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François Bon : Porter les mots dans la lumière publique

p. 133-144


Texte intégral

1« Textualisme militant, expérimentalisme déconstructeur, solipsisme de l’œuvre obsédée d’elle-même1 » : c’est cette trinité coupable que congédie le champ romanesque des années 1980 en se dotant d’une nouvelle transitivité. Paru dans le même temps que L’excès-l’usine de Leslie Kaplan, Sortie d’usine contribuait à retourner la prose narrative vers un réel proche et peuplé. On sut alors gré à son auteur, François Bon, venu à la littérature par la lecture des romans de Balzac, d’avoir dès son premier ouvrage, transfixé le dragon avant-gardiste et replacé le roman sur la voie d’un réalisme social. En 2004, Daewoo, « roman » si l’on en croit la couverture, renoue avec les ambitions et les thématiques initiales, en affirmant cette fois clairement que « la politique [n’est] jamais loin2 » de l’agonie de cette usine de Fameck, en Lorraine. Déplier l’histoire de la faillite crapuleuse de cette usine, pour cause de délocalisation, après scrupuleuse et réitérée absorption de diverses subventions publiques, c’est croiser un discours d’Alain Juppé ou les silences d’un Jacques Chirac, comme les échos d’une parole ouvrière recueillie avec tout le scrupule d’une « enquête presque sociologique3 ».

2Faut-il ainsi considérer Daewoo comme un roman à vocation politique, dès lors que son auteur dénonce dans un entretien à son sujet « la logique du fric

3remplaçant la logique industrielle ou le "faire" des hommes4 » ? Dès Sortie d’usine, l’auteur s’était pourtant montré méfiant envers la parole militante et ses placards comparés aux posters du magazine pornographique Lui, voire... aux autocollants de Pif gadget, dont les ouvriers usaient indifféremment pour personnaliser leur espace au cœur de l’usine5. Décor ciment, par la bouche infirme d’un de ses personnages centraux, orthographiait plaisamment « Karlemasque6 » le nom de l’auteur du Capital, mêlé par incongruité à Charlemagne et au carnaval. Au-delà de l’anecdote montée en exemplum, Bon ne cesse en réalité de se réclamer, dans le sillage de Blanchot ou de Sarraute, d’une conception intransitive de la littérature. Dès lors la notion d’engagement, tel que le xxe siècle l’aura illustrée, ne peut qu’apparaître inopportune :

La question de l’engagement part toujours d’un malentendu. D’une part, parce qu’elle constitue le monde social et son actualité comme cible et but de l’activité d’écriture, d’autre part, bien plus simplement, parce qu’elle a comme préjugé que l’exercice de la littérature est en amont des préoccupations du monde, dans une sphère close idyllique, assimilable aux loisirs7.

