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Roman et politique

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Isabelle Durand-Le Guern

Sixième partie. Réception politique

Roman versus politique chez Milan Kundera

Velichka Ivanova

Texte intégral

  • 1 « The confusion of linguistic with natural reality », De Man P., The Resistance to Theory, Minneap (...)

1Le xxe siècle a vu le règne et l’effondrement de régimes politiques dictatoriaux. Convaincus que l’homme dirige l’histoire vers le bonheur et le progrès, leurs adeptes affirmaient avoir déjà réalisé l’utopie et assuré le bonheur collectif. Expulsée du non-lieu imaginaire auquel elle appartient, l’aspiration à une vie meilleure devient idéologie et se trouve soudain inféodée au pouvoir. L’idéologie, que Paul de Man définit comme « la confusion de la réalité linguistique avec la réalité naturelle1 » s’oppose au roman moderne tel que le pratique l’écrivain franco-tchèque Milan Kundera.

  • 2 Ricard F., « L’Idylle et l’idylle : relecture de Milan Kundera », Kundera M., L’Insoutenable légèr (...)
  • 3 Kundera M., La vie est ailleurs (1973), trad. Kerel F., postface de Ricard F., nouvelle édition re (...)

2Les critiques ont déjà mis en évidence l’importance du thème de l’idylle dans l’univers romanesque de l’auteur2. Les œuvres de Kundera sont toutes anti-idylliques. Elles décrivent la menace de la pureté totalitaire et la persistance dangereuse de « l’envoûtante nostalgie d’un paradis moniste d’unité et d’harmonie », comme il l’écrit dans La vie est ailleurs3. Kundera considère que la cohésion des masses que les politiques s’efforcent d’obtenir constitue un danger pour l’autonomie de l’individu. Fuir l’emprise de la collectivité est pour l’écrivain la condition indispensable pour accéder à une identité propre et libérer la créativité artistique. Le roman se pose ainsi, avec son ironie et sa complexité, comme la méthode la plus efficace de déstabilisation du politique.

3En Tchécoslovaquie, Kundera a vécu les années les plus difficiles du régime communiste. Il est donc sensible aux changements politiques, à l’amnésie que ces changements orchestrent, à l’opposition entre l’individu et la collectivité, au danger du politique. Tout régime, quelle que soit sa nature, introduit un système de valeurs obligatoires, des modèles d’action publique et privée érigés en norme, des canons esthétiques, destinés à garantir sa pérennité. Pour contrer d’éventuelles tentatives de sédition, le pouvoir politique instaure la monosémie des discours. Au détriment de l’analyse rationnelle qui menacerait de lui aliéner les masses, il encourage l’hypertrophie de l’affectif afin de s’assurer leur adhésion.

  • 4 Kundera M., La vie est ailleurs, op. cit., p. 331.

4En revanche, l’art du roman kunderien se méfie du sentimentalisme. Kundera nourrit une dérision implacable à l’égard de l’attitude lyrique qui se manifeste dans l’innocence des révolutionnaires et de leurs chantres officiels, ces jeunes gens qui sont « des monistes passionnés, des messagers de l’absolu », qui revendiquent « un monde radicalement nouveau forgé d’une seule idée », et qui n’admettent pas « le compromis, ni en amour, ni en politique », selon la description qu’en offre La vie est ailleurs4.

  • 5 Ibid, p. 294.

5L’auteur partage son scepticisme par rapport à l’engagement politique inconditionnel, surtout s’il détermine l’art. Ainsi le poète communiste, remarque le narrateur de La vie est ailleurs, perd son originalité, parce qu’« il avait troqué la beauté des singularités qu’il était seul à comprendre pour la beauté des généralités compréhensibles de tous5 ».

  • 6 Kundera M., Le livre du rire et de l’oubli (1979), trad. Kérel F., nouvelle édition revue par l’au (...)

