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Roman et politique

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Isabelle Durand-Le Guern

Troisième partie. Engagements

Le réalisme social équatorien au service de la dénonciation politique : Baldomera (1938) d’Alfredo Pareja Diezcanseco

Emmanuelle Sinardet

Texte intégral

  • 1 Pareja Diezcanseco A., Baldomera, Quito, Libresa, Colección Antares, 1990. L’édition originale, de (...)

1L’étude du roman Baldomera d’Alfredo Pareja Diezcanseco, publié en 19381, permet d’interroger les relations entre le genre du réalisme social, en vogue dans les années trente et quarante en Equateur, et la dimension politique comprise ici comme fonctionnement de la société équatorienne, un fonctionnement que l’auteur, socialiste, entend dénoncer. L’écriture engagée revient sur les inégalités générées par le système agro-exportateur, sur les abus de l’oligarchie au pouvoir mais aussi sur les ravages de la crise économique pour les secteurs populaires de Guayaquil, le grand port équatorien.

2La narration tente de faire pénétrer le lecteur dans le quotidien sordide d’un personnage-type, broyé par le système en place, incarnant à lui seul un destin populaire tragique : Baldomera. Prostituée noire devenue vendeuse ambulante, laide, grossière, violente, méprisée, mariée à un délinquant, elle participe aux grandes grèves de 1922 et finit par s’accuser du crime commis par son fils pour sauver ce dernier. Le personnage repoussant représente alors une force vitale, affrontant dignement et courageusement les puissants, toujours solidaire des plus humbles. Mais, frappée par le fatum social – le fonctionnement inique de la société équatorienne –, elle est emprisonnée et humiliée.

3Baldomera permet de montrer que le roman du réalisme social équatorien est à la croisée des genres, documentaire, biographique, historique, tragique ou picaresque. Il rejoint encore l’épopée, une épopée « à l’envers » car anti-héroïque, nourrissant l’exposé de l’injustice érigée en fonctionnement social. Ce faisant, nous observerons les modalités de la construction des personnages, l’entremêlement de l’histoire et de l’Histoire, l’effacement du narrateur omniscient, pour cerner comment l’exposé de ce que l’auteur présente comme la réalité doit suffire à disqualifier celle-ci. Le roman réaliste équatorien, en effet, sert le propos politique parce qu’il prétend donner à lire la vérité, mais toute la vérité.

Le roman du réalisme social équatorien : un genre au service de la rupture politique et esthétique

4Cerner les relations entre roman et politique à la lumière de Baldomera, c’est réfléchir sur la pratique d’un réalisme assujetti à une fonction : la dénonciation engagée. C’est également s’interroger sur le choix de la forme romanesque dans un pays et à une époque où il ne va pas de soi, tant les traditions de l’essai et de la nouvelle sont ancrées dans l’Equateur des années trente. Pourquoi choisir le roman ? L’essai, échappant au propos fictionnel, semble donner une légitimité supérieure au propos engagé. Quant à la nouvelle, elle permet, comme le roman, de réconcilier fiction et politique, réalisme et souplesse formelle.

  • 2 Donoso Pareja M., Nuevo realismo ecuatoriano. La novela después del 30, Quito, El Conejo, 1984, p. (...)
  • 3 Cholo désigne généralement un métis pauvre, mais aussi une ethnie indienne vivant sur la côte équat (...)
  • 4 Balseca F., « En busca de nuevas regiones : la nación y la narrativa ecuatoriana », Procesos, Revi (...)
  • 5 Pérez G. R., La novela hispanoamericana, historia y crítica, Madrid, Oriens, 1982, p. 268.
  • 6 Il s’agit bien d’une littérature engagée assumant pleinement sa « filiation politique », celle des (...)