4Kafka a payé de son œuvre et de sa famille pour enseigner aux écrivains postérieurs l’« impuissance culminante du geste » littéraire et sa « parfaite gratuité8 ». Même « la vieille magie de raconter des histoires » postée en vigie dans les premières pages de Daewoo « ne change rien à ce qui demeure, de l’autre côté [du] grillage [de l’usine], fixe et irréversible9 ». C’est la légitimité même d’une parole individuelle à endosser signification collective que thématise le roman : « Parler pour qui ? On se serait mis devant l’usine à danser nus sous le ciel que le monde entier n’aurait pas bronché10. » Propos d’un écrivain, soit d’un « homme qui absorbe radicalement le pourquoi du monde dans un comment écrire », et non d’un écrivant dont « la parole supporte un faire, [mais] ne le constitue pas11 ». Si la dichotomie barthésienne paraît excessivement affilée, reste le refus catégorique d’un roman à thèse assénant avec autorité un discours monologique. Si Bon semble souscrire à l’affirmation péremptoire de Robbe-Grillet selon laquelle « le seul engagement possible, pour l’écrivain, c’est la littérature12 », c’est qu’il écrit d’un monde contemporain où statut du sujet et donc perception du réel ont subi une mutation essentielle comparable à la « bascule du xvie siècle où s’invente la philosophie du sujet » : les « grandes formes urbaines » ont « déplacé » la notion de sujet, sujet épars en un espace lui-même multiple et fragmenté, défiant ma volonté de maîtrise. Seule la voix de l’autre, engagé dans une expérience radicalement différente, peut alors me désigner une parcelle du monde ; la syntaxe heurtée d’un prisonnier dans telle proposition : « malgré mon abandon du côté de ma mère », signale que « quelque chose se passe alors dans la langue, qui permet de nous réapproprier le monde à l’endroit où se trouve notre propre urgence13 ». Il paraîtra pour ces mêmes raisons peu légitime de prétendre comme en porte-voix parler pour d’autres. Tant le narrateur de Daewoo – « parce que ce qu’on cherchait on s’imaginait ne le vouloir que pour soi-même14 » – que son double diégétique, Sylvia F., n’acceptent qu’à contrecœur une telle responsabilité : « C’est eux, les cravates, qui disaient parler et décider pour nous. Moi, ici, je parle pour moi [...]. Si ça répond à ce que d’autres filles pensent, qu’elles le disent elles aussi », affirmait Sylvia. Mais Valérie, la collègue, d’ajouter : « N’empêche que devant nous, c’était elle15. » Le roman ne conciliera sa farouche volonté d’indépendance esthétique et sa conscience d’un destin commun qu’on ne peut occulter qu’en délimitant précisément son territoire d’intervention par la convocation de la « diffraction des langues16 » comme réponse polémique à la provocation d’un patron défiant ses ouvrières d’un facile « Vous n’avez pas de langue, ou quoi17 ? » Daewoo, ou comment une politique de la langue permet au texte romanesque de déborder la dichotomie par laquelle on a voulu définir la modernité en littérature : intransitivité du geste littéraire vs instrumentalisation politique d’un langage sommé de communiquer. Daewoo est un roman politique, c’est-à-dire « forme subjective d’une conscience critique, appliquée à la démystification des pouvoirs et des idéologies », par le choix de se situer « du côté de la victime contre les tenants de la pensée dirigée18 ».

5La langue constitue en effet l’enjeu central de Daewoo, car c’est elle qui fragmente l’espace social. Elle résonne en réalité dans la topographie elle-même fragmentaire d’un « pays décousu19 » dont Décor ciment dressait déjà l’impossible carte. Dans ce monde post-industriel, que le récit Paysage fer en 2000 avait parcouru, le long de la ligne de chemin de fer Paris-Nancy empruntée chaque jeudi durant plusieurs mois, « quelque chose s’est séparé20 ». Tel constat dicte au roman Daewoo, revenu sur les mêmes terres de Lorraine, un devoir d’inventaire des paroles en présence : il s’agit de remettre des mots là où ils font défaut pour dire la fracture, puisque « ce qui transperce l’actualité, séparant ou brisant ce qui était établi entre les hommes et les choses, a disparu21 [...] ». Le cloisonnement érigé en système politique, à l’intérieur de l’usine notamment, panopticon pour les dirigeants, mais chronotope pour les ouvrières où « même les vestiaires étaient séparés, et les heures des repas22 », vise bien a contrario à trancher toute continuité établie par le discours, et davantage encore tout rapport intersubjectif ayant la langue-lien comme support. La discontinuité appliquée artificiellement à la langue pour la dévoyer se définira comme idiolecte.

6Les premières sections – tout particulièrement « Daewoo en Lorraine, repères23 » – résonnent d’une multitude de dates, chiffres et statistiques qui réclament une lecture double. Stigmate d’une appréhension désincarnée de destins pourtant bien humains, ces listes rebutantes débordent même le bénin effet de réel pour constituer un inattendu manifeste romanesque. Il s’agit là d’exhiber à fleur de texte l’immense travail préparatoire de l’écrivain, certes pour doter l’œuvre romanesque d’une profondeur spéculaire synonyme de distance réflexive et critique, mais surtout, pour défier sur son propre terrain la logique économique ici en cause et de la sorte la tenir en respect. On peut mesurer le chemin parcouru depuis Fait divers, qui rechignait précisément à l’enquête sur le terrain, au nom du roman, quand Daewoo se prévaudra précisément de l’enquête pour se dire roman : « On aurait aimé voir les deux femmes à qui tout ça était vraiment arrivé », commencent par affirmer les deux actrices du film qui sert de mise en abyme au récit de Bon, puis poursuivent :