6Le but de Kundera est de restaurer à l’être sa complexité et sa dynamique temporelle. L’histoire politique change. L’être se modifie avec elle. Le romancier saisit des moments historiques importants, privilégiant certains événements au détriment d’autres. Il renverse leur hiérarchie, choisissant souvent des détails supposés insignifiants par les politiques, mais suffisamment évocateurs de la réalité sociopolitique. L’épisode de la toque en fourrure évoquée dans Le livre du rire et de l’oubli6 est un exemple. Le roman commence en février 1948, lorsque le dirigeant communiste Clement Gottwald sort au balcon d’un palais de Prague pour haranguer les citoyens rassemblés sur la place de la Vieille Ville. Les bourrasques de neige déferlent. Clementis, le leader slovaque qui se tient à côté de Gottwald, enlève sa toque de fourrure et la place sur la tête de son voisin. Quatre ans après cet événement, Gottwald est accusé de trahison et pendu. Sa silhouette disparaît de toutes les photographies. La toque de fourrure seulement reste sur la tête de Gottwald, unique vestige du passé. Cette image est à l’origine de l’un des thèmes principaux du roman : l’oubli.

  • 7 Ibid., p. 14.

7Narrée simultanément, malgré plus de vingt ans qui les séparent, une autre histoire croise celle évoquée plus haut. En 1971, en Bohême, Mirek veut à tout prix effacer l’épisode de son amour avec Zdena parce que la correspondance qui en résulte ne convient plus à l’image qu’il s’est forgée en tant que dissident. L’oubli désiré par Mirek est l’aspect privé de la perte de mémoire générale survenue pendant la période communiste. Son aspect public est illustré par le cas de Gottwald. Ce dernier sert d’exemple de l’oubli d’un personnage historique organisé par le pouvoir. Les côtés public et privé du thème sont inséparables. Comme le résume Mirek en 1971 : « La lutte de l’homme contre le pouvoir est la lutte de la mémoire contre l’oubli7. »

  • 8 Ibid., p. 41-42.

8Mirek désire réécrire son histoire personnelle afin de la rendre conforme à son idéal de moi héroïque. Son intention de réajuster les faits correspond au réarrangement du passé auquel procède l’histoire politique. Le narrateur explique l’objectif de cette démarche : « On ne veut être maître de l’avenir que pour pouvoir changer le passé. On se bat pour avoir accès aux laboratoires où on peut retoucher les photos et récrire les biographies et l’Histoire8. »

9L’homme politique, l’historiographe, le romancier, se tournent tous vers le passé. Le premier l’adapte à ses objectifs immédiats. Le deuxième s’efforce de fixer un récit objectif du passé. En revanche, les œuvres littéraires transforment le matériau historique. Ceci caractérise l’attitude de Kundera à l’égard de l’histoire politique. Il la réinvente en récusant l’idée d’une histoire rationnelle, linéaire, progressiste et objective. Contrairement à l’historien, l’écrivain guette les manifestations du politique là où elles sont imperceptibles, c’est-à-dire dans la sphère privée. Sa réécriture des événements politiques se double d’ironie. Cette dernière apparaît comme le moyen le plus efficace pour supprimer le pathos de l’histoire. On le voit clairement, par exemple, lorsque Kundera décrit la mésaventure amoureuse du poète dans La vie est ailleurs :

  • 9 Kundera M., La vie est ailleurs, op. cit., p. 357-358.

[...] comme il serait beau d’oublier l’Histoire !
Mais voici que son spectre frappe à la porte et entre dans le récit. Il n’entre pas sous l’apparence de la police secrète, ou sous l’apparence d’une soudaine révolution ; l’Histoire ne chemine pas seulement sur les cimes dramatiques de la vie, mais elle imprègne aussi comme une eau sale la vie quotidienne ; elle entre dans notre récit sous l’aspect d’un caleçon9.

  • 10 Kundera M., La Plaisanterie (1967), trad. M. Aymonin, version définitive révisée par Courtot C. et (...)

