L’idéalisme à l’épreuve du réel dans Le Désarroi de Remy de Gourmont
p. 69-80
Texte intégral
1Texte inédit de Remy de Gourmont, récemment publié par Nicolas Malais aux Éditions du Clown lyrique (20061), Le Désarroi offre une synthèse convulsive des postures fin de siècle et une illustration de l’impasse dans laquelle un certain symbolisme engagé a pu se retrouver d’un point de vue esthétique. Il témoigne, dans les maladresses mêmes qui président à sa composition, de la difficulté de rendre compte par la fiction de ce moment particulier où intellectuels et créateurs ont souscrit à la vision du monde que proposait alors l’anarchisme naissant. En tant que réflexion sur l’antagonisme entre pensée et action, Le Désarroi doit être mis en perspective avec la question d’ordre éthique qui agite alors les milieux artistiques et qui se cristallise dans le numéro de L’Art littéraire des mois de mars-avril 1894, consacré à la question de l’engagement des créateurs, après l’attentat perpétré par Émile Henry au café Terminus, le 12 février. Tandis qu’une partie des symbolistes affiche un compagnonnage de bon aloi avec le mouvement libertaire, d’autres restent sur leur quant-à-soi et produisent des œuvres d’où le corps et le réel se sont absentés. En dépit de son Joujou Patriotisme (1891), pour lequel nombre de ses contemporains ont voulu voir en lui un sympathisant anarchiste, Remy de Gourmont, par sa réserve sur les événements comme par les thèmes de ses œuvres, semble davantage appartenir à la catégorie des neutres voire des indifférents. Le Désarroi touche cependant doublement à la question du politique. D’abord, par le désintérêt dont l’auteur a fini par faire preuve à son égard, témoignant de la gêne éprouvée quant à sa portée2 ; par le retour du refoulé historique explicitement mis en scène, ensuite. L’Idéalisme, auquel a toujours sacrifié ce « parangon de la variété3 » qu’a été Gourmont, structure la composition du récit, mais la fonction ambiguë du personnage principal questionne la responsabilité de l’intellectuel, avant que l’apothéose finale du récit ne vienne rendre toute sa place au réel dans une version grand-guignolesque du « corps fictionnel de l’événement politique4 ».
2Nous nous proposons ainsi d’interroger le paradoxe de la représentation du réel dans un texte dont le protagoniste, Salèze, est un zélateur de cet Idéalisme, « doctrine [...] anti-sociale et anti-humaine5 ».
L’idéalisme ou l’évitement du réel
3Le Désarroi, achevé en 1899, apparaît à bien des égards comme une nouvelle illustration de la pensée idéaliste, dont Gourmont s’est fait l’exégète dans divers articles au début des années 18906. Si l’auteur admet une équivalence de valeur entre sensations intérieures et stimulations externes dans Le Livre des masques7, le roman affirme, quant à lui, la prééminence de la seule conscience, suivant en cela la pensée de Schopenhauer8, séminale pour toute l’époque : « le monde est ma représentation ». L’ensemble du récit baigne dans une atmosphère spiritualiste très marquée, annoncée dès l’incipit, dans lequel le lecteur surprend Salèze captivé par les images oniriques qui surgissent du marbre de la table à laquelle il est assis. En ce sens, le livre est un de ces romans de « l’extrême conscience » qui caractérisent les tentatives symbolistes pour annexer la prose narrative, en dépit des contradictions d’un tel projet9, à l’instar de Sixtine, dont le sous-titre « roman de la vie cérébrale » était particulièrement évocateur10
4La prose symboliste se définit par son opposition aux procédés narratifs traditionnels. Se refusant à produire un récit purement référentiel selon le mode d’appréhension du monde le plus répandu, conteurs et romanciers symbolistes adoptent un verbe aux référents ouverts ne se laissant pas enfermer dans les limites habituelles du langage11. À la linéarité des récits de l’époque et à l’enchaînement causal qui réunit leurs épisodes, Le Désarroi répond par la fulgurance intempestive des visions et des tableaux qui en découlent. Ce que figure le texte n’est autre que la logique idéaliste érigée en principe par Salèze : un subjectivisme absolu dont l’autre nom est, chez Gourmont, celui de cérébralité. Dans le roman, les chapitres ont une fonction itérative, mimétique de la pensée autarcique du personnage. Un tel effet produit la négation de l’aventure collective sociale et, partant, devient un refus affiché de la marche de l’Histoire. C’est pourquoi il ne se passe, à proprement parler, rien dans le roman, dominé par le verbe d’un personnage occupé à commenter le spectacle du monde ou bien à décrire les visions de son univers intérieur. En ce sens, s’opposent une histoire, narrative et chronologique, et un état de pensée, hors du temps et autotélique.
