La portée des figures
p. 39-49
Texte intégral
1Deux anecdotes en vis-à-vis. Benda, dans Du Style d’idées, explique ce qu’est une idée. Un énoncé qui porte sur un objet individuel et s’en tient là, est, dit-il, de la pensée très pauvre ; la pensée est vraiment enrichissante (pas nécessairement vraie, mais en tout cas enrichissante) si, face à un objet immédiat, elle le dépasse pour voir plus loin et énoncer quelque chose de plus général. Certains philosophes, ajoute Benda, ne sont pas d’accord, et pensent qu’il n’y a de pensée estimable que de l’individuel. Et il cite :
« Un crabe est indigné, s’écrie l’un d’eux (en note : William James), un crabe est indigné de s’entendre pensé sous l’idée générale de crustacé. Je suis moi-même, proteste-t-il, moi-ême vous dis-je, rien autre que moi-même. »
2Par ailleurs, Thibaudet raconte, dans ses Réflexions sur la littérature, que George Eliot, à qui Spencer expliquait sa façon de pêcher à la mouche artificielle, lui disait :
« Vous êtes généralisateur si passionné que vous allez jusqu’à pêcher à la ligne avec une généralisation. »
3Laissons le cri du crabe, qui ne peut rien dire de plus que : je suis présent ici maintenant et je suis moi. Comme aucune catégorie ne lui convient, ni crustacé, ni crabe, seul le nom propre peut le désigner en respectant son immédiateté et son individualité. Seulement le brouhaha des seuls noms propres revient au mutisme : c’est la limite de la différenciation, question qui n’était pas étrangère à Leibniz. Le crabe n’est pas plus loquace, au fond, que la mouche artificielle.
4Benda, James ou Spencer, eux, s’expriment abondamment. Leurs écrits réflexifs appartiennent à un genre d’ouvrages qui occupent un volume considérable dans le corpus littéraire général et qu’on peut appeler les exposés de pensée, les écrits de raisonnement ou les œuvres d’idées. Par la force des choses et du langage, quelle que soit leur position personnelle ou leur préférence à cet égard, ils emploient des notions d’extension diverse. Ils recourent les uns et les autres aux notions générales et aux descriptions individualisantes, aux termes abstraits et aux termes sensibles, aux principes et aux cas, à la norme et à l’illustration, à la vue d’ensemble et au détail, etc. Mais ce qui compte ici n’est pas l’extension des notions, ce n’est pas l’amplitude de ce qu’elles couvrent, un ensemble ou un cas. C’est leur portée, c’est-à-dire le rôle qu’elles jouent, la fonction qu’on leur attribue ; et la portée ne se confond pas avec l’extension. Une notion générale peut être simplement instrumentale et transitive, un pur rouage à traverser ; ou au contraire porter le sens de toute la perspective. Une image peut être une pure fioriture, un exemple peut être un pointage strictement local ; mais une grande métaphore organisatrice peut aussi éclairer un horizon nouveau.
5Les œuvres de pensée sont très souvent riches d’éléments non purement conceptuels, d’éléments figurés qui sont parfois très voyants. Je me rappelle avoir entendu autrefois, à Paris, un étudiant étranger qui venait de rencontrer chez Hegel l’expression « l’arbre vert de la vie », et en était tout décontenancé, et même chagriné. Cela lui paraissait incongru de la part d’un philosophe et déplacé dans un texte philosophique. Je suppose que lorsque son arbre personnel est devenu moins vert, il s’est réconcilié avec l’image. Mais je voudrais comprendre si et comment cette image (bien anodine), et d’autres d’une portée plus profonde, contribuent à la recherche du sens.
6L’essentiel de mon propos sera de comprendre, de ce point de vue, l’omniprésence des images dans la Critique de la Raison pure. Mais d’abord, en contrepoint rapide, je traverserai le Mallarmé de La dernière Mode. Ce texte étonnant montre, à l’état pur, la tentation, la montée et les dégâts de l’ambition du système.
