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    Plan détaillé Texte intégral Théorie du cut-up : pour une politique de l’écriture Refus de l’autorité auctoriale et de la propriété intellectuelle : do it yourself Briser le langage et libérer le sens Cut-up et forme romanesque La trilogie cut-up L’univers dystopique La question des médias, instruments du pouvoir La dystopie comme perte des repères ami-ennemi et la mise en question de l’organisation politique Anarchie et refus de la loi Notes de bas de page Auteur

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    Table des matières

    Le cut-up de William Burroughs : d’un usage politique du roman

    Clémentine Hougue

    p. 97-108

    Texte intégral Théorie du cut-up : pour une politique de l’écriture Refus de l’autorité auctoriale et de la propriété intellectuelle : do it yourself Briser le langage et libérer le sens Cut-up et forme romanesque La trilogie cut-up L’univers dystopique La question des médias, instruments du pouvoir La dystopie comme perte des repères ami-ennemi et la mise en question de l’organisation politique Anarchie et refus de la loi Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1William S. Burroughs (1914-1997) quitte Tanger, où il a rédigé The Naked Lunch, en 1958, pour s’installer dans un petit hôtel de la rue Gît-le-cœur à Paris, qui serait bientôt baptisé le Beat Hotel. Il y retrouve le peintre et poète Brion Gysin (1916-1986) ; à cette époque, Gysin travaille sur des expérimentations de collages picturaux. En découpant accidentellement des colonnes de journaux, Burroughs et lui s’aperçoivent que deux fragments de journaux ré-agencés pouvaient constituer un message cohérent. Nous sommes en 1959, et le cut-up vient de naître. Il consiste en un découpage puis un ré-agencement de textes d’origines diverses (textes littéraires de Rimbaud ou Shakespeare, articles de journaux, textes de Burroughs et de ses amis, publicité, etc.)

    2On pourrait presque parler d’un lien génétique entre collage et politique ; du moins, la relation entre la pratique et l’intention politique est-elle historique. En effet, on trouve dès 1912-1913 dans les collages de Picasso la présence de coupures de presse traitant de thèmes politiques ; les collages dadaïstes jouent également avec ironie sur le détournement d’images de la société industrielle, et dans les années 1950, le collage comme forme politique vit une sorte d’apogée avec les détournements situationnistes, qui sont d’ailleurs contemporains du cut-up.

    3Le sujet qui nous intéresse ici est l’extension de la pratique du collage à la forme romanesque, car si cette procédure a fait l’objet de nombreuses expérimentations dans les arts visuels et dans la poésie, elle reste relativement inédite dans le roman ; on citera bien sûr comme précédents les œuvres de Dos Passos, dans lesquelles les insertions et les montages sont des pratiques récurrentes, mais le cut-up de William Burroughs présente la particularité d’un usage du fragment quasi-systématique, et surtout de fragments beaucoup plus courts (quelques mots à peine). Il s’agit donc d’analyser ici les enjeux et les implications d’un tel emploi du collage, pour tenter de comprendre en quoi l’usage du cut-up ouvre de nouvelles perspectives aux thématiques politiques abordées dans ce que l’on a appelé la trilogie cut-up, ou trilogie Nova, composée de The Soft Machine (1961), The Ticket That Exploded (1962) et Nova Express (1964). Pour résumer très brièvement cette trilogie, il s’agit d’une mise en scène extrêmement fragmentaire et complexe de la lutte entre la Police Nova et la Racaille Nova, qui s’affrontent pour dominer le monde. Après avoir exposé les principes du cut-up comme une véritable politique de l’écriture, on examinera plus précisément ce qu’il en est dans cette trilogie.

    Théorie du cut-up : pour une politique de l’écriture

    4Le cut-up est, en soi, politique, et ce principalement sur deux plans : d’abord sur celui du principe de propriété intellectuelle et de la notion d’auteur, ensuite sur celui de la vision même du langage et du sens, de la signification.