5Pourtant, les écrivains à l’origine du renouveau de la littérature équatorienne – formant un mouvement que la critique a appelé la « génération des années trente » –, optent pour le roman réaliste social, sans abandonner pour autant la production de nouvelles, d’articles ou d’essais. Il est probable que cette irruption de la forme romanesque dans le champ du discours engagé répond à une volonté de marquer une rupture radicale. Joaquín Gallegos Lara (1909-1947), Demetrio Aguilera Malta (1909-1981), Enrique Gil Gilbert (1912-1973) constituent le Groupe de Guayaquil avec José de la Cuadra (1903-1941) et Alfredo Pareja Diezcanseco (1908-1993). On reconnaît également sous l’appellation « génération des années trente » Adalberto Ortiz (1914-2003), Pedro Jorge Vera (1914-1999), Jorge Icaza (1906-1978) et Angel Felicísimo Rojas (1909-20032). Affiliés au Parti Socialiste fondé en Equateur en 1926, ils tendent à embrasser les intérêts des secteurs populaires. Les personnages de leurs œuvres sont des Cholos, des Montuvios3, des Indiens ou des Noirs, qui deviennent pour la première fois sujets littéraires4. Leur trajectoire sert à dénoncer la survivance d’un système de domination hérité de l’époque coloniale5. Dans les Andes, les romans indigénistes d’un Jorge Icaza font apparaître les mécanismes de l’hacienda qui broient l’Indien comme le métis ; sur la côte, les romans du Groupe de Guayaquil décryptent les relations asymétriques au sein de la plantation. Pareja Diezcanseco, avec des romans comme Baldomera ou Las tres ratas, s’attache plus particulièrement aux stratégies de survie du petit peuple de Guayaquil. Les différents romans de ces jeunes auteurs, ancrés dans une réalité régionale, s’avèrent complémentaires : ils parviennent à offrir un panorama général, national, des conditions de vie équatoriennes comme un tout social mais aussi un tout humain, puisant leur cohésion dans la volonté de décrire les systèmes iniques et aliénants qui pérennisent les relations dominants-dominés, notamment sur des bases raciales et ethniques6.

6La rupture littéraire que la « génération des années trente » prône est ainsi idéologique : son œuvre est entièrement consacrée à la remise en question de l’ordre oligarchique, libéral comme conservateur. La rupture est, partant, esthétique : dire la vérité de l’injustice sociale implique d’en explorer les aspects les plus sordides, tels que la prostitution, l’alcoolisme, la délinquance, mais aussi la saleté des taudis, les maladies inhérentes à la pauvreté, les odeurs repoussantes ou la déformation des corps. Une esthétique de la laideur et du grotesque s’impose, non sans scandaliser le lecteur de l’époque.

  • 7 Carrasco Vintimilla A., Literatura y cultura nacional en el Ecuador : los proyectos ideológicos y (...)

7Simultanément, au-delà de la dénonciation des abus dont les personnages sont victimes, le réalisme social de la « génération des années trente » s’intéresse à une culture populaire qui aurait été complètement ignorée par les précédentes générations d’écrivains, issues de l’oligarchie ou en partageant les intérêts. La volonté de rupture s’exprime ici dans la transcription des parlers locaux, fidèles aux univers décrits7. D’où une langue abrupte, souvent vulgaire, au service du réalisme, bien loin de la langue académique et recherchée, jusqu’alors la seule admise en littérature.

8C’est le roman réaliste social qui rend possible la mise en littérature de ce double projet, socialiste et esthétique, expliquant le succès du sous-genre dans les années trente, dont témoigne Baldomera. Par sa grande souplesse, la forme romanesque permet de construire une série de canevas narratifs, thèmes, figures et motifs, par lesquels le réalisme, loin d’être une simple transcription du réel, entend reformuler celui-ci, empruntant au documentaire, à la biographie, au roman historique, à la tragédie, à la picaresque ou à l’épopée.

Le roman documentaire et biographique

9Pareja Diezcanseco, promoteur du roman urbain en Equateur, ancre d’emblée son propos dans la réalité populaire, ouvrant la narration in media res sur le petit peuple marginalisé, dont la précarité est incarnée par la figure féminine de Baldomera. Le lecteur la découvre en train de proposer dans la rue ses muchines, des fritures de manioc. Il apprend ses techniques de vente, mais en comprend également la faible rentabilité, découvrant la concurrence de plus en plus âpre que se livrent les vendeuses. Il s’agit là d’une véritable immersion dans l’univers de la vente dite informelle, qui permet une description factuelle mais précise des structures socio-économiques dont elle est l’une des facettes.

  • 8 Pareja Diezcanseco A., op. cit., p. 92.

