1On peut partir d’un de ces proverbes qu’affectionne tant Sancho, et tel qu’on peut le lire au chapitre 34 du Livre II : « Là où il y a de la musique, il n’y a rien à craindre. » Sancho est alors en entretien avec la duchesse. Les épreuves fictives se succèdent les unes aux autres, avec, à chaque fois, les retombées terribles que l’on sait pour les deux protagonistes. Mais voici que se fait entendre, venue de trois chariots enchantés, « une douce et harmonieuse mélodie ». Sancho est sûr de son fait : une telle musique ne peut être que « de très bon augure ». Or c’est de ces chariots que va tomber la sentence : Dulcinée ne sera désensorcelée que si Sancho reçoit une volée de « trois mille et trois cents coups donnés sur la chair nue1 ».

2Ce renversement en forme de chute, nous voudrions en faire le symbole même de la longue et douloureuse histoire des adaptations musicales de l’œuvre de cervantès. Là même où semblent en effet s’exprimer le plus fermement un appel et un désir de musique, là précisément la sirène va révéler tous les leurres dont elle est porteuse.

3Car à la suite de ceux qui se sont risqués sur ce terrain, nous ne pouvons que déclarer notre perplexité à l’égard de la question des adaptations musicales de cervantès2. Nous avons certes affaire à une matière riche et diverse, pratiquement ininterrompue depuis 1614 et illustrée par certains des plus grands noms de l’histoire de la musique, mais il faut émettre plusieurs constats décevants. D’abord, Don Quichotte n’a engendré pratiquement aucun chef-d’œuvre musical. Il n’y a pas non plus d’œuvre qui ait connu une véritable popularité. On constate en outre une absolue hétérogénéité des genres musicaux pratiqués, et une hétérogénéité des modes d’accroche à l’œuvre-mère, qui rendent difficile une unité de lecture. Et pour renforcer le caractère apparemment déceptif de l’étude, il faut encore dire que le Quichotte n’est pas une matière qui provoque le discours musico-littéraire : hommes de lettres, philosophes de la musique, et musiciens eux-mêmes ne parlent que très peu des liens éventuels entre l’œuvre de cervantès et la musique, ou des adaptations musicales qu’ils ont pu en faire. De plus, aucune connexion ne s’établit entre le traitement de la musique dans Don Quichotte et les interrogations contemporaines sur l’art musical. Il serait ainsi aventureux de tirer une hypothèse de l’exacte contemporanéité entre l’écriture du Quichotte et la naissance de l’opéra. Enfin, donnée contingente mais non négligeable : partitions et livrets des œuvres en question sont très difficiles à se procurer.

4Il est donc possible de mettre en avant ce hiatus : il y a bien, sur la scène lyrique (et musicale en général) un désir de Don Quichotte, mais il y a aussi un relatif échec à rendre compte de l’esprit et de la diversité de l’original, qui se traduit par un fort processus de réinvention. Pourquoi ? Pour répondre à cette question, un certain type d’approche méthodologique est bienvenu : la poétique des genres musicaux, et l’adéquation ou non de cette poétique avec la poétique des genres littéraires. L’intérêt de cette approche tient en ceci qu’elle met en contact une question essentielle de la création musicale et une œuvre qui fait de la question de la poétique le sujet et le moteur de la fiction. L’hypothèse que l’on veut formuler ici est la suivante : Don Quichotte engage bien de façon structurelle l’œuvre musicale, mais la rigidité de la poétique de l’art lyrique et musical en général ne permet pas de rendre justice à ce désir. C’est en ce sens que l’histoire des adaptations musicales de l’œuvre cervantine est doublement exemplaire.

5Le désir musical à l’égard de Don Quichotte s’engage à deux niveaux. On peut tout d’abord relever des désirs que l’on qualifiera de contingents. C’est en premier lieu l’attirance pour le pittoresque espagnol, qui traverse une bonne partie de la production musicale et de l’art lyrique européens. Le désir peut ensuite être provoqué par les nombreuses possibilités d’accroches musicales offertes par l’œuvre. Musique et dimension sonore sont en effet omniprésentes dans le roman, et ce, bien au-delà des stricts romances3. D’autres modes d’accroches relèvent davantage de la théâtralité, qu’il s’agisse des moments d’illusion, de travestissements, virtuellement riches en « scènes à faire ». Indépendamment de la question musicale, le caractère comique du roman et tragique du personnage – telle est souvent la bipartition franche qui est avancée – peut toucher certains compositeurs – tel Mahler qui, toute sa vie et particulièrement à l’époque de la 3^e symphonie, a lu et relu Don Quichotte4. Bien contingente également, l’attirance que peut exercer Don Quichotte en tant que grand mythe occidental : c’est l’attirance, toujours active sur la scène lyrique, relativement conservatrice et reproductrice, pour le connu, le chef-d’œuvre, l’établi. Il peut enfin y avoir des motivations plus discrètes. Celle, par exemple, consistant à peindre un couple masculin symbiotique – l’hypothèse a été avancée (et contestée) dans le cas du double cycle de mélodies composé par Fauré et Ibert pour le film de Pabst.