10La diversité des procédés narratifs de Kundera participe à la subversion du politique. Son art narratif exige donc une analyse plus attentive. Prenons pour commencer la structure de La plaisanterie, son premier roman10. La partie initiale s’intitule « Ludvik ». Le héros y raconte à la première personne son retour dans sa ville natale où il compte se venger des camarades qui l’avaient condamné au camp de travail forcé. La deuxième partie « Helena » est racontée par l’héroïne qui se prépare à rencontrer Ludvik. La troisième partie s’intitule de nouveau « Ludvik ». Il y raconte son passé. La quatrième partie est racontée par l’ami de Ludvik, Jaroslav. La cinquième partie provient pour la troisième fois de Ludvik. La sixième partie est racontée par Kostka. La septième partie est narrée par Ludvik, Helena et Jaroslav. La structure narrative de La plaisanterie est donc polyphonique. Les monologues des personnages ne sont pas des monologues intérieurs car ils s’adressent à un auditeur fictif. Leurs voix diffèrent. Ludvik parle de manière détachée et réfléchie, comme s’il présentait un rapport. Helena, en revanche, livre un discours chaotique et spontané qui présente les traits du monologue intérieur. Le monologue de Jaroslav se caractérise par le lyrisme du rêve. En outre, le personnage développe ses réflexions sur la chanson populaire dans un essai qui constitue une unité narrative en soi. Le monologue de Kostka, quant à lui, porte les traits de la confession d’un chrétien croyant qui ne s’adresse pas à autrui mais à lui-même. Le lecteur entend donc quatre voix distinctes qui présentent quatre points de vue sur la réalité dans une composition musicale. Les personnages incarnent quatre attitudes contradictoires dans l’univers staliniste. Ludvik est l’exemple du communiste voltairien. Jaroslav se tourne vers le passé du folklore. Kostka incarne l’utopie communiste mêlée à la religion. Helena personnifie l’enthousiasme aveugle du communiste. Lucie, la seule qui ne parle pas, illustre l’individu en marge de la société et de l’Histoire.

11La plaisanterie raconte l’histoire de la chute en 1948 d’un jeune étudiant, Ludvik Jahn. La raison de l’exclusion de Ludvik est un texte, une carte postale qu’il envoie à son amie. Au lieu d’en rire, elle la remet au Parti communiste. Au départ, les phrases ironiques étaient la plaisanterie d’un homme jaloux qui se moquait de l’intérêt excessif de la jeune fille pour son cours de formation politique. Pourtant, la carte est interprétée selon un autre code, celui du Parti. Ce dernier y voit une provocation politique. Les tentatives de Ludvik d’expliquer la fausse interprétation se heurtent au rejet. Projetée du contexte intime dans la sphère publique politisée, sa plaisanterie acquiert un sens univoque et dangereux. Ludvik est exclu de l’université et envoyé dans une mine de charbon.

12Le destin de Ludvik se lit comme une mauvaise plaisanterie. Il est victime du pouvoir politique sans être au départ un révolté contre le régime. La carte postale exprime sur le mode ironique la déception amoureuse et la jalousie, qui sont des sentiments intimes. Pourtant, l’erreur de Ludvik consiste à ignorer que dans une société totalitaire comme la sienne, la vie publique et la vie privée coïncident. Ainsi le communisme exige-t-il la parfaite transparence de la vie privée. Le code extérieur idéologique domine la communication individuelle. Cet élément caractérise l’idéologie dont les manifestations sont observables même dans la société contemporaine, souligne le critique Kvetoslav Chvatik :

  • 11 Chvatik K., Le monde romanesque de Milan Kundera, traduit de l’allemand par B. Lortholary, Paris, (...)

La prédominance de l’image sur la réalité, du contexte sur le texte, du code sur la communication individuelle [...] qui remplace le dialogue par le règne absolu d’une vérité unique, devient peu à peu la caractéristique de la communication moderne en général. Le système de signes qui est censé représenter la réalité et y renvoyer, qui devrait constituer un intermédiaire entre le monde et l’homme, se met à vivre sa propre vie et, au lieu de représenter la réalité, à la supplanter11.

  • 12 Chvatik K., « Milan Kundera and the Crisis of Language », The Review of Contemporary Fiction, été (...)
  • 13 Kundera M., La Plaisanterie, op. cit., p. 452.