10De même, en suivant Baldomera dans ses trajets quotidiens, le lecteur découvre les quartiers marginaux de la ville, aux covachas misérables. Avec le même souci du détail, la narration précise l’état déplorable de ces taudis, le dépouillement des pièces, le prix faramineux de la location8. Là encore, la description minutieuse des habitations dévoile les mécanismes de domination des plus pauvres, en l’occurrence la concentration de la propriété foncière qui contribue à maintenir dans le dénuement Baldomera et sa famille. Il en va de même des descriptions de repas, à chaque fois une plongée dans la tradition culinaire populaire de la côte mais aussi dans les effets ravageurs de l’inflation.

11L’univers marginal à dévoiler au lecteur, éduqué et issu de secteurs privilégiés de la société équatorienne, est appréhendé tant dans sa dimension économique et sociale, selon une logique de classes opposant dominants et dominés, que dans sa dimension culturelle : sont restituées les valeurs et l’idiosyncrasie du milieu étudié. Le narrateur omniscient s’efface au profit des personnages et de leurs pensées, permettant alors de cerner leur vision du monde. L’immersion dans la covacha rend ainsi compte d’un machisme où prévalent les coups dans les relations hommes-femmes, mais aussi du désespoir résultant de l’absence de perspectives, à l’origine de l’alcoolisme et de la violence familiale. L’exposé des comportements permet simultanément d’en cerner les logiques sous-jacentes, lesquelles pointent l’effet aliénant de l’organisation économique et sociale.

12Les descriptions fonctionnent comme des démonstrations, la réalité se suffisant à elle-même, sans que soient nécessaires d’éventuels commentaires de la part du narrateur omniscient qui reste en retrait. Elles sont par nature dénonciatrices et engagées, tant le réel transcrit est repoussant. Le style, sobre et simple, échappe d’ailleurs au pathétisme. Le réalisme social est ici par nature un sous-genre politique, en ce sens qu’il présente une réalité de dégradation qui se condamne seule.

13La démonstration se renforce par le recours à un réalisme poussé, voire cru. D’où la multiplication des référents extra-littéraires, le roman réaliste social équatorien relevant aussi du documentaire. La narration se veut transcription du réel, sans fard, sans détour ni concession, dates, lieux, noms, chiffres à l’appui, même si les personnages restent fictifs. Le roman échappe au costumbrisme en vogue au début du siècle. Loin du folklore rassurant, Baldomera incarne l’opprimé par excellence, socialement, racialement, sexuellement : une mulâtresse analphabète et pauvre, une prostituée condamnée au mépris et à la marginalité. La narration, par flash-backs, propose alors une biographie qui est aussi une trajectoire représentative pour toutes les jeunes filles trop pauvres et trop noires. Le personnage se construit non pas par une introspection, mais par des mises en situation successives qui le présentent en action ou, plus exactement, en réaction à des obstacles. Ces réactions créent une dynamique qui sert la démonstration, chaque obstacle, chaque rebondissement illustrant une difficulté ou une injustice auxquelles le personnage-type est confronté en raison de ses origines sociales et raciales.

14Bien que la double visée documentaire et biographique repose sur l’exemplarité de la trajectoire de Baldomera, le personnage n’est pas un type schématique. Il est traversé par des contradictions, des hésitations, des élans paradoxaux. Belliqueuse, Baldomera peut aussi se montrer douce et tendre. Elle recourt à la violence pour se défendre et s’imposer quand on veut l’exploiter, mais elle se montre solidaire envers ceux en qui elle reconnaît une communauté de destin. Après avoir durement frappé Candelaria, sa rivale auprès de Lamparita, le mari infidèle, Baldomera revient sur ses pas, s’excuse auprès de la malheureuse et la console même : malgré sa jalousie, elle est capable de voir en Candelaria, jeune fille sans ressource ni famille, réduite à la prostitution, une victime de la misère et du machisme, comme elle-même, autrefois prostituée. Baldomera compatit à un malheur qu’elle reconnaît comme le sien. Elle est capable d’une pitié qui la grandit et par laquelle elle échappe à l’aliénation.

