Les Communistes d’Aragon ou l’invention d’un roman à thèse lisible
p. 195-207
Texte intégral
Le roman politique ou le refus du roman à thèse
Roman et politique
1« Quand, dans un roman, on voit paraître le bout du nez de la politique, on rejette le livre, assuré de n’y trouver que clichés, stéréotypie, images de convention1 », constatait Aragon lui-même dans la postface des Communistes. Et en effet, tel fut le sort de ce roman, le plus décrié du cycle romanesque du « Monde réel » qu’il conclut : beaucoup de (non-)lecteurs s’en sont tenus au titre, certains d’y trouver un exemple indigeste de réalisme socialiste et un « Aragon en flagrant délit de propagande partisane2 ». En un mot un roman à thèse, jugé a priori illisible. De fait, Les Communistes sont probablement le roman d’Aragon le plus manifestement politique, le plus directement militant3, même si, dans son itinéraire littéraire, le lien entre écriture romanesque et engagement militant est posé d’emblée : la conversion au roman réaliste du poète surréaliste coïncide avec sa conversion politique au communisme4. Comme si l’engagement politique appelait, en littérature, un réalisme actif, aussi loin qu’il est possible de l’art pour l’art,
un réalisme qui a l’ambition d’aider l’homme, de l’éclairer dans sa marche, qui tient compte du sens de sa marche, qui se tient à l’avant-garde de celle-ci5.
2Le choix de la forme romanesque elle-même renvoie donc à une volonté didactique, militante. Dans Les Communistes, le romancier, en retraçant la période historique qui s’étend du pacte germano-soviétique à la défaite française de juin 1940, entend indiscutablement convaincre de la pertinence d’une vision du monde, de l’homme et de l’histoire : celle du Parti communiste. Si l’on s’en tient au strict sens des mots, alors oui, Les Communistes sont bien un roman à thèse : une thèse, politique, idéologique et partisane, y est effectivement défendue, des valeurs y sont promues. Une axiologie forte y distingue un « bon » camp d’un « mauvais », et le romancier a recours à deux traits identifiés comme caractéristiques du roman à thèse par Susan Robin Suleiman6 – la structure de l’apprentissage et celle de l’antagonisme.
3Mais que dire alors de cette déception, exprimée avec tant véhémence par Aragon, face à la réception uniquement militante et à la lecture sous le seul angle politique de son roman ? Il prévient :
Si vous comptez avoir dans Les Communistes une galerie d’ouvriers exemplaires mis à côté les uns des autres et répétant tous la même chose, ce n’est pas la peine pour vous de lire les fascicules suivants7.
4Farouche insistance à se détacher d’une interprétation uniquement militante :
Mes amis et mes ennemis étaient d’accord sur un point, ils avaient entendu que je disais du bien d’une certaine politique. Sans doute. Mais ce n’était pas là mon sujet. [...] On me louait d’avoir écrit autre chose que ce que j’avais voulu écrire8.
5Autre chose ? Ce qu’Aragon regrette surtout, c’est que personne ne remarquait alors qu’il avait voulu écrire autrement.
La remise en cause du roman par la politique
6C’est que, pour Aragon, l’écriture d’un roman politique impliquait précisément le refus du roman à thèse qui se contente de prolonger,
en les accentuant fortement, les traits du grand réalisme du xixe siècle, dont il utilise la prétention mimétique à des fins persuasives. Il s’agit d’un récit résolument non problématique qui vise à prescrire très rigoureusement le sens de la lecture : redondant et répétitif, il s’efforce d’évacuer toute forme d’ambiguïtés et de contradiction, et une voix narrative autoritaire lui impose une signification univoque et contraignante9.