    Refus de l’autorité auctoriale et de la propriété intellectuelle : do it yourself

    5Comme nous l’avons expliqué, l’usage de fragments de textes d’origines diverses et sans citation pose fondamentalement la question de l’auteur. Un texte qui est un réarrangement, une recomposition d’extraits de textes brouille le principe d’autorité auctoriale ; ce principe pourrait être synthétisé sous la forme de la question « le colleur est-il l’auteur ? » amenant à la question « qu’est-ce qu’un auteur ? ». Et c’est là qu’intervient la question de la propriété intellectuelle : dans The Third Mind, œuvre à quatre mains de Burroughs et Gysin qui explicite la pratique du cut-up, Burroughs affirme : « All writing is in fact cut-ups. A collage of words read heard overheard. What else ? Use of scissors renders the process explicit and subject to extension and variation1. » Le cut-up ne serait alors que la mise en relief de ce qu’est l’écriture elle-même, rendant du même coup caduque la notion d’auteur, ou du moins l’infléchissant considérablement dans un sens où l’auteur ne serait plus le démiurge tout-puissant mais un simple arrangeur de mots.

    6Du coup, n’importe qui peut devenir auteur ; si le caractère collectif de son invention (Burroughs et Gysin) laisse déjà apparaître ce point, de nombreux textes et déclarations de Burroughs comme de Brion Gysin invitent à une généralisation de cette pratique ; ces adresses au lecteur qui traversent aussi bien ses romans que diverses interviews ou textes plus théoriques ont d’ailleurs pour point commun l’emploi de l’impératif : il s’agit donc bien d’inciter à l’action. Ainsi Brion Gysin écrit :

    here and now we will show you what you can do/with and to/the word/the words/ any word/pick a book any book/cut it up/cut up/prose/poems/newspapers/magazines/the bible/the koran/the book of moroni/la-tzu/confucius/the bhagavad gita/ anything/letters/business correspondence/ads/all the words/slice down the middle dice into sections/according to taste/chop in some bible pour on some Madison Avenue/prose/shuffle like cards toss like confetti/taste it like piping hot alphabet soup/pass yr friends’letters yr officecarbons/through any such sieve as you may find or invent/you will soon see just what they really are/saying this is the terminal method for/finding the truth/piece together a masterpiece a week/use better materials more highly charged words/there is no longer a need to drum up a season of/ geniuses be your own agent until we deliver/the machine in commercially reasonnable quantities/we wish to announce that while we esteem/this to be truly the American way/we have no commitments with any governments groups/the writing machine is for everybody/do it yourself until the machine comes/here is the system according to us2.

    7De même, Burroughs : « Cut-ups are for everyone. Anybody can make cut ups. It is experimental in the sense of being something to do. Right here write now. Not something to talk and argue about3. » (qui n’est pas sans rappeler « la poésie doit être faite par tous, non par un » de Lautréamont)

    8Il apparaît bien sûr une affinité certaine avec les mots tirés d’un chapeau de Tristan Tzara ; les différences sont en outre en nombre : la teneur délibérément politique d’abord, l’attaque en règle contre le livre (sacré de préférence) et l’avènement de la machine comme moyen et fin de l’écriture. Ce qui nous amène ainsi au deuxième aspect de cette politique de l’écriture qu’est le cut-up : la volonté de briser le langage et de libérer le sens.

    Briser le langage et libérer le sens

    9Briser le langage a pour étape première et cruciale d’anéantir le Livre ; cette question traverse de nombreux textes de Burroughs et Gysin « Au commencement était le Verbe4 », que l’on retrouve par exemple dans The Ticket That Exploded : « In the beginning was the word. In the beginning of what exactly5 ? » ou dans « Minutes to Go » de Gysin : « in the beginning was the word/the word has been in for a too long time6 ». Anéantir le Verbe, c’est refuser la parole première et essentielle qui fonde le Livre, l’ordre et la loi.

    10Il faut ici également brièvement poser la question du rapport pouvant exister entre langage et idéologie. Pour reprendre le raisonnement du sociolinguiste Michel Pêcheux :

    Le sens d’un mot, d’une expression, d’une proposition, etc. n’existe pas « en soi-même » (c’est-à-dire dans son rapport transparent à la littéralité du signifiant), mais est déterminé par les positions idéologiques mises en jeu dans le processus social-historique où mots, expressions et propositions sont produits7 (c’est-à-dire reproduits).

    11L’ordre du discours coïnciderait ainsi avec l’ordre social, et chaque énoncé porterait la trace de son histoire politique et idéologique. Briser l’ordre du discours par le biais du découpage et du ré-agencement, s’approprier le texte comme matériau physique, et non plus comme sens déjà donné, amènerait alors potentiellement à une abolition de cette préformation idéologique de l’énoncé.