13Or, Chvatik remarque que le problème du déplacement du sens des mots et des actes devient, dès ce premier roman de Kundera, un élément du conflit romanesque12. C’est la raison pour laquelle Ludvik rêve, à la fin du livre, d’un monde où « l’amour demeure amour, la douleur douleur, et où les valeurs ne sont pas encore dévastées13 », c’est-à-dire un univers où le sens correspond au signe et où les actions humaines aboutissent au résultat escompté. Cet univers est bien celui de la pureté des chansons populaires d’avant le communisme, puisqu’à présent l’idéologie contamine toute action. Le roman attire l’attention sur deux phénomènes qui pervertissent le sens : l’enthousiasme naïf de la révolution communiste et l’euphorie lyrique qui l’accompagne.

14Ayant élaboré une technique narrative polyphonique, Kundera continue à la développer dans les romans suivants. Il désire la rendre apte à exprimer l’univocité mensongère de l’histoire politique, qui devient visible quand elle est confrontée la vie privée. La vie est ailleurs, écrit en 1973, commence donc comme une biographie d’un poète tchèque imaginaire. La narration suit le personnage du temps de sa conception jusqu’à sa mort. Cette construction, caractéristique du Bildungsroman, pourrait suggérer que La vie est ailleurs s’inspire de ce genre. En réalité, le livre de Kundera en est la parodie, puisque le personnage principal meurt aussi immature et attaché à sa mère qu’au début de la narration. Sa poésie se développe, certes, mais pas sa personnalité. Son œuvre poétique ne fait que traverser les stades de développement que la société communiste lui offre. C’est ainsi qu’il devient poète avant-gardiste d’abord, puis poète politique, et pour franchir finalement les frontières de la littérature et entrer dans la vie réelle, il livre sa petite amie à la police. Le poète devient délateur.

15Dans l’univers de Kundera, la question de l’attitude lyrique est liée à celle de la jeunesse et de la révolution. La jeunesse est incapable de vivre dans le présent. Elle projette l’image d’une autre vie, bien meilleure, dans le futur ou dans l’imaginaire. La révolution emprunte la première voie, la poésie la seconde. Les deux chemins se croisent et c’est pour cette raison que les jeunes gens considèrent la poésie comme le langage de la révolution. Cependant, la poésie n’offre qu’un salut fictif. Comme l’écrit Kundera, la seule valeur de la poésie est d’ordre esthétique :

  • 14 Kundera M., La vie est ailleurs, op. cit., p. 320.

Le génie du lyrisme est le génie de l’inexpérience. Le poète sait peu de chose du monde mais les mots qui jaillissent de lui forment de beaux assemblages qui sont définitifs comme le cristal ; le poète n’est pas un homme mûr et pourtant ses vers ont la maturité d’une prophétie devant laquelle il reste lui-même interdit14.

16Le langage poétique n’a pas la vocation d’être un instrument d’action. Il jaillit dans l’imaginaire. La parole du poète ne prétend donc pas à la vérité. Pourtant, la société totalitaire utilise ses énoncés à des fins punitives. Pour elle, le moindre soupçon de crime acquiert la valeur du vrai. Le fait que Jaromil devienne délateur n’est nullement une surprise, puisque ce n’est que dans le langage qu’il peut agir. Il n’est pas étonnant que la raison pour laquelle la jeune fille est dénoncée à la police soit fictive elle aussi. Le poète délateur vit jusqu’à sa mort dans le monde de l’imagination lyrique. Le regard ironique de Kundera détruit toutes les illusions sur la poésie, sur l’innocence de la jeunesse et sur l’enthousiasme révolutionnaire. Sa critique du narcissisme du poète et de l’attitude lyrique est d’autant plus convaincante que Jaromil est décrit comme un poète talentueux.

  • 15 Kundera M., Le livre du rire et de l’oubli, op. cit., p. 188.