7Conscient de l’insuffisance, esthétique et stratégique, d’une telle simplification formelle et caricaturalement militante, Aragon fustige ceux qui la pratiquent, ces romanciers dits progressistes qui, tous, écrivent des romans « régressifs et réactionnaires, en tant que romans10 » : le choix de la complexité littéraire et de l’expérimentation romanesque s’impose dès lors qu’il s’agit d’adapter le roman à son contenu politique révolutionnaire et de convaincre un public contemporain, rétif aux exposés didactiques. « La pratique du roman politique supposait une politique du roman11 », résume Bernard Leuilliot. « S’il faut choisir, je me dirai barrésien12 », conclura l’auteur des Communistes. Paradoxe idéologique, mais cohérence littéraire, puisque Aragon attribue à Barrès, son double inversé, l’invention du « roman politique moderne », c’est-à-dire plus qu’un roman où l’on parle de politique : un roman structurellement, intrinsèquement politique, dans sa forme comme dans son contenu. Un roman qui renvoie à sa définition – certes toute personnelle – du « réalisme socialiste », exposée dans la postface des Communistes13 :
L’idée même d’une esthétique qui suppose l’endiguement, quais ou rivages, ne peut, me semble-t-il, que donner un caractère dogmatique au réalisme considéré. [...] Un réalisme socialiste ne peut être un réalisme de routine. Il doit, comme le socialisme, avoir constamment le caractère expérimental, il doit être un art de perpétuel dépassement. Rien ne lui est plus opposé que la formule, la recette, la répétition. Et qu’il s’agisse de la peinture ou de l’écriture, l’art, c’est toujours la remise en question de l’acquis, c’est le mouvement, le devenir14.
8Ce qu’Aragon proclame, et ce qu’il met en œuvre dans Les Communistes, c’est que l’innovation romanesque peut elle aussi convaincre, peut elle aussi être porteuse d’une vue militante de la réalité qu’elle décrit. Autrement dit, un roman qui défend une thèse peut être novateur, inventif, lisible. Plus encore : il doit l’être. Car la complexité formelle ne s’accommode pas seulement de la volonté de convaincre : elle s’en fait l’agent. Elle est l’instrument nécessaire et indispensable d’une stratégie de conviction qui devra pallier l’insuffisance du roman à thèse et l’inefficacité de l’exposé dogmatique de certitudes.
Le roman politique aragonien : Les Communistes
9Les Communistes réalisent cette ambition de réinventer le roman politique, loin du modèle « réactionnaire » de son homologue à thèse. Fresque monumentale où l’auteur complique à l’envi intrigues et modes narratifs, allonge à loisir digressions et descriptions, multiplie jusqu’au vertige personnages et fils narratifs, où les points de vue, au sens de focalisation mais aussi d’interprétation, empiètent les uns sur les autres, cette œuvre est fondée sur des principes littéraires rigoureusement contraires aux recommandations délivrées par les théoriciens soviétiques du réalisme socialiste, contraires aussi à ce qu’un certain bon sens a défini comme les moyens les plus efficaces pour convaincre le public – simplification de l’intrigue, exemplarité des personnages et des parcours, narration univoque. On y chercherait en vain une instance narrative certaine de ses vues et de leur supériorité, requise pour l’apprentissage pédagogique du lecteur. Pourtant, dans l’absence des ficelles habituelles à une telle entreprise, résonnent une féroce dénonciation des responsables de la défaite de juin 1940, une condamnation sans appel des dirigeants politiques et économiques, et un éloge splendide de ceux qui s’y sont opposés : un discours politique se fait entendre, une vision engagée du monde s’énonce.
L’aventure du réel plutôt que l’exposé dogmatique
10Ce qui frappe, à la lecture des Communistes, c’est leur force de persuasion ; ce qui frappe, à leur étude, c’est l’absence, voire le refus, d’un discours explicitement militant. Là où « le roman à thèse se trouve devant la nécessité de simplifier et de schématiser ses représentations pour ses besoins démonstratifs15 », Aragon refuse absolument toute simplification et toute schématisation, pour se plonger dans le réel décrit, foisonnant à s’y perdre. Son modèle d’écriture est l’antithèse du roman à thèse : c’est le reportage. Il proclame vouloir faire voir la guerre, la « vraie », loin des « idées » qu’on peut s’en faire16. Et en effet, « jamais il n’y a eu moins de place pour les idées générales17 », juge le narrateur en décrivant cette cour des miracles qu’est devenue la plage de Dunkerque après la débâcle. Le mot d’ordre : renoncer aux « idées » et s’en tenir aux faits.