7Un journal de mode est voué à la description d’un divers passager et de ses manifestations particulières : toilettes, détails, ce qui apparaît, ce qui disparaît. La dernière Mode montre effectivement des robes : elle les représente par des lithographies, des gravures, des patrons, et surtout elle les décrit dans un ruissellement verbal assez étourdissant. Le vêtement de 1874 étant, à nos yeux, surchargé d’ornements, le texte qui en parle est extrêmement dense en détails.
8On sait que Mallarmé rédige toutes les rubriques du journal sous différents pseudonymes, et que l’éditorial, qui porte la voix de l’autorité, est signé Marguerite de Ponty. Or, de numéro en numéro, l’idée que se fait Marguerite de Ponty de son rôle et du rôle du magazine, s’altère. Au départ, avec la première livraison, elle annonce des intentions tout à fait empiriques et conformes à ce que peuvent attendre les lectrices : notre véritable devoir, dit-elle, n’est pas de devancer la mode de plusieurs saisons, mais de la faire au jour le jour : « au lieu de prévoir, regardons : par exemple, la garniture dominante pour la robe, qui sera la plume... »
9Il est normal de s’élever de la diversité à la tendance et à la règle («. ..toutes les tuniques, quelle qu’en soit la façon, doivent... »), dans un genre dont Barthes a très bien montré que le descriptif y est en réalité prescriptif, et que « ce qui se porte » doit s’entendre comme « ce qu’il faut porter ». Mais il y a plus, et dès la troisième livraison, le ton change. Mme de Ponty nous dit que son savoir précédait une confirmation empirique quasiment inutile : « la vue, somme toute, n’a fait que me confirmer dans chacune de mes opinions antérieures ». Dans la cinquième livraison on nous dit clairement que la rubrique a pour objet une description systématique : il s’agit de « former une histoire exacte et complète des Variations du Costume pendant une année ». Dans la sixième, « au risque de vous étonner, chères Lectrices, je ne vous donnerai pas d’idées [de toilettes] (ce qu’on cherche, à bon droit, dans un Courrier de Modes, mais après seulement qu’il a suivi et indiqué la marche du goût). »
10Le numéro suivant énonce plus fermement encore cette double ambition radicale : comprendre la mode comme un système, un tout complexe où tout se tient et où le principe détermine les phénomènes ; et la comprendre comme une évolution où ce qui apparaît dérive de ce qui précède, à la façon des séries d’évolution des formes, outils de pierre taillée ou poterie archaïque. Ce souci de plus en plus explicite de cohérence et de causalité déclenche chez les lectrices des réactions de frustration, sur lesquelles s’ouvre l’éditorial de la huitième livraison.
11Vous ne nous informez pas de ce que nous voulons savoir, protestent les lectrices. Devant cette révolte, Marguerite de Ponty devient doctrinaire :
« tous ces accessoires, dans la Toilette de cet Hiver, je les avais mis de côté, absorbée moi-même dans l’étude lente et voilée d’une évolution actuelle du Costume... Pour ne vous montrer chaque chose qu’à sa place, ici, là, juste selon l’importance qu’elle y prend se rattachant à tout un ensemble prévu par nous, annoncé par nous au fur à mesure qu’il s’accentua... je me taisais, désireuse de tout dire. Tout ! cela signifie non seulement ces touches nécessaires à compléter une harmonie nouvelle... mais aussi d’où celle-ci vient et où elle nous mènera, son origine, ses résultats, et surtout les transitions qui l’ont accompagnée. À un recueil qui veut étudier la Mode comme un art, il ne suffit pas, non ! de s’écrier : telle chose se porte ; mais il faut dire : En voilà la cause, et : Nous le prévoyions ! ».