6Des explications contingentes ne suffisent pourtant pas à éclairer l’histoire des adaptations musicales de Cervantès. Un mythe ne se maintient aussi fermement sur la scène lyrique et musicale qu’au prix d’une intrication structurelle entre la musique (l’art lyrique) et le mythe en question. Qu’en est-il pour Don Quichotte ? Don Quichotte engage la musique et l’opéra parce que le débat de fond de ces derniers, au sein de la modernité, est la question de la « fiction », à abolir ou à maintenir. La question de la fiction est celle de la mimésis et de son fonctionnement. Le débat autour de la fiction empoisonne en effet la création lyrique depuis la création italienne du genre, rejouant perpétuellement le conflit d’Aristote contre Platon – conflit teinté de moralisme chrétien. Or il se joue de la même façon à l’opéra et dans Don Quichotte. En outre, la question de la mimésis et de son fonctionnement – en particulier l’ambivalence entre une conception médiate (qui domine dans l’esthétique classique) ou une conception immédiate de la musique (qui domine dans l’esthétique romantique) ne cesse de nourrir le discours sur la musique – un débat opposant matérialité et idéalité qui a été plus d’une fois raccroché à la thématique quichottesque. Enfin, Don Quichotte engage en propre des composantes caractéristiques de certaines sous-catégories du genre lyrique. Pour ne citer qu’eux : le merveilleux, propre à la tragédie en musique à la française, et la narrativité, en débat dans le cadre des réflexions sur le poème symphonique.

7Or, il y a ici un problème fondamental : la rigidité de la poétique des formes et genres musicaux, bien qu’évolutive dans le temps, rend extrêmement complexe l’adaptation musicale du Quichotte.

8Car il y a d’abord une question à la fois importante et marginale à régler : la question du passage du roman à la scène, qui incarne, présentifie, simplifie, signifie malgré elle. D’autant que la scène lyrique, moins ouverte au langage que la scène théâtrale, schématise encore davantage. Or le Quichotte est un roman volumineux et rhapsodique, et c’est fort tardivement que ce problème de la transposition du roman à la scène lyrique a été résolu. Des problèmes se posent donc : le choix à effectuer entre les épisodes, qui risquent alors d’être survalorisés ; la construction d’une cohérence autre, fortement dépendante des impératifs multiples qui sont inhérents à la scène lyrique. Il existe en particulier deux risques : celui, d’abord, de simplifier et caricaturer l’ambiguïté quichottesque ; celui, ensuite, de perdre de vue la dimension spéculaire de l’œuvre (le roman critique du roman). À moins de transposer de façon analogique dans la poétique des genres musicaux la question de la poétique des genres littéraires. C’est précisément ce que l’opéra n’a pas su – ou mal su-faire.

9La grande difficulté qu’exhibe la question cervantine en matière de poétique lyrique est alors double : la difficulté – encore plus forte à l’opéra qu’au théâtre-de faire sortir les genres dits mineurs de leur clandestinité (idéologique) et de leur donner des lettres de noblesse ; la difficulté encore plus grande à produire une œuvre relevant d’un genre mixte, et néanmoins homologué, reconnu, et valorisé comme tel. Ce qui veut dire une œuvre relevant d’un ton élevé, mais capable de duplicité, d’humour, etc. ; ou bien une œuvre relevant d’un genre intermédiaire ou bas, mais que l’on peut creuser d’une profondeur et d’une équivocité. Certaines heureuses rencontres entre l’univers quichottien et la scène musicale tout autant que les déformations excessives auxquelles l’œuvre a prêté le flanc s’expliquent en effet par ce biais.

10Évoquons tout d’abord le cas de la France. Comment, en premier lieu, expliquer cette première grande réussite que constitue le ballet comique Don Quichotte chez la duchesse de Joseph Bodin de Boismortier sur un livret de Favart, en 1743 ?