11En témoigne l’absence de personnages exemplaires. Certes, la plupart des militants communistes semblent plutôt sympathiques, mais ils ne relèvent pas de l’exemplarité18. Marguerite Corvisart est une vieille fille rêveuse, qui vit encore chez sa mère. La description du trésorier de sa cellule, le « vieux Vuillemain, avec ses deux paires de lunettes sur le nez », ne sacrifie rien à l’idéalisation : « un petit homme desséché par l’âge, la peau pleine de trous, sa brosse à dents grise sur la lèvre, et sa tignasse qui ne blanchissait pas19 ». Lebecq est un employé de banque, bien éloigné des réalités du prolétariat, et il déteste vendre L’Humanité le dimanche : « Il faut bien avoir un matin à paresser. On n’est pas parfait20. » Et tous feront l’expérience du doute à la signature du pacte germano-soviétique. Très peu correspondent donc au type du héros prolétarien exemplaire, physiquement, socialement ou même politiquement. Surtout, les militants communistes n’ont pas le monopole de la sympathie du lecteur. Paradoxe accentué par le titre du roman : « les communistes » ne sont pas les seuls à agir et à lutter contre l’iniquité gouvernementale ; dès lors, la notion d’exemplarité se dépolitise. Les priorités du roman à thèse semblent donc tout simplement inversées : il ne s’agit pas de donner à voir la trajectoire d’un individu ou d’une collectivité comme un modèle, de soumettre les biographies romanesques à un dessein idéologique, mais au contraire de livrer des fragments d’itinéraires et de destins, comme en vrac, au plus proche de la vie humaine et au plus loin de la théorisation. Les personnages romanesques ne seront pas les relais d’un discours militant explicite, qui trahirait d’ailleurs leur vraisemblance.
12Or ce discours militant n’est pas non plus pris en charge par une instance narrative stable, qui transformerait les faits rapportés en arguments identifiables et implacables : ici, la narration se dissout dans la pluralité des points de vue. C’est bien le silence du narrateur qui retentit dans cette œuvre engagée. Personnages fictifs et personnages historiques, communistes et anticommunistes, tous prennent tour à tour la parole, sans que cette dernière fasse l’objet d’un recul narratif ni donc d’une critique univoque. Les ambitions du député d’extrême droite Visconti, impatient de collaborer avec le vainqueur nazi, ne résonnent pas moins que les inquiétudes du lieutenant Barbentane quant à l’avenir du Parti communiste. On ne saurait déduire de cette diversité radicale des opinions une relativité idéologique, où toutes les convictions seraient également pertinentes ou justifiées ; mais ce choix narratif de procéder par juxtaposition de points de vue rend difficile l’exposé cohérent d’une doctrine, fragmentant nécessairement les intrigues et les discours, défaisant l’argumentation éventuelle. L’absence d’une instance narrative surplombant didactiquement ce morcellement des focalisations semble entraîner celle d’un discours militant explicite : le théorique a été éclipsé par le particulier, l’idéologie, par des points de vue multiples. Refusant toute forme d’abstraction, le romancier se prive volontairement des vecteurs les plus évidents pour délivrer une interprétation politiquement engagée de la société décrite. Pour autant, ce renoncement n’implique aucunement le renoncement à convaincre. Au contraire : l’exclusion de ces moyens traditionnels se fait stratégie.
13Car s’en tenir aux faits, renoncer aux abstractions et aux incarnations illusoires d’une impossible perfection, c’est faire passer son récit pour un enregistrement fidèle, objectif, factuel, du réel : la méfiance ressentie devant un discours militant tombe face à ce qui se présente comme un reportage. Aragon, convaincu de l’efficacité du compte rendu, fait confiance au pouvoir de persuasion des faits :
Rien n’est plus loin de ce qu’on décrit ordinairement sous le nom de « littérature de propagande » que cette sorte de roman qui ne cherche point à convaincre comme un discours, mais qui montre la vie telle qu’elle est, et qui convainc plus sûrement par là même [...], non par la discussion, mais par le fait21.
14Les faits, anecdotiques ou historiques, retranscrits dans toute leur brutale soudaineté, suffisent à susciter chez le lecteur indignations et adhésions. Le narrateur doit alors savoir se taire22.