15Elle ne se présente pourtant jamais comme une figure naïve ou angélique. Elle se montre d’une agressivité féroce, qu’accentue son penchant immodéré pour l’alcool. Le premier chapitre présente ainsi une bagarre mémorable où Baldomera, ivre, affronte des noceurs aussi alcoolisés qu’elle, dans un bar miteux. Arrêtée par la police pour scandale nocturne, elle lui oppose une résistance acharnée. Elle est alors rouée de coups, perdant l’enfant qu’elle porte. Si elle est victime, elle n’est pas une victime innocente, car elle se présente tantôt comme agresseur, tantôt comme complice de sa propre déchéance. Mais sa violence apparaît comme le résultat complexe d’une trajectoire de la pauvreté et de la dégradation. En évitant justement le parti-pris manichéen et en restituant les ambigüités des personnages, la narration échappe à la propagande.

16La visée documentaire et biographique du propos engagé explique le choix du roman au détriment de la nouvelle, forcément brève. La souplesse formelle, la liberté d’un traitement sur la longueur, la multiplication possible des séquences et des dialogues servent les descriptions minutieuses du documentaire, tout en permettant la construction d’une véritable biographie du personnage. Suffisamment fournie et nuancée pour éviter les simplifications abusives ou la caricature, celle-ci renforce la démonstration d’un système inique et pervers.

La dimension historique : une version alternative au discours dominant

17L’ancrage dans le réel s’effectue aussi par les renvois multiples à l’histoire nationale et régionale de la période 1900-1925. Baldomera illustre le réalisme social équatorien parce qu’il est aussi le roman de l’irruption de la modernité en Equateur. Au cœur de la narration et parmi les obstacles que doivent affronter les personnages se trouvent les bouleversements économiques et politiques qui transforment Guayaquil et sa région : le boum de la production du cacao mais aussi son déclin dans les années dix et vingt, synonyme de chômage et de misère, ou bien le poids politique d’une puissante oligarchie, de plus en plus autoritaire. Le dynamisme du port est décrit à travers ces immigrants étrangers, John le Jamaïcain, Landucci le petit commerçant italien ou Ignacio Acevedo le syndicaliste espagnol. Guayaquil reçoit aussi des paysans pauvres, des Montuvios comme Lamparita ou des Cholos originaires des Andes. La ville se transforme en un lieu de rencontres inédites, occasion de portraits démultipliés où s’entremêlent intimement la grande et la petite histoire. Pareja Diezcanseco, également historien, se consacre d’ailleurs à partir des années quarante à des essais historiques.

18La modernité se manifeste bien sûr par l’introduction de l’électricité et de l’eau courante, la construction d’égouts, l’apparition des transports publics, tramways et bus, avancées techniques largement abordées dans la narration. Les personnages en sont les témoins, la main-d’œuvre mais aussi les exclus, les apports du progrès ne bénéficiant qu’à une minorité, l’élite blanche propriétaire des usines et des haciendas. Les habitants des quartiers populaires du Cerro del Carmen et du Cerro Santa Ana voient leurs conditions de vie se dégrader, la narration se présentant alors comme un contre-discours, une version historique alternative au discours dominant.

19Les institutions de l’Etat moderne, chargées de l’ordre et de la protection des plus faibles, sont en effet de nouveaux mécanismes de domination et de persécution. La trajectoire de Baldomera la confronte au fonctionnement institutionnel, révélant la corruption d’une police qui vole les pauvres, quand elle ne les viole pas. Victime des coups policiers, Baldomera perd l’enfant qu’elle porte, symbole d’un futur qui lui est refusé. Cet avortement forcé dit l’absence de perspectives pour les plus pauvres dans la société ordonnée de la civilisation et du progrès que les libéraux appellent de leurs vœux. L’Etat moderne n’a rien de protecteur et c’est dans la perspective de cette démonstration, celle de l’échec du processus de modernisation nationale de l’oligarchie libérale, qu’il faut comprendre la multiplication de scènes situées à l’hôpital public, espace de boucheries humaines effrayantes. Transportée à l’hôpital dans la chapitre II, Baldomera est ainsi opérée tardivement, par un jeune interne car aucun médecin n’est disponible, sans anesthésie car l’interne n’a pas les clefs de la pharmacie. Les faux-semblants du progrès deviennent un nouvel instrument pour torturer, au sens propre comme figuré, les plus faibles. La dimension historique du roman redouble le propos engagé parce qu’elle propose une version de la modernité comme faillite du projet oligarchique.

20Notons que l’Eglise ne saurait représenter un refuge. Incarnée ici par le personnage obtus, sot et incompétent de Sœur Leoncia, l’infirmière de l’hôpital, l’institution religieuse est une source supplémentaire de tourment. Sœur Leoncia prend un malin plaisir à tyranniser les malades pauvres, demeurant insensible à leur détresse.