11Don Quichotte aurait pu rencontrer une première fois la scène lyrique française, et ce, lors de la construction interactive et complémentaire, à une quarantaine d’années de distance, de la poétique de la scène dramatique et de poétique de la scène lyrique dans l’esthétique classique à la française. C’est en effet le moment où la tragédie lyrique à la française naît du glissement, vers 1660, du genre de la pastorale dramatique vers la pastorale lyrique, puis de la remontée, dans la hiérarchie des genres, de cette pastorale lyrique, devenue pastorale héroïque puis tragédie lyrique5. Durant ce temps de passage, quatre composantes prédominent, dont on voit toutes les affinités qu’elles auraient pu avoir avec Don Quichotte. Ces composantes renvoient à la sphère pastorale d’une part ; à la sphère comique de l’autre. C’est tout d’abord le mélange entre les agents ordinaires (humanité moyenne), les agents fabuleux (magiciens, satyres), et les agents surnaturels intervenant de loin. C’est ensuite l’intrigue galante, avec ses dépits, plaintes, épreuves, déguisements, reconnaissances. C’est encore le caractère absolument décisif d’une esthétique du « merveilleux ». En matière de merveilleux, les artistes hésitent ainsi entre la suggestion et la représentation de thèmes récurrents, tels que les songes, la folie, les enchantements, les métamorphoses et les envoûtements. C’est enfin le cadre champêtre idéalisé. Pour toutes ces raisons, Don Quichotte aurait donc pu rencontrer d’une part les scènes pastoralo-élégiaques de l’œuvre (épisode de la belle Marcelle, etc.) et de l’autre la thématique des enchantements. On remarque quelques amorces allant dans le sens avancé ici au cours des années 1660, mais c’est toutefois la féerie à l’anglaise – celle de Purcell-qui réalisera au mieux cette virtualité.

12Un autre biais intervient plus tardivement, et suppose cette fois que le double tableau de la poétique lyrique et de la poétique dramatique soit fixé. C’est celui de comédie lyrique, dont on ne connaît qu’un seul exemple abouti : Platée de Rameau en 1745 (et, tout de même, une œuvre avoisinante : Les Paladins du même Rameau, qui possède justement ceci de commun avec Don Quichotte qu’elle offre une certaine caricature du roman de chevalerie). La comédie lyrique intervient dans le tableau de la poétique des genres sous la forme d’une caricature de la tragédie lyrique, qu’elle retourne contre elle-même selon le double glissement du grotesque et de l’héroïcomique. Elle s’est immiscée dans la carte poétique par un triple truchement – qui est celui-là même par lequel apparaissent justement les différentes tentatives quichottesques sur la scène française : le ballet, tout d’abord, qui autorise l’entrée du comique sur la scène lyrique ; le « paragenre », ensuite – on appelle ainsi un genre d’abord dépendant des autres genres, puis acquérant peu à peu son autonomie (acte unique, entracte, prologue, etc.) ; enfin, la reconnaissance progressive de l’opéra-comique qui sort peu à peu de sa relative clandestinité.

13Or c’est exactement cela que le Don Quichotte chez la duchesse de Boismortier : l’exacte rencontre entre les enjeux de la matière quichottesque et une interrogation structurelle sur le genre lyrique à un moment donné. Le dispositif narratif de l’épisode choisi permet d’abord d’interroger ce socle de la scène lyrique à la française qu’est le merveilleux. Le dispositif narratif permet ensuite de faire dialoguer formes nobles et déformations caricaturales : car l’Amadis ou le Rolland de Don Quichotte possèdent en effet leur homologue sur la scène lyrique. Lully leur a consacré un opéra en 1684 (Amadis) et en 1685 (Rolland). Ce sont donc des parangons de la tragédie en musique, et, à ce titre, ils prêtent particulièrement le flanc à la réécriture parodique. Il n’est donc pas étonnant que, par ailleurs, la caractérisation d’Altissidore dans l’œuvre de Boismortier soit celle, contrefaite, d’une Armide.

14En dehors de Boismortier, qui aurait pu réussir une adaptation plus riche encore de Don Quichotte sur la scène française ? Rameau semble le compositeur tout désigné. Lors de sa création, le Don Quichotte de Boismortier avait été couplé avec Les Amours de Ragonde de Mouret, qui raconte les déboires amoureux d’une veuve disgracieuse. C’est exactement ce que reprend et pousse à son paroxysme Rameau dans Platée. Par effet d’homothétie dans le tableau de la poétique, on peut donc placer Don Quichotte, sorte de Paladins puissance dix, à côté de la Platée de Rameau.

15Si l’on veut poursuivre l’élucidation d’un axe français, plusieurs constats s’imposent, qui tous traduisent l’existence d’une impasse : l’incapacité à créer une forme mixte adéquate à rendre compte de Don Quichotte, incapacité paradoxale car l’opéra-comique à la française s’y prêtait originellement au mieux.