5Figurer le réel ne peut passer, dans un tel contexte, que par la glose ou les images métaphoriques et symboliques. D’où les deux modes principaux d’évocation de la réalité dans le roman que sont les représentations visuelles et les dialogues.
Les images : les rêves et les spectacles (baraques de foire, panoramas)
6Le roman propose un découpage séquentiel essentiellement visuel12 dont la spécificité reste cependant la nature cérébrale des images issues de l’esprit de Salèze. En effet, il se caractérise par le refus d’une description purement mimétique qui se bornerait à inscrire le réel dans la fiction, selon le principe réaliste poussé à son comble par le Naturalisme et ses nomenclatures qui inventorient le monde. Il n’admet pas, non plus, le recours au musée imaginaire du Symbolisme avec ses figures répertoriées et codifiées par l’emploi redondant, servile ou dévoyé qu’en font certains auteurs13. Le texte offre plutôt des descriptions au second degré dans la mesure où elles passent par le filtre de la conscience du personnage qui les reconfigure. Celles-ci prennent deux formes complémentaires : le rêve et les spectacles.
7Le premier est traditionnel dans le récit symboliste. Il offre, d’une part, la justification littéraire de la thématique merveilleuse à venir et, d’autre part, sert de truchement entre l’univers réel et celui des symboles. Ainsi glisse-t-on, au détour d’une phrase, d’un monde à l’autre, comme dans le chapitre V, où Salèze et la jeune Élise, qu’il cherche à séduire, vibrent encore à l’unisson :
Ils songeaient, mais peu à peu, leurs imaginations, – parties en voyage, sur la croupe du mot « plaisir », ce Pégase formidable et traître, – se précisèrent, fantômes achevés par le désir, et se joignirent occultement. (p. 48, nous soulignons.)
8Ou bien encore, au chapitre suivant :
Ils n’en dirent pas plus long, ce jour-là, parce que le rêve les avait invités à une étrange partie de plaisir. (p. 59, nous soulignons.)
9Cette confusion entre le domaine onirique et la réalité est accentuée par le brouillage des repères temporels auquel conduisent des phrases comme celle de l’ouverture du chapitre VII. Alors que l’on vient de quitter Salèze et Élise en pleine conversation à la fin du chapitre précédent, le récit reprend en ces termes :
Les jours passèrent ; Salèze, qui s’était éloigné, se rapprocha. Elise l’accueillit, languissante et fanée. (p. 63.)
10La première proposition superpose à l’événement ponctuel du tête-à-tête la longue durée, incompatible en termes logiques. Force est donc d’accepter une distorsion de la chronologie et une durée multiple où prévaut la vie psychique.
11Les spectacles répondent à ce même dessein de faire dominer l’idéalité sur la réalité. La première référence, au chapitre IV, – une « pièce muette, où le seul bruit était le jeu d’un lointain orchestre, et ce cri final poussé dans une trompette par la voix confuse des consciences malades : “Nous n’irons plus au ciel. Les Étoiles sont tombées.” » (p. 44) –, permet de définir les caractéristiques d’un théâtre nouveau qui ne serait « ni la pantomime, ni le ballet, ni le tableau vivant, mais plutôt une sorte de panorama animé » (p. 44). Un tel art favorisera « les poètes à l’imagination visuelle » (p. 45) et relèguera la parole au rang des accessoires, au profit d’une synesthésie caractéristique de l’esthétique symboliste. Fort de cette profession de foi, Salèze convie Élise « à un voyage absurde et aux spectacles grotesques que [leur] donnera Protée, la grande marionnette sociale, dans les baraques de la foire » (p. 67), expérience qui s’étendra sur trois chapitres (VIII, IX, X). L’outrance, ou l’étrangeté, des images aperçues à cette occasion souligne leur dimension métaphorique qui les détourne systématiquement de l’interprétation attendue et qui, loin du sens commun que l’expérience sensible leur donne, les fait dériver vers le symbole et l’imaginaire pour, finalement, les annexer à la dimension autoréférentielle du rituel cérébral. Si leur existence objective peut être, dans un premier temps, inférée des commentaires descriptifs qu’en donnent respectivement une voix mécanique, un gardien et le narrateur, il faut ensuite convenir avec Élise que seul le point de vue de Salèze est à l’origine de leur dimension allégorique : « Elles sont très laides, mon ami, ces symboliques représentations du monde que vous exaltez de toute la force d’une imagination puissante et triste. » (p. 87, nous soulignons.) Elle propose, à l’inverse, de les voir selon « l’ordinaire méthode » et « la commune habitude des hommes » (idem), bien plus neutres et inoffensives.