  • 9 Sinardet E., « Une autre mémoire pour l’équatorianité : Las cruces sobre el agua (1941/1946) de Jo (...)

21Si le traitement insistant de la modernité guayaquilénienne fait du roman une histoire des nouvelles formes de domination, il présente aussi un historique des nouvelles façons d’y résister. Une part importante du texte revient sur l’apparition du syndicalisme, racontant l’organisation d’une grève à la scierie San Luis, initiative du communiste espagnol Acevedo. Cette histoire syndicale, alors ignorée par une histoire officielle dictée par les élites, est assumée par le roman du réalisme social. Baldomera propose la version des événements depuis la perspective populaire, consacrant de longs passages aux grèves de 1922 et au bain de sang qui s’ensuit, le 15 novembre. Joaquín Gallegos Lara en fera d’ailleurs en 1941 le thème central de Las cruces sobre el agua, publié en 19469.

  • 10 Rojas A. F., La novela ecuatoriana, Guayaquil, Ariel, s. d., p. 99-100.
  • 11 Tinajero F., « Una cultura de la violencia : cultura, arte e ideología (1925-1960) », Ayala Mora E (...)

22Les événements de novembre 1922 marquent en effet un tournant dans la vie culturelle équatorienne10. La répression féroce des manifestants pacifiques ouvre la voie à une culture artistique de la violence, une violence verbale en réponse à la violence politique, mais aussi une violence « conceptuelle » qui prône la rupture avec les canons des décennies précédentes. Pour la critique, les événements sanglants de 1922 signifient symboliquement l’entrée du pays dans le xxe siècle, en quête de nouvelles formes d’expression et désormais « soucieux d’exprimer l’apparition de nouveaux ingrédients dans le spectre social de l’Équateur11 ». Le Groupe de Guayaquil se présente bien comme l’enfant du massacre du 15 novembre 1922.

23Si Baldomera ne participe pas aux grèves dans un premier temps, elle prend part aux manifestations lorsque le pouvoir organise la répression, non par conscience politique (elle en est dépourvue) mais par instinct de justice et par solidarité. D’abord témoin, elle devient actrice de l’Histoire. Face aux bataillons, elle assume en effet le rôle de leader :

Baldomera avançait, droite comme un tronc. Elle empoignait de ses mains immenses les hommes, les écartant de son chemin.
– En avant ! Arrêtez ! Ne courez pas !
Et elle poussait de toute son âme. Elle dut asséner des coups de poing à ceux qui s’enfuyaient.
– Pédés ! Arrêtez-vous !

Beaucoup, pris de folie, la suivirent. (p. 173-174.)

24Face à la troupe qui charge, elle reste déterminée. Elle incarne l’esprit de résistance et le courage du petit peuple :

Et le feu de salve, strident, qui sifflait. Les rues qui se teignaient de sang. Baldomera était parvenue à la tête de la manifestation. Elle agitait ses bras en l’air, hurlant à en perdre la voix. Sa silhouette se perdit vite dans la foule. Les bras aux poings serrés qui fendaient l’air. Des pics, des bâtons, des drapeaux rouges, des banderoles qui se dressaient. Et la chevelure des femmes qui flottait, flottait au vent. Et les voix étourdissantes. Et la bousculade. L’asphyxie. (p. 174.)

25Elle tue de ses mains le soldat qui veut l’exécuter et parvient à s’enfuir. Lamparita, de son côté, réfugié sur les toits, assiste à l’élimination des survivants. La version historique défendue dans le roman contribue à démentir la version officielle, oublieuse du massacre : « Un millier de morts joncha les rues. » (p. 177.), telle est la conclusion, factuelle. Le contre-discours historique appuie ainsi la démonstration politique, dénonçant la violence du système en place.

Les motifs tragiques, picaresques et épiques : la figure de l’anti-héros

26Le choix du roman s’impose pour sa malléabilité, le réalisme social à l’équatorienne se trouvant à la croisée des genres biographique, documentaire, historique, toujours au service de la démonstration politique. Il se nourrit également de motifs tragiques qui ne sont pas sans rappeler le naturalisme français et son déterminisme. Le sous-titre du roman est d’ailleurs Tragédie du cholo américain.