16Quelle est en effet l’histoire de l’opéra-comique à la française après sa naissance et sa période de gloire à la fin du xviii^e siècle ? Trois grandes tendances se dégagent. Celle, tout d’abord, consistant à abaisser le registre de l’opéra-comique, et à le faire descendre d’un niveau sur l’échelle axiologique qui sous-tend la poétique : autrement dit, l’abaisser du registre médian à celui de la farce. Don Quichotte est ainsi tiré vers le bas dans le cas des continuations du théâtre de foire : vaudeville, mélodrame, etc. Ainsi s’expliquent les divers titres variant sur la formule du « petit Don Quichotte », de même que les multiples décentrements de l’œuvre sur la figure farcesque de Sancho en Baratarie. C’est ensuite la tendance inverse – via le post-rousseauisme bucolique et sentimental –, qui consiste à élever l’opéra-comique vers le genre sérieux. Dans cette hypothèse médiane, Don Quichotte s’est alors résumé à l’épisode comico-pastoralo-sentimental des Noces de Camacho, parfois dégradé en mélodrame. Enfin, dans le cas de l’opéra-comique français du xix^e siècle stricto sensu, Don Quichotte perd son aspect comique et se sédimente en genre intermédiaire et pourtant sérieux. Ce n’est pas pour rien qu’Offenbach a lancé la formule suivante, restée célèbre : « Je me dis que l’opéra-comique cessait d’être l’opéra-comique ; que la musique vraiment bouffe, fine, spirituelle, que la musique qui vit s’oubliait peu à peu, et que les compositeurs travaillant pour la salle Favart ne faisaient plus que de petits grands opéras6. »

17Qui, alors, aurait pu s’insérer dans une poétique ainsi constituée ? La figure rare d’un musicien donnant de la profondeur au genre comique, ou du pittoresque au genre élevé. Les hypothèses sont faciles à formuler : on trouverait d’un côté l’Offenbach des Contes d’Hoffmann (qui, d’ailleurs, a travaillé à un Don Quichotte, et qui, lui aussi, a fait reposer son opérette sur la reprise déformée des genres nobles) ; et de l’autre un Berlioz shakespearo-hoffmannien (qui, dans la sixième de ses Soirées de l’orchestre se sert justement de Don Quichotte pour effectuer quelques caricatures).

18Envisageons ensuite le cas de l’Italie : pourquoi, par exemple, ce Don Quischiotte della Mancia affadi par Paisiello en 1769, œuvre qui dédouble les personnages de la duchesse et du duc et construit ainsi un carré d’amour et de jalousie, dans lequel Quichotte et Sancho n’occupent qu’une place connexe ? Ceci s’explique simplement par le caractère très rigide de la classification italienne en matière de genres lyriques. L’Italie retrouve la même configuration que celle de la France (la question du difficile mélange des genres), mais, par le fait même qu’à la différence de la France elle ne fait pas du merveilleux le pivot de sa poétique, elle s’éloigne encore davantage de la possibilité d’empathie directe à l’égard de l’oeuvre.

19Don Quichotte ne pouvait en effet pas se raccorder au genre seria, dont la matière peut certes être ce roman de chevalerie italien prisé par le protagoniste (L’Arioste ou Le Tasse), mais qui ne saurait en aucun cas se décliner sur le mode parodique. Don Quichotte pouvait en revanche se raccorder au genre bouffe, et entrer ainsi par la petite porte de l’intermezzo carnavalesque sur la scène lyrique. C’est ce qui s’est passé. Et c’est pour cela que l’on trouve autant de Don Quichotte lyriques qui soient associés aux personnages de la Commedia dell’arte. Nombre de personnages du Quichotte (Maritorne, le barbier, le curé, Sancho, etc.) et d’épisodes clos sur eux-mêmes (les noces de Camacho, les aventures de Cardenio et de Lucinde, l’indiscret puni, etc.), de même que certains procédés comme celui du déguisement, reposent sur un substrat théâtral fort proche de celui représenté dans l’opera buffa. D’où cette omniprésence des Noces de Camacho à travers l’Europe : l’épisode constitue en effet un idéal de livret bouffe.

20Mais un problème demeure néanmoins : comment rendre compte du personnage du Quichotte ? Ici il faut répondre que si l’opera seria ne saurait intégrer d’éléments buffa, il n’en va pas de même en sens inverse : le buffa est parfois traversé, dans ses œuvres les plus sophistiquées, de moments sérieux, en relation mi-empathique mi-parodique avec le genre seria. Cela en particulier dans le « dramma giocoso », « action joyeuse », qui donne le sous-titre générique à quelques Don Quichotte. Il n’empêche : sauf fait exceptionnel, l’opera buffa n’est pas en mesure d’intégrer une figure aussi complexe que Don Quichotte, sauf à la dégrader quelque peu, et à l’insérer dans l’indépassable canevas de l’opéra-bouffe : celui des noces différées.