    12S’émanciper du Livre, du langage organisé – organique – qui fonde l’ordre du monde comme l’ordre du discours, passe alors par l’utilisation de la machine (à écrire) et par la mécanisation de l’écriture (couper-coller). Pour exemple, Brion Gysin qualifie de « Machine Poetry » ses « Permutations », principe d’écriture en cut-up qui consiste à prendre une phrase courte et à en permuter les mots. Le chercheur américain Anthony Enns explique ainsi que la machine à écrire est le « primary tool for manipulating and subverting the parasitical "word8" ». Car le mot et le langage sont conçus par Burroughs et Gysin comme un parasite, une intoxication qui conditionne et asservit l’individu. C’est donc l’introduction du hasard, de l’aléatoire dans l’ordre des mots, qui émanciperait le sens, et ce faisant, libérerait l’individu des schémas socio-politiques dans lesquels l’enferrent le discours normé et organisé.

    Cut-up et forme romanesque

    13Mais comment une procédure aussi extrême que le cut-up peut-elle donner lieu à trois romans ? Formellement, on pourrait s’interroger sur cette catégorisation générique. Le critique Vito Amoruso fait d’ailleurs remarquer que chez Burroughs « la subdivision en chapitres n’a maintenant qu’une fonction résiduelle et minime – pour ainsi dire uniquement typographique – de scansion approximative de la matière informe et rutilante [...] La page tend toujours plus à dépasser le tout pour s’affirmer isolément et sans relation par rapport au contexte, à se scinder à l’intérieur d’elle-même en atomes et en très fine poussière, en éclairs d’images9 ». Gérard-Georges Lemaire, dans la préface d’Œuvre Croisée (version française de The Third Mind) pense cette absence d’organisation comme fondement même de l’écriture de la trilogie : « Au fond, comment définir ce livre ? Il échappe aux définitions autant qu’à lui-même ; il s’efface et se réécrit en proie à une anamorphose abyssale ; il se donne à la lecture pour s’y dérober10. »

    14La dystopie mise en place dans cette trilogie repose sur la mise en évidence des mécanismes de contrôle passant par le langage, en même temps que sur un chaos de la narration ; pour ainsi dire, procédé et thème, écriture et discours se superposent et dialoguent. Ce qui nous est présenté dans ces romans, c’est le chaos d’un monde contrôlé par les médias, par le langage dominant et par divers processus d’intoxication ; et ce chaos se manifeste par la perte des repères spatio-temporels dans le texte. Et dans le même temps, la fragmentation du texte en cut-up offre le remède à cette intoxication. Autrement dit, le virus et l’antidote sont simultanément présents dans cette trilogie.

    15Ces trois romans, composés sur le même procédé, perturbent l’organisation-livre, puisque des fragments semblables apparaissent dans les trois opus. C’est en ce sens que le critique Philippe Mikriammos écrit « la machine qui explosa – le ticket nova – l’express mou/la machine nova – le ticket mou – l’express qui explosa/etc. : nous avons affaire à une fausse trilogie, et les trois livres forment un tout11 ».

    La trilogie cut-up

    16Pourtant, les choses ne sont pas aussi simples. Quoique les trois romans soient organiquement une masse textuelle continue et en apparence sans hiérarchie, leur ordre n’est pas, comme on pourrait le croire, interchangeable. En effet si certains éléments sont communs aux trois textes – notamment la rupture de la linéarité temporelle qui ne permet pas au lecteur de définir une chronologie dans les épisodes relatés d’un bout à l’autre de la trilogie – les trois romans ont pour autant chacun leur propre « trame », s’il est encore possible de parler de trame à ce niveau de déconstruction de la narration.