27C’est en effet un terrible fatum qui écrase Baldomera. Nous l’avons vu, sa trajectoire est celle de la dégradation, sans échappatoire possible. Ce même destin s’abat sur tous les personnages. Celia María, jeune fille pauvre et ingénue, est violée par le directeur de l’usine où elle travaille, puis est victime d’une tentative d’assassinat de la part d’Inocente, son fiancé, aveuglé par la jalousie. Augustina, violée par des policiers, contaminée à cette occasion par une maladie honteuse, meurt à l’hôpital public d’une septicémie dans d’atroces souffrances, après une opération chirurgicale ratée. Candelaria, sa sœur, abandonnée par son amant, se prostitue auprès du médecin de l’hôpital pour la faire soigner, puis survit comme fille de joie. Polibio devient bandit, comme son père, selon un atavisme qui relève aussi du déterminisme naturaliste.

28Les personnages se présentent comme prisonniers de leur milieu. Prisonnière, Baldomera le devient au sens propre. La prison, lieu infernal de la deshumanisation, apparaît alors comme la manifestation ultime d’une inéluctable fatalité sociale. La narration opte d’emblée pour une structure tragique où cette fin est habilement annoncée, comme jouée d’avance, transformant la trajectoire vers la prison en un destin implacable. La narration s’ouvre sur Baldomera qui rentre chez elle après une journée à vendre ses muchines. Elle passe alors devant la prison où les gardiens l’interpellent : « Qui va là ! » ; « Baldomera ! Et alors ? » (p. 74.) répond-elle avec défi. La narration se referme sur ce même échange, mais cette fois Baldomera est emprisonnée. De sa cellule, assoupie, elle entend le « Qui va là ! » et croit d’abord se trouver à l’extérieur. Mais, revenue à la réalité carcérale, elle semble prendre conscience du piège qui s’est refermé sur elle. La prison l’appelle, l’invite, l’attend et malgré tous les efforts de Baldomera pour lui échapper, elle finit nécessairement par la happer.

29Toutefois Baldomera lutte, résiste et ne renonce jamais, conservant jusqu’au bout sa dignité. Le roman reste populaire en Équateur, en raison de l’admiration que suscite l’attitude courageuse du personnage. Construisant une anti-héroïne à la fois repoussante et attachante, il emprunte à la tradition picaresque mais aussi à l’épopée.

30Baldomera immerge le lecteur dans un univers sordide de voleurs, de tenanciers de bordels, d’alcooliques et de prostituées. Pourtant, ces derniers se réclament tous d’un code de l’honneur, à l’instar des personnages picaresques. Lamparita tire ainsi sa fierté de n’avoir jamais été peón et cherche à dissuader son fils de le devenir : « Ils te paient une misère et te volent tout. Ils s’enrichissent de la sueur des pauvres. N’y va pas. Je n’ai pas été peón. Les vrais hommes ne deviennent jamais peones. J’ai été voleur de bestiaux, ajouta fièrement Lamparita. » (p. 202.) Pour lui, « hombre » ne désigne pas seulement l’homme viril, mais l’homme sachant défendre courageusement sa liberté. Dans un jeu d’inversion des perspectives qui est aussi dévoilement d’une vérité sociale, les véritables voleurs sont les notables et les grands propriétaires, ces Blancs qui tous exploitent le Cholo. L’inversion des valeurs, qui souligne avec un humour grinçant le fonctionnement pervers des lois, ne laisse à l’opprimé qu’une issue : devenir bandit, c’est-à-dire, précisément, hors-la-loi, hors du système, en marge. Ce dernier s’attaque aux puissants et non aux faibles, rétablissant là un semblant de justice. L’anti-héros assume alors un code de l’honneur qui contribue à rééquilibrer les relations asymétriques entre dominants et dominés. Dans une société pervertie depuis le sommet, où les élites mentent et volent, où la corruption contamine tous les milieux, le bandit agit légitimement. D’où ces conseils du père au fils, qui mettent à jour les faux-semblants de la société équatorienne : « Sois un homme, Polibio. Et ne te prends pas la tête. Il faut savoir montrer les dents pour être respecté. Vole, vole. Vole tout ce que tu pourras, car les riches sont aussi des voleurs. » (p. 202-203.)