15L’efficacité du procédé est d’ailleurs mise en scène dans le roman lui-même. En effet, ce sont des faits qui se sont déroulés dans leur sphère quotidienne, échos de l’histoire nationale, qui décident les êtres de fiction à s’engager dans l’action politique ou tout simplement à réfléchir : brutalité ponctuelle mais répétée des répressions policières, violence constante de la domination sociale, voilà des arguments que tous peuvent comprendre et qui saisissent l’entendement et la sensibilité, ceux des personnages fictifs et ceux des lecteurs. Marguerite Corvisart n’a pas lu les textes fondateurs du communisme, elle n’a pas les origines sociales qui pourraient lui permettre de comprendre « intuitivement » les problématiques sociopolitiques de son temps23. Désemparée à l’annonce du pacte germano-soviétique, elle s’interroge : « Comment s’y reconnaître ? À qui demander conseil, à qui parler24 ? » Mais ces interrogations, porteuses de doutes, s’effacent immédiatement à l’épreuve des faits :
[...] Les doutes, les perplexités des premiers jours, la police les avait dissipés à matraquer Brillant, fendre la lèvre au papa Blanc, arrêter Molinier, dépendre le portrait de Jaurès, voler celui de Lénine. [...] Le pacte ! Il s’agissait bien du pacte : on avait supprimé L’Huma, tout était parfaitement clair25…
16Si l’idéologie et les raisons diplomatiques ne lui parlent pas, elle comprend le langage des faits, et devant la violence illégale de la répression, tous les doutes s’évanouissent, sans d’ailleurs que des réponses à ces interrogations légitimes soient avancées. De même, c’est à partir de son expérience personnelle du maintien dans la misère d’une majorité par une minorité, que Cécile se détache des préjugés de la haute bourgeoisie à laquelle elle appartient.
Cette sauvagerie de tous les Fred maintenant régnante, et les Gigoix qui payaient, les uns comme Joseph lui-même, les autres dans les prisons, pour que Fred ait raison, et que rien ne change dans ce monde où il va hériter des usines de l’oncle, de l’immense forteresse aux limites de Paris avec ses trente mille ouvriers26.
17Cécile transpose à l’échelle nationale une expérience intime : l’opposition entre la bassesse de son mari Fred et le courage de l’infirme Joseph prend un tour politique et social, elle recoupe une domination séculaire. Par cette prise de conscience, Cécile se rapproche d’une interprétation communisante des rapports de forces sociaux. L’expérience est donc première dans la conversion politique des protagonistes, c’est elle qui ouvre la voie à une réflexion nouvelle. Aux démonstrations théoriques et pédagogiques sont préférées les expériences directes, qui sont à l’origine de l’adhésion politique. À l’échelle des personnages mais aussi à l’échelle des lecteurs : le roman se veut lui aussi expérience des faits, que le romancier espère fondatrice.
Était-il besoin d’une philosophie pour s’expliquer les choses qui nous entourent, et qui sont si simples, les pauvres et les riches, les menteries des journaux, le banditisme et l’avidité ? [Marguerite] pensait que le triste visage d’un type qui venait prendre conseil de Watrin lui en apprenait plus long qu’un gros livre27.
18Telle est l’ambition d’Aragon dans Les Communistes : montrer les « triste[s] visage[s] » qui en disent et importent plus, humainement et stratégiquement, que les réflexions et les connaissances théoriques. « Pour le romancier, il s’agissait d’immerger le lecteur dans les lieux et les moments où l’on avait pu entendre grincer l’histoire28 », constate Luc Vigier. Cette immersion se fera expérience pour le lecteur, invité sur la scène romanesque pour y expérimenter la réalité des faits. Le romancier veut faire vivre, et non plus seulement faire voir, grâce en particulier aux procédés de l’écriture cinématographique. En convoquant par exemple les sens du lecteur :
On entend arriver de l’horizon le terrible bourdon des escadrilles de bombardiers. Cela semble durer deux ou trois minutes, cela grandit, grondant, c’est comme une chape de plomb pesant sur les hommes, et les bombes précipitées sur les soldats prosternés arrivent en hurlant d’une voix géante leur clameur de mort qu’accompagne, que suit, que prolonge l’éclatement, la terre secouée, l’apocalypse sur les épaules pliées, la peur de la vague suivante, la certitude de la fuite inutile... et les incendies... les morts découverts... le cri des blessés29…
19Scène saisissante : le point de vue, anonyme mais particulier, est aussi point d’audition et de sensation. L’accumulation et la gradation de la description représentent textuellement la sensation de subir « comme une chape de plomb ». Guidé par cette volonté de faire vivre, Aragon préfère la scène au résumé : l’imparfait est rare dans ce roman-fleuve. Les événements ne sont pas condensés, ils surgissent et se déroulent dans la fiction comme ils l’ont fait dans la réalité. Dans la description de la débâcle en particulier, le narrateur aragonien ne surplombe pas la situation, il suit minutieusement les rebondissements de l’histoire, comme s’il n’en connaissait ni la vue d’ensemble ni la fin ; le lecteur a l’impression de suivre pas à pas, jour après jour, les errances de l’armée française. Les multiples renversements de situation, les mouvements circulaires des troupes qui finissent par faire du surplace, abolissent la réflexion, les connaissances historiques s’évanouissent devant l’imprévu. Le lecteur expérimente, au cours de la lecture, la réalité décrite. L’aventure du réel a supplanté l’exposé théorique : tout se passe comme si décrire fidèlement et expérimenter pleinement la réalité suffisait à la faire comprendre, comme si s’en tenir aux faits suffisait à susciter la réflexion apte à les expliquer. Le lecteur sera convaincu par les faits rapportés, comme les personnages l’ont été par les faits vécus.