[...] des recherches auraient sans doute été possibles, ces villes de province sont comme des bocaux réduits [...]. Et il y a la famille, la piste du nom, un pianotage : on aurait vite accroché la piste. On n’a pas voulu. Que ce soit notre chose, qu’on y lise ce qui valait pour nous dans nos histoires propres, et non pas ce qu’on supposait valoir pour elles. On faisait un roman24.

7Voilà en creux, le programme de Daewoo dont les derniers mots seront précisément : « Ne rien présenter que l’enquête25. »

8Logique, dès lors, que la population locale confonde le narrateur avec un journaliste, nouvel Émile Blondel descendu de Paris observer non tant les paysans madrés que les ouvriers lorrains. Le journal se fait également chambre d’écho pour « les chiffres ronds et gras de l’argent » qui bornent l’expansion du groupe industriel. Plus aucun double-fond ne se donne ici à lire, tant le souci de « respecter les formules ampoulées du morne vocabulaire industriel26 » désarme toute profondeur du discours. La langue de la presse manque le réel de s’être châtrée de cette dimension verticale au profit d’un glissement aveugle, voire irresponsable, sur la surface d’hypotextes : « On a beau mettre la radio, la télévision, on n’a que les nouvelles qu’ils se recopient les uns les autres, en tout cas rien qui nous concerne, rien qui soit ce qu’on a là sous les yeux, qui permette qu’on sache qui on est et ce qu’ici on fait27. » Le clichage issu de cette copie généralisée s’exhibe en contre-modèle du texte romanesque, tant il se condamne à la seule édification d’un vraisemblable bâti sur les ruines de la transitivité du texte : « plutôt que de contribuer à une reproduction fidèle du réel, ils s’exercent à restituer une parole qui (s’)énonce (dans) le réel28 ». Le cliché ne peut qu’ânonner le consensus et traduit donc en langue une agonie du geste critique voulue, affirme Jacques Rancière, par le « contexte de globalisation économique29 » qui est bien celui de Daewoo. Le slogan, comme parlure de cette globalisation, n’est pas un simple boniment : il confine dangereusement à la parole totalitaire, ennemie de toute échappée du sens. Assertions hyperboliques, les formules érigées par Daewoo à sa propre gloire désambiguïsent totalement un monde ainsi prétendument explicité par de tels caillots idéologiques qui finissent par faire froid dans le dos : « Daewoo, la vie plus facile30 » ne peut que rappeler les systèmes totalitaires se proposant pour objectif un bonheur collectif obligatoire.

9L’italique envahit littéralement la page du roman, citant des discours qui ne sont eux-mêmes que citations. La typographie mime le ricochet stérile. « Vous mettrez des italiques », s’inquiète une ouvrière, « si vous en parlez dans votre livre : qu’on comprenne bien que c’est lui qui parle, et pas moi31 ? » Dès lors, l’occurrence d’un mot actualisée dans l’énonciation du narrateur, ramené ici au rang de locuteur, s’éloigne deux fois de son référent, par l’imbrication de discours citants d’abord, comme on déplie par tronçons successifs une longue vue, par la tendance du geste citant ensuite à polariser l’attention du lecteur sur la fidélité de la reproduction de l’énoncé originel plutôt que sur le rapport de ce dernier au réel qu’il est censé désigner.