La magie du langage : un univers de mots
12La parole de Salèze est volontiers performative en ce sens qu’elle fait advenir dans l’espace de l’interlocution les sensations et les visions qui hantent sa pensée, d’abord en glosant les spectacles entraperçus en compagnie d’Élise, puis en exposant sa propre philosophie. L’essentiel du texte se compose de dialogues entre le protagoniste et celle qu’il essaie de convertir à sa doctrine. On ne peut que se souvenir des paroles prononcées par d’Entragues dans Sixtine : « rien n’existe que par le Verbe, autant dire : le Verbe seul existe14 », propos qui ne sont pas sans évoquer Jarry, avec lequel la convergence de vues est, sur ce point tout au moins, encore d’actualité. Noël Arnaud résume en ces termes la philosophie de Gestes et Opinions du Docteur Faustroll, pataphysicien : « De manière absolue, il n’y a de réalité que dans le langage. Seul Créateur, le Logos est aussi sa propre créature : a lui-même sa propre origine et sa propre fin15. » Cette « ivresse verbale16 » a une puissance évocatrice indéniable, assortie d’une vraie poésie qui apparente bien des passages du Désarroi à de véritables poèmes en prose17. Ainsi de cette vision :
Voyez, Élise, comme l’eau est bleue et comme elle ruisselle en transparentes perles sur les épaules des blanches naïades. Elles jouent ; par tendresse innocente, elles se baisent sur la bouche, elles s’entrelacent ; leurs seins purs s’écrasent les uns contre les autres, sans se faire plus de mal que deux lys que le vent du soir rapproche pour une furtive caresse. (p. 59),
13ou de ce passage, dans lequel Salèze décrit « l’outil-utopiste » :
Figurez-vous un marteau-pilon qui pressure des noisettes ; tout autour des gens assis en rond regardent et hurlent ; leurs gestes sont de boire et de fourrer sous des jupes sales des doigts gourds ; ensuite ils s’endorment à l’ombre stupide d’un triple rêve : le vin, la chair, l’argent. (p. 84.)
14Plus d’action donc mais la pensée en action : telle est ici la fonction de ces invites à se représenter un univers désormais entièrement compris dans la pensée de son invocateur. Les dialogues et les passages à la limite du monologue intérieur accentuent l’effet d’immersion dans la conscience du personnage, de même que le procédé qui consiste pour le narrateur à poursuivre le récit durant plusieurs paragraphes avant d’attribuer, au détour d’une incise, tous les propos au personnage lui-même18. L’hégémonie du discours sur le récit permet de maintenir l’Histoire à distance, la narration, et la description refluant sous l’enflure de la parole traductrice d’un esprit omnipotent et omniprésent19.