Des faits à leur interprétation : un discours en actes
20Cette confiance accordée aux faits soulève une difficulté : comment faire entendre leur interprétation politique ? Comment passer de l’indignation ou de l’adhésion suscitée par tel ou tel épisode, à l’articulation d’un discours militant cohérent ? Comment passer d’un état de fait à une vision communiste du monde ? Le discours politique interprétatif des faits rapportés ne pourra se faire entendre au sein de développements théoriques sans risquer d’apparaître artificiellement surajouté. Il doit donc s’incarner dans la fiction romanesque, c’est-à-dire s’énoncer silencieusement, sans mots mais en actes. Là encore, Aragon met en scène, au sein de son roman, l’efficacité d’un tel procédé. De même que le romancier, pour mieux convaincre, entend élaborer une interprétation lisible des faits relatés sans en livrer explicitement le sens, de même ses personnages semblent devoir exprimer leurs convictions sans avoir recours à des discours : ils agissent, beaucoup plus qu’ils ne parlent, et ces actes en disent plus que des mots lancés en l’air. En témoigne l’épisode d’Armand Barbentane, célèbre journaliste – fictif – de L’Humanité, un homme de mots, « habitué [.] à parler à n’importe qui, n’importe où. Comme journaliste et comme militant30 ». Mais brusquement, dans un compartiment de troisième classe qui l’emmène vers son affectation en septembre 1939, « il lui semble être tombé dans un monde inconnu, sans langue commune avec ces gens entassés31 » qu’il ne peut convaincre ni par des articles de presse ni par un discours militant, sous peine d’être immédiatement arrêté. Confronté à cette impuissance inédite, le personnage aboutit à cette conclusion-résolution : « Il y a des façons différentes de parler, et l’une d’elles est d’être précisément ce que l’ennemi s’efforce de démontrer que nous ne sommes pas32. » Il s’agit bien d’incarner, littéralement, ses convictions, et de renouveler ainsi le discours militant : le silence n’est pas mutisme. Ce discours sans mots est d’ailleurs reconnu comme un acte de propagande efficace. Un militant se félicite :
Je crois que politiquement [...] si ce n’est pas compris de tout le monde dans le détail, il y a dans le geste de ces camarades, qui viennent spontanément, certains d’être arrêtés, jetés en prison, se battre seuls, seuls, tu comprends ? quelque chose qui crée le préjugé favorable33…
21Les Communistes, œuvre de mots, dénigrent les discours pour valoriser les actes, qui s’articulent en un discours implicite, et d’autant plus efficace qu’il est implicite. Belle leçon pour le romancier : il n’est pas besoin de grands mots pour se faire entendre, au contraire.
22Il suffira d’une orchestration – silencieuse – des faits rapportés : c’est le montage qui, en permettant la reconstitution d’un puzzle signifiant à partir de pièces éparses, articule une interprétation politique des faits relatés. D’abord, en sélectionnant ces derniers. C’est précisément le critère retenu par Aragon pour critiquer le naturalisme, que caractérise selon lui le « refus d’ordonner la réalité, c’est-à-dire. triomphe du détail en dehors de sa signification générale34 ». Il lui préfère Stendhal : « Puisant dans la réalité. ce n’est pas contrairement à ce qu’il a pu dire. à la façon d’un miroir qu’il la reflète. Il est miroir sélectif35... » Dans Les Communistes, le romancier évince d’un seul geste nombre d’interrogations et de faits historiques, au profit d’un événement unique jugé central : l’interdiction du PCF et la chasse aux militants ouverte par un gouvernement républicain. La sélection participe donc déjà de l’énonciation d’un discours en privilégiant des faits aux dépens d’autres, livrant une vision discrètement partisane : les faits rapportés se présentent comme objectifs, révélateurs et seuls dignes d’intérêt, mais la narration en écarte bien d’autres qui pourraient nuancer le caractère central des épisodes retenus.