12Suivent tout de même quelques « particularités » ou « délicieux détails » réclamés par les lectrices ; et l’article prend fin sur une tenue apothéose, le « costume de la princesse », d’autant plus unique et précieux qu’il ne se rencontre pas dans la rue mais qu’il est une révélation du « haut monde ».
13Seulement personne ne s’étonnera que le journal soit un échec commercial et que le huitième numéro soit le dernier rédigé par Mallarmé. Indépendamment du feu d’artifice des descriptions et de la prouesse d’une prose étourdissante de précision et de richesse, on voit monter dans l’entreprise le levain d’une tentation, la tentation du fondamental et du systématique. Marguerite de Ponty est saisie par la généralisation comme M. Le Trouhadec par la débauche.
14On dira que vouloir dégager les lois qui permettront de prédire les phénomènes, n’est peut-être pas l’approche qui convient le mieux au sujet ; et qu’une entreprise commerciale doit d’abord répondre à l’attente de ses abonnées. Mais je chéris depuis toujours un livre de cuisine qui avait les éloges de Mistral, La Cuisinière provençale de J.-B. Reboul, qui s’ouvre sur une « Théorie du pot-au-feu ». Le goût de conceptualiser, le besoin de penser en termes généraux et d’atteindre des interrogations de fond, le désir de remonter aux causes et de classer et ordonner les effets, est un besoin si profond qu’on ne devrait pas s’étonner s’il se manifeste aussi où il semble n’avoir que faire. Que l’ardeur du général et du radical apparaisse quelquefois comme intempestive, il y a là un contrepoint intéressant à la direction contraire, celle qui s’attache à l’éclat du particulier dans des écrits de raisonnement.
15Inversons donc l’attention pour regarder non plus, avec La dernière Mode, l’intrusion du général et du fondamental dans la description du divers, mais au contraire la surabondance des instances particulières, des illustrations et des images dans un exposé théorique. La Critique de la raison pure a l’avantage, pour mon propos, d’être un ouvrage canonique et incontournable, un ouvrage statutairement abstrait, et qui a la réputation d’être écrit sans talent de plume.
16Comme la plupart des livres de fond de la philosophie, la Critique est très étonnante à lire parce que l’expérience de la lecture ne ressemble pas aux résumés de l’œuvre. L’œuvre est couverte d’une imagerie irrégulièrement dispersée, mais extrêmement abondante et très voyante, qui lui fait un manteau d’illustrations, d’exemples plus ou moins abstraits ou concrets, de notations sensibles, d’accessoires anecdotiques, de paraboles, de fragments narratifs, de remous dramatiques d’une vivacité et une densité tout à fait surprenantes. Si l’on évidait la Critique pour ne laisser que la carcasse de l’argumentation, on ne reconnaîtrait pas le livre. Si, au contraire, on isole cette écume et on la regarde pour elle-même, que voit-on apparaître ?
17Tout d’abord un recours permanent à l’énumération des parties, cette figure rhétorique qui consiste à spécifier les rubriques incluses dans un terme plus général. Ainsi : de quoi traite la logique appliquée ? De l’attention, de ses obstacles, de l’origine de l’erreur, du doute, etc. On se tient encore ici à un niveau abstrait, mais plus nourri et plus précis. Ces énumérations partielles, qui sont très fréquentes, viennent fixer et préciser l’attention. Le nom des rubriques assure ainsi le remplissage encyclopédique des notions.
18De tels exemples sont très différents de ces autres exemples de la Critique : la chambre est chaude, le sucre doux, l’absinthe désagréable. Ou encore : il fait chaud dans la chambre, j’en cherche la cause, je trouve un fourneau allumé. Je place une boule sur un coussin, elle y imprime un creux. ce que nourrissent ces notations sensibles, très nombreuses elles aussi, n’est pas le registre encyclopédique mais le registre anecdotique.