10Daewoo déploie une poétique de la citation, y compris dans l’acception juridique du terme. La reproduction de l’énoncé autre accable comme pièce à conviction, et dès lors ne peut qu’apparaître en masse, en « tonnes de mots32 » lourdes d’accumulations. De là la litanie scandée par l’anaphore en « Pour avoir lu33 », qui se contente en réalité de déplier syntagmatiquement la richesse paradigmatique des cahiers de Géraldine Roux, collectionneuse obstinée d’articles de journaux où s’entendent « les mots des autres34 » : le texte de François Bon rend jugement lors d’un procès qui n’aura en réalité pas lieu. De ces listes on retiendra paradoxalement l’effondrement d’une syntaxe en la seule mise en valeur de quelques termes-fétiches, dérisoires et dangereux mots-manas en quoi précipite une idéologie simpliste. Géraldine Roux, à propos du rapport de M. Aubert sur les restructurations dans le secteur de la défense :

À force, on finit par comprendre. On vous met trois kilos de sauce et voyez comme on s’en préoccupe, des problèmes, la dimension humaine et tout le charabia, plus par là-dessus le petit mot qui change tout. Avant, son mot, c’était mutation. Maintenant, son mot, c’est incontournable. Qui prétendra le contraire, que la réalité est incontournable ? Ça évite de se poser la question de ce qui, auparavant, ne l’était pas, incontournable35.

11L’italique signale la propension devenue folle à la connotation autonymique qui capture la langue commune pour s’en faire un idiolecte se mirant dans son énonciation discriminante : « Ce qui caractérise ces messieurs », accuse Géraldine Roux, « c’est leur impression qu’ils parlent entre eux, et que nous on n’entendra jamais ce qu’ils racontent. [...] Ils parlent à leurs pairs36. » La « novlangue » économique, « verbiage des bien-intentionnés de la société libérale37 » se complaît ainsi tout particulièrement dans l’instant même de sa profération. Infra-langue en réalité, « parlote » du marketing, « lèpre de mode38 », elle se coupe de tout ancrage diachronique et spolie la communauté de sa langue historique : « de toute façon, parpaings, bardages, charpentes portique, c’est amorti, comme on disait dans le langage courant, retour sur investissement suffisant, selon la langue économique rebrossée à neuf39 ». Langue labile, elle a seule les clefs d’un monde où précisément les enseignes se succèdent trop rapidement au fronton des « usines jetables », comme dit M. Aubert. Une langue-tournevis, souvent aliénée par la domination de l’anglais, qui remplit son office tant qu’elle s’avère communication rentable, puis s’abîme, déjà caduque, en de nouvelles formules-chocs. La langue de Daewoo, en réaction, s’enracine dans le Pantagruel de 1532 brandi comme étendard en exergue et exhibe une généalogie générique plurielle où résonnent notamment Les Suppliantes d’Eschyle évoquées comme hypotexte majeur des extraits de théâtre. Car lire un grand livre, affirmait déjà Le Crime de Buzon, c’est renouer avec « la vieille langue forte de l’héritage » dans un « heurt à renouveler de l’écrit et du monde40 ». L’œuvre de François Bon s’honore d’« inscrire pour mémoire » la bascule d’un monde41, ne fût-elle visible qu’en des signes du seul infra-ordinaire, comme la fabrication des alternateurs dans Temps machine ou celle des téléviseurs et des fours micro-ondes dans Daewoo. Le roman, selon Barthes, me permet de « dire ceux que j’aime », en « une sorte de transcendance de l’égotisme, dans la mesure où dire ceux qu’on aime, c’est témoigner qu’ils n’ont pas vécu (et bien souvent souffert) "pour rien"42 ». Tel est bien également l’objectif mémoriel de Daewoo, d’ailleurs salué par plusieurs personnages d’ouvrières dans la diégèse.

12On comprend dès lors que l’écriture, de l’aveu de l’auteur, ait été provoquée par la vision du démontage de l’enseigne de l’usine, qui constitue logiquement une scène centrale, puisque primitive, du roman. Emblème des idiolectes séparés qui règnent sans partage, le langage-acte exclusivement économique n’hésite guère à dépecer le mot même de « Daewoo » :

La disparition progressive des six lettres, d’abord comme on efface à la machine, enlevant les dernières lettres. Quand j’étais arrivé, c’est un O majuscule qui se promenait dans le ciel, soulevé par le bras jaune de la grue au-dessus du rectangle bleu de l’usine ; et DAEWO puis DAEW puis AEW puis EW, enfin ce W au lieu de DAEWOO, écrit en géant sur l’usine43.