23Ensuite, en ordonnant la succession des chapitres, des séquences, des points de vue. Aragon a bien retenu la leçon d’Eisenstein : « L’idée doit résulter du choc de deux éléments indépendants l’un de l’autre36. » C’est cette puissance expressive de la juxtaposition que le romancier met en œuvre dans Les Communistes. Dans le chapitre V, 25, par exemple : la description sans complaisance de l’enfer de la guerre y est par deux fois entrecoupée par un retour aux dirigeants politiques et militaires déblatérant dans les ministères de la capitale. La mise en rapport implicite entre l’horreur du front et l’irresponsabilité des dirigeants parisiens élabore un sens évident, mais énoncé sans l’intervention directe du romancier. Les faits sont là, indépendants, mais par leur juxtaposition est établi un lien de cause à effet entre eux. À l’échelle du roman tout entier, des analogies, des parallélismes, des correspondances, des oppositions systématiques, se dessinent peu à peu ; les faits s’éclairent réciproquement, et un discours s’articule de façon invisible, ne nécessitant aucune généralisation ni aucun énonciateur particulier. Ce qui semblait compliquer la tenue d’un discours idéologique – éclatement narratif, multiplication des points de vue – s’en fait in fine l’instrument. Seule instance nécessaire : la participation active du lecteur, qui doit associer, rapprocher, approfondir, élaborer lui-même un discours politique.
24Le lecteur des Communistes est en effet invité à lire « à travers ». « Jamais un type qui se contente de sulfater sa vigne, il ne dira qu’il comprend quelque chose à travers quelque chose d’autre37 », se réjouit Guillaume Vallier, reconnaissant grâce à cette locution un camarade communiste. Plus que la marque de l’argot des cellules, ces mots sont une façon d’appréhender le monde, de le lire : le donné n’est pas accepté comme l’horizon des choses, mais comme le départ d’une interprétation. « À travers » résonne comme un mot d’ordre qui impose une lecture active du réel et du roman lui-même. De même que Victor Pezet, le voisin de Vallier, comprend « à travers les burnous » ce qui se passe réellement au front des armées françaises, de même le romancier entend faire comprendre, à travers les faits relatés, les conditions de leur apparition et de leur développement : c’est aussi à travers les personnages, les intrigues, la fiction en un mot, que se dessine et s’incarne une vision des faits et des réalités décrites. Ainsi, la sympathie ou l’antipathie suscitée par tel personnage révèle les partis pris. Plongés au sein d’une république malade et affairiste, les militants et les sympathisants sont les seuls résistants à ce nouvel ordre jugé inique. Inversement, les personnages les moins recommandables, d’un point de vue humain et moral, sont les adversaires les plus féroces du communisme : ce sont les opportunistes, tel Fred Wisner, les xénophobes, tel Visconti, et les réactionnaires, tel Cautèle. Qu’est-ce qui les unit ? Quelle ambition les pousse ? Les personnages fictifs jouent un rôle actif dans le processus de persuasion, dans la mesure où ils suscitent des interrogations portant sur l’ensemble de la société, et où les comportements des uns et des autres ne laissent aucun doute dans l’identification du « bon » camp, même en l’absence de personnages exemplaires. L’immixtion de données personnelles – fictives – dans le compte rendu de l’histoire joue un rôle manifeste, peu subtil mais efficace : le maintien des intrigues fictives au premier plan permet de faire part d’une analyse, qui ne s’énonce pas de façon abstraite, mais s’incarne dans les destinées des personnages. Au lecteur d’entendre, à travers elles, un discours politique bien présent.
25La fiction peut alors faire figure de révélateur et d’interprète de la réalité, elle a acquis le rang de pièce à conviction dans un procès fait à la société nationale contemporaine. Pas question dans Les Communistes de fiction utopiste, pas question de décrire ce que pourrait être la société idéale : le temps est à l’accusation des conditions réelles. Le seul protagoniste du roman, c’est bien le « monde réel ». En témoignent la subordination de la fiction au rythme de l’histoire et la fréquence des apparitions de personnages réels : les deux sphères du réel et de la fiction ne sont absolument pas hermétiques. En témoignent aussi les références littéraires qui apparaissent au sein du roman. Jean se lasse des romans d’aventures :
C’était extraordinaire, on ne lui proposait rien, aucun autre héros que ceux de la fuite. [...] Aucun pourtant de ces personnages légendaires ne donnait à la situation présente sa perspective, sa clef, son issue38.