19Parfois on passe de l’un à l’autre, de l’intuition conceptuelle à l’intuition sensible, pour déboucher en escalier sur du singulier empirique. Ainsi : une substance, par exemple un métal, par exemple de l’or, et l’or ne rouille pas... C’est l’occasion de rappeler qu’une des grandes thèses du livre est justement que l’intuition intellectuelle ne suffit pas, la connaissance ne peut pas être purement conceptuelle et abstraite et a besoin de l’intuition sensible. On peut avoir une intuition pure de la forme du cône, mais pas de sa couleur, qui devra être donnée par l’expérience.
20Que l’expérience sensible est essentielle à la connaissance, cela s’énonce directement, discursivement, et en même temps c’est mis en évidence, ou mis en scène, par une multiplicité d’évocations singulières. La Critique offre tout un magasin aux accessoires qui lui est propre et qui surnage très vivement dans la mémoire. L’eau qui gèle, le goût agréable d’un vin, la couleur rouge ou l’odeur de la rose. Ma main ou mon oreille reflétées à l’envers dans le miroir. Treize thalers : d’argent fin ou de simples pièces rondes ? Cent thalers : réels ou simplement possibles ? Risquer un ducat, soit, mais dix ? Si le cinabre était tantôt rouge, tantôt noir, tantôt léger, tantôt lourd ; si un homme se transformait tantôt en un animal tantôt en un autre ; si la terre était couverte le même jour de fruits et de neige... Paraît aussi un homme jeune ou vieux, ignorant ou instruit selon le temps ; un homme dont il faut décider s’il est trop grand pour son habit ou si son habit est trop petit pour lui ; et même un habitant de la lune.
21Si toutefois un habitant de la lune est une donnée empirique, il l’est dans la même mesure qu’un groupe d’analogies qui ne lancent une proposition que pour faire ressortir l’absurdité d’une autre proposition. Ainsi : définir la métaphysique comme la science des premiers principes, c’est aussi inopérant que répartir l’histoire selon les premiers siècles et les autres : où s’arrêtent les premiers ? et où la métaphysique ? Le pouvoir de l’illusion et de l’illusoire est décrit par des images optiques : l’idée transcendantale est comme un foyer situé hors champ en arrière, si bien qu’on croit qu’elle est une origine réelle, tout comme les objets reflétés paraissent être situés derrière le miroir. En effet un autre grand thème du livre est justement qu’il y a des illusions constitutives de l’intelligence, et qu’à la façon des illusions des sens on peut les démonter mais non les dissiper : tout comme la mer continue à paraître plus élevée à l’horizon, ou comme la lune paraît plus grande à son lever, et cela même à l’astronome.
22Les exemples et les illustrations, qui trouent ainsi d’un surcroît de vivacité l’abstraction du raisonnement, sont répandus dans le texte en même temps que l’autre grand versant de l’imagerie du livre : le scénario métaphorique qui parcourt la Critique d’un bout à l’autre à travers une cinquantaine d’occurrences. Comme les thèmes de ce scénario sont introduits successivement, on peut les suivre dans l’ordre de leur apparition, en les retraçant très rapidement du début à la fin.
23De quoi s’agit-il ? De quitter le sol de l’expérience, étendre la connaissance hors des bornes. Construire l’édifice de la science, s’assurer de la solidité des fondements. Embrasser les richesses, embrasser tout le champ comme un système. Sinon, on erre en aveugle, découragé par les obstacles. Ou alors il faudrait renoncer à ce qui est hors des limites. Peut-on conduite la raison entre les écueils, lui fixer des limites, lui ouvrir un champ légitime ?
24On a parcouru le pays, mais ce pays est une île : l’île de la vérité dans l’océan de l’illusion. Brouillards, mirages : l’explorateur est perdu dans les dangers. Il faut d’abord s’assurer de la carte du pays et de sa possession. Être sûr de ses droits, ne pas se faire humilier en transgressant et en sombrant dans les erreurs et les chimères. Nous sommes entraînés dehors par l’illusion de l’expansion, et les bornes sont renversées.