21Si bien que la rencontre avec le Quichotte ne pouvait se faire qu’en amont ou en aval de la grande époque de la dichotomie générique rigide propre à l’opéra italien du xviii^e siècle. C’est le cas, en amont, avec une œuvre que le grand chef baroque René Jacobs vient de ressusciter (Beaune, 2005) à l’occasion des quatre cents ans du roman : le Don Chisciotte in sierra Morena du Florentin Francesco Bartolomeo Conti, qui date de 1719. L’œuvre est, semble-t-il, fidèle à la portion de l’original qu’elle a choisi de reprendre, et maintient la coexistence des registres grâce à l’usage de figures vocales et théâtrales tranchées. En raison de leur origine sociale et des intrigues qui leur sont liées, les personnages de Cardenio et de Lucinde, de Dorothée et de Fernando, de Don Quichotte et de l’imaginaire Dulcinée, ou de Sancho Pança et de Maritorne, dessinent en effet une typologie aisément transpo-sable sur la scène lyrique. De façon assez naturelle, dès lors, l’opéra s’exerce à un jubilatoire et fort significatif jeu d’interaction entre les genres, mêlant premier et second degré, déplaçant dans une sphère les attentes propres à une autre sphère.

22Une telle configuration, on la retrouverait à l’autre bout du siècle chez un Mozart, qui a précisément donné, dans Don Giovanni ou Cosi fan tutte, ses lettres de noblesse à l’opera buffa, qu’il creuse d’une profondeur jamais égalée, au moyen des mêmes procédés que ceux esquissés par Conti : la mise en relation de personnages relevant de typologies vocalo-théâtrales hétérogènes, le jeu carnavalesque avec les formes musicales qu’un siècle de pratique a conventionnellement attribuées à telle ou telle sphère de la sphère lyrique7.

23En outre, Mozart aurait pu s’illustrer, sinon sur la scène italienne du dramma giocoso, du moins sur celle, allemande, du Singspiel, qui, de Telemann à Weber, a accordé une place primordiale au Quichotte. Contrairement aux genres équivalents dans la poétique française et italienne, il ne pèse pas sur le Singspiel une véritable contrainte sociologique. Le Singspiel fait en effet partie d’une stratégie esthético-politique de saisie d’une identité « nationale ». Il n’est pas d’essence aristocratique, et reste de ce fait un des seuls genres dans lequel le mélange des registres n’a pas été vu d’un mauvais œil. Le Singspiel n’a cependant jamais réussi sa pleine émancipation nationale par rapport au modèle italien. Et l’échec historique d’un théâtre lyrique national allemand à l’époque de Mozart tient précisément à l’importance occupée par les écoles musicales étrangères (anglaise, française, et surtout italienne).

24Il n’empêche : un Singspiel don quichottien aurait été possible aux deux termes d’une époque surdéterminée par la germanité wagnéro-brahmsienne : avec Weber et Hoffmann d’une part et Hugo Wolf et Mahler de l’autre. Ainsi, Hoffmann, admirateur et continuateur de cervantès, donne dans son dialogue intitulé Le Poète et le compositeur la définition la plus pure d’un opéra buffa d’un nouveau genre, dans laquelle il est surprenant de trouver de forts accents quichottiens :

« Cette fois, c’est le fantastique qui, né tantôt du caractère fougueux et aventureux de quelque personnage, tantôt des jeux étranges du hasard, s’introduit impudemment dans la vie quotidienne et y met tout sens dessus dessous. On est obligé de s’avouer que l’on a bien sous les yeux son voisin “Un Tel” en personne, dans son bel habit des dimanches reconnaissable à sa couleur cannelle et à ses boutons agrémentés de fils d’or, et l’on se demande ce qui, au nom du ciel, a bien pu lui arriver pour qu’il se comporte si follement. Imagine une respectable assemblée de vieilles tantes et de cousins, au milieu d’elle une enfant languissante, et quelques étudiants chantant les yeux de la belle cousine et jouant de la guitare sous ses fenêtres. L’esprit de drôlerie fait soudain souffler parmi eux un vent de malice et voilà que tous s’agitent, s’abandonnent à de folles imaginations et se livrent à toutes sortes de bonds étranges et de grimaces grotesques. Une étoile bien singulière vient de se lever et le hasard partout tend ses filets où vont se prendre les gens les plus respectables pour peu qu’ils y aient un peu trop fourré le nez. À mon avis, la nature de l’opera buffa tient précisément à ce que le romanesque s’introduit dans la vie ordinaire et y fait naître mille conflits8. »

25À l’autre bout de l’histoire du Singspiel, on aurait pu trouver Hugo Wolf, fou de l’Espagne du xvii^e siècle, ainsi que le montrent son Spanisches Liederbuch de 1889-1890 et ses tentatives avortées dans le domaine lyrique. Car tel est l’avantage offert par une poétique lyrique aussi ferme : la possibilité de s’adonner avec logique et rigueur à une sorte de poétique-fiction, et de proposer un nom qui viendrait remplir la case du tableau restée vide.

