1En méditant rétrospectivement sur ses années d’exil à Jersey et à Guernesey, Victor Hugo a décrit une existence conçue pour « respirer le vaste air vivant des solitudes, s’absorber dans la grande rêverie absolue ; regarder ce qui est en haut sans perdre de vue ce qui est en bas ; ne jamais pousser la contemplation de l’idéal jusqu’à l’oubli du tyran ; constater en soi le magnifique mélange de l’indignation qui s’accroît et de l’apaisement qui augmente ; avoir deux âmes, son âme et la patrie1 ». Nonobstant la publication rapide, après le coup d’État du 2 décembre 1851, des Châtiments, réaction instinctive et déchaînée contre le démolisseur du rêve républicain qu’est « Napoléon le Petit », la production littéraire de Hugo au cours des premières années du Second Empire s’est voulue principalement un dérivatif à une déception profonde qui a réveillé une veine poétique et fait réapparaître le souffle et les motifs de ses premiers recueils. Nombreux ont été les autres romantiques inconditionnels à imiter Hugo dans sa récupération d’une matière lyrique si familière. Seulement, le développement de la littérature romanesque en a été momentanément freiné sans que sa popularité en ait souffert pour autant, tel qu’en témoigne la vogue du roman-feuilleton historique dans les années 1850 avec les Dumas, Féval et Ponson du Terrail, qui participent d’un goût toujours passionné pour l’existence d’ailleurs et d’autrefois.

2Bien entendu, dans le climat de censure sévère qui a marqué les premières années du Second Empire, le roman historique se prêtait à la dénonciation d’une réalité contemporaine sous le voile de l’évocation anodine d’un passé pittoresque.

3Comme l’a précisé Claudie Bernard, « mieux que l’Histoire, qui le reproduit abstraitement, le roman communique au passé la contingence et l’urgence d’un “maintenant2” ». Ayant subi l’ascendant de Walter Scott, les romanciers romantiques avaient fréquemment assimilé la marche de l’histoire à une succession inéluctable de luttes politiques ; dans cette perspective, la politique conservait pour une large part sa noblesse traditionnelle. « Alors que, pour l’historien classique, la leçon que donne le passé est une leçon politique ou morale éternelle, pour l’historien et le romancier romantiques, la leçon du passé est inscrite dans la texture même du présent3. » Mais après 1848 et l’étouffement supposé de l’esprit révolutionnaire, d’aucuns ont déclaré que le roman historique avait renoncé définitivement à s’envisager en tant qu’illustration des forces du progrès ayant engendré le monde moderne. György Lukacs, en accusant l’idéologie d’une bourgeoisie dominante et décadente, a alors parlé d’une conception déformée du roman historique, dans lequel « rien n’est vraiment relié objectivement et organiquement avec le caractère objectif du présent » et où « l’histoire devient une collection d’anecdotes exotiques4 ». Certes, il y aurait des nuances à apporter à ce jugement. Il y a bel et bien eu, au cours de la deuxième moitié du Second Empire, une réintroduction du politique dans le genre romanesque par les auteurs qui se sont projetés hors de leur siècle avec leurs lecteurs, ce qui témoigne d’un souci pour l’évolution et l’état présent du gouvernement. Dans cette étude, il ne s’agira pas précisément de reconnaître les représentations de la personne ou du régime de Napoléon III – une enquête qui a déjà été effectuée dans certaines des œuvres du corpus –, mais plutôt de découvrir les traits distinctifs de cette réapparition de la politique dans le roman historique. Cette étude est divisée en trois parties, soit l’examen de l’espace alloué aux affaires publiques dans la trame dramatique, des caractéristiques formelles du tableau de la politique ainsi que de la tonalité particulière qui est donnée à celui-ci. La « repolitisation » du roman historique doit donc être envisagée dans Salammbô de Flaubert, L’Homme qui Rit de Hugo, Cadio de George Sand et dans une moindre mesure, Le Capitaine Fracasse de Gautier.

Réintroduction de la politique dans la trame dramatique

4Sous le Second Empire, la politique ne constitue plus l’un des principaux agents dramatiques du roman historique, ce rôle étant dévolu aux intrigues amoureuses et aux opérations militaires en tant que forces motrices ou aboutissement de l’action politique. Les affaires publiques comme telles s’insèrent plus malaisément dans l’intrigue, si bien que leur représentation prend dès lors la forme de tableaux synthétiques résumant la vie politique ou mettant en relief un aspect précis de celle-ci. Ces scènes se greffent tout de même de façon pertinente sur la trame principale en éclairant les motifs profonds de certains individus ainsi que les suites de leurs actions sur l’ensemble d’une société.