25Le sol qui doit porter le majestueux édifice, il faut l’affermir. Rêve : faire un pas dehors, y bâtir et en prendre possession. Sauvegarde : un champ, des bornes qui protègent de l’abîme et des rêves. Pièges inévitables, discordes, déchirements. Conflits, arène, champions, juges spectateurs : les combattants s’épuisent sans se blesser, c’est une querelle vaine. Prétentions de la raison qui veut s’étendre hors des bornes ; son embarras. Est-ce un simple malentendu ? Le tribunal a renvoyé les parties dos à dos. Quitter le terrain, se précipiter sur les ailes des idées, s’élever au-delà, sortir du champ : c’est un penchant naturel, c’est un vertige.
26On construit un édifice : il faut un plan, et si on transgresse les bornes, le sol n’est pas solide, et les pas fugitifs n’y laissent pas de traces. Assurer une possession légitime. Il est humiliant que le tribunal devienne arène, mais regardez tranquillement, les combattants n’ont affaire qu’à leur ombre.
27La raison est comme la plaine, on peut y tracer des plans et choisir sa route avec sûreté. C’est une petite propriété, limitée mais incontestée. Plus de prétentions, plus de querelles. Se renfermer dans des bornes, limiter ses prétentions pour en mettre une partie à l’abri. Mais il reste ce désir de mettre le pied hors des limites.
28C’est dans cet ordre et selon cette trajectoire que les éléments narratifs et métaphoriques entrent en scène. Mais en juxtaposant les énoncés, le faufilage accéléré et concentré que je viens de proposer ne correspond évidemment pas à l’expérience normale de lecture : puisque d’une part l’imagerie ne se présente justement pas détachée de l’argumentation, et d’autre part le message métaphorique n’est pas présent partout avec la même densité. Néanmoins en regroupant et en isolant ainsi la suite des thèmes dans leur pathos et leur éclat, on perçoit ce qu’il y a de violent et de voyant dans la dramaturgie des enjeux.
29On peut d’ailleurs reconstruire l’espace imaginaire dans lequel la raison ou la philosophie se débat. La grande tentation est aussi le grand piège : sortir et voyager. Toute sortie est une transgression et toute transgression est malheureuse et ne mène qu’à l’errance et l’erreur. Le voyage maritime est le comble de l’insécurité ; à tenter de s’élever on flotte dans les chimères, on tombe dans les abîmes ou on s’embourbe dans les marécages. Il n’y a pas de sol ferme et de sécurité dehors.
30Vers l’intérieur : il faut cartographier le champ comme un système pour en prendre possession, une possession légitime au sens juridique et économique. Il faut s’assurer des fondations pour construire un édifice qu’on possède et qui soit solide. Mais tant que le champ n’est pas un domaine il est une arène, un champ clos où le combat est perpétuel ; toutefois on s’aperçoit que les combattants sont des ombres qui se relèvent et continuent. Aussi bien le combat que le tribunal ne prendront pas fin : il s’agit d’un spectacle né d’un malentendu. Mais d’un malentendu inhérent, inévitable et au fond indissipable, un malentendu qui a le caractère d’un destin.
31Cet oratorio orageux, avec sa charge d’angoisse, d’humiliations et de pièges, et ses grands soulagements victorieux qui sont surtout des acceptations, comment le comprendre, comment l’interpréter ? Je relevais la montée de l’ambition du système dans La dernière Mode ; ici c’est le déferlement de la singularité qui est troublant.