31Les chapitres III et IV, sous forme de flash-backs, reviennent sur le parcours picaresque de Lamparita, ce petit homme sec qui forme un couple ridicule avec l’énorme Baldomera. Figure dégradée d’un Robin des Bois équatorien, qui doit son nom risible à la lampe qu’il utilisait de nuit pour commettre ses forfaits, il a été un bandit légendaire. Poursuivi par la police rurale, il se réfugie à Guayaquil où il s’initie à l’art du vol à la tire, avant de devenir cambrioleur et de gagner en prestige et statut, toujours selon l’inversion picaresque des hiérarchies et des valeurs. Cet anti-héros vit une rencontre amoureuse selon le même procédé d’inversion, à savoir que la beuverie tient lieu de bal, que les coups valent pour déclaration romantique, que la belle est une prostituée mulâtre, qu’elle correspond par de copieuses insultes aux sentiments du galant, le tout dans un bordel minable de quartier marginal. L’inversion parodique des codes amoureux se poursuit avec la scène du mariage : « Lamparita était ravi. Comme à tout Cholo, le mariage lui plaisait. On y gagne un droit, on peut battre sa bonne femme autant qu’on veut. » (p. 154.) L’union sous le signe des coups et de l’alcool n’empêche pas un amour sincère et durable. C’est cette sincérité, alliée à l’humour des jeux parodiques, qui sauve les personnages et leur accorde ce panache qui les rend sympathiques.

  • 12 Hegel G. W. F., Cours d’esthétique, Paris, Aubier, t. III, p. 368.

32La dimension épique de la narration achève d’en faire les figures d’un petit peuple bafoué mais néanmoins digne et courageux. Le roman, genre qualifié d’ailleurs d’« épopée bourgeoise moderne12 » par Hegel, met ici en scène une grande action, les grèves de 1922. Il puise ses sources dans l’histoire, mettant à contribution la fonction référentielle du langage. Sur l’action centrale, autour de Baldomera, se greffent aussi de nombreux épisodes secondaires, amours, aventures accessoires, péripéties, qui servent la démonstration de la grandeur des opprimés face à l’oppresseur.

  • 13 Pareja Diezcanseco A., op. cit., p. 69.

33L’exploit épique est accompli par Baldomera, extraordinaire au quotidien dans son combat pour la survie, admirable le 15 novembre 1922 face à la répression. Elle provoque l’enthousiasme et emporte l’adhésion. Même son physique, un physique d’ogresse particulièrement ingrat, en fait une figure exceptionnelle : immense, carrée, épaisse, le front tassé, le menton poilu, le nez rouge, les yeux petits et enfoncés, dépourvus de cils, elle est hors du commun13.

34Baldomera, hideuse et grossière, n’est pas noble au sens traditionnel de l’épopée, réalisme social et picaresque obligent ; sa grandeur a peu à faire avec les canons de la culture académique. Elle remplit néanmoins un destin exceptionnel, utile à la collectivité. Avec courage, elle surmonte une série d’épreuves dont elle sort grandie. Car elle n’agit pas selon les normes de la raison mais du cœur, sans raffinement psychologique ou intellectuel, au nom d’une morale épique, sommaire, qui exalte l’idéal collectif de lutte pour la justice sociale. En arrière-fond, se trouve tout un peuple, dont l’héroïne, ou plus exactement l’anti-héroïne, porte les valeurs : la solidarité, l’altruisme, le sacrifice.

35Avec un sens très clair de la justice, elle reste, selon son code de l’honneur, honnête, droite, fidèle et intègre. Les rigueurs de la prison où elle se trouve par amour maternel, concentré de tous les disfonctionnements de la société équatorienne, sont son ultime épreuve et la preuve de sa noblesse. La figure de Baldomera est alors porteuse d’espoir. Fière et digne en toute circonstance, elle incarne cette résistance à la domination qui annonce les lendemains qui chantent, au cœur de la démonstration qui sous-tend le réalisme social équatorien.

Conclusion

36Malgré ses vices et ses défauts, Baldomera contribue à créer dans l’imaginaire collectif national une représentation valorisante du petit peuple. Dans un pays en quête d’une identité genuina, proprement équatorienne, la dimension épique sert un récit fondateur qui exalte le sens du sacrifice et de la solidarité. Elle associe les Cholos, traditionnellement méprisés, à un esprit de résistance dont ils tirent leur dignité. Baldomera, figure attachante de l’anti-héros, suscite l’adhésion du lecteur.