26Or cette poétique fortement quadrillée de la création lyrique européenne a beau, en apparence, se déverrouiller, elle n’en continue pas moins à jouer un rôle capital dans la création ultérieure. Quand on fait le recensement des formes qui dominent la création du xix^e siècle, on ne voit pas bien, en effet, par quel biais le Quichotte aurait pu à nouveau s’immiscer naturellement – c’est-à-dire sans subir nombre de distorsions – dans la ou les poétique(s) des genres qui domine désormais la scène lyrique. Ainsi, comment composer avec le mélodrame italien (Verdi), le grand opéra français (Meyerbeer), l’opéra romantique allemand (Wagner) pour citer les formes et les noms dominants ? Car, jusqu’à la résurrection et à la relative réhabilitation de l’opérette, les formes intermédiaires n’ont pas bonne presse – ni les moyens de rendre compte d’une œuvre littéraire aussi complexe.

27De façon plus générale, on recense certes avec le Quichotte ce pittoresque de l’espagnolade chère au grand opéra et au ballet, et maintes fois tenté (avec possibilité de morceaux-types, de chœurs, de chansons à boire). On trouve aussi la figure idéaliste du protagoniste. Le romantisme y est tout sauf insensible, mais c’est alors pour lui transmettre son indéfectible esprit de sérieux. Dans ce cadre, l’œuvre paraît hissée à des hauteurs qui ne sont pas les bonnes, tandis que les enjeux esthétiques, philosophiques, métaphysiques qu’elle draine avec elle sont esquissés avec la finesse d’un dessin effectué au burin. Enfin, en ce siècle où chaque pays demande à l’opéra qu’il lui fournisse l’image idéale de lui-même, il reste une dernière option envisageable, l’option folklorico-patriotico-nationaliste. C’est celle que choisit naturellement l’Espagne, qui, dans cette voie, produit nombre de zarzuelas inégales, mais donne également le chef-d’œuvre de Falla Les Tréteaux de Maître Pierre (El retablo de maese Pedro, 1923). Eu égard aux canons du livret d’opéra au xix^e siècle (l’absence d’intrigue amoureuse pour le personnage principal, une mort immotivée, etc.), de puissants obstacles demeurent pourtant.

28Le meilleur symbole de cette impossibilité qu’a l’art lyrique romantique de rendre compte du Quichotte est le tardif opéra de Massenet, composé en 1910 pour la grande basse russe Chaliapine. Le livret, d’une grande lourdeur, n’a que peu à voir avec l’original. La christianisation édifiante du protagoniste a d’ailleurs été relevée par maints critiques. Pierre Lalo, dans Le Temps parle ainsi d’un « Jésus-Christ pour apaches ». Gaston Carraud dans Liberté, critique ce « mélange de fandango et de mysticité socialo-humanitaire bien dans le goût de notre temps ». S’exprime en réalité ici une mythologie massenettienne davantage que cervantine : Don Quichotte, dans la lignée du Jongleur de Notre-Dame (1902), est saint parce que simple. Et Dulcinée est une femme volage mais généreuse, proche du topos de la prostituée au grand cœur qui hante le théâtre du compositeur. Si, dans le milieu professionnel, l’accueil de l’œuvre a été plutôt mitigé, c’est que, pour la première fois, les critiques expliquent clairement leurs réserves par des considérations relevant de la poétique. Don Quichotte, en effet, renouvelle le genre de l’opéra-comique à la française, mais en déclare parallèlement les limites. La plupart des critiques trouvent ainsi problématique et regrettable la distance qui sépare le roman de Cervantès du livret de Cain. À la place de Massenet, on aurait voulu Dukas ou Debussy. Hellaire écrit dans Le courrier français : « Il est bien certain que MM. Debussy et Dukas auraient compris l’œuvre autrement9. »

29Et effectivement, qui d’autre à travers l’Europe, eu égard aux évolutions de poétique, aurait composé un Don Quichotte digne de ce nom ? le Verdi de Falstaff ou le Puccini de Gianni Schicchi ? Le Busoni des opéras pour marionnettes ? le Prokofiev de L’amour des trois oranges ? Dans le panorama des compositeurs européens, on voit ici apparaître les figures de modernes anti-modernes, et même postmodernes. C’est que la figure de Don Quichotte commence en effet à venir informer un mode d’existence musical post-moderne. Une telle proposition demande à ce que l’on s’interroge sur ce qu’il en est en fait de poétique des genres musicaux à cette époque.