32On pourrait être tenté de s’engager dans la direction prise autrefois par la psychocritique de Mauron, puis par le premier Barthes, le premier Serres et quantité d’autres études depuis : en supposant que les véritables enjeux courent dans le texte à l’insu du texte, et qu’un second propos plus profond cherche à se dire derrière le propos explicite. Seulement ici, justement, cette approche serait redondante et ne révélerait rien. On ne peut pas parler de deux niveaux, l’un discursif et l’autre inconscient, on ne peut pas dire qu’un propos secret travaille le propos ouvert en lui restant caché, pour une raison simple : ce dont parlent les images, Kant en parle aussi sans images. Tout ce qui est fabulé en dehors et dedans (dehors : angoisse de la transgression, dedans : insécurité des conflits), tout ce qui est dramatisé en situations impossibles qu’on ne peut ni éluder, ni résoudre, ni quitter, Kant l’énonce aussi très clairement abstraitement (en particulier dans les deux courts écrits de philosophie populaire contemporains de la Critique, qui, eux, n’ont pas cette dimension métaphorique).
33Il pourrait paraître possible, et même sage, de ramener le phénomène au cas de Kant. Par exemple à sa biographie, en notant par exemple que ce sédentaire est un grand lecteur de livres de géographie, de récits de voyages et d’explorations, et que l’ambivalence à l’égard de l’extérieur, qui fait le tourment de la raison, est peut-être la sienne.
34Un autre aspect biographique pourrait être plus intéressant pour comprendre le foisonnement lyrique : il s’agit des conditions de rédaction du livre. Il y a derrière la Critique au moins douze ans de réflexion, et quatre à cinq mois de rédaction fiévreuse au courant de la plume. C’est ce qu’on apprend par la correspondance de Kant, qui note aussi, à propos d’autres écrits, que ce rythme lui est habituel : à un long temps de réflexion préalable succède un déversement prolixe, où le trop-plein de choses à dire aboutit à des oublis et des lacunes. C’est, reconnaît-il, ce qui rend le texte difficile parce qu’obscur. Stendhal dira : j’étais pressé par les idées. La Critique de la Raison pure est écrite en quatre mois un peu comme la Chartreuse de Parme est dictée en 53 jours : c’est une naissance à l’arraché, une aventure, et un exploit.
35Mais un exploit qui n’est pas unique en philosophie, et à partir duquel on peut s’interroger sur l’œuvre de raisonnement en général. Pourquoi tant d’illustrations et de métaphores dans une œuvre de pensée ? Pourquoi tant d’ébauches de fables, d’esquisses de narrations ? Ces éléments me paraissent jouer un rôle important, un rôle intellectuel important, aussi bien sur le plan de la lecture et de la communication, que sur le plan de l’écriture, de la conception et de l’invention.
36La lecture des développements d’idées est une question sous-traitée, sous perçue, et nous ne nous étonnons pas assez que quelqu’un entreprenne de lire un ouvrage de pensée qu’il ne connaît pas, et qu’il le traverse effectivement jusqu’au bout. Que faut-il pour que je lise la Critique de la raison pure jusqu’au bout ? Laissons de côté le statut sacralisant, les obligations scolaires ou professionnelles, les intimidations culturelles, bref les motivations sociales, qui font que dans la grande majorité des cas, comment ne pas le reconnaître, c’est un livre qu’on lit pour l’avoir lu. La question n’est pas : pourquoi lire ce livre, mais : pourquoi le lire jusqu’au bout ? Ou encore : comment le lit-on jusqu’au bout ?
37Rappelons-nous qu’il s’agit ici d’un livre qui propose une « révolution copernicienne », et donc une nouvelle perspective à partir d’une transformation du regard. La Critique promet un paysage neuf et demande une conversion. Un livre de ce genre, dans sa masse et dans son temps de lecture, ne se traverse pas comme une démonstration analytique qui reposerait sur notre adhésion suivie pas à pas. Plutôt qu’une démonstration, c’est un plaidoyer, et une plaidoirie a besoin de se développer pour prendre toute son envergure. Pour prendre connaissance de l’univers neuf qu’il propose, le texte demande qu’on se prête au déploiement dynamique du dispositif dans son entier.