13Version capitaliste du sonnet « Voyelles » de Rimbaud et allusion transparente à la logique concentrationnaire de W44, par l’auteur de La Disparition, ces lignes lourdes du deuil d’un nom, présentent – par l’allusion à la machine à écrire – le chantier en cours comme une désécriture du monde, à quoi est sommé de venir se confronter celui qui se dit précisément écrivain. Au terme du démembrement, demeurent en effet la littérature, lovée dans ce W « hommage à un auteur qui m’est cher45 », et la puissance de travail que la physique mesure par cette même lettre. L’usine vidée par les « financiers tripatouilleurs » appartient désormais à la littérature et aux ouvrières qui y travaillaient. Daewoo est roman politique d’organiser la rencontre des deux, désireux de rejoindre la communauté par une langue du lien et non plus de la fracture. Si afficher « Daewoo » sur la couverture du roman constitue à n’en pas douter un geste polémique, ce n’est pas tant parce qu’il s’agit d’une deixis accusatrice que parce que s’y trouve inversé le travail de désossement du réel à quoi se consacre la langue des dominants. Le roman a remonté, lettre après lettre, le mot, pour s’en faire à lui-même une enseigne, par d’autres abandonnée.

14Le roman combat bien l’« effacement » comme il se le propose dès son incipit. L’initial « Refuser46 » doit se lire comme un synonyme agonique de « Dire ». Le roman riche de sa « capacité à porter les mots dans la lumière publique47 », fera advenir la parole ouvrière, en convoquant une étonnante palette générique. Il y a là transgression des frontières que d’aucuns voudraient présenter comme naturelles et donc acte proprement politique :

[La politique] commence quand des êtres destinés à demeurer dans l’espace invisible du travail qui ne laisse pas le temps de faire autre chose prennent ce temps qu’ils n’ont pas pour s’affirmer co-partageants d’un monde commun, pour y faire voir ce qui ne se voyait pas, ou entendre comme de la parole discutant sur le commun ce qui n’était entendu que comme le bruit des corps48.

15L’exemple choisi par Rancière, d’un menuisier interrompant sa tâche pour jouir de la vue qu’offre l’habitation qu’il restaure, éclaire, me semble-t-il, la récurrence tout au long du roman, du projet, qui pourrait paraître dérisoire, de voyage à Londres en bus entre filles. C’est que là se jouait précisément l’accession de ces individus anonymés par le travail en usine à une « libre inactivité » synonyme de dissensus au sein de la logique économique « policière49 ». L’annulation du voyage ayant suturé de facto cet écart d’ordre politique, il fallait Daewoo roman pour l’instaurer de nouveau.

16Les entretiens recueillis par le narrateur auprès de ces ouvrières licenciées échappent à quelque transparence illusoire. Réécrits, ils s’enrichissent de références littéraires et d’une syntaxe neuve. étonnement de Valérie Aumont – « J’ai dit ça, je l’ai dit comme ça ? » – l’enquêteur répond par l’explication de l’abandon, proprement politique, du modèle mimétique : « J’ai répondu que ma raison de noter avec précision, c’était aussi pour la nécessité de librement peindre : qu’à ce prix seulement on est juste. Une construction de mots pour mettre en avant, oui, sa façon de dire les mots50. » Ce que tente ici de débusquer la prose de Daewoo c’est la résonance complexe, tissée autant d’intonations que de silences, de la voix des ouvrières, comme antidote à la parole sans origine des slogans qui fusent partout identiques. Transplantées de Corée en Lorraine, les formules magiques du monde de Daewoo – « Défi, sacrifice, créativité » – s’étiolent : « Ils n’arrivaient pas à comprendre qu’ici ça ne marchait pas, ces mots-là, les filles se débrouillaient à gribouiller dessus au feutre, eux ils repeignaient, jusqu’à ce qu’ils en aient marre et enlèvent tout51. » Le gribouillage des ouvrières sur ces formes creuses, signifiants évidés de toute portée référentielle, justifie celui de François Bon, modelant la matière vive orale pour l’adapter au cadre écrit et lui conférer une dimension politique.