5Depuis une trentaine d’années, Salammbô fait l’objet d’une réflexion plus approfondie sur l’infirmation éventuelle par Flaubert de l’historiographie de son époque, ainsi que sur son choix du cadre décadent de la Carthage punique dans le but d’appliquer les procédés esthétiques nécessaires à l’illustration de l’univers politique du xix^e siècle5. Les contemporains de Flaubert, notamment Sainte-Beuve6, et plus tard Lukacs ainsi que de nombreux autres critiques du xx^e siècle, n’ont vu en Salammbô qu’une fresque décorative aux couleurs aveuglantes et aux fioritures encombrantes. Sans qu’il ait forcément pour objectif premier de transposer son époque dans l’Antiquité, Flaubert accorde un espace à la vie politique dans la trame dramatique de Salammbô, et ce, dans deux épisodes rapprochés. Tout d’abord, la république oligarchique de Carthage est menacée par les visées autocratiques de l’un de ses suffètes, à savoir Hannon, au moment où les rebelles s’apprêtent à assiéger la cité en l’absence d’Hamilcar Barca. Auparavant, on dévoile que « le génie politique manquait à Carthage. Son éternel souci du gain l’empêchait d’avoir cette prudence que donnent les ambitions plus hautes7 ». Ayant obtenu du Grand-Conseil les rênes du pouvoir et ayant soumis les habitants d’Utique, Hannon se comporte en monarque tyrannique devant les vaincus8, mais ses troupes sont rapidement écrasées dans une contre-attaque des Barbares. On fait alors le portrait d’un chef pusillanime fuyant honteusement les lieux et contemplant le suicide ; cependant « Carthage n’[a] pas la force de s’indigner contre lui9 ». Ainsi placé, ce tableau caractérisé par les contrastes saisissants a la double fonction d’illustrer les carences et l’hypocrisie foncières d’une classe politique et d’ouvrir la voie au retour d’un dirigeant digne de ce nom.

6L’arrivée d’Hamilcar au centre du drame crée l’événement charnière et assure la présence tutélaire de l’homme politique éminent en pleine possession de ses moyens. Hamilcar parvient, grâce à certaines manœuvres politiques et avant d’entreprendre les campagnes militaires, à éviter la catastrophe certaine à laquelle courent les Carthaginois. À l’assemblée des Anciens, il est en butte à une hostilité généralisée en raison de son éloignement prolongé. Sa grande assurance, son adresse ainsi que son discours enflammé et plein de défi le grandissent considérablement et affermissent son pouvoir ; finalement, les Anciens offrent à Hamilcar le commandement de l’armée et l’autorité absolue, sauvant ainsi Carthage.

7Dans Cadio de George Sand, un roman sur la chouannerie paru en 1868, la politique ne disparaît jamais de l’arrière-plan et concourt à quelques reprises à l’enchaînement dramatique. Des fréquents débats idéologiques dans ce texte émanent les idées maîtresses motivant les actions des personnages, et l’on constate que les considérations sociopolitiques sont typiquement subordonnées aux intérêts personnels, qu’il s’agisse de préoccupations amoureuses, ambitieuses ou pécuniaires. Les propos sur le gouvernement éclairent les intentions véritables des acteurs principaux et embrasent régulièrement les deux camps, ce qui incite à la multiplication des actes de violence. La véhémence d’un discours entretenue par une logique inflexible est particulièrement évidente dans les déclarations de Cadio, un enfant trouvé devenu un sans-culotte impitoyable en raison d’un déboire amoureux, et dans celles de Saint-Gueltas, un royaliste arriviste résolu à éliminer ses rivaux, surtout ses adversaires personnels.

Saint-Gueltas. [...] Nous sommes la race forte, ma chère Louise, la race qui doit courber les races bâtardes ou périr les armes à la main. On a crié contre nos privilèges ; je le comprends, ils étaient faits pour éveiller la jalousie des croquants, et les droits qu’ils invoquent pour nous les ravir ne sont, comme les nôtres, basés que sur la force et la volonté. [...] Quant à moi, je me sens dégagé de tout scrupule, seule condition pour devenir invincible ! [...] mais n’oubliez pas que, pour réussir, il nous faut refuser toute concession à l’esprit révolutionnaire et à la sensiblerie philosophique, accepter la rudesse, la superstition, la férocité du paysan qui donne son sang à notre cause, et le maintenir dans cet état de colère farouche où il puise son courage [...]10.