38Si la thèse nous convainc en route et nous convertit au fur et à mesure, tant mieux ; mais à un niveau rhétorique plus élémentaire et plus profond, la priorité de l’œuvre est d’abord le succès de la communication. Et ce qui est nécessaire pour que le livre ne soit pas un échec de la communication, c’est d’abord qu’on lise le déroulement en lui faisant suffisamment crédit pour poursuivre jusqu’au bout. Il faut d’abord que le point de vue neuf ait une chance de se déployer complètement, pour que nous puissions comprendre et apprécier l’ensemble du panorama proposé. Et pour cela, il faut que l’exposé nous intéresse, sinon constamment et d’une manière égale, du moins assez souvent et assez fortement pour tenir notre attention et nous faire continuer.
39Il est évident que la lecture est linéaire et que les arguments sont assimilés un par un et dans l’ordre. Mais l’appréciation d’un exposé novateur long et complexe est globale, et la durée joue un rôle dans la compréhension : la durée de l’exposition et du développement, comme aussi la durée de l’expérience de lecture. La lecture de ce genre d’ouvrages est, pour ainsi dire, une institution de crédit. Elle comporte des temps forts et des temps creux, des reliefs et des intervalles. Ici l’armature de l’exposé est très maîtrisée et l’architectonique tout à fait explicite. Par contre le débit est rapide (trop long, mais rapide), et emporté dans un torrent d’improvisation dirigée qui est la composition même. Rappelons-nous que le texte, dans son urgence, est à la fois prolixe et lacunaire. Il en dit trop, n’en dit pas assez, et ne dit pas toujours ce qu’il faudrait.
40Quelquefois l’illustration, qui vient remplir les catégories et nourrir les notions, a une fonction surtout transitive. Il arrive que la description d’un exemple vienne occuper l’emplacement d’un argument ou d’une démonstration ; après quoi on continue, on se retrouve au-delà. Tout se passe comme si la présence de l’exemple avait transporté l’exposé de l’autre côté du point à établir, comme des patins grâce auxquels on se retrouve instantanément à l’autre bout d’un espace à traverser. Cette remarque n’est pas négative, il ne s’agit pas de faire la police logique mais de reconnaître une fonction au transit et à la rapidité. Car l’exposé doit entraîner la lecture et tenir l’intérêt.
41Quant aux images et boursouflures métaphoriques qui rythment la montée du propos, avec leurs redites, leurs altérations, leurs pointes excessives, leur étrangeté éclatante qui devient de plus en plus familière à mesure qu’on la retrouve en avançant dans le livre, ces métaphores elles aussi facilitent la communication. Leur quadrillage dramatique rythme le déroulement conceptuel, et donne à l’attention un sentiment un peu polyphonique d’évidence et de proximité, de points d’appui et de repos dans le débit, de relief et d’éclat ; sentiment qui rend plus facile et plus évident de poursuivre.
42Comment comprendre qu’un propos global, pendant le temps où on en prend connaissance, n’exige pas une adhésion constante, mais a surtout besoin d’établir des points d’appui qui puissent orienter et entraîner l’attention ? C’est que, dans un livre d’idées novateur, un livre qui expose un nouveau point de vue et propose des perspectives inédites, aussi bien la lecture que l’écriture de la pensée cherchent en premier lieu quelque chose de plus élémentaire, de plus radical que le savoir ou la vérité : elles cherchent en premier lieu le sens. La recherche du sens est ce qu’il y a de plus originaire et de plus nécessaire pour la pensée. Et c’est à ce niveau-là que jouent les images métaphoriques.