    17Dans le premier, The Soft Machine, on a affaire à un entrelacement de récits plus ou moins fragmentaires qui traitent de la dépendance à la drogue et de la sexualité comme torture (sous la forme d’une torture appelée « mort-orgasme ») ou comme orgie panique (du Dieu Pan), aboutissant à un conflit planétaire entre les sexes. Mais ce conflit s’avère être la manifestation d’une forme d’intoxication beaucoup plus vaste, allant de la publicité (représentée par la « Trak agency ») à un organisme de contrôle généralisé qui est celui du langage et des médias. Ce premier volet constitue en quelque sorte l’exposition de cet univers dystopique où le chaos est en réalité une modalité d’une intoxication générale, celle du langage. Dans le deuxième volet, The Ticket That Exploded, on assiste à une série tout aussi fragmentaire (si ce n’est plus que dans The Soft Machine), de voyage dans l’espace et ici encore de scènes de tortures liées à l’orgasme et à l’intoxication par le désir sexuel. Deux personnages se détachent de cette trame chaotique : M. Bradley-Mr. Martin, organisme bicéphale représentant le paroxysme de l’intoxication, son incarnation ; et l’Inspecteur Lee, double de Burroughs dans la plupart de ses romans, qui dirige la Police Nova et tente de déjouer le complot Nova. Enfin, dans Nova Express, apparaît plus clairement encore l’antagonisme criminel Nova-Police Nova. La Racaille Nova s’y révèle clairement comme les organismes de contrôle qui entretiennent la guerre sur un plan interstellaire. Une insurrection totale semble mener à la destruction de la planète.

    18Une fois tracées les grandes lignes diégétiques de la trilogie, il nous faut nous intéresser au rapport entre la procédure cut-up et l’univers dystopique qui s’y insère. Car la lutte contre l’intoxication par le langage et l’émancipation des systèmes de contrôle passent, dans cette trilogie, par le court-circuit, c’est-à-dire par le cut-up lui-même.

    L’univers dystopique

    19Ce que propose Burroughs dans cette trilogie appartient bien à la science-fiction, dans la mesure où y sont convoqués expérimentations scientifiques sur le corps et la sexualité, voyages dans l’espace-temps et conflits interplanétaires. Comme le fait remarquer Pierre Dommergues :

    Sans doute le projet de Burroughs s’inscrit-il dans la tradition de Huxley et d’Orwell mais il s’en distingue dans la mesure où il les dépasse, l’un et l’autre sur leurs positions les plus extrêmes – créant ainsi une différence qualitative : le monde de Burroughs est encore plus proche de la science-fiction (le combat se situe sur le plan interplanétaire de « galaxies blessées » qui s’entr’envahissent) ; il est encore plus proche de la vie quotidienne et des processus de répression qui s’implantent insidieusement en Occident12.

    20Burroughs lui-même y fait allusion dans The Ticket That Exploded, dans un jeu de méta-discursivité dont il est assez coutumier : « I am reading a science fiction book called The Ticket That Exploded13 »

    21Dans une interview, l’auteur déclare :

    Dans cette œuvre, je tente de créer une nouvelle mythologie de l’ère spatiale [...] une mythologie de guerre et de conflit [...] aucun des personnages dans ma mythologie n’est libre. S’ils l’étaient, ils ne se trouveraient plus dans le système mythologique, c’est-à-dire dans le cycle de l’action conditionnée14.

    22La mythologie selon Burroughs est donc par essence le récit du conditionnement des êtres. Et si cette nouvelle mythologie est celle de l’ère spatiale, elle est aussi, et peut-être surtout, celle de l’ère médiatique. Et c’est peut-être là que réside un des points névralgiques du caractère politique de ces trois romans.

    La question des médias, instruments du pouvoir

    23Cela n’a d’ailleurs pas échappé à Marshall McLuhan : « Burroughs is unique only in that he is attempting to reproduce in prose what we accommodate every day as a commonplace aspect of life in the electric age. If the corporate life is to be rendered on paper, the method of discontinuous nonstory must be employed15. » Dans un sens semblable, Pierre Dommergues note que « [p]our Burroughs, la réponse [à la question « qui détient le pouvoir »] est simple : c’est celui qui possède le savoir et qui contrôle l’information16 »

    24Aussi la trilogie est-elle parcourue d’expériences de déconnexion du flux médiatique, papier, audio ou vidéo. Par exemple dans The Soft Machine, le narrateur se retrouve, suite à l’ingestion d’une drogue, dans un village Maya où les cultivateurs sont contrôlés par des prêtres à l’aide d’une fréquence radio émise par des codex ; le narrateur infiltre le village et parvient à court-circuiter les messages de contrôle, menant ainsi les cultivateurs à une sanglante rébellion :