Cadio, se relevant. N’importe, je veux vivre et agir, dussé-je souffrir ce que nul homme n’a souffert ! [...] Il faut savoir tuer pour savoir mourir ; n’est-ce pas la devise du soldat ? Le trouble où tu me vois n’est que la dernière crise d’une longue agonie. Me voilà ranimé, tout ce que la République exigera de moi, je peux et je veux le faire. J’ai bu le calice de la terreur ! J’ai tué la peur, j’ai guillotiné, fusillé, noyé et violé la Pitié11 !

8Dans cette circonstance, les proclamations violentes et les opinions radicales précipitent le choc final entre chouans et républicains en interdisant le compromis et la réconciliation.

9Dans L’Homme qui Rit, on peint un tableau singulièrement cruel de la classe politique dans l’Angleterre du début du XVIII^e siècle, d’où ressort un plaidoyer manifeste en faveur du système républicain. L’épisode en question se veut l’issue spectaculaire mais malheureuse du parcours de Gwynplaine, un baladin défiguré devenu lord Fermain Clancharlie. Tel que l’a expliqué Myriam Roman, « Gwynplaine/Clancharlie incarne à la fois le despotisme royal et aristocratique [...] et le rêve d’une histoire progressiste, qui réunirait idéalement misérables et nantis, les convertirait littéralement les uns aux autres12 ». L’échec burlesque de ce dernier est préparé longuement par une description circonstanciée de la chambre des pairs où dominent les images d’obscurité et de décrépitude13. Gwynplaine apporte fraîcheur et lumière à cet espace, mais aussi difformité et ridicule. Son intervention dans la chambre des lords pour faire obstacle à l’extension des prérogatives de la noblesse accentue en la théâtralisant l’absurdité du milieu et de la situation :

La contagion fut immédiate. Il y avait sur l’assemblée un nuage ; il pouvait crever en épouvante ; il creva en joie. Le rire, cette démence épanouie, prit toute la chambre. Les cénacles d’hommes souverains ne demandent pas mieux que de bouffonner. Ils se vengent ainsi de leur sérieux. [...] « Bravo, Gwynplaine ! – Bravo, l’Homme qui Rit ! – Bravo, le museau de la Green-Box ! – Bravo, la hure du Tarrinzeau-field ! – Tu viens nous donner une représentation. C’est bon ! bavarde ! – En voilà un qui m’amuse ! – Mais rit-il bien, cet animal-là ! – Bonjour, pantin ! – Salut à lord Clown ! – Harangue, va ! – C’est un pair d’Angleterre, ça ! – Continue ! – Non ! non ! – Si ! si14 ! »

10En plus de mettre en évidence la dichotomie grotesque/sublime spécifiquement hugolienne, cet épisode décrit un gouvernement préjudiciable au progrès qui crée un faux point culminant dans la vie de Gwynplaine et qui prépare le moment véritablement sublime de son parcours. Dans L’Homme qui Rit, la politique se veut, plus qu’une méditation incidente sur l’inadaptation des âmes rêveuses à la vie publique, la créatrice d’un espace et d’un agent dramatiques autorisant le protagoniste à mener son œuvre à terme en tant qu’être transcendant15.

11Dans Le Capitaine Fracasse, un texte essentiellement apolitique, il y a pourtant une réflexion digne d’intérêt sur le marasme dans lequel sombre la royauté et sur la désaffection à l’égard du monarque dans un portrait schématisé de Louis XIII16. En se promenant un jour près des Tuileries et du Louvre, le héros Sigognac aperçoit le cortège royal filant à toute allure et le souverain lui-même qui ressemble à « un fantôme pâle, vêtu de noir, le cordon bleu sur la poitrine, aussi immobile qu’une effigie de cire17 ». On décrit ensuite un « visage mort attristé par un incurable ennui18 » et être humain vraisemblablement vidé de sa substance. Néanmoins, on précise qu’il reste « une majesté royale dans cette morne figure qui personnifi[e] la France19 ». Cette image passant comme un éclair très peu éblouissant devant Sigognac paraît créer une impression indélébile sur lui, dans la mesure où elle démythifie la figure du roi et éveille par contrecoup son ambition, le fait de gravir les échelons lui semblant soudainement envisageable. Toutefois, ce rêve politique s’évanouit aussitôt, le héros étant déjà destiné à la poursuite d’un rêve amoureux. On présente l’attrait du pouvoir comme une tentation tout à fait passagère dans Le Capitaine Fracasse, d’autant que cette politique médiocre ne saurait entraîner les âmes supérieures dans le cours de ses événements, une idée qui agit, à des degrés divers, sur toutes les œuvres du corpus.