Figurabilité du politique
15Le souci de la chose politique est, selon Gourmont, une passion médiocre20qui justifie son peu d’appétence à la mettre en scène dans ses œuvres. Pour autant, et contre toute attente, le mode de représentation choisi par Gourmont pour décrire la rencontre du réel avec la pensée renvoie dos à dos les tenants d’un art engagé comme le sectateur de l’Idéalisme qu’il est, en soulignant l’aporie esthétique à laquelle parviennent les premiers et l’écueil ontologique auquel se heurte le second. La question de la figurabilité, soit de ce que l’auteur consent à « faire figurer » ou non dans son œuvre, se pose donc avec acuité. Elle recoupe la problématique du « partage du sensible », définie par Jacques Rancière21. Car le choix des représentations que fait une époque témoigne, au-delà d’une sensibilité esthétique, d’une véritable politique au travers de cette distribution de valeurs qu’elle effectue. L’un des aspects possibles que peut recouvrir, dans le texte romanesque, ce découpage du réel en instances hiérarchisées est celle de la figurabilité attribuée aux événements et aux personnages. Selon Littré, la figurabilité représente la « propriété qu’ont tous les corps d’avoir ou de recevoir une figure ». Nous préférons cette notion à celle de figuration dans la mesure où elle questionne la possibilité même de figurer, là où la seconde prend acte de la réalisation effective d’une représentation. Or, en tant que roman idéaliste, Le Désarroi se situe en amont de la figuration puisqu’il s’interroge sur les choix à opérer pour rendre compte de l’expérience sensible ainsi que sur les moyens à sa disposition pour représenter le réel.
16Le dénouement du roman est contenu en germe dans le premier chapitre auquel le dernier renvoie comme principe explicatif. Cette involution du récit, qui résorbe l’hétérogénéité de ses séquences dans l’événement final, évoque ce que Auerbach a nommé, dans son ouvrage Figura, « l’interprétation figurative22 », qui « établit une relation entre deux événements ou deux personnes. Le premier terme n’est pas seulement autoréférentiel, mais désigne également le second qui, de son côté, inclut ou accomplit le premier. Les deux pôles de la figure sont séparés dans le temps, mais tous deux, en tant qu’événements ou personnages réels, participent de la temporalité et [.] du flux ininterrompu de la vie historique23 ». Dans le Symbolisme fin de siècle, ce sont davantage l’analogie ou le symbole qui prédominent. Pour leur part, ces deux procédés relient synchroniquement deux entités sur le mode transcendantal. D’essence platonicienne, ils assimilent à un phénomène donné un équivalent métaphysique, comme l’illustre la théorie des Correspondances sur laquelle repose en grande partie l’esthétique symboliste. Gourmont va, dans Le Désarroi, renouer avec la figura, plus subtile par son aspect diachronique pour symboliser le réel et afficher la victoire de l’Histoire sur l’idée.
17À diverses reprises, il insiste sur l’analogie entre les premiers chrétiens et les anarchistes, parallèle courant à l’époque24. En reprenant ce lieu commun de l’actualité contemporaine et en le considérant à la lumière de « l’interprétation figurative », le romancier réintroduit l’Histoire au sein d’une œuvre résolument orientée vers sa négation. La volonté du personnage principal de se tenir en marge du monde et son insistance à se démarquer de ses congénères, de leurs apparences et de leurs habitudes, sont les symptômes de ce déni d’existence opposé à la réalité. En revanche, pour n’être présentés que comme des « ombres noires » (p. 15), à peine incarnés et à peine humains donc, les deux anarchistes que Salèze rencontre au début du roman préfigurent la catastrophe finale. Ils en sont le signe annonciateur, dotés d’une dimension spirituelle (la cause pour laquelle ils luttent et leur foi dans cette cause) tout en étant doués d’une existence tangible. Ils relèvent donc bien de la « prophétie en acte25 », définie par Auerbach, en tant qu’ils annoncent l’accomplissement de leur théorie. Cette dimension prophétique de l’anarchisme symboliste est explicitement mise en scène par un Bernard Lazare, par exemple, avec le personnage de Marcus dans Les Porteurs de Torches (1897). Ce dernier apparaît, à bien des égards, comme un nouveau Messie venu révéler à quelques disciples, par le truchement de paraboles et de controverses, une Vérité nouvelle. Un tel protagoniste s’appuie sur la tradition figurative, en se définissant comme un nouvel avatar – même laïcisé – du Christ sauveur chargé de répandre la parole divine afin de racheter l’homme. Salèze, qui souhaitait « se