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Littérature et exemplarité

 | 
Alexandre Gefen
, 
Emmanuel Bouju
, 
Marielle Macé
, 
et al.

Deuxième partie. L’exemplarité cervantine

Don Quichotte : un texte inadaptable ?

Jean Cléder

Texte intégral

Un texte sans auteur ?

1Lorsqu’on réfléchit à la capture de Don Quichotte par le cinéma, un constat s’impose rapidement : les particularités du texte qui ont présidé à son élection pour ces journées d’étude accentuent les difficultés d’adaptation, au point de disposer peut-être les bases d’une réflexion plus générale sur le phénomène de transposition et sur les réglages du rapport au monde commandés par les fictions. On sait que le texte initial exhibe régulièrement et de plusieurs manières sa volonté d’instruire, en dépliant dans le récit une réflexion sur l’usage que l’on peut faire des modèles, et en présentant des exemples. C’est ainsi que le personnage principal expose doctement à Sancho Pança les contraintes qui doivent commander la représentation d’Amadis de Gaule comme d’Ulysse :

  • 1 Miguel de Cervantes : Don Quichotte, précédé de La Galatée, Œuvres romanesques complètes, I., Pari (...)

« ainsi doit faire et fait celui qui veut acquérir le renom de prudent et de patient [...] en les dépeignant et en nous les découvrant, non pas tels qu’ils furent, mais tels qu’ils auraient dû être, afin de laisser aux générations à venir un exemple de leurs vertus1 ».

2Par ailleurs, je ne m’attarderai pas ici à l’usage bien connu des romans de chevalerie par Don Quichotte, ni aux disputes qui s’émeuvent entre Sancho Pança et son maître à propos du recours à la sagesse populaire des proverbes.

  • 2 En exergue du Camion, Marguerite Duras cite un passage de la grammaire de Maurice Grevisse (Du bon (...)
  • 3 Miguel de Cervantes : Don Quichotte, op. cit. p. 822. Le texte espagnol assemble également deux mo (...)

3Ce qui peut être plus intéressant dans la perspective de ces échanges, c’est le développement de conflits d’extension entre la « réalité » que parcourent les deux personnages et la fiction que brode l’ingénieux hidalgo ; cette concurrence a pour résultat de brouiller le travail de la référence, et d’imposer la coprésence du réel et de ses fictions – sur le mode spécifique du « conditionnel préludique » que ne pratiquent pas seulement les enfants2. On se souvient que Sancho Pança déploie toute son ingéniosité pour concilier les rêves de Don Quichotte et la réalité, et s’efforce d’inscrire dans le langage même la coalescence des représentations en acceptant des permutations ou des effets de concurrence (les moulins/géants), mais aussi en fabriquant des mots, dont la genèse indique bien leur double ancrage référentiel – pensons à ce mot-valise qui désignera « le plat-heaume » de son maître3 : à travers ce bricolage, il s’agit bien d’associer deux mots pour marier deux mondes. On notera que Don Quichotte protège soigneusement son double royaume et l’exclusivité d’un assemblage, ou d’un réglage du rapport au réel ; il le précisera très finement à la duchesse dans la deuxième partie du roman :

  • 4 Ibid. p. 1141.

« Sur cela il y a beaucoup à dire, reprit Don Quichotte. Dieu sait s’il y a ou non au monde une Dulcinée, et si elle est ou non de pure fantaisie : ce ne sont pas là des choses qu’il faut chercher à vérifier jusqu’au bout4. »

4Si le personnage de Don Quichotte fascine encore aujourd’hui, c’est peut-être parce qu’il a pris le risque, en faveur de la communauté, de décloisonner les représentations – afin qu’elles laissent toujours, et dans tous les sens, à désirer ; le personnage sera très clair – à propos de Dulcinée encore :

  • 5 Ibid. p. 606.

« Et pour conclure le tout, je me figure qu’il en est exactement comme je le dis, et je me la représente en mon imagination telle que je la désire, tant en beauté qu’en noblesse5. »

5Par ailleurs, les chercheurs contemporains ont beaucoup insisté sur cette vocation de la fiction, qui serait de construire des « modèles d’univers », afin de nous permettre de régler notre « relation au monde » ; telle est par exemple la conclusion de Jean-Marie Schaeffer :

« [la fiction] est un des lieux privilégiés où cette relation ne cesse d’être renégociée, réparée, réadaptée, rééquilibrée – dans un bricolage permanent auquel seule notre mort mettra un terme ».

6La relecture de Don Quichotte nous rappelle et nous fait éprouver comment la fiction participe de notre représentation du monde : le roman nous dit que le roman peut produire des modèles d’intellection et de configuration de la réalité qui nous entoure (d’instrument d’optique dira Proust beaucoup plus tard) ; la lecture du premier volume dans le second est instructive à cet égard – alors que le personnage principal vient d’émettre quelques réserves sur la structure du roman, Samson Carrasco se récrie :

  • 6 Ibid. p. 924. Voir le passage du Côté de Guermantes, II, où le narrateur analyse les mêmes opérati (...)