    I felt the crushing weight of evil insect control forcing my thoughts and feelings into prearranged molds [...] – I was assigned to a hut by an overseer who carried a carved stick [...] – During the months that followed I worked in the fields – The monotony of this existence made my disguise as a mental defective quite easy – I learned that one could be transferred from field work to rock carving the stellae after a long apprenticeship and only aflter the priests were satisfied that any thought of resistance was forever extinguished – [...] I made recordings of the festivals and the continuous music like a shrill insect frequency that followed the workers all day in the fields – However, I knew that to play these recordings would invite an immediate detection – I needed not only the sound track of control but the image track as well before I could take definitive action – [...] – If I could gain access to the codices and mix the sound and image track the priests would go on pressing the old button with unexpected results – [...] – It was time to act – Using the drug the doctor had given me, I took over the priest’s body gained access to the room where codices were kept, and photographed the books – Equipped now with sound and image track of the control machine I was in position to dismantle it – [...] – Famine weakening control lines, I cut radio static into the control music and festival recordings together with sound and image track rebellion. « Cut word lines – Cut music lines – Smash the control images – Smash the control machine – Burn the books – Kill the priests – Kill ! Kill ! Kill ! – » Inexorably as the machine had controlled thought feeling and sensory impressions of the workers, the machine now gave the order to dismantle itself and kill the priests – I had the satisfaction of seeing the overseer pegged out in the field, his intestines perforated with a hot planting sticks and crammed with corns –17.

    25Ce type d’appels à interférer dans les messages pré-formés des organismes de contrôle apparaît dans les trois volets de la trilogie ; on lit ainsi dans The Ticket That Exploded : « The sound track conjures up the image track – Word came before image – Shut off the sound track of your TV set and put it your own sound track words music what you will – Now play back your sound track and you will see the images sharp and clean18. »

    26Le cut-up n’est ainsi pas simplement une stratégie de rébellion, c’est un moyen de percevoir le véritable sens, « les images claires et nettes » ; c’est-à-dire non seulement déjouer la conspiration Nova, mais s’extraire du système pour arriver à une parfaite indépendance. Le cut-up, les épissures, le découpage-détournement, la réappropriation de ces messages sont ainsi les solutions pour contrer le pouvoir. L’aspect mécanique que nous évoquions plus tôt est donc le poison, le virus à combattre, mais contient son propre remède, pour peu qu’il soit correctement utilisé. Ou comme l’explique Anthony Enns : « This machine thus became a privileged site where the effects of media technologies were both demonstrated and manipulated19. »

    La dystopie comme perte des repères ami-ennemi et la mise en question de l’organisation politique

    27L’autre lien essentiel entre la procédure du cut-up et le thème politique est celui de la perte des repères. En effet, la perturbation de la lecture, la perte des repères temporels, l’ambiguïté énonciative (les narrateurs sont fréquemment impossibles à identifier, la première personne renvoyant à divers personnages) correspondent à la difficulté, dans le monde chaotique de la trilogie, à différencier l’ami de l’ennemi, le bon du mauvais, le gentil du méchant. Les agents infiltrés, les espions, les causes défendues semblent se fondre dans une géopolitique parfaitement instable, aussi instable que l’est la narration. Plus encore, c’est la distinction entre les individus – les agents parasités, intoxiqués, démultipliés, anonymes, reproductibles – qui devient impossible.

    Burroughs atteint le point où il est arbitraire d’établir une distinction entre organisation et non organisation, flicage et résistance, ordre et désordre. Peu importe que X dépende de Y, ou Y de X. Ce qui compte, c’est la relation qui affecte les uns et les autres. Les rôles peuvent s’inverser sans que le système en soit ébranlé. Au contraire [...] le système est d’autant plus gagnant que les interversions sont nombreuses ; car chacun se soumet alors à l’unique loi de dépendance que les uns appellent organisation, les autres non-organisation. C’est le système qui l’emporte, en tant que système, indépendamment de ceux qui l’incarnent et/ou qui permutent les rôles : il n’y a plus de classes socialement opposées – en apparence tout au moins. Il y a une classe unique où chacun est à la fois oppresseur et opprimé, administrateur et administré, agi et agent de l’État20,

    28explique P. Dommergues.