17Dès lors Daewoo, roman, entame son parcours des genres qui traversent l’œuvre plurielle de Bon. Les entretiens relatés dans le roman rappellent en effet fortement un dispositif d’écoute qui se situe au cœur de la pratique, déjà ancienne, des ateliers d’écriture. Dans ces cadres, loin de l’exclusion dictée par les idiolectes économiques, « c’est par elle, la parole, qu’on rejoint l’autre52 » pourtant engoncé dans un monde de fractures. C’est bien à un nouveau « partage du sensible » qu’atteint une telle politique des langues53. Or, cette parole circule dans l’œuvre de Bon, et vient innerver des récits comme Prison ou C’était toute une vie, qui affichent un retravail de la donnée orale originelle similaire à celui qui caractérise Daewoo. La frontière réalité/fiction s’en trouve là aussi ravivée, comme en témoigne le procès que Prison valut à son auteur, et l’avertissement liminaire de C’était toute une vie, récit tissé de personnages et de lieux « en partie réels, en partie imaginaires ».

18Les discours tenus successivement par les personnages d’ouvrières s’apparentent en outre à ces monologues qui, dès les premiers romans, Limite en particulier, caractérisent une manière de Bon. Le troisième acteur d’Impatience assimile ainsi son monologue à la « visite de sa tête au-dedans54 », quand on lit dans Parking : « La fascination, à manier du monologue, c’est vous immerger dans une tête où tout est produit par la langue, indépendamment de celui qui vient marcher dans cette tête55. » L’enquêteur de Daewoo aura des mots similaires pour définir la pratique de l’entretien : « Quand je prends des notes, je ne suis pas en état de donner réponse à la moindre question directe [...]. On est dans la tête de l’autre, on ne pourrait pas en ressortir pour revenir dans la sienne56. » C’est à la pratique théâtrale, théâtre frontal où l’acteur vient se poster devant les spectateurs dans une adresse directe, que mènent ces entretiens proches par ailleurs de la maïeutique propre à l’atelier d’écriture. Les ouvrières parlent presque toujours dos au narrateur57, dans un dispositif très proche, donc, de ce théâtre pour le dos de l’acteur que pratique Bon58. Les passages insérés dans la trame du roman et intitulés « Théâtre, extrait » ne font par conséquent que confirmer la tension de Daewoo vers la forme dramatique. À son tour, la parole sur scène – dans un théâtre significativement dénommé « La Passerelle » – produit « ce qui soude une communauté humaine, et peut à chaque instant disparaître59 » en réponse à l’angoissante interrogation portée par Saraï dans la section intitulée « Théâtre, extrait sept » : « Façons d’être ensemble60 ? » Là où l’usine comme lieu de l’exercice de la communauté disparaît, le théâtre61, naguère théorisé par François Bon en dispositif noir chargé de « capter » les paroles et de « les renvoyer sur la ville62 » s’avère apte à porter les mots dans la lumière publique. Si les actrices évoquent encore Les Suppliantes, c’est ainsi pour y puiser la formulation de ce qui légitime Daewoo roman : « [...] se dire que ce qui s’est passé ici, dans l’usine maintenant vide, cela nous concernait toutes, et qu’il nous fallait le dire63. »

19Le genre romanesque aura donc accueilli dans sa plasticité définitoire une pluralité générique (entretiens, textes issus d’ateliers d’écriture, récits, monologues, théâtre) requise par le déséquilibre initial des forces en puissance. Ce texte-somme vient donner une signification neuve aux multiples pratiques littéraires antérieures de Bon qu’il rassemble, comme il faut à l’enquêteur « courir pour rassembler les mots, les images, les faits » revécus lors d’un entretien par Marie Durud, ouvrière dont le patronyme, palindrome, se laisse précisément parcourir du présent au passé comme du passé au présent.