« Elle est si claire qu’elle ne présente aucune difficulté. Les enfants la feuillettent, les jeunes gens la lisent, les adultes la comprennent et les vieillards la célèbrent. Finalement, elle est tellement ressassée, et tellement lue et connue de toutes sortes de gens qu’il suffit que paraisse un roussin efflanqué pour que l’on dise aussitôt : ‘Voilà Rossinante6. »

  • 7 Marthe Robert : L’ancien et le nouveau ; De Don Quichotte à Kafka, Paris, Bernard Grasset, 1962 ; (...)

7On peut comprendre la prospérité d’un texte qui s’attache ainsi à mettre en scène ses conditions de possibilités (la combinaison de l’être et du n’être pas) et les transactions qui s’effectuent entre fiction et réalité. Mais les moyens de circulation d’un roman si long sont peut-être moins faciles à saisir. Sur ce point, les spécialistes sont pour le moins évasifs – et, alors qu’ils s’acharnent, par ailleurs, sur le sens de l’œuvre de Cervantès, ils n’hésitent pas à la détacher de son auteur. Ainsi, Marthe Robert fait observer que le personnage est « sorti depuis longtemps du livre où l’on raconte son histoire7 » ; de même, Michel Moner cède sans coup férir les droits d’interprétation du livre qu’il introduit :

  • 8 « Notice » de Don Quichotte, in Miguel de Cervantès : Don Quichotte, op. cit. p. 1513

« il semble que le personnage, de par sa dimension même, ait d’une certaine façon échappé à son auteur. Les nombreuses traductions, imitations et adaptations suffisent à témoigner de cette autonomie autant que du pouvoir « détonant » du modèle8 ».

  • 9 Jean Canavaggio : Don Quichotte, du livre au mythe, Paris, Fayard, 2005, p. 280. cette générosité (...)

8La générosité de Jean Canavaggio n’est pas en reste, puisqu’il conclut : « du choix des médias dépend désormais la vitalité du mythe9 ». Voilà donc Don Quichotte arraché à son siècle, aux spécialistes de ce siècle, et sa notoriété abandonnée à l’importance que les médias modernes voudront bien lui accorder. C’est plus spécialement à la carrière des adaptations cinématographiques que je vais m’in-téresser à présent, en posant trois questions : est-ce que le brouillage des frontières (réalité/imaginaire) organisé dans Don Quichotte n’est pas clarifié par la dimension analogique de l’image cinématographique – auquel cas le personnage se trouverait d’une autre façon « aliéné dans l’analogie », pour reprendre la réflexion de Foucault ? Comment s’effectue le passage du langage à l’action entre le texte et le film (problème qui se présentait à Don Quichotte dans l’histoire) ? Comment les cinéastes parviennent-ils à mobiliser modèles et exemples de telle manière que leurs films trouvent une autonomie ?

Ne pas adapter Don Quichotte

9Dans son « autoportrait de décembre » (JLG/JLG), la secrétaire de Jean-Luc Godard s’emporte contre les secrétaires qui ont mutilé la recension de ses œuvres :

  • 10 Jean-Luc Godard : JLG/JLG ; je cite d’après l’édition du livre : JLG/JLG, phrases, Paris, POL, 199 (...)

« elles ont oublié/le principal/ah bon/oui, tous les films/que vous n’avez pas fait/vous ne dites rien/la liste est longue/monsieur10 ».

  • 11 Jean-Luc Godard : Histoire(s) du cinéma, I (Paris, Gallimard-Gaumont, 1998, p. 62)

10D’autre part, dans ses Histoire(s) du cinéma, Jean-Luc Godard utilise une figuration de Don Quichotte par Daumier, relayée par une image du film inachevé d’Orson Welles pour illustrer la série qu’il faudrait dire, la série des « films qui ne se sont jamais faits11 ». Faut-il comprendre que l’histoire de Cervantès est particulièrement difficile à transposer au cinéma – au point de devenir exemplaire ou emblématique de cette difficulté ? Faut-il comprendre – c’est « le principal » nous dit-on – qu’il est important que certains films ne se fassent pas ? On sait qu’Orson Welles a cajolé ce projet pendant trente ans – sans éprouver la nécessité d’achever ce qui est devenu un « home movie » :

  • 12 Orson Welles : « Un conteur d’histoires immortelles », entretien avec Orson Welles, in L’Avant-scè (...)

« Maintenant le film pourra se finir quand je le voudrai, dit-il à la fin de sa vie. Je l’ai entièrement financé moi-même. Personne n’a le droit de m’embêter avec ça. On n’oblige pas un romancier à finir un livre s’il a envie de l’interrompre quelque temps. C’est mon affaire et personne d’autre n’a le droit de s’en mêler. (Il rit)12 »

  • 13 Selon Walter Benjamin, la reproduction prive l’original des « composantes de l’authenticité » ; «  (...)