17Le roman suivant, Le livre du rire et de l’oubli (1979), est construit en forme de variations musicales en sept parties autour les thèmes de l’oubli, du rire et de la mémoire. Il pose, dans un cadre différent, les mêmes questions qui avaient tourmenté Ludvik de La plaisanterie. Le roman interroge ainsi la possibilité de donner un sens à l’histoire politique imprévisible qui joue avec les hommes et n’aboutit qu’au ridicule ou à l’amnésie. Les questions sur la continuité de l’histoire et sur l’identité de l’homme sont posées dans l’existence solitaire de l’émigré. Celle-ci se lie au thème de la Litost, « un état tourmentant né du spectacle de notre propre misère soudainement découverte15 ». La litost a un sens non seulement individuel, mais aussi collectif puisqu’elle est la douleur existentielle d’un peuple qui cherche « l’acte perdu ». Kundera décrit par cette image la génération du Printemps de Prague de 1968, qui a voulu donner à la Révolution socialiste un visage humain et qui a perdu face aux chars soviétiques.

18Le livre du rire et de l’oubli est un roman fragmenté. Au lieu de raconter une seule histoire, il en raconte plusieurs. Seulement deux d’entre elles concernent le personnage principal Tamina. Cependant, ce livre n’est pas un recueil de nouvelles parce que les sept parties se répondent et se complètent non pas par le moyen d’une continuité narrative, mais par la présence de la voix du narrateur auctorial qui interrompt le récit, le commente, y réfléchit, y apporte des éléments de son expérience personnelle ou examine les thèmes dans une série de variations. La complexité narrative ne provient pas de la déformation de la chronologie et des changements du point de vue, comme dans La plaisanterie. Elle est le fruit de la rupture de la continuité par les intrusions et les digressions du narrateur auctorial. Il se nomme « Milan Kundera » explicitement. Ainsi l’auteur devient-il un personnage de son texte. Le narrateur ne permet jamais au lecteur d’adhérer à une opinion d’autorité, parce que chaque affirmation est critiquée et parodiée. De cette manière, sans recourir à la didactique et sans s’enliser dans le pathétique d’une expérience personnelle indubitablement douloureuse, le roman permet de scruter l’histoire politique par les thèmes de la mémoire, de la mort, de l’oubli et du rire.

19Le recours au narrateur auctorial confère au récit une dimension ironique. Ainsi Kundera parvient-il à énoncer sa perspective critique, souvent moqueuse, non seulement en mettant en contrepoint les personnages et les situations, mais aussi en introduisant ses propres commentaires qui contredisent les pensées et les actes des personnages. La voix du narrateur ne sert donc pas uniquement à présenter les personnages et à guider l’histoire. Elle les met en doute ou les démolit par l’ironie. Nous le voyons clairement lorsque Kundera décrit le poète immature. Très ému, celui-ci compose un poème sur les ouvriers marseillais en grève. Son texte déborde d’amour, même si, en réalité, il ne se soucie pas de leur sort :

  • 16 Kundera M., La vie est ailleurs, op. cit., p. 321.

[...] il y a dans les paroles du poète une gouttelette qui a surgi du cœur et qui donne à ses vers l’éclat de la beauté. Mais cette gouttelette, il n’est nullement besoin d’une véritable expérience vécue pour la tirer du cœur du poète, nous pensons plutôt que le poète presse parfois son cœur à la façon d’une cuisinière pressant un citron sur la salade.16

  • 17 Kundera M., Les testaments trahis, Paris, Gallimard, 1993, p. 25.
  • 18 Bessière J., « Perte des paradigmes de la révolution et littérature contemporaine », in Bessière J (...)
  • 19 Kundera M., Les testaments trahis, op. cit., p. 26.

20Kundera emploie des techniques d’écriture spécifiques qui parviennent à exprimer sa vision du roman en tant qu’histoire alternative à l’histoire politique. L’écrivain se situe dans l’histoire d’une manière nouvelle. Il pense le présent comme une écriture à partir du passé. Cette réécriture ouvre des perspectives sur le présent. Si les romans ont pour point de départ une date fixe, en écrivant l’auteur se libère de cet ancrage, car il préfère l’histoire du roman à « l’Histoire tout court17 ». Son écriture déborde toute lecture idéologique. La portée sociopolitique de son œuvre repose entièrement sur l’impact de l’ironie, sur l’originalité de la composition et la force de la réflexion. Elle est romanesque. Sa démarche confirme ce que les critiques s’accordent à dire sur le roman : son autorité prime sur les discours historiques et politiques qu’il incorpore. Pour reprendre l’affirmation de Jean Bessière, « cette autorité permet de présenter ces discours et, en même temps, les irréalise, puisqu’ils ne sont plus que de l’autorité de la littérature, de l’imaginaire et de la représentation de son geste18 ». Ainsi s’accomplit, chez Kundera, la vengeance du roman sur l’histoire19. La polémique avec l’histoire apparaît donc comme un vecteur d’innovation dans la littérature.