43Chaque étudiant en philosophie a pu remarquer que les grands livres de fond de la philosophie, ceux de la littérature première, sont très différents des livres de la littérature secondaire. Les commentaires sont plus clairs, plus réguliers et plus faciles à prendre en notes ; le tableau présenté est à la fois plus austère et plus univoque. Les grands livres classiques, eux, sont très surprenants à découvrir, avec leur tempo irrégulier tantôt accéléré et tantôt ralenti, leurs excès et leurs impasses, les directions imprévues où ils s’attardent et les images insistantes qui les colorent et les font pivoter. C’est que les livres novateurs, même s’ils partent sur une intuition très forte et très vive de ce qu’ils veulent montrer, de leur direction, de leur construction, ne découvrent le paysage avec précision qu’en l’exposant. Kant n’est pas le seul exemple de l’effet de crue, et de la rapidité intense, un peu brouillonne, de ce qui se révèle en écrivant.
44Si, dans un exposé d’idées, les intuitions imagées aident à communiquer, ce qui est une fonction intellectuelle indispensable, elles sont d’abord présentes avant même qu’il y ait livre ou exposé publié ; elles sont actives au niveau de la conception, dans cette communication de soi à soi qui est le soubassement de l’autre. Il s’agit de quelque chose d’aussi primaire que de se dire ce qu’on voit, se donner à voir à soi-même quelque chose qu’on n’avait pas encore vu, formuler pour comprendre. On touche ici à la fonction heuristique des images et des métaphores : elles rendent possible d’indiquer ce qui n’a pas encore d’identité, d’aborder ce qui est encore inconnu, de commencer à l’explorer. Elles rendent possible de nommer ce qu’on voudrait connaître, en lui donnant une apparence de forme. Sans un nom, sans une forme, on n’avancerait pas, on resterait dans le vague. Ce n’est pas que la réflexion s’arrête là et s’en contente. Mais elle part souvent de là, à ce niveau radical et même, encore une fois, primaire, où la métaphore est féconde si elle aide à ouvrir le sens et s’orienter.
45Comme on l’a déjà vu, dans le paysage du sens, ce n’est pas l’extension qui compte, mais la portée. Une image peut éclairer tout un massif abstrait. Elle peut guider vers des perspectives neuves complexes même si elle ne les désigne pas d’une manière adéquate, parce qu’elle les rend dicibles donc visibles. Elle leur donne une apparence de forme qui permet d’y entrer. Encore une fois, l’intelligence ne s’arrête pas là, la connaissance ne s’arrête pas là, mais il y a un stade, à la naissance d’une conception neuve, qui passe aussi par là.
46Walter Benjamin parle des grandes images qui sont comme la voile tendue du bateau, derrière laquelle avance la pensée de l’essayiste. Je ne sais pas si c’est une image juste de la façon dont on se déplace en bateau à voile, ou même dont on se déplace dans la réflexion ; mais l’image a le droit d’être à la fois suggestive et impropre, car il est de nature du métaphorique de n’être jamais exact mais toujours décalé et légèrement inadéquat. Même décalé, et peut-être justement à travers ce décalage, le métaphorique a le pouvoir d’orienter, et peut-être d’orienter juste. Ce vers quoi il pointe peut être plus juste que ce qu’il dit. Un peu à la façon des images excessives dont parle Bachelard, qui prend pour exemple Camoens isolé dans sa mansarde, et si pauvre qu’il est réduit à écrire les Lusiades à la lueur des yeux de son chat. Une image pareille est un projecteur (autre image), un projecteur qu’on ne regarde pas parce qu’on regarde ce qu’il éclaire, et qu’on voit quand même parce qu’il brille.
47Ici est la puissance heuristique des métaphores dans la recherche du sens : à la rigueur elles sont toujours inadéquates, mais elles produisent un effet de sens qui peut être fécond à la naissance, car il aide à désigner et à aborder un sol inconnu. Kant parle constamment, on l’a vu, de la tentation du voyage et de la douleur de l’exploration. Mais sans cette tentation permanente, et sans la joie de l’exploration, nous serions des êtres très différents. Il y a de bonnes raisons pour que tant de figures soient présentes dans un exposé d’idées et le fassent, pour ainsi dire, courir en relief sur son argumentation, et quelquefois un peu plus vite qu’elle.
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