11À regarder d’abord les images du Don Quichotte d’Orson Welles, on comprend tout de suite le problème : la notoriété du roman (dont tout le monde connaît les épisodes sans l’avoir lu) a amplement anticipé l’exercice d’illustration, au point de le rendre inutile : à quoi bon fixer les traits de Don Quichotte et Sancho Pança – déjà tracés mille fois ? On peut suggérer qu’Orson Welles a bien compris que le personnage et le livre qui l’intéressent ont déjà perdu leur aura13, et qu’il est donc désormais impossible de faire un film en préservant quelque chose qui est liquidé depuis longtemps déjà. Ainsi, en ne finissant pas son film, Orson Welles préservera la seule chose qu’il est possible de préserver, à savoir la virtualité d’une possibilité compromise : c’est pourquoi ses personnages circulent parmi des enseignes, des effigies, des statues à la gloire de Don Quichotte et de son auteur ; c’est-à-dire que les personnages, escortés de leur histoire, n’ont plus besoin de la vivre, et qu’il n’est plus besoin de la raconter. Seul sans doute l’inachèvement du « produit » (qui n’est pas la seule forme d’inachèvement du film) pouvait faire signe vers l’intégrité perdue, et rétablir autrement la virtualité des représentations à laquelle le personnage était si attentif.

  • 14 Alexandre Astruc : « Essai sur une nouvelle avant-garde : la caméra-stylo. » in L’écran Français, (...)

12En exergue d’un texte célèbre dans l’histoire des rapports entre littérature et cinéma, Alexandre Astruc cite justement une phrase d’Orson Welles, un peu surprenante à première vue : « Ce qui m’intéresse au cinéma, c’est l’abstraction14. » C’est sans doute ce geste-là – d’abstraction – qu’il faut mettre en œuvre en effet, pour éviter que le cinéma ne ruine ses possibilités propres, en se prêtant d’un côté (la fabrication) à l’illustration, ou de l’autre côté (la réception) aux annexions par le discours ; de part et d’autre le cinéma, lorsqu’il approche de la littérature, s’expose à des mutilations – voici comment Jean-Luc Godard commente le texte d’où provient la citation de Welles :

  • 15 Jean-Luc Godard : Histoire(s) du cinéma, op. cit., volume 2, p. 146.

« la caméra stylo/c’est Sartre qui a refilé l’idée/au jeune/Alexandre Astruc/pour que la caméra tombe/sous la guillotine/du sens/et ne s’en relève pas15 ».

13À ces périls historiques, culturels et théoriques vient s’ajouter le fait que le texte de Cervantès raconte déjà, d’une certaine manière, les procédures dont il va faire l’objet : les aventures du personnage principal sont bien une tentative d’adaptation, à la réalité contemporaine, de l’univers composé par ses lectures et qu’il cherche à vérifier ou réaliser :

  • 16 Michel Foucault : « Don Quichotte », chapitre III de Les mots et les choses, Paris, Gallimard, 196 (...)

« L’exploit doit être preuve : il consiste non pas à triompher réellement – c’est pourquoi la victoire n’importe pas au fond –, mais à transformer la réalité en signe. En signe que les signes du langage sont bien conformes aux choses elles-mêmes. Don Quichotte lit le monde pour démontrer les livres. Et il ne se donne d’autre preuve que le miroitement des ressemblances16. »

Illustrer/effacer Don Quichotte

14À cet égard, les adaptations classiques du roman espagnol s’avèrent régulièrement décevantes. Dans cette catégorie, j’inscrirai les films de Pabst (1933) et de Kozintzev (1957), qui se bornent à rattacher, dans un format normal, les scènes les plus connues de Don Quichotte. Je ne ferai pas ici l’effort de discuter de la fidélité de ces adaptations, et moins encore de dénombrer les infractions, les déplacements et les ajouts apportés par les différents adaptateurs : ce travail n’est jamais très productif, parce qu’il rattache immanquablement la pensée des images à la pensée des textes et à la production d’un sens – erreur de méthode fondamentale, mais respectée par les différentes institutions du fait qu’elle entretient discrètement, entre les arts, une hiérarchie favorable à la littérature.

  • 17 Roland Barthes : S/Z, Paris, Éditions du Seuil, 1970 ; repris dans la collection « Points littérat (...)

15Par ailleurs, comme pour n’importe quel autre roman, illustrer Don Quichotte, cela revient (un peu) à confondre un code de représentation (qui s’active dans l’ordre du langage) avec un code d’exécution (qui s’actionnerait au moment de la réalisation du film) ; on se souvient que Roland Barthes faisait remarquer dans S/Z qu’une description n’est jamais « exécutable17 ». Or dans les illustrations visuelles de personnages littéraires, il s’agit toujours plus ou moins (le discours d’accompagnement des sorties en salle le rappelle régulièrement) d’exécuter les consignes portées par le texte, en s’efforçant de lui donner une forme visible et ressemblante ; mais justement, il est impossible de s’entendre sur cette question : à quoi les images du film doivent-elles ressembler ? Et, à la différence de n’importe quel autre roman, Don Quichotte introduit un paramètre qui rend très spectaculaire l’impossibilité d’adapter : la coalescence de la réalité et du fantasme est tout à fait aplatie par l’actualisation iconique et les mécanismes de l’analogie.