20Le roman, enfin, se manifeste comme impératif éthique. Découvrant la désignation d’un autre conflit social, lié à l’usine Cellatex dont il ignore tout, le narrateur souligne immédiatement la nécessité de « se rendre compte par soi-même » : « pour utiliser le mot Cellatex, il me faudrait auparavant y aller voir64 ». C’est bien d’une éthique et d’une politique de la langue qu’il s’agit ici. Le désir de roman en naît, lorsque l’épure exigée par l’écriture serrée des répliques ne satisfait plus leur auteur : « j’ai ébauché ces récits », explicite Bon, « uniquement pour fouiller les répliques de théâtre, savoir qui étaient les personnages qui pouvaient les prononcer, en quel lieu réel, comment elles avaient traversé l’usine, avec quelle histoire et ainsi de suite65. » Le roman se dit fresque, lui qui s’affirme comme espace du lien où, pour contrer la désécriture de l’enseigne, lettre après lettre, « on n’écrit pas des faits, mais plutôt des relations66 ». Pourquoi décrire une affiche à la syntaxe maladroite punaisée à l’entrée d’un chenil ? Parce que « à chercher ainsi ce qui porte trace et fait mémoire, il semble que chaque manifestation de la ville participe de la fresque et la complète67 ».

21Le roman naît d’une exigence constante : je n’ai le droit d’écrire le mot « Daewoo », a fortiori le roman Daewoo, que si, comme il aurait fallu le faire pour écrire le mot « Cellatex », je suis allé voir et entendre ; au moins dans la fiction. En resituant les énoncés dans leur énonciation, le roman relie l’univers privé à la sphère publique, l’individuel au social, et vient creuser, précisément, « là où on aime, là où on souffre68 ». Si le roman est venu se substituer au projet initial, exclusivement théâtral, échafaudé avec Charles Tordjman, c’est qu’il s’est imposé comme seul moyen d’écrire… les silences, qui sertissent la parole des ouvrières et où se blottit une part de leur vérité :

J’appelle ce livre roman d’en tenter la restitution par l’écriture, en essayant que les mots redisent aussi ces silences, les yeux qui vous regardent ou se détournent, le bruit de la ville tel qu’il nous parvient par la fenêtre69.

22Il n’y a pour François Bon de politique de la langue sans éthique du silence.

Notes de bas de page

1 Viart D., « Mémoires du récit. Questions à la modernité », in Écritures contemporaines, Paris/ Caen, Minard, 1998, p. 14.

2 Bon F., Daewoo, Paris, Le Livre de Poche, 2006, p. 234.

3 Rabaté D., « Résistances et disparitions », in Le Roman français contemporain, Paris, CulturesFrance, 2007, p. 14.

4 Entretien avec Bourmeau S. pour Les Inrockuptibles, 25 août 2004, [http://www.tierslivre.net/livres/DW/inrocks.html], page consultée le 12 octobre 2009].

5 Bon F., Sortie d’usine, Paris, Éditions de Minuit, 1982, p. 58.

6 Bon F., Décor ciment, Paris, Éditions de Minuit, 1988, p. 41.

7 Bon F., « Volonté », paru dans le dossier « Littérature. L’engagement aujourd’hui », Politis, n° 642, mars 2001.

8 « Une Famille d’écriture ? », entretien avec Frédéric Châtelain, in Scherzo, 1999 (disponible à l’adresse : [http://www.tierslivre.net/arch/itw_Scherzo.html]. Page consultée le 3 mars 2010).

9 Daewoo, p. 10.

10 Ibid., p. 74.

11 Barthes R., « Écrivains et écrivants », in Essais critiques, Paris, Le Seuil, Points, 1981, p. 154 et 156.

12 Pour un Nouveau Roman, Paris, Éditions de Minuit, [1961] 1986, p. 120.

13 « Sortir du roman », entretien de 1998 avec Lebrun J.-C., disponible à l’adresse : [http%20:/www.%20tierslivre.net/arch/itw_Lebrun.html], page consultée le 29 mars 2010.