21Le lecteur attentif de Kundera ne peut rester insensible à la forte position contestatrice des œuvres. L’écrivain est très critique à l’égard de la démocratie et de l’opinion publique. Les romans L’insoutenable légèreté de l’être et L’immortalité montrent que ces concepts peuvent avoir des conséquences néfastes, surtout quand une société a pour toute culture l’adoration des affaires, la loi du profit et la foi dans les idées reçues. Le romancier est conscient des ravages de la publicité, du retour en force des idéologies autoritaires, des dégâts du libéralisme devenu planétaire, de la puissance du conformisme. Il voit l’avenir de l’Occident d’un œil désenchanté.

  • 20 Bessière J., art. cit., p. 180.

22Le roman apparaît donc comme un acte de dissidence. L’écriture naît d’une révolte contre le temps, l’histoire et les défaillances de la mémoire. Comme l’affirme Jean Bessière, « la représentation littéraire n’est que le geste de représenter, qui se défait à la fois de la contrainte et du refus de la mimesis. Ce seul geste de représenter fait de la littérature ce qui expose la puissance d’aller contre toute représentation, contre toute autorité qui fonde toute représentation, quelle que soit cette autorité20 ».

23À la lumière de ces réflexions, il est possible de voir dans l’œuvre de Kundera une forme de jeu. Le romancier réarrange le texte créé par le monde. Le jeu est un acte essentiel dans l’existence et dans l’écriture. Cette dernière permet de tester de nouvelles variantes de l’expérience. Elle ouvre à des interprétations multiples de la position du sujet dans l’histoire. Le jeu change les personnages, les rôles, les décors, et propose des scénarios alternatifs. Le jeu dans le monde finit quand la réalité supplante les alternatives et s’érige en dogme. Le romancier s’y soustrait en formant son territoire indépendant : la page écrite.

24Le romancier, avons-nous dit, participe à la subversion littéraire par la création d’espaces imaginaires. Ses histoires anti-utopiques ne se situent ni dans le présent immédiat de l’écriture, ni dans un temps restitué partiellement par l’historiographie, mais dans le temps éternel de la lecture qui engage la mémoire et l’esprit du lecteur.

25Ce dernier est l’élément qui complète le couple formé par l’auteur et son texte. Contrairement à eux, il est immergé dans le présent réel de la lecture. Il est aussi intégré dans la fiction en tant que narrataire, le lecteur idéal que l’écrivain aimerait avoir afin qu’il active les significations latentes de l’œuvre. Au lieu d’attendre passivement la venue d’un tel lecteur, Kundera prend directement en charge sa formation. Son narrateur-auteur est soucieux de fournir tous les éléments nécessaires à la bonne compréhension du roman. Il vérifie constamment si le lecteur est réceptif au texte. Il rafraîchit systématiquement la mémoire du public, traduit des mots-concepts, indique la mise en scène exacte des événements. Au terme de la lecture, le lecteur n’est plus l’être naïf qu’il était au début. Comme les protagonistes écrasés par la politique, lui aussi est une proie facile pour les fausses promesses de bonheur que lui adresse le présent, car les voix enchanteresses de l’illusion n’ont jamais cessé de servir des doctrines sociopolitiques et des régimes économiques séducteurs. Le lecteur de Kundera, en revanche, pourrait comprendre le retournement des narrations démagogiques du passé et du présent que les romans opèrent.

  • 21 Kristeva J., Sens et non-sens de la révolte. Pouvoirs et limites de la psychanalyse I (Discours di (...)