16Autrement dit, épargner ou condamner telle ou telle adaptation, au prétexte qu’elle serait plus ou moins honnête ou plaisante, me paraît assez retors : le classement des objets (ils sont plus ou moins comme-ci, plus ou moins comme-ça) dispense de réfléchir à la possibilité même du classement (dont l’acte entérine une grille d’évaluation invisible et impensée). Cependant, on peut rapidement identifier deux problèmes : le premier concerne la pauvreté d’invention des images. Le respect de l’œuvre d’origine provoque l’assujettissement des images au texte, qui ne prennent jamais leur autonomie : l’enfant d’Orson Welles n’a jamais vu le jour, mais les images de Pabst et Kozintzev resteront toujours orphelines d’un auteur. Le deuxième problème pourrait concerner la décontextualisation du texte : ce que j’appelle ici les adaptations classiques s’emploient à découper le roman, page après page, pour en prélever des anecdotes ou des scènes représentatives, ou exemplaires (les moulins, les outres, les moutons) ; mais, soustraites à la continuité discursive et narrative, de quoi sont-elles exemplaires ? Ces films s’occupent seulement de rassembler un ensemble d’images toutes prêtes, sélectionnées par la tradition à travers trois siècles de lecture de Cervantès pour transformer le roman en une collection de clichés parfaitement stériles. Enfin, l’obscénité de ce travail trouve son origine dans un autre phénomène qui se produit au passage (du texte au film) : dans le texte de Cervantès, les relations très subtiles qui se tissent entre le vrai, le faux et le faire croire sont composées d’un matériau unitaire (linguistique), alors que les distinctions sautent aux yeux du spectateur : quelque bien intentionnés qu’ils soient, le Don Quichotte de Pabst comme de Kozintzev n’est pas un rêveur, cheminant sur la frontière qu’il trace lui-même entre imaginaire et réalité, mais une caricature égarée en décor naturel, et privée de signification.

17On pourrait faire, évidemment, quelques restrictions à ces critiques – j’en retiendrai trois. La première est d’ordre historique. Qu’il s’agisse de la version américaine de Pabst, ou de la version soviétique de Kozintzev, il faut considérer que ce type de mise en images était très prisé (et le restera longtemps) des spectateurs, sans doute satisfaits de voir illustrer les grands classiques de la littérature. La deuxième remarque concerne la récupération politique du texte de Cervantès : Kozintzev insiste sur la générosité de Don Quichotte à l’égard des miséreux, qui se concrétise par un dialogue d’inspiration marxiste (avec le duc) :

« Ce qui épuise, c’est de ne rien faire quand les routes grouillent de pauvres et que les villages sont déserts. Le combat est mon unique repos. »

  • 18 Il ne s’agit pas de passer d’une langue vers une autre : le cinéma n’est pas une langue.

18Ce type de détournements pourrait passer pour un contresens aux yeux des spécialistes ; mais l’adaptation n’est pas une traduction18 et, en outre, il me semble assez pernicieux de considérer que les significations sont fossilisées à tout jamais dans leur siècle ; au contraire, faire dire à Don Quichotte quelque chose que Cervantès ne pensait probablement pas, cela revient à actualiser une hypothèse portée par le texte au titre de possibilité, mais non développée – dans ce domaine, on peut bien penser que les anachronismes et les contresens sont... recommanda-bles. Enfin, on pourrait aussi sauver sans doute quelques images qui semblent, accidentellement, épargner le texte de la liquidation générale : les moments où précisément les cinéastes en rajoutent du côté de la caricature, du graphisme, c’est-à-dire du côté de l’abstraction – en renonçant alors à « naturaliser » les personnages, je pense en particulier au travail sur les ombres et silhouettes, qui restituent furtivement aux personnages une part de leur opacité et de leur indétermination.

Reproduire les mécanismes de la fiction

  • 19 Voir sur ce point Milan Kundera : « L’héritage décrié de Cervantès », in L’art du roman (Paris, Ga (...)

19Il n’en reste pas moins qu’une conception muséologique de l’adaptation simplifie (sous forme de réponse) les questions portées par le roman – et dégrade la représentation en spectacle un peu suspect, devant lequel il n’y a rien d’autre à faire pour tromper son ennui que de se moquer de la sottise de Don Quichotte et Sancho Pança, soigneusement illustrée par leurs mésaventures19. En privant les représentations textuelles de leur indétermination, ces adaptations les privent aussi de leur complexité, de cet « esprit de complexité » qui est « l’esprit du roman » selon Milan Kundera. Telle est bien selon lui la tâche des médias modernes (compris au sens large : diffusion et distribution des images) – faire circuler des copies simplifiées :

  • 20 Milan Kundera : « L’héritage décrié de Cervantès », in L’art du roman (Paris, Gallimard, 1986, p. (...)

« ils distribuent dans le monde entier les mêmes simplifications et clichés susceptibles d’être acceptés par le plus grand nombre, par tous, par l’humanité entière20 ».

  • 21 Voir le passage : Don Quichotte, op. cit. p. 1415.