délivr[er] de la chaîne des causes, par la pensée d’en briser les anneaux » (p. 13), ne peut pour sa part intégrer un tel schéma qui implique l’insertion de l’individu dans une continuité temporelle collective et finaliste. L’esprit est l’indépendance même, sa propre origine et sa propre fin, il n’y a donc pas de relation possible entre l’Idéalisme gourmontien et une quelconque promesse d’avenir telle qu’en contient la logique de « l’interprétation figurative ». C’est pourquoi Gourmont en vient à inverser la valeur attribuée par les théoriciens ou les écrivains anarchistes26à l’eschatologie chrétienne, qu’ils ont détournée à leur profit, pour la force et l’efficacité de ses images. Ses prophètes agissent dans l’ombre, tel l’insaisissable Führer ; ils ne provoquent pas l’admiration de leurs disciples et conduisent à la catastrophe. S’ils sont des guides, ce sont avant tout de « mauvais bergers », pour reprendre le titre de la pièce que Mirbeau vient de faire jouer en décembre 1897, au Théâtre de la Renaissance. Le finalisme du roman est essentiellement négatif à cause du recours à une interprétation figurative apocalyptique, représentée par la figure de l’Histoire qu’incarnent les divers protagonistes croisés dans l’incipit. Si, dans le récit, la succession d’épisodes produit une relation somme toute assez lâche du point de vue de leur enchaînement, le procédé ne manque cependant pas de créer un fort effet de cohérence thématique puisque les nombreux chapitres placés sous le contrôle de l’esprit du personnage n’en sont qu’une émanation. La pensée conditionne le réel. Cependant, lorsqu’arrive le dénouement, la valeur des deux pôles de l’expérience rapportée par le roman s’inverse : tandis que dans la logique idéaliste, c’est le mode vertical de relations qui domine et qui renvoie l’univers des phénomènes à sa dimension immanente et horizontale27, étrangère aux vertus de l’Idée, le roman montre, quant à lui, l’effondrement de l’architectonique idéaliste et la victoire du réel. La pensée n’est pas capable de modeler le monde, de le figurer, au sens propre, et les divers épisodes du roman, tirés de la vie cérébrale de Salèze, ne consistent plus qu’en une énumération d’images d’un mysticisme pittoresque qui se succèdent sans véritable logique. À l’inverse, les accidents de l’Histoire, maintenus à distance par le personnage, accèdent au rang de nécessité grâce à un rapport de préfiguration établi entre les silhouettes des deux anarchistes du début du roman et l’événement par lequel il s’achève. Si la figura pouvait être lue comme la promesse de l’accomplissement de la Providence divine, soit de ce qui a toujours été28, elle devient chez Gourmont le signe de l’éternelle domination de l’immanence et du phénomène sur la transcendance et l’esprit. Le temps historique prend sa revanche dans Le Désarroi, qui le présente comme une force inéluctable.
18La « prophétie en acte » est donc utilisée dans le contexte d’un univers touché par la déréliction où seul le réel dans sa trivialité la plus restreinte aura raison de l’âme, de l’idée, où la matière a définitivement pris le pas sur l’esprit. L’Idéalisme et le Symbolisme sont ainsi mis en question par un texte qui en souligne la faiblesse congénitale face au réel. Bien plus que le subjectivisme absolu, c’est l’Histoire qui imprime sa marque sur le réel par une incontestable prééminence du phénomène sur l’idée. Sous les séquences morcelées, dans lesquelles s’exprime l’Idéalisme du personnage, coule le temps continu de l’Histoire. Ce continuum sous-jacent ressurgit à la fin du texte sous la forme d’un coup de théâtre.
Le retour du refoulé historique
19Dans Le Désarroi, l’expérience contredit l’action de la pensée alors que dans À Rebours (1894) de Huysmans ou Bruges-la-Morte (1892) de Rodenbach, l’esprit du personnage en venait à modifier les contours du monde, ou, tout du moins, de sa perception, intériorité et extériorité parvenant avec plus ou moins de bonheur et de durabilité à fusionner. La fin du texte de Gourmont va figurer l’Histoire de manière explicite, par le biais d’une image hautement spectaculaire, avec l’attentat qui détruit le Palais Bourbon et tue huit cents députés. Le désastre occasionné permet d’introduire une brève séquence descriptive, très significative :
La tête qui vint avec l’oreille était petite et rouge, rasée. Un œil était clos, l’autre grand ouvert, ayant perdu sa paupière. Sur la bouche serrée une maigre moustache brune se hérissait.
[Salèze] tenait la tête par l’oreille, levée à bout de bras, comme un chasseur qui montre à son chien le gibier qu’ils ont tué. Le soldat regardait. (p. 96.)
20Le désarroi de Salèze, et avec lui de l’univers symboliste, est tout entier résumé par ce chef brandi maladroitement, dont la description vient contaminer le geste de la Salomé de Wilde (1893) ou de Moreau (L’Apparition, 1875). Dans l’image finale, l’une des figures les plus célèbres de la peinture symboliste se trouve confondue avec l’expression la plus crue des conséquences historiques de l’anarchisme. Les injonctions symbolistes et libertaires appelant à « couper la tête à la réalité » sont donc conjointes dans l’image ultime. Toutefois, leur assemblage produit un effet de sens monstrueux, une dégradation des deux idéaux, devenus pourvoyeurs d’une réalité plus macabre qu’à l’ordinaire, loin de l’ineffabilité de l’univers symboliste ou de celui, radieux, promis par l’anarchisme. Si cette collusion des milieux symboliste et anarchiste vaut pour dénonciation de ces « mendiants intellectuels qui "entrent en croyance" » (p. 57), dénoncés par Salèze, devenu porte-parole d’un Gourmont qui affirmait être contre tout art utile, social, engagé29, la fin du texte met également en cause la posture du personnage. Ce qui l’emporte, en effet, c’est la violence politique, les affres du siècle qui révoquent en doute la Tour d’ivoire dans laquelle il se retirait volontiers. Pensant instituer la représentation du monde, Salèze ne faisait que le maintenir à distance, jusqu’au moment où, rattrapé par le réel, il s’y trouve inclus, devenu sujet inscrit dans l’Histoire au moyen du tableau final. En dédoublant les apparences, l’interprétation figurative s’oppose à la singularité de l’individu revendiquée par l’idéalisme gourmontien. Prise dans un temps et une histoire qui la dépassent, la figure inscrit résolument le roman dans le monde des phénomènes, reléguant l’espace désincarné de la vie nouménale au statut de pure utopie. L’excipit reprend la thèse déjà soutenue par Gourmont dans l’article « Dernière conséquence de l’idéalisme30 » : l’esprit n’existe pas seul, il est cerné par d’autres esprits aussi absolus que le sien. Se refuser à faire quelques concessions à cette « vie de relation31 » peut conduire au pire et faire de l’idéaliste, à son corps défendant, un complice de l’Histoire.
21Si, formellement, le réel ne peut se dire que sous la forme d’une image fantasmatique sanglante pour celui qui lui dénie toute existence et toute vérité, le roman présente toutefois la mue d’un idéalisme transcendantal, refusant toute réalité au monde extérieur, en un idéalisme phénoménologique qui prend acte de la relation originaire du Moi et du monde. Une telle évolution reflète celle de la littérature au début du xxe siècle, bien décidée à renouer avec la vie et l’aventure collective comme en témoignent le Naturisme ou encore l’Unanimisme naissant.
Notes de bas de page
1 Toutes les références à l’ouvrage dans la suite de l’article renvoient à cette édition.
2 Pouvait-il raisonnablement publier, après la promulgation des « lois scélérates », un texte qui s’achève par l’hécatombe de huit cents députés, enterrés sous les décombres du Palais-Bourbon détruit par un attentat anarchiste ? C’est l’hypothèse principale qu’avance Nicolas Malais dans les pages 109-110 de sa postface pour justifier le fait que Gourmont n’ait pas publié le roman. Il propose d’autres raisons, d’ordre esthétique, aux pages 106-108.
3 Selon l’expression utilisée à des fins ironiques par Buisseret G. dans Le Thyrse du 5 août 1910.
4 Baeque A. de, Le Corps de l’histoire. Métaphores et politique (1770-1880), Calmann-Lévy, 1993.
5 Selon les mots mêmes de Gourmont R. De dans « L’Idéalisme », Entretiens politiques et littéraires, avril 1892 (repris en volume dans L’Idéalisme, Mercure de France, 1893), p. 145.
6 Je renvoie pour les détails de sa conception au volume L’Idéalisme, Mercure de France, 1893, qui rassemble les textes qu’il y a consacrés.
7 Société du Mercure de France, 1896.
8 Révélée en France par l’essai de Ribot T., La Philosophie de Schopenhauer (1874), et la