maîtrise jamais complètement le processus de création26. Dans la mesure où il n’obéit pas à des règles prédéterminées (nul ne sait précisément en quoi consiste une œuvre d’art), l’écrivain n’a pleinement conscience ni de ce qu’il a cherché à faire ni de la façon dont il s’y est pris. Si l’artiste pouvait expliquer de façon rationnelle comment il a créé son œuvre, l’art ne serait en effet que le résultat d’une technique et n’importe qui pourrait devenir romancier ou poète. Il ne s’agit pas d’accepter sans discussion l’ensemble de l’esthétique kantienne, mais de constater que la démar-che qui est celle de l’artiste a nécessairement des conséquences fondamentales sur la nature de l’œuvre qu’il produit. Lorsqu’on s’exprime sans contraintes véritables et sans but défini27, on laisse en effet affleurer une multitude de choses dont on n’a pas forcément une perception claire et qui relèvent, entre autres, d’une culture, d’une subjectivité, d’un fonds anthropologique. Un texte esthétique se signale donc par le nombre, l’ampleur et la nature des significations qu’il exprime.

31Cette caractéristique est, on en conviendra, aux antipodes de l’idée d’exemplarité : comment un texte littéraire pourrait-il être exemplaire de quoi que ce soit dans la mesure où son auteur ne contrôle pas (et, dans la plupart des cas, ne sait pas exactement) ce qu’il dit ? Cette conclusion n’a d’ailleurs rien de révolutionnaire : on constatera sans difficultés que l’idée d’exemplarité est peu compatible avec le point de vue – assez communément partagé – que l’art est surtout là pour poser des questions.

  • 28 R. Barthes, Essais critiques, Paris, Seuil, Coll. « Points », 1981, p. 264.

32C’est pourquoi (dans un retournement qui, j’en conviens, n’est pas sans rouerie), je dirai pour finir que l’inexemplarité des textes littéraires est, à sa façon, exemplaire : si l’œuvre littéraire peut servir d’avertissement ou de leçon, c’est en montrant qu’il n’y a pas de sens certain ni de vérité définitive. Barthes le disait à sa manière en insistant sur cette fonction « vitale » de la littérature : « chaque fois que l’on fait comme si le monde signifiait sans cependant dire quoi, alors l’écriture libère une question. En somme la littérature ne permet pas de marcher, mais elle permet de respirer28 ».

Notes

1 Voir, entre autres, G. Genette, Fiction et Diction (1991), Paris, Seuil, Coll. « Points », 2004 et J.-M. Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, Paris, Seuil, Coll « Poétique », 1999.

2 Voir, en particulier, M. Charles, Introduction à l’étude des textes, Paris, Seuil, Coll. « Poétique », 1995.

3 On s’en tiendra, pour cet exposé, à la seule fiction textuelle narrative.

4 Prenons le cas de l’apologue évangélique. S’il est exemplaire, c’est qu’il n’est pas tout à fait perçu comme fiction : il se réfère à des saynètes de la vie quotidienne (travaux des champs, vie de famille, activités domestiques) que les contemporains ne recevaient certainement pas comme issues de l’imagination du Christ.

5 M. Houellebecq, Les Particules élémentaires, Paris, J’ai Lu, 2000, p. 196.

6 Cf. « Ironie de l’ironie », in Les Lieux du réalisme (collectif ), Paris, Presses Sorbonne Nouvelle/ Éditions L’Improviste, 2005, p. 341-358.

7 Concernant la difficulté de hiérarchiser les sources énonciatives, on se reportera à l’éclairante analyse de France Vernier (L’Ange de la théorie, Publications du département d’études françaises de l’Université de Montréal, Coll. « Paragraphes », 2004, p. 134-142).

8 Voir Le Roman à thèse ou l’autorité fictive, Paris, PUF, Coll. « Écriture », 1983.

9 Voir le chapitre intitulé « Failles ou la revanche de l’écriture », p. 239-279.

10 Même si la question continue de faire débat, les tentatives pour mettre au jour les propriétés spécifiques à la fiction n’ont pas donné de résultats très convaincants : les jeux avec le temps, les points de vue, le narrateur se retrouvent dans tous les types de textes. La raison en est simple : on retrouve les structures narratives dans n’importe quel processus sémiotique.

11 G. Genette, Fiction et diction, op. cit., p. 99.

12 J.-M. Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, op. cit., p. 156.

13 Cf. B. Wilkomirski, Fragments : une enfance, trad. franç., Paris, Calmann-Lévy, 1997. Ce livre qui, sous la forme de bribes de souvenirs, fait le récit d’une enfance dans les camps, a obtenu le prix de la Mémoire de la Shoah et connu un succès mondial. Mais en 1998, un journaliste suisse crie à l’imposture : les « souvenirs » ne sont qu’une fiction.

14 Cf. La Lenteur, Paris, Gallimard, 1995.

15 Cf. Paysages après la bataille, trad. franç., Paris, Fayard, 1985.

16 C’est, on le sait, la lecture des surréalistes.

17 Cf. M. Kosko, Un best-seller 1900 : Quo vadis, Paris, Corti, 1960.

18 Cf. G. Scarpetta, Pour Le Plaisir, Paris, Gallimard, 1998.

19 L’exemplification peut en effet être « littérale » ou « métaphorique ». On dira ainsi que Madame Bovary exemplifie métaphoriquement, autrement dit « exprime », la douleur de vivre. Cf. N. Goodman, Langages de l’art (1968), trad. franç, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1990 et pour un commentaire éclairant, R. Pouivet (éd), Lire Goodman, Combas, Éd de l’éclat, 1992.

20 Cf. M. Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, trad. franç., Paris, Gallimard, Coll. « Tel », 1978, p. 73.

21 C. Elgin, « Comprendre : l’art et la science », in R. Pouivet, Lire Goodman, op. cit., p. 64.

22 Cf. M. Charles, Introduction à l’étude des textes, op. cit., p. 59 et sq.

23 Voir, à ce propos, la critique des thèses de Goodman par J.-M. Schaeffer (Les Célibataires de l’art – Pour une esthétique sans mythes, Paris, Gallimard, 1996).

24 Cf. Proust – philosophie du roman, Paris, Minuit, 1987, p. 75.

25 La plupart des théoriciens s’accordent en effet sur l’idée que les fictions nous permettent de mieux comprendre notre réalité, que ce soit en suscitant une expérience de réalité fictive (M. Picard), en nous permettant, à travers la modélisation mimétique, de vivre mentalement certaines situations (J.-M. Schaeffer) ou en enrichissant notre répertoire conceptuel (C. Elgin).

26 Cf. Critique de la faculté de juger (1790), trad. franç., Paris, Vrin, 1989.

27 « En droit on ne devrait appeler art que la production par liberté » (Ibid., § 42, p. 135). Dans une perspective différente, mais qui concerne directement notre propos, J.-M. Schaeffer note que « les fictions sont créées librement, ou du moins sans aucune procédure de contrainte formelle stricte » (Pourquoi la fiction ?, op. cit., p. 207).

28 R. Barthes, Essais critiques, Paris, Seuil, Coll. « Points », 1981, p. 264.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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