26C’est qu’il n’avait pas les bons livres. Une autre littérature s’ouvre à lui, par l’intermédiaire de son ami Pastorelli :
Ce qu’on n’imaginerait pas, Pastorelli, eh bien, c’est un perdu de lecture. Mais évidemment, ce qu’il lit, lui, n’est pas précisément ce qu’aime la petite Malson, ni même Cécile. Rimbaud, oui, Rimbaud, bien sûr. Mais Hugo surtout, qu’il sait par cœur, et qu’il déclame. Il parle de Vallès que Jean n’a pas lu. Il a ses classiques à lui où figurent Pierre Dupont39et Claude Tillier40, George Sand et Barbusse41.
27Autant d’écrivains engagés dans la vie politique de leur temps. Cet itinéraire littéraire trouvera son aboutissement « logique » dans la référence de Raoul, l’Histoire du Parti communiste (bolchevik) de l’URSS de Staline42 : « Quand on a un bon livre comme ça, on comprend tout... par comparaison... et aussi ce qu’il faut faire43 ! » Le « bon livre » n’est pas un livre de fiction mais un ouvrage d’histoire politique et de militantisme : le temps n’est plus au romanesque où un héros part seul à l’aventure pour un exotisme de pacotille ; les livres recommandés sont ceux qui se confrontent avec le monde réel et avec l’histoire. Les protagonistes aragoniens s’éloignent du romanesque, pour se plonger dans la réalité : ils vivent les choses au lieu de les lire. Le lecteur est invité à faire de même. La fiction telle que l’entend Aragon est donc une sorte de révélateur, un passeur entre le réel et le lecteur, obligeant celui-ci à voir celui-là – comme le romancier le voit lui-même.
28Au fil des Communistes s’élabore un discours, immanquablement identifiable. Qu’il prenne chez le lecteur les contours flous d’une impression générale ou ceux, plus précis, d’un raisonnement politique, il résonne au fil des pages. L’incorporation des démonstrations au sein de la fiction romanesque même, la convocation du lecteur sur la scène fictive, condensé et reflet réfléchi du réel, le montage de faits rigoureusement sélectionnés mais brutalement livrés, l’invitation à lire « à travers », tous ces procédés font surgir une vision politique du monde et de l’homme, une vision engagée. Si Aragon préfère l’implicite à l’explicite, esthétiquement et stratégiquement, s’il réinvente le roman à thèse en le rendant lisible, c’est bien parce que l’écriture de la conviction est inséparable de l’écriture tout court.
Notes de bas de page
1 Aragon L., « La Fin du Monde réel », postface aux Communistes, Paris, Le Livre de Poche, 1967, p. 419.
2 Leuilliot B., dans sa préface à l’édition de référence : Les Communistes, Paris, Stock, 1998, p. I.
3 Particulièrement la première version de ce roman, objet de notre étude. Aragon réécrira Les Communistes quinze ans après leur première publication, à l’occasion de l’édition des Œuvres romanesques croisées d’Elsa Triolet et d’Aragon. Les modifications, stylistiques et idéologiques, seront nombreuses. Voir à ce propos l’article de Vassevière M., « La réécriture des Communistes », paru dans la revue Littérature, Paris, Armand Colin, décembre 1971, p. 79-89.
4 Le poème « Front rouge », d’une extraordinaire virulence, sera le premier acte politique littéraire d’Aragon, mais cette profession de foi poétique semblait impliquer en elle-même l’abandon du surréalisme et la conversion au roman.
5 Aragon L., dans J’abats mon jeu, cité par R. Garaudy dans L’Itinéraire d’Aragon, Paris, Gallimard, 1961, p. 279.
6 Suleiman S., Le Roman à thèse ou l’autorité fictive, Paris, Presses Universitaires de France, 1983.
7 Aragon cité par Weil J.-C., dans « Avez-vous lu Les Communistes ? », Recherches croisées n° 3, Besançon, Annales Littéraires de l’Université de Franche-Comté, 1991, p. 108. Voir aussi à ce propos, dans le même numéro, l’article de Grenouillet C., « Les ambiguïtés d’une réception : Aragon et ses lecteurs militants », p. 123-135.