30En 1910, elle est en pleine crise et plein renouvellement. Il n’empêche que, dans ce cadre, un mode d’articulation reste possible avec Don Quichotte, une articulation qui est précisément symptomatique du fait que les genres sont en crise et en quête de redéfinition. Et ce mode d’articulation, c’est celui de la référencialité, de la spécularité. De même que l’œuvre de Cervantès exhibe, interroge et parodie sa condition d’existence en tant que fiction romanesque, de même, l’œuvre musicale cervantine va exhiber, interroger et parodier sa condition d’existence d’œuvre musicale. Il n’y a bien sûr aucun caractère logique et mécanique à ce que l’articulation entre Don Quichotte et spécularité artistique engendrât deux chefs-d’œuvre. Toujours est-il que ce fût le cas avec Richard Strauss et Manuel de Falla. Richard Strauss, avec ses Variations fantastiques sur un thème de caractère chevaleresque (Don Quixote op. 35, Fantastische Variationen über ein Thema ritterlichen Charakters, 1898) pousse à son extrémité le genre du poème symphonique (et de la variation), genre quichottien s’il en est puisque accusé, depuis Berlioz au moins, « d’avoir lu trop de livres » et de croire en les vertus imitatives et narratives de la musique. Et chef-d’œuvre, précisément, parce que lointainement illustratif et humoristiquement spéculaire. À propos de son œuvre, Strauss dit avoir pris « la forme en variations ad asburdum et déversé dessus un persiflage tragique ». Dans d’autres circonstances, il déclare que Don Quichotte représente « la bataille d’un thème contre une nullité10 ». On remarque un même mouvement autoréflexif avec Falla, qui inscrit l’œuvre dans sa recherche propre d’une identité musicale espagnole, et se dégage de la contrainte du style grand opéra, en lequel l’Europe contemporaine ne croit plus. Selon un processus caractéristique de l’époque, et pour paraphraser un mot célèbre de Verdi, il « remonte vers l’ancien pour faire du nouveau ». C’est l’emploi d’une vocalité anti-opératique, d’un orchestre anti-symphonique. C’est l’utilisation d’une mise en abyme pour interroger la possibilité d’un théâtre musical à l’espagnole. Les tréteaux de maître Pierre illustrent à merveille le vertige mais aussi les limites de la fiction opératique.

31Face à une poétique dont les contreforts s’écroulent ou sont remis en question, la seule assise possible est en effet celle de la spécularité, tout à la fois de la reprise et du congé donné aux formes codifiées d’autrefois. Dans la lignée de Falla, on recense ainsi un certain nombre d’œuvres espagnoles de haute qualité, signées des noms de Rodolfo (1934) puis Ernesto (1944), et enfin Christobal Halffter (2000), mais aussi des noms de Ohana, ou José Luis Turina. L’une des dernières œuvres en date, celle de Turina (D. Q, Don Quijote en Barcelona), montée à Barcelone par La fura dels Baus en 2001, reprend explicitement l’idée que la perte du monde de l’opéra, que l’on ne peut plus que parodier, redouble la perte du monde chevaleresque de Don Quichotte, venu pour l’occasion visiter la Barcelone de 2005, et même un Hong-Kong datant de 3014-3016. La même idée serait encore présente dans l’œuvre kafkaïenne de Philippe Fénelon intitulée Le Chevalier imaginaire (1984-1986). Toutes ces œuvres illustrent hyperboliquement ce qu’évoque Marthe Robert dans L’Ancien et le nouveau, de Don Quichotte à Kafka :

« Le même mélange de nostalgie rêveuse et de réalisme exigeant se retrouve dans la conception que l’imitateur se fait de sa propre condition historique : il est le dernier venu, l’épigone, le dernier maillon d’une chaîne imposante d’œuvres et d’hommes dont le début se perd dans la nuit. Il ne peut donc se présenter sans ridicule comme si sa simple apparition abolissait le passé, ou agir comme s’il était le premier à fouler un monde neuf, pur encore de tout regard et de toute parole. Avec cela, cette situation d’épigone n’a rien de bien particulier, elle ne le distingue de tout le monde que par la conscience aiguë qu’il en a11. »

32Le risque cependant, pour toutes ces œuvres, est que l’excès de conscience douloureuse ne fasse perdre de vue l’humour du texte originel et ne s’asphyxie par trop-plein de sérieux.