    29On en revient ainsi à ce que Burroughs disait de sa propre mythologie : aucun de ses personnages n’est libre ; le système, ou la Loi, restent les organes qui contrôlent l’individu. Timothy S. Murphy parle ainsi de « the reversible symmetry of roles, cop and criminal, imposed by formal relations of legality21 » et ajoute « in revealing the constitutive contradiction of the Law [...], the cut-up method challenges the hegemony of that Law and offers a method for abolish it22 ». Et encore une fois, dans ces trois romans, le cut-up manifeste dans le même temps la maladie (en tant qu’il est la représentation du système) et le remède (en tant qu’il apparaît comme un appel à la révolte dans la diégèse). Il est une sorte de contre-chaos du langage, individuellement choisi et assumé.

    30Cette perte des repères ami-ennemi, matérialisée par le brouillage énonciatif et narratif, nous amène finalement à nous poser la question aussi simple que fondamentale de « quelle est la politique de Burroughs ? », ou encore, « quelle vision politique propose-t-il ? »

    Anarchie et refus de la loi

    31Le critique Éric Mottram s’est beaucoup intéressé à la question de la vision de la politique chez l’auteur de la trilogie Nova, et nous livre une intéressante analyse de la position de Burroughs. Il explique que « William Burroughs n’est bien entendu pas un anarchiste utopiste et optimiste, mais ses romans possèdent indubitablement cette ambiance xxe siècle d’une science-fiction sceptique23 ». Le critique considère plutôt que c’est « l’action avec le langage qui prépare la venue d’un anarchisme libérateur. Mais en fait, le livre se termine sur un ton d’épuisement24 [...] ». En effet, Nova Express ne délivre pas réellement de solution à la question du contrôle et de l’intoxication généralisée des individus. Peut-être ce dénouement qui n’en est pas un, et aboutit au statu quo d’une insurrection généralisée, tient au fait que William Burroughs ne croit pas à l’action politique collective – fait qui peut sembler paradoxal si l’on considère que le procédé d’écriture qu’il met en œuvre est né d’une collaboration. Mais l’action qu’il propose reste semble-t-il une démarche qui ne correspond pas à l’action massive. Ainsi Éric Mottram, explique que

    [l]e traitement pour soigner le besoin humain historique d’intoxication est l’auto-régulation anarchiste, l’acte individuel ; dans l’écriture, cela peut commencer avec les méthodes de cut-up explicitement développées comme geste révolutionnaire contre l’agglomération des masses et la détérioration du langage25.

    32Le critique ajoute que « [l]’élitisme est la politique de Burroughs : c’est un homme de la première moitié du xxe siècle persuadé qu’il n’y a plus rien à tirer d’une action de groupe menée par des dirigeants politiques26 » et que

    [c]’est un humaniste du déconditionnement dont l’écriture explore assidûment la nature de l’obéissance, étudiant et dramatisant donc ainsi la préoccupation centrale de notre temps : la nature du pouvoir – objet qui ne peut être partagé, déplacement de temps et d’énergie qui se cimente en qui veut rester rigide et dominateur27.

    33Un personnage que nous n’avons pas encore évoqué représente cette position anarchiste. Il s’agit de Hassan I Sabbah, figure tutélaire de nombreux textes de Burroughs, lié au slogan, à la phrase-clé, qui parcourt l’ensemble de l’œuvre de Burroughs comme celle de Gysin « Nothing is True – Everything is Permitted ». Hassan I Sabbah est un personnage historique qui fut au ixe siècle le dirigeant d’une secte islamique dissidente, appelée suivant les sources Ismâ’îlîs, Hashischins ou Assassins. Il s’agissait d’une division isolée du chiisme, minoritaire à l’époque dans l’actuel Iran. Cette secte était réputée pour être particulièrement sanguinaire. Ce personnage n’apparaît pas dans le premier opus de la trilogie ; il est évoqué dans The Ticket That Exploded et à la fin de Nova Express. Cette apparition progressive n’est certainement pas le fruit du hasard : c’est au moment de l’insurrection totale et destructrice que cette figure vient se fixer, comme pour signifier l’apothéose de cette violence ultime à laquelle tendait, depuis le début, le monde présenté dans la trilogie. À la fin de Nova Express, on lit ainsi : « that People-city moved in swirls and no one knew what he was going out of space to neon streets – “Nothing Is True – Everything is Permitted –” Last Words Hassan I Sabbah28. »