8 Aragon L., « La Fin du Monde réel », op. cit., p. 420.
9 Denis B., Littérature et engagement, de Pascal à Sartre, Paris, Le Seuil, coll. « Points Essais », 2000, p. 86.
10 Aragon cité par Leuilliot B., dans sa préface, op. cit., p. VII.
11 Leuilliot B., dans la notice de l’édition des Communistes de La Pléiade, Paris, Gallimard, 1997, p. 1465.
12 C’est le titre d’un article d’Aragon, publié dans Les Lettres françaises du 16 décembre 1948.
13 Le grand nombre des remarques sur la forme romanesque que contient cette préface témoigne de l’intense réflexion sur les liens entre roman et politique engagée par Aragon à l’occasion de l’écriture des Communistes.
14 Aragon L., « La Fin du Monde réel », op. cit., p. 435.
15 Suleiman S., Le Roman à thèse ou l’autorité fictive, op. cit., p. 33.
16 Aragon L. cité par Leuilliot B. dans la notice de l’édition de La Pléiade, op. cit., p. 1451.
17 Les Communistes, op. cit., p. 989.
18 À l’exception du personnage de Raoul, un des très rares ouvriers du roman, père de famille aimant et fidèle, militant de toujours et combattant aux côtés des républicains espagnols.
19 Les Communistes, op. cit., p. 98.
20 Ibid., p. 243
21 Aragon L., dans Le Roman terrible, cité par Garaudy R. dans L’Itinéraire d’Aragon, op. cit., p. 287 (je souligne).
22 C’est là tout l’enseignement de l’écriture cinématographique : « [...] l’exemple du cinéma peut préserver le romancier, pédagogue trop consciencieux, de la tentation qui menace tout homme dès qu’il parle : celle du didactisme », souligne Magny C.-E. dans L’Age du roman américain, Paris, Le Seuil, 1948, p. 64.
23 Contrairement à Guillaume Vallier par exemple : « [...] Pour Guillaume, le Parti [...], c’était sa classe, la logique de sa classe [...]. Guillaume avait la conviction d’avoir simplement trouvé le chemin que son père cherchait », Les Communistes, op. cit., p. 221.
24 Ibid., p. 80.
25 Ibid., p. 101.
26 Ibid., p. 664.
27 Ibid., p. 84.
28 Vigier L., « Les paravents de la mémoire », paru dans Recherches croisées n° 7, Annales littéraires de l’Université de Franche-Comté, 2001, p. 210.
29 Les Communistes, op. cit., p. 748.
30 Ibid.., p. 155.
31 Ibid.
32 Ibid., p. 161.
33 Ibid., p. 464 (je souligne).
34 Aragon L. dans J’abats mon jeu, cité par Garaudy R. dans L’Itinéraire d’Aragon, op. cit., p. 284.
35 Aragon L. dans A la lumière de Stendhal, cité par Garaudy R., ibid., p. 283 (je souligne).
36 Eisenstein S., Le Film : sa forme, son sens, Paris, Christian Bourgois Éditeur, 1976, p. 102.
37 Les Communistes, op. cit., p. 63.
38 Ibid., p. 345.
39 Pierre Dupont est un « précurseur de la chanson ouvrière [...]. “Admirable cri de douleur et de mélancolie”, véritable “Marseillaise du travail” (Baudelaire), Le Chant des ouvriers, qui dresse un portrait sans fard de la condition ouvrière et de l’exploitation à laquelle elle est soumise, sera l’hymne de la révolution de février 1848. Pierre Dupont écrit également Le Chant des transportés (1848), lamento à la gloire des victimes des journées de juin », Encyclopœdia Universalis, 2004.
40 Claude Tillier a été soldat, instituteur et journaliste. Il a rédigé de nombreux pamphlets et un roman, Mon oncle Benjamin.
41 Les Communistes, op. cit., p. 445.
42 Publié en 1938, prétendument rédigé par « une commission du comité central du PC (b) de l’URSS », en réalité probablement dicté par Staline, cet ouvrage donne de l’histoire du mouvement social-démocrate puis communiste en Russie une version tout entière dédiée à l’apologie du premier secrétaire et de son rôle dans la révolution, au détriment de tous les autres protagonistes historiques. Dans Les Enfants de l’Arbat, Anatoli Rybakov met en scène la rédaction de ce livre, en en soulignant la dimension propagandiste.
43 Les Communistes, op. cit., p. 697.
Auteur
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Comparer l’étranger
Enjeux du comparatisme en littérature
Émilienne Baneth-Nouailhetas et Claire Joubert (dir.)
2007
Lignes et lignages dans la littérature arthurienne
Christine Ferlampin-Acher et Denis Hüe (dir.)
2007