Esthétique romanesque et représentation de la politique

12Dans Salammbô, Cadio et L’Homme qui Rit, la forme influe incontestablement sur la mise en scène de la politique. Même chez ces romantiques endurcis que sont Hugo et Sand, il y a adéquation de l’art romanesque à une vision renouvelée des réalités sociopolitiques. Il s’ensuit que ces trois textes construisent chacun à leur manière un cadre au milieu duquel s’élève une tribune pour l’orateur véritable ou présumé tel. Dans le cas de Cadio, sa structure insolite de roman dialogué met en vedette aussi bien le phraseur pontifiant que le tribun authentique. Tout le long du récit, le discoureur captieux et intéressé, incarné principalement par Saint-Gueltas, réapparaît à intervalles réguliers pour récuser les arguments à l’appui du progrès social, de la fraternité et de la réconciliation invoqués par Henri de Sauvières, un aristocrate converti à la cause républicaine. De cette manière, la quasi-totalité de la matière politique est renfermée dans le discours, en ce qu’il a de plus mobilisateur comme de plus retors, et qui est manifestement constitué d’une rhétorique du jusqu’au-boutisme et de l’urgence politico-sociale.

13Salammbô et L’Homme qui Rit bâtissent plus graduellement la scène sur laquelle est prononcée la parole politique et où celle-ci est traduite dans des actes. Ces deux textes intercalent le discours direct dans un récit sur la désagrégation de l’appareil d’État et de la classe politique. Un narrateur extradiégétique encadre soigneusement l’orateur et sa prise de parole en les enfermant dans un auditoire qui croupit dans un immobilisme corrupteur. Hamilcar Barca est emprisonné dans l’assemblée des Anciens qui se tient au temple de Moloch, qu’on compare à « un monstrueux tombeau20 ». La mort planerait donc sur le chef séquestré, qui doit soit transmettre la vérité par une parole authentique, soit renoncer à la parole en présence des Anciens21. C’est d’ailleurs en faisant fi du discours politique qu’il en impose par son apparence de divinité vengeresse :

Hamilcar ne parlait plus. L’œil fixe et la face aussi pâle que les perles de sa tiare, il haletait, presque effrayé par lui-même, et l’esprit perdu dans des visions funèbres. De la hauteur où il était, tous les flambeaux sur les tiges de bronze lui semblaient une vaste couronne de feux, posée à ras des dalles ; [...] le silence pendant quelques minutes fut tellement profond qu’on entendait au loin le bruit de la mer22.

14En pareille occurrence, Hamilcar n’a d’autre option que de lancer l’anathème sur la classe dirigeante de Carthage. Au bout du compte, la parole élève un obstacle à tout progrès et à toute solution politiques dans Salammbô. Le même phénomène se manifeste dans L’Homme qui Rit, où le seul épisode illustrant l’activité gouvernementale se veut un long prologue à une prise de parole par le héros. On crée un cadre à l’intérieur duquel les déclarations d’un esprit novateur restent forcément sans écho, où l’opinion du visionnaire est étouffée. Ce serait ainsi la suite prévisible d’une république avortée23, où toute dissidence d’avec le pouvoir nobiliaire est matée. Ainsi, l’échec de la parole ressortit naturellement à cet univers politique où l’on ne sait s’exprimer que par le mutisme et le rire. Il s’agit d’une autre forme de tourment infligé au misérable réfractaire à la sujétion. En somme, dans les trois romans en question, la mise en forme privilégie l’illustration des motifs de l’action ou de l’inaction politique, qui sont transmis par la voix altérée, affaiblie ou incomprise du tribun.