    « Hassan I Sabbah’s ultimate function in Burroughs’s novels : he represents the abolition of traditional, formal ethical Law in the face of an unknowable, because unrepresentable, ontology of difference that generates its own ethics29 »,

    34explique Timothy S. Murphy. Le chercheur américain ajoute :

    « Burroughs’s overall task in the Nova trilogy : the end of the reversible dialectic of treason and the abolition of the Law30. »

    35Les principes de narration et de discursivité sont donc organiquement liés à la « chair » du texte, une chair ici morcelée et fragmentée. Ainsi même de la diégèse : il y a une parfaite continuité entre le texte-chair et le texte-sens, entre le procédé et l’histoire racontée. Ou comme le dit Noëlle Batt :

    L[e] coup de génie de Burroughs a été de concevoir l’idée d’un texte-double, un texte à deux versants : un texte-représentation et un texte-action, un texte qui se saborde lui-même et en se sabordant s’engendre, un texte dont la performativité ne se laisse pas ignorer31.

    36Et c’est cette performativité du texte de Burroughs qui fonde et qui permet une véritable réflexion politique sur les plans simultanés de l’écriture et de la diégèse.

    Notes de bas de page

    1 Burroughs W. S., « The cut-up method of Brion Gysin », in The Third Mind, London, John Calder, 1979, p. 32.

    2 Gysin B., « Minutes to go », in The Third Mind, ibid., p. 40-41.

    3 Burroughs W. S., op. cit., p. 31.

    4 Saint Jean, Évangile, I, 1 : « Au commencement était le Verbe et le Verbe était avec Dieu et le Verbe était Dieu. – Il était au commencement avec Dieu. Tout fut par lui, et sans lui rien ne fut. De tout être il était la vie, et la vie était la lumière des hommes, et la lumière luit dans les ténèbres et les ténèbres n’ont pu l’atteindre. »

    5 Burroughs W. S., The Ticket That Exploded, New York, Grove Press, 1967, p. 49-50.

    6 Gysin B., op cit, p. 40.

    7 Pêcheux M., Les Vérités de La Palice, Paris, Éd. François Maspero, coll. « Théorie », 1975, p. 144.

    8 Enns A., « Burroughs Writing machines », in Retaking the Universe, Schneiderman D. and Walsh Ph. (ed.), London, Pluto Press, 2004, p. 97.

    9 Amoruso V., « Le cut-up et la technique de la fugue », in Entretiens, Beat Generation, LE Pellec Y. (dir.), Rodez, Éditions Subervie, 1975, p. 139.

    10 Œuvre croisée, Paris, Flammarion, 1976, p. 25.

    11 Mikriammos Ph., William S. Burroughs, Paris, Seghers, coll. « La vie et l’œuvre », 1975, p. 77.

    12 Dommergues P., L’Aliénation dans le roman américain contemporain, vol. 2, Paris, 10/18, 1977, p. 191-192.

    13 Burroughs W. S., op. cit., p. 5.

    14 Entretien avec E. Mottram, cité par Lemaire G.-G. dans la préface d’Œuvre Croisée, op. cit., p. 20-21.

    15 McLuhan M., « Notes on Burroughs », in Nation, 28 december 1964, p. 517-519.

    16 Dommergues P., op. cit., p. 200.

    17 Burroughs W. S., The Soft Machine, Grove Press, 1966, p. 89 et suivantes.

    18 Burroughs W. S., The Ticket That Exploded, op. cit., p. 169.

    19 Enns A., op. cit., p. 98.

    20 Dommergues P., op. cit., p. 193-194.

    21 Murphy T. S., Wising up the marks. The amodern William S. Burroughs, Berkeley, Los Angeles, University of California Press, 1997, p. 106.

    22 Ibid.., p. 106.

    23 Mottram E., W S. Burroughs, l’algèbre du besoin, Paris, Bourgois, 1980. Trad. Smirmopki E. (éd. Originale, 1977), p. 118.