33L’exemplarité cervantine en matière musicale s’articule donc autour de trois axes : désir d’opéra, échec d’opéra, eux-mêmes inscrits dans l’impossible et pourtant nécessaire mise en abyme de la fiction opératique et musicale. Un texte a évoqué au mieux ce désir et cette impossibilité : ce sont les Informations sur les récentes fortunes du chien Berganza d’E. T. A. Hoffmann (Nachricht der Neuesten Schicksalen des Hundes Berganza, 1815), que l’on trouve dans les Fantaisies dans la manière de Callot (Fantasiestücke in Callot’s Manier), et qui, comme l’on sait, se place dans la continuité d’une nouvelle exemplaire de cervantès. Que nous est-il donné à lire dans cette œuvre ? La double évocation, dans le fond et dans la forme de la nouvelle, d’une « œuvre » idéale.

34Dans le fond de l’œuvre, car, autour de la bien nommée cécile, maîtresse du chien Berganza, s’agitent, en vue d’une création capitale, un poète, un musicien, un philosophe et un peintre. Or cela, c’est la configuration par excellence de la mise en abyme opératique, qui court de Prima la musica e poi le parole de Salieri et du Schauspieldirektor de Mozart (1786) à Capriccio de Richard Strauss (1942). La mise en scène de l’œuvre à faire, et qui n’est autre que l’œuvre elle-même : voilà le meilleur moyen d’interroger les fondements mêmes de l’opéra. Dans la nouvelle d’Hoffmann, le moment de la représentation apparaît comme extraordinaire. Tout le monde s’enthousiasme, poète et musicien sont réconciliés… sauf que ni le poète ni le musicien n’épouseront cécile, finalement tombée dans les bras du libertin M. George.

35En outre, l’évocation de l’œuvre idéale engage la nouvelle de Hoffmann elle-même, conçue comme un opéra en cours de déroulement, ou un opéra à faire. On le voit à maintes interventions musicales de Berganza qui, au cours du dialogue, ne cesse de commenter le discours de cette façon : « Je te remercie, tu as interrompu mon récit au bon moment ; l’impression de l’horrible scène s’en trouve adoucie. » Et aussi : « pas d’interruption à présent, mon ami ! Ecoute plutôt la mystérieuse, l’épouvantable incantation, que je garde intacte dans ma mémoire ». Ou encore : Berganza : « Tu donnes toi-même le ton de la mélodie que j’entonnerai tout à l’heure12 ! » Transformer ses nouvelles en bel opéra, voilà l’idéal souvent formulé par Hoffmann au fil de ses œuvres. Nous avons vu également en quoi sa conception de l’opéra-bouffe pouvait faire du Quichotte un sujet idéal.

36Or la nouvelle Informations sur les récentes fortunes du chien Berganza contient aussi une mise en question de la figure de l’artiste. Berganza a appris la musique auprès du maître de chapelle Johannes Kreisler ; il a aimé la belle figure idéale de Cécile, et lance maintes diatribes contre ce qu’il appelle les « être mouchetés », ces faux artistes qui n’ont pas d’idéal, ou l’ont prostitué. Une attitude – ou plutôt une telle conception de l’artiste-est, on s’en rend compte, typiquement quichot-tienne. Surtout que le chien, suite aux infidélités de sa muse et maîtresse, est obligé de quitter le foyer du couple, et de devenir bête savante sur les scènes de théâtre. Voici d’ailleurs comment il décrit sa nouvelle vie :

« je suis maintenant, comme précisément nos héros de théâtre, tout à fait apprivoisé, un vrai personnage de salon en quelque sorte. Alors qu’autrefois j’étais le vaillant dogue volant au secours de son maître le chevalier, terrassant l’ennemi ou mordant à belles dents le flanc du dragon, je me borne à présent à danser au son de la flûte de Tamino et à effrayer Papageno13 ».

37On est à nouveau en présence d’une configuration quichottesque : au passé chevaleresque répond désormais le présent histrionique.

38Il nous semble que voilà exactement où se situe la fonction de la paradoxale exemplarité cervantine dans le domaine musico-littéraire : elle permet d’écrire, en brodant sur le mythe fantasmatique de l’âge d’or perdu, le récit du désir d’un orga-non absolu, l’opéra (qui désigne son absoluité dans son nom même), mais d’un organon absolu que l’on ne cesse de conjuguer sur le mode du futur antérieur, et dont la supposée impossibilité présente aurait pour conséquence dramatique de transformer l’artiste moderne en histrion.