Tonalité du tableau de la politique

15L’impression que crée la peinture de la politique sous le Second Empire est, le plus souvent, celle de la dérision tragique. La présence de la satire a été observée dans Salammbô et L’Homme qui Rit surtout ; cette parodie apparaît également comme l’aspect modernisé du tragique de la vie politique. On discerne entre autres celui-ci dans le sort funeste réservé à de nombreux personnages ayant à tout le moins effectué un passage dans le gouvernement et ayant été l’objet de moquerie. En outre, on aperçoit ici plus nettement une vision modernisée de l’histoire, qui apparaît grotesque dans les illusions dangereuses qu’elle crée et dans ses perpétuels recommencements.

16Dans Salammbô, ce trait distinctif de la politique n’étonne guère d’autant qu’il est conformé à l’esthétique et à la philosophie flaubertiennes. Le poltron Hannon perdra toute légitimité en tant qu’homme politique, son cheminement conduisant à une crucifixion humiliante24. Les Anciens aussi seront dépossédés de leur influence, le ridicule de leurs ambitions et de leurs propos accélérant la chute tragique de leur parcours, bien qu’elle favorise l’ascension nécessaire d’Hamilcar.

17À un degré moindre, l’ironie tragique opère également dans Cadio. Elle se perçoit dans les visées des personnages les plus égoïstes et imbus de leur supériorité, dans la justification de leurs actions et dans les insinuations de ce narrateur qui émerge subrepticement des didascalies. On dépeint notamment Saint-Gueltas comme un chef étant aux antipodes de l’idéal socialiste et dont les préoccupations terre-à-terre, les manœuvres donjuanesques et la duplicité caricaturent l’ambition politique. En ce sens, Saint-Gueltas banalise la pratique du gouvernement en plus de la lier inextricablement à l’âme belliqueuse, à la mort violente.

18C’est assurément dans L’Homme qui Rit qu’est fournie la preuve la plus éclatante du tragique dénouement qui dérive naturellement de cette satire de la politique. Une fois achevés le portrait grotesque des lords et l’aventure de Gwynplaine dans la politique, ce dernier redevient véritablement celui qui rit, qui bafoue la vie terrestre sombre et absurde en méritant son passage vers l’au-delà lumineux : « [...] la chambre des lords [...] était derrière, dans un monstrueux clair-obscur plein de silhouettes tragiques25 ». Ayant été ridiculement et dramatiquement évincé de sa place dans la sphère publique, le héros rêveur s’en remet à l’idéal amoureux en rejoignant son idole Dea dans la mort. Tel qu’indiqué précédemment, il s’agit d’un tragique à la fois ironique et salutaire, d’autant que la dérision subie dans le monde politique met au grand jour la supériorité d’âme de Gwynplaine et précipite sa délivrance de la prison terrestre. Dans cette optique, la politique devient une épreuve obligatoire pour le personnage destiné à la vie céleste.

19Quant au portrait tracé de Louis XIII dans Le Capitaine Fracasse, il en ressort – comme il a été indiqué26- une figure singulièrement lugubre empreinte d’un chagrin inguérissable. Cette image d’un monarque décadent rend la royauté insignifiante aux yeux de Sigognac, qui « se représentait le roi comme un être surnaturel, rayonnant dans sa puissance au milieu d’un soleil d’or et de pierreries27 ». D’une part, cette apparition s’avère tragique dans son évocation d’un pouvoir atrophié, agonisant ; d’autre part, elle amoindrit notablement la force du souverain pour transformer celui-ci en une caricature du dirigeant et du régime sur leur déclin. Sigognac se sent momentanément investi d’un pouvoir devant ce roi rapetissé, mais cette vision sans inspiration le détourne rapidement de sa soudaine ambition politique.

20En résumé, on peut affirmer que la réintroduction du politique s’est effectuée difficilement et malgré elle dans le roman historique des années 1860. L’intention retrouvée d’imaginer et d’appréhender le nouveau paradigme civilisationnel a amené les romanciers à décrire cette activité comme étant infructueuse et dérisoire, ainsi qu’à inscrire cette réalité contemporaine dans un continuum socio-historique. Il y a là volonté mêlée de résignation, voire de dégoût, qui décèle l’espoir d’une mutation sociale – sans que l’on en distingue clairement la forme exacte ou le moment précis de la réalisation -, ce qui donne lieu à cette conception comicotragique de la vie publique léguée par une histoire fallacieuse. Cette image projetée met en évidence une dimension axiologique qu’on identifie également à une esthétique renouvelée faite pour exclure les individus moralement supérieurs de l’univers politique, qui aurait été transformé par le cours de l’histoire en théâtre des amuseurs pernicieux.