14 Daewoo, p. 10.

15 Ibid., p. 86.

16 Ibid, p. 11.

17 Ibid, p. 53.

18 Kovac N., Le Roman politique. Fictions du totalitarisme, Paris, Michalon, 2002, p. 55.

19 Bon F., Décor ciment, p. 8 : « On vit dans un pays décousu, que rien ne rassemble. »

20 Bon F., Paysage fer, Lagrasse, Verdier, 2000, p. 88.

21 Daewoo, p. 13.

22 Ibid, p. 74.

23 Ibid., p.13-19.

24 Bon F., Un fait divers, Paris, Éditions de Minuit, 1993, p. 115.

25 Daewoo, p. 247.

26 Ibid, p. 79.

27 Ibid, p. 188.

28 Amossy R. et Rosen E., Les Discours du cliché, Paris, CDU-Sedes, 1982, p. 67.

29 « Les paradoxes de l’art politique », in Le Spectateur émancipé, Paris, La Fabrique éditions, 2008, p. 74.

30 Daewoo, p. 107.

31 Ibid., p. 92.

32 Ibid, p. 89.

33 Ibid., p. 213-218.

34 Ibid, p. 90.

35 Ibid, p. 96.

36 Ibid., p. 93.

37 Ibid, p. 128.

38 Bon F., Temps machine, Lagrasse, Verdier, 1993, p. 103.

39 Daewoo, p. 64.

40 Bon F., Le Crime de Buzon, Paris, Éditions de Minuit, 1986, p. 154.

41 Temps machine, p. 74.

42 « Longtemps je me suis couché de bonne heure », conférence prononcée par Barthes R. au Collège de France le 19 octobre 1978, citée dans La Préparation du roman I et II, Paris, Le Seuil, 2003, p. 40.

43 Daewoo, p. 77.

44 Voir Hilsum M., « Un livre peut-il changer le monde ? » : [http://www.sitartmag.com/fbon2.htm], page consultée le 2 décembre 2009.

45 Daewoo, p. 78.

46 Ibid., p. 9.

47 Ibid., p. 71.

48 Rancière J., « Les paradoxes de l’art politique », p. 67.

49 Ibid., p. 68.

50 Daewoo, p. 88.

51 Ibid., p. 106.

52 Bon F. et Schlomoff J., La Douceur dans l’abîme. Vies et paroles de sans-abri, Nancy, La Nuée bleue/Éditions de l’Est, 1999, p. 9 et 23.

53 Voir Rancière J., Politique de la littérature, Paris, Galilée, 2007, p. 12 : « Cette distribution et cette redistribution des espaces et des temps, des places et des identités, de la parole et du bruit, du visible et de l’invisible forment ce que j’appelle le partage du sensible. L’activité politique reconfigure le partage du sensible. Elle introduit sur la scène du commun des objets et des sujets nouveaux. »

54 Bon F., Impatience, Paris, Éditions de Minuit, 1998, p. 91.

55 Bon F., Parking, Paris, Éditions de Minuit, 1996, p. 62.

56 Daewoo, p. 87.

57 Ibid., p. 158 notamment.

58 Se reporter à l’entretien Bon F. et Hesse T., pour L’Animal en 2003 : « Pas besoin de la notion d’œuvre », disponible à l’adresse : [http://www.tierslivre.net/spip/IMG/pdf/FBTH_Animal.rtf.pdf], page consultée le 11 novembre 2009.

59 Daewoo, p. 99.

60 Ibid., p. 218-222.

61 Cf. ibid., p. 19, « Théâtre, extrait un » : « On est un bloc, on est l’usine. Qu’on enlève l’usine, il n’y a plus de bloc. Des êtres éparpillés, jetés : chacune avec sa misère et sa plaie. »

62 Impatience, p. 13.

63 Daewoo, p. 99.

64 Ibid., p. 116 ; je souligne.

65 « Parler pour ? », entretien avec Lebrun J.-C., L’Humanité, 27 août 2004 ; disponible à l’adresse : [http://www.tierslivre.net/livres/DW/lebrun.pdf], page consultée le 3 août 2009.

66 Daewoo, p. 191.

67 Ibid., p. 190.

68 « Parler pour ? », op. cit.

69 Daewoo, p. 42.

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