  • 14 De La Cuadra J., « ¿ Feísmo ? ¿ Realismo ? », Obras completas de José de la Cuadra, Quito, Casa de (...)
  • 15 Ibid., p. 973.

37Cette affection pour le personnage est revendiquée par l’auteur même. Elle permet en l’occurrence de distinguer le réalisme social équatorien du réalisme français, selon José de la Cuadra, membre du Groupe de Guayaquil, auteur et critique. Le réalisme français, estime-t-il, est sec, vide, stérile, parce qu’il reste indifférent aux souffrances et au devenir du petit peuple qu’il met en scène, parce qu’il ne ressent pour lui aucun attachement14. Il se contente de montrer des morceaux de réalité, sans pouvoir leur donner de portée particulière, de sens ni de message. José de la Cuadra lui oppose un réalisme qui s’efforce d’interpréter la réalité, en ce sens qu’il la rend intelligible. Ce réalisme, qu’il revendique, invite le lecteur à prendre conscience de la nature du système social. En interprétant la réalité, il la révèle pleinement. En la dépouillant de ses faux-semblants, il ne peut que la dénoncer. Le Groupe de Guayaquil travaille en ce sens, au nom de cette « vérité nue et douloureuse15 » dont il fait sa devise.

Notes

1 Pareja Diezcanseco A., Baldomera, Quito, Libresa, Colección Antares, 1990. L’édition originale, de 1938, a été publiée à Santiago du Chili par les éditions Ercilla. Nous avons traduit en français les citations. Le chiffre entre parenthèses à la fin de chacune renvoie à la pagination de l’édition de 1990.

2 Donoso Pareja M., Nuevo realismo ecuatoriano. La novela después del 30, Quito, El Conejo, 1984, p. 9-12.

3 Cholo désigne généralement un métis pauvre, mais aussi une ethnie indienne vivant sur la côte équatorienne. Le Montuvio est un paysan pauvre des provinces voisines de Guayaquil, sur la côte, issu du métissage blanc-noir-indien.

4 Balseca F., « En busca de nuevas regiones : la nación y la narrativa ecuatoriana », Procesos, Revista Ecuatoriana de Historia, n° 8, 2e semestre 1995-1er semestre 1996, p. 163-164.

5 Pérez G. R., La novela hispanoamericana, historia y crítica, Madrid, Oriens, 1982, p. 268.

6 Il s’agit bien d’une littérature engagée assumant pleinement sa « filiation politique », celle des idées socialistes, d’après Adoum J. E., La gran literatura ecuatoriana del30, Quito, El Conejo, 1984, p. 48.

7 Carrasco Vintimilla A., Literatura y cultura nacional en el Ecuador : los proyectos ideológicos y la realidad social (1895-1944), Cuenca, Casa de la Cultura Ecuatoriana — Núcleo del Azuay/ Instituto de Investigaciones Sociales de la Universidad de Cuenca (IDIS), 1985, p. 231-232.

8 Pareja Diezcanseco A., op. cit., p. 92.

9 Sinardet E., « Une autre mémoire pour l’équatorianité : Las cruces sobre el agua (1941/1946) de Joaquín Gallegos Lara », Fourtané N. et Guiraud M. (dir.), Mémoire et culture dans le monde luso-hispanique, Nancy, Presses Universitaires de Nancy, 2008, p. 207-218.

10 Rojas A. F., La novela ecuatoriana, Guayaquil, Ariel, s. d., p. 99-100.

11 Tinajero F., « Una cultura de la violencia : cultura, arte e ideología (1925-1960) », Ayala Mora E. (dir.), Nueva Historia del Ecuador, Epoca Republicana IV, Quito, Corporación Editora Nacional, 1990, p. 191-192.

12 Hegel G. W. F., Cours d’esthétique, Paris, Aubier, t. III, p. 368.

13 Pareja Diezcanseco A., op. cit., p. 69.

14 De La Cuadra J., « ¿ Feísmo ? ¿ Realismo ? », Obras completas de José de la Cuadra, Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1958, p. 972.

15 Ibid., p. 973.

Auteur

Université Paris Ouest Nanterre La Défense, CRIIA

© Presses universitaires de Rennes, 2011

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