    24 Mottram, Ibid., p. 155.

    25 Ibid., p. 80.

    26 Ibid., p. 158.

    27 Ibid, p. 189.

    28 Burroughs W. S., Nova Express, New York, Grove Press, 1992, p. 149.

    29 Murphy T. S., op. cit., p. 120.

    30 Ibid, p. 123.

    31 Batt N., « Du collage cubiste au cut-up burroughsien : la dimension performative du couple vitesse/énergie dans le texte littéraire », revue Tangence n° 55, septembre 1997.

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    • Clémentine Hougue
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    1 Burroughs W. S., « The cut-up method of Brion Gysin », in The Third Mind, London, John Calder, 1979, p. 32.

    2 Gysin B., « Minutes to go », in The Third Mind, ibid., p. 40-41.

    3 Burroughs W. S., op. cit., p. 31.

    4 Saint Jean, Évangile, I, 1 : « Au commencement était le Verbe et le Verbe était avec Dieu et le Verbe était Dieu. – Il était au commencement avec Dieu. Tout fut par lui, et sans lui rien ne fut. De tout être il était la vie, et la vie était la lumière des hommes, et la lumière luit dans les ténèbres et les ténèbres n’ont pu l’atteindre. »

    5 Burroughs W. S., The Ticket That Exploded, New York, Grove Press, 1967, p. 49-50.

    6 Gysin B., op cit, p. 40.

    7 Pêcheux M., Les Vérités de La Palice, Paris, Éd. François Maspero, coll. « Théorie », 1975, p. 144.

    8 Enns A., « Burroughs Writing machines », in Retaking the Universe, Schneiderman D. and Walsh Ph. (ed.), London, Pluto Press, 2004, p. 97.

    9 Amoruso V., « Le cut-up et la technique de la fugue », in Entretiens, Beat Generation, LE Pellec Y. (dir.), Rodez, Éditions Subervie, 1975, p. 139.

    10 Œuvre croisée, Paris, Flammarion, 1976, p. 25.

    11 Mikriammos Ph., William S. Burroughs, Paris, Seghers, coll. « La vie et l’œuvre », 1975, p. 77.

    12 Dommergues P., L’Aliénation dans le roman américain contemporain, vol. 2, Paris, 10/18, 1977, p. 191-192.

    13 Burroughs W. S., op. cit., p. 5.

    14 Entretien avec E. Mottram, cité par Lemaire G.-G. dans la préface d’Œuvre Croisée, op. cit., p. 20-21.

    15 McLuhan M., « Notes on Burroughs », in Nation, 28 december 1964, p. 517-519.

    16 Dommergues P., op. cit., p. 200.

    17 Burroughs W. S., The Soft Machine, Grove Press, 1966, p. 89 et suivantes.

    18 Burroughs W. S., The Ticket That Exploded, op. cit., p. 169.

    19 Enns A., op. cit., p. 98.

    20 Dommergues P., op. cit., p. 193-194.

    21 Murphy T. S., Wising up the marks. The amodern William S. Burroughs, Berkeley, Los Angeles, University of California Press, 1997, p. 106.

    22 Ibid.., p. 106.

    23 Mottram E., W S. Burroughs, l’algèbre du besoin, Paris, Bourgois, 1980. Trad. Smirmopki E. (éd. Originale, 1977), p. 118.

    24 Mottram, Ibid., p. 155.

    25 Ibid., p. 80.

    26 Ibid., p. 158.

    27 Ibid, p. 189.

    28 Burroughs W. S., Nova Express, New York, Grove Press, 1992, p. 149.

    29 Murphy T. S., op. cit., p. 120.

    30 Ibid, p. 123.

    31 Batt N., « Du collage cubiste au cut-up burroughsien : la dimension performative du couple vitesse/énergie dans le texte littéraire », revue Tangence n° 55, septembre 1997.

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    Hougue, Clémentine. « Le cut-up de William Burroughs : d’un usage politique du roman ». In Roman et politique, édité par Isabelle Durand-Le Guern. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2011. doi:10.4000/books.pur.39241.
    Hougue, Clémentine. « Le cut-up de William Burroughs : d’un usage politique du roman ». Roman et politique, édité par Isabelle Durand-Le Guern, Presses universitaires de Rennes, 2011, https://doi.org/10.4000/books.pur.39241.

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    Durand-Le Guern, Isabelle, éditeur. Roman et politique. Presses universitaires de Rennes, 2011, https://doi.org/10.4000/books.pur.39222.
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