26Ainsi apparaît l’aspect révolutionnaire de l’écriture de Kundera. « Révolutionnaire » doit être lu ici dans le sens de « ré-volution », c’est-à-dire, retournement, car l’écrivain est très sensible aux dangers que les idéaux utopiques peuvent produire. Il soumet leurs mythes à une analyse critique. Son exemple subversif ne peut pas laisser le lecteur indifférent. La question que se pose Julia Kristeva dans son ouvrage Sens et non-sens de la révolte préoccupe aussi le public contemporain : « Les systèmes censés protéger les dernières valeurs paradisiaques d’une société d’avenir où tous les hommes seraient frères n’ont-ils pas montré combien il est difficile de maintenir des idéaux sans exercer la violence la plus arbitraire21 ? » Kundera y répond sans recourir au discours idéologique ou didactique, par l’art.

27Le roman de Kundera est plein de contradictions, polyphonique et diachronique. Il échappe aux discours univoques présents et passés en les englobant tous avec leurs contraires ce qui est aussi sa façon de les invalider. C’est ainsi qu’il s’oppose à la politique. Si le lecteur n’y est pas immédiatement sensible, sa collaboration au projet de l’auteur peut s’arrêter au seul plaisir de suivre l’intrigue romanesque. Toutefois, l’analyse permet d’affirmer sans aucun doute qu’il y a une subversion qui s’opère dans les romans, une subversion par l’art. Elle n’attend qu’un lecteur attentif pour se déclencher. Ainsi, Kundera espère qu’une fois le livre mis de côté, le lecteur aura peut-être un esprit plus éveillé, un horizon plus élargi. Il sera alors plus critique à l’égard de ce qu’il pensait de l’Est et de l’Ouest, du totalitarisme et de la démocratie, de lui-même et des autres, des idéologies et de leurs belles promesses.

Notes

1 « The confusion of linguistic with natural reality », De Man P., The Resistance to Theory, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1986, p 11.

2 Ricard F., « L’Idylle et l’idylle : relecture de Milan Kundera », Kundera M., L’Insoutenable légèreté de l’être, trad. Kerel F., nouvelle édition revue par l’auteur en 1987, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1989, p. 457-476.

3 Kundera M., La vie est ailleurs (1973), trad. Kerel F., postface de Ricard F., nouvelle édition revue par l’auteur en 1985 et 1987, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1987, p. 332.

4 Kundera M., La vie est ailleurs, op. cit., p. 331.

5 Ibid, p. 294.

6 Kundera M., Le livre du rire et de l’oubli (1979), trad. Kérel F., nouvelle édition revue par l’auteur en 1985, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1987.

7 Ibid., p. 14.

8 Ibid., p. 41-42.

9 Kundera M., La vie est ailleurs, op. cit., p. 357-358.

10 Kundera M., La Plaisanterie (1967), trad. M. Aymonin, version définitive révisée par Courtot C. et l’auteur, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1985.

11 Chvatik K., Le monde romanesque de Milan Kundera, traduit de l’allemand par B. Lortholary, Paris, Gallimard, 1995, p. 89.

12 Chvatik K., « Milan Kundera and the Crisis of Language », The Review of Contemporary Fiction, été 1989, vol. IX, n° 2, p. 27-36.

13 Kundera M., La Plaisanterie, op. cit., p. 452.

14 Kundera M., La vie est ailleurs, op. cit., p. 320.

15 Kundera M., Le livre du rire et de l’oubli, op. cit., p. 188.

16 Kundera M., La vie est ailleurs, op. cit., p. 321.

17 Kundera M., Les testaments trahis, Paris, Gallimard, 1993, p. 25.

18 Bessière J., « Perte des paradigmes de la révolution et littérature contemporaine », in Bessière J. et Michaud S. (dir.), La Main hâtive des révolutions. Esthétique et désenchantement en Europe de Leopardi à Heiner Mùller, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, coll. « Page ouverte », 2001, p. 180.

19 Kundera M., Les testaments trahis, op. cit., p. 26.

20 Bessière J., art. cit., p. 180.

21 Kristeva J., Sens et non-sens de la révolte. Pouvoirs et limites de la psychanalyse I (Discours direct), Paris, Fayard, 1996, p. 61.

Auteur

IUFM d’Alsace/Université de Strasbourg, EA 1337 « Configuarations littéraires »

© Presses universitaires de Rennes, 2011

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