20Certaines adaptations cependant évitent (sans forcément le vouloir) les simplifications comme la caricature et me paraissent plus intéressantes (dans leur démar-che) en ce qu’elles réinscrivent dans les modalités de la représentation (voire dans la préparation même du film) les procédures à l’œuvre dans le texte de Cervantès, en s’exposant à l’excès, à l’hétérogène, à l’inachèvement, au brouillage des références, mais encore à l’expropriation (sur le modèle Cervantès/Avellaneda21). Mais évidemment, sur un médium différent, les mêmes procédures ne sont plus du tout reconnaissables (ne sont plus du tout les mêmes). L’hypothèse serait qu’une adaptation séduisante (au sens strict égarante, déroutante) de Don Quichotte ne serait pas un exercice du type de la copie (qui produit régulièrement une imagerie affadie par le consensus), mais engagerait plutôt la remise en œuvre des procédures – de sorte que les tentatives les plus intéressantes concernant ce roman pourraient relever de l’in-montrable – comme les conflits d’extension entre fiction et réalité pour le personnage étaient inassimilables.

  • 22 Voir par exemple : l’adaptation par Stephen Frears de la pièce de Christopher Hampton (Les Liaison (...)

21La genèse de The man of la Mancha (Arthur Hiller, 1972) explique en partie l’originalité de l’objet, puisqu’il s’agit en fait de l’adaptation d’une comédie musicale de Dale Wasserman, d’ailleurs responsable du scénario. On sait que, dans l’histoire de l’adaptation, les « circuits complexes » (entre le texte source et le film) contribuent souvent à désincarcérer le texte, et à déshinhiber le travail de l’adaptateur22 ; mais en outre, les codes propres de la comédie musicale (alternant parties chantées et parties parlées) remettent en jeu, avec des moyens spécifiques, les réglages des procédures de croyance et d’immersion fictionnelle, ou encore les « propositions de jeu » sous le sceau du « conditionnel préludique » ; cependant la structure de la pièce elle-même re-scénarise les basculements entre fiction et réalité (fiction de l’auteur emprisonné par l’inquisition, et qui raconte ou met en scène dans sa prison l’histoire de Don Quichotte). Autrement dit, (pour que la fiction prenne) on demande au spectateur de se prêter une deuxième fois aux mécanismes de l’illusion qui, dit-on parfois, abusaient Don Quichotte dans le roman de Cervantès ; forte lecture et belle idée de cinéma, qui est une belle idée de cinéma parce qu’elle n’était pas, initialement, destinée au cinéma.

Deux auteurs sans film

22Certaines idées de cinéma ne parviennent jamais tout à fait jusqu’à l’écran. Je souhaiterais à présent réunir deux films invisibles : le film d’Orson Welles et le film de Terry Gilliam, auxquels un accès partiel nous est proposé par le montage mis en circulation par Jess Franco (1992) et le film bien connu à présent de Keith Fulton et Luis Pepe (Lost in la Mancha, 2001). Ce qui les rapproche d’abord, c’est donc leur invisibilité, et les raisons qui l’ont provoquée : l’échec de l’un comme de l’autre est en quelque sorte inscrit dans chacun des deux projets, et de manière très cohérente.

23De part et d’autres, les moyens de financement se sont avérés inadaptés. L’autonomie financière choisie par Orson Welles est devenue une impasse (une impasse où il se passe des choses) et a étiré le temps de préparation dans des proportions très insolites (plusieurs dizaines d’années). C’est aussi pour protéger son autonomie créatrice que Terry Gilliam a essayé de monter une production hollywoodienne en Europe – la réalité s’est chargée de lui faire savoir qu’il y a une contradiction dans les termes, fatale à la préparation du film.

24Le deuxième facteur d’irréalisation des deux projets relève des choix esthétiques, qui combinent des postulations incompatible. Ainsi, Orson Welles choisit une représentation directe (les moulins, les personnages, etc.) tout en comprenant que c’est inutile (de montrer des moulins, et des personnages) ; de sorte qu’il mettra en place des procédures concurrentes d’effacement ou de correction de cette actualisation ; c’est dans cette perspective qu’il choisit donc de monter le récit des aventures de Don Quichotte et Sancho Pança, qui se trouvent écarte-lés entre deux époques (le xviie et le milieu du xxe), avec une fiction de l’auteur (du film, Orson Welles – qui recrute Sancho Pança comme figurant sur le tournage) et avec un documentaire sur l’Espagne contemporaine (images empruntées à un documentaire qu’il a fait pour la télévision) où s’inscrit fortement l’amour d’Orson Welles pour ce pays (l’hybridation du documentaire et de la fiction se montre dans quelques plans magnifiques qui refusent de privilégier les corps par rapport à la nature). Enfin, les dangers de la représentation directe sont écartés par le dispositif énonciatif ; avec beaucoup d’intelligence encore une fois, Orson Welles renonce à la récitation scolaire du texte à l’écran : ce n’est pas le texte qui compte, ce sont les traces qu’il a laissées dans la mémoire, et qui doivent orienter le travail de la représentation ; du texte, ce que l’on cherche à rendre sensible, c’est son importance, la puissance de ses sollicitations :

  • 23 Orson Welles : « Entretien avec Orson Welles » par André Bazin et Charles Bitsch, Cahiers du Ciném (...)

« nous avons joué non pas Cervantès, mais une improvisation étayée par ces répétitions, par le souvenir des personnages. C’est un film muet23 ».

  • 24 « Je ne puis pas croire que le montage ne soit pas l’essentiel pour le metteur en scène, le seul m (...)

25Dispositif somptueux, puisque le récit terminal devait donc réinscrire dans le film le parcours historique et affectif qui a conduit Orson Welles à le préparer, ainsi que la restructuration du regard sur le monde extérieur. À regarder les traces de cette expérience, on comprend vite que le matériau est devenu rapidement inexploitable – de par son hétérogénéité : aucun raccord ne raccorde (pour la simple raison que tel gros plan est fait à telle époque, etc., et que le contre-champ est tourné ailleurs des années plus tard) ; le montage, autrement dit l’essentiel, est impossible à réaliser24. On peut penser que c’est dommage, on peut penser aussi que cet inachèvement fait partie de l’achèvement du projet.

26Le film de Terry Gilliam (The Man who killed Don Quixote) s’est préparé sur des bases complètement différentes – pour arriver à un résultat comparable. Ce qui frappe parmi les images rescapées du tournage et des préparations, c’est que le réalisateur de Sacré Graal (The Monty Python and the Holly grail, 1974) a étrangement renoncé aux formes parodiques, et revient à des choix formels traditionnels de représentation (l’invention résidant dans l’introduction d’un nouveau personnage dans la fiction). C’est un peu comme si – le travail de dérision et d’ironie étant déjà accompli par le texte – il devenait difficile de donner un tour supplémentaire à la dérision, sans retrouver un système normal de représentation directe : Don Quichotte, rapatrié par l’adaptation, reviendrait parmi nous.

27D’autre part réaliser le film, c’eût été se débarrasser du projet. Le trait de génie du film de Keith Fulton est de décentrer le regard sur les préparatifs (unmaking of d’un « film qui n’existe pas ») qui finissent par se substituer à l’objet terminal (on se contente de quelques belles images de Don Quichotte et des géants). Mais surtout, ce film modifie complètement le statut du récit initial et de ses personnages – dont les modalités d’existence se multiplient, se fracturent (conversation avec des producteurs, story bord, acteur hors plateau, acteur en costume, personnage...) se dispersent en une mosaïque de fragments hétérogènes qui sont tous équivalents, dans la mesure où la réalisation du film ne viendra pas les ordonner et les hiérarchiser. On assiste donc à une dissémination, à une pulvérisation des différentes données, et par conséquent à une ré-écriture complète de l’histoire qui est à la fois dépossession et reprise : tandis que Terry Gilliam perd le contrôle de son film, il est pris en charge comme personnage par un dispositif qui s’apparente à la fiction de Cervantès...

28J’émettrai une réserve concernant le film de Keith Fulton et Luis Pepe : la singularisation du destin de Don Quichotte, dont Terry Gilliam apparaît comme une réincarnation accidentelle, réduit l’exemplarité externe du modèle ; le cinéaste est présenté comme un rêveur, « Capitaine Chaos » sympathique, alors que les études cervantines peut-être, mais la psychologie du développement surtout a bien montré que Don Quichotte est... comme tout le monde.

Utiliser le texte comme structure modélisante

29Ce risque de réduction (d’un modèle général en anecdote), on peut dire qu’Eric Rohmer l’a écarté avec beaucoup d’astuce dans Le Genou de Claire (1970) qui, justement, n’est pas une adaptation de Don Quichotte, mais un récit aux sources multiples et de structure complexe : à un premier niveau narratif, Jérôme rencontre la romancière Aurora aux abords du lac Léman. Il lui fait visiter sa maison ; on y découvre une fresque représentant Don Quichotte, dans une scène qui est le carrefour théorique et narratif du récit :

  • 25 Eric Rohmer : « Le Genou de Claire », in Six contes moraux, Paris, Éditions de l’Herne, 1974, p. 1 (...)

« C’est une allégorie, commente la romancière. Les héros d’une histoire ont toujours les yeux bandés. Sinon, ils ne feraient plus rien, l’action s’arrêterait. Au fond, tout le monde a un bandeau sur les yeux, ou du moins des œillères25. »

  • 26 Ibid.. p. 193.

30L’image fixe et muette (moment d’exposition figurale du modèle) n’est pas assez instructive et sollicite un récit verbal (moment d’exposition narrative du modèle) : la reproduction du récit doit passer par une performance verbale. On observe alors simultanément un usage classique du modèle (répéter, réciter), et un retournement du rapport au modèle, puisqu’il se voit reproduit, en plus petit, en plus court etc., dans l’histoire qui l’a pris pour modèle (ce que nous ignorons pour l’heure : nous pouvons encore imaginer que le récit fera simplement un usage local ou anecdotique, ou discrètement métaphorique de « l’allégorie »). Cependant, un commentaire de la romancière souligne l’exemplarité de cette allégorie, en expliquant ses mécanismes (c’est le moment de conceptualisation du modèle) : on nous en présente l’exemplarité interne (« les héros d’une histoire ont toujours les yeux bandés ») qui permettra à la romancière d’achever son roman ; on nous en présente aussi l’exemplarité externe (« tout le monde a un bandeau sur les yeux ») qui fournira un modèle au personnage de Jérôme et, tout de suite, une leçon au spectateur. Le personnage de Jérôme se prête de fait à une application du modèle, assortie de quelques règles complémentaires fournies par Aurora, qui n’arrive pas à finir son roman, et aimerait bien... prendre modèle sur Jérôme. Concrètement, il se livrera aux manœuvres de séduction suggérées par Aurora, mais on assistera enfin à l’autonomisation du personnage, qui affirme sa volonté d’aller plus loin. Tandis qu’il s’amuse avec des demoiselles il dira : « J’ai si bien pris au sérieux mon rôle de cobaye que je renchéris26. » Mais le moment d’affirmer son affranchissement à l’égard du modèle est simultanément le moment d’accomplissement du modèle, puisque (c’est un film d’Éric Rohmer...) le modèle exige dans l’aventure une part d’erreur et d’illusion. Ainsi, on peut dire que le personnage de Jérôme dans Le Genou de Claire subit le même protocole dans l’action (initiative dans le récit ; prise en charge du récit ; dépossession du récit) que Don Quichotte, Terry Gilliam, et Orson Welles...

Conclusion

31Le texte de Cervantès présente un certain nombre d’obstacles supplémentaires à l’adaptation cinématographique, parmi lesquels il faut insister sur la complexité des combinaisons (réalité/imaginaire ; le second degré de fiction dans la fiction), qui engendrent des effets de dédoublement référetiel (auberge-château ; plat-heaume ; moulin-géant) ; par ailleurs, la dimension réflexive et théorique de cette œuvre, qui se porte et se pense, ne facilite pas la tâche de l’adaptateur. Avec ou contre ce texte, on peut alors juger que le système classique de l’adaptation ne fonctionne plus : au passage du texte au film, on constate que la privation est trop grande : il manque « le principal », c’est-à-dire précisément la théorie de la fiction, les perturbations de la relation de référence, et le questionnement sur la façon dont nos représentations mentales se construisent, mêlée d’illusions (précieuses) et de réalités (invérifiables).

32À cet égard, les tentatives qui m’ont paru le plus intéressantes ne s’efforcent pas vers une reproduction consensuelle d’un modèle pré-existant, mais reconduisent dans le film ou sa préparation les procédures à l’œuvre dans le texte de Cervantès, qui changent de nature au passage (à l’écran) en exposant le personnage et/ou l’auteur à l’illusion (bien sûr), au dédoublement de la relation référentielle et à l’expropriation (bien sûr), mais encore à l’excès, à l’hétérogène, à l’inachèvement, à la pulvérisation des données initiales (un scénario, des personnages, etc.). Ainsi, Don Quichotte peut apparaître dans un premier temps comme un modèle des textes inadaptables au cinéma ; mais on comprend alors qu’adapter Don Quichotte au cinéma n’a pas d’importance.

33En effet, ce qui compte, pour les cinéastes qui ont retenu notre attention, c’est de mettre le texte à l’épreuve de leur expérience : exercice critique de haute importance, qui ne vise pas à rajouter du commentaire aux commentaires de texte, mais plutôt à le mettre en acte (en éprouver concrètement l’exemplarité) : Orson Welles et Terry Gilliam ont compris que Cervantès racontait leur propre vie ; c’est pourquoi peut-être leur récit est interminable – Cervantès en souriait déjà : comment finir le récit de sa propre vie ? Pour le coup, la question de la propriété du texte, de la fidélité à un auteur... se défait d’une autre façon : l’exemplarité actuelle du récit est sans rapport avec l’Histoire, avec l’Histoire de la littérature, ou avec la vie de l’auteur – qui de toute façon n’a pas écrit Don Quichotte...

34Ainsi, certains cinéastes ont éprouvé que la tentative d’adapter Don Quichotte est don quichottesque, à compter du moment où le matériau du récit est désassem-blé. Ils en ont pris acte (volontairement : Hiller et Rohmer) ou involontairement (Gilliam, Welles). En effet, le rassemblement des pièces ne fonctionne pas, mais emporte régulièrement les auteurs et personnages dans le mouvement même qui portait Don Quichotte sur les chemins de lisière entre la réalité et ses fictions, sur les chemins que tout le monde emprunte : choisir de raconter Don Quichotte au cinéma, c’est décider de se laisser raconter par Don Quichotte.

Notes

1 Miguel de Cervantes : Don Quichotte, précédé de La Galatée, Œuvres romanesques complètes, I., Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2001, p. 597.

2 En exergue du Camion, Marguerite Duras cite un passage de la grammaire de Maurice Grevisse (Du bon usage) concernant le conditionnel : « [Il est employé aussi] pour indiquer une simple imagination transportant en quelque sorte les événements dans le champ de la fiction (en particulier), un conditionnel préludique employé par les enfants dans leurs propositions de jeu. » (Marguerite Duras, Le Camion, Paris, Minuit, 1977) On notera que ce passage a été retiré des éditions récentes de la Grammaire.

3 Miguel de Cervantes : Don Quichotte, op. cit. p. 822. Le texte espagnol assemble également deux mots, pour donner « baciyelmo » (voir El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, Barcelona, Éditorial Noguer, 1976, p. 477)

4 Ibid. p. 1141.

5 Ibid. p. 606.

6 Ibid. p. 924. Voir le passage du Côté de Guermantes, II, où le narrateur analyse les mêmes opérations de modélisation en prenant l’exemple de la peinture de Renoir (Marcel Proust : À la recherche du temps perdu, tome II, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1988, p. 622-624).

7 Marthe Robert : L’ancien et le nouveau ; De Don Quichotte à Kafka, Paris, Bernard Grasset, 1962 ; repris aux éditions Payot, « Petite bibliothèque Payot », 1967, p. 6.

8 « Notice » de Don Quichotte, in Miguel de Cervantès : Don Quichotte, op. cit. p. 1513

9 Jean Canavaggio : Don Quichotte, du livre au mythe, Paris, Fayard, 2005, p. 280. cette générosité de Jean Canavaggio s’explique par le fait que, selon lui, Cervantès n’est pas l’auteur de Don Quichotte : à la page XV de son introduction (pour la Bibliothèque de la Pléiade), il lui coupe une première main (la gauche) à la suite d’un duel, et 15 lignes plus tard, il lui coupe une deuxième main (la droite) à la bataille de Lépante en 1571 : sauf dotation exceptionnelle ou anomalie biologique, Cervantès n’a pas pu écrire Don Quichotte ; ce qui nous arrange, d’une certaine façon, car ces mutilations nous exonèrent de cette épineuse question de la fidélité – qui tombe d’elle-même (puisque ce roman n’a pas été écrit).

10 Jean-Luc Godard : JLG/JLG ; je cite d’après l’édition du livre : JLG/JLG, phrases, Paris, POL, 1996, p. 56.

11 Jean-Luc Godard : Histoire(s) du cinéma, I (Paris, Gallimard-Gaumont, 1998, p. 62)

12 Orson Welles : « Un conteur d’histoires immortelles », entretien avec Orson Welles, in L’Avant-scène cinéma, Paris, 1982, n°. 291-293, p. 6.

13 Selon Walter Benjamin, la reproduction prive l’original des « composantes de l’authenticité » ; « la technique de reproduction – telle pourrait être la formule générale – détache la chose reproduite du domaine de la tradition. En multipliant sa reproduction, elle met à la place de son unique existence son existence en série [...] » Rappelons que, pour lui, le cinéma est « l’agent le plus puissant » de cette évolution. (« L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée, in Écrits français, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des idées », 1991, p. 142-143) »

14 Alexandre Astruc : « Essai sur une nouvelle avant-garde : la caméra-stylo. » in L’écran Français, n° 144, 30 mars 1948 ; repris dans Du stylo à la caméra Paris, L’archipel, 1992, p. 324.

15 Jean-Luc Godard : Histoire(s) du cinéma, op. cit., volume 2, p. 146.

16 Michel Foucault : « Don Quichotte », chapitre III de Les mots et les choses, Paris, Gallimard, 1966 ; repris dans la collection « tel », 1990, p. 61. Voir aussi sur ce point Youssef Ishaghpour : « Don Quichotte naît des livres, il « sort » pour donner corps aux livres, faire comme les héros des livres de chevalerie et réaliser leurs aventures, mais entre eux et lui il s’est produit le passage d’un monde à un autre... » (Orson Welles cinéaste, Une caméra visible ; III. Les films de la période américaine) (Paris, Editions de la Différence, collection « Les Essais », 2001, p. 829)

17 Roland Barthes : S/Z, Paris, Éditions du Seuil, 1970 ; repris dans la collection « Points littérature », 1976, p. 87.

18 Il ne s’agit pas de passer d’une langue vers une autre : le cinéma n’est pas une langue.

19 Voir sur ce point Milan Kundera : « L’héritage décrié de Cervantès », in L’art du roman (Paris, Gallimard, 1986, p. 21).

20 Milan Kundera : « L’héritage décrié de Cervantès », in L’art du roman (Paris, Gallimard, 1986, p. 33)

21 Voir le passage : Don Quichotte, op. cit. p. 1415.

22 Voir par exemple : l’adaptation par Stephen Frears de la pièce de Christopher Hampton (Les Liaisons dangereuses, 1988) ; ou bien l’adaptation par Manoël de Oliveira d’un roman d’Agustina Bessa Luis qui fait médiation entre le roman de Flaubert et le film (Val Abraham, 1991).

23 Orson Welles : « Entretien avec Orson Welles » par André Bazin et Charles Bitsch, Cahiers du Cinéma n° 84, juin 1958, p. 3-4.

24 « Je ne puis pas croire que le montage ne soit pas l’essentiel pour le metteur en scène, le seul moment où il contrôle complètement la forme de son film. Lorsque je tourne, le soleil détermine quelque chose contre quoi je ne peux lutter, l’acteur fait intervenir quelque chose à quoi je dois m’adapter, l’histoire aussi ; je ne fais que m’arranger pour dominer ce que je peux. Le seul endroit où j’exerce un contrôle absolu est la salle de montage. » Ibid. p. 10

25 Eric Rohmer : « Le Genou de Claire », in Six contes moraux, Paris, Éditions de l’Herne, 1974, p. 168.

26 Ibid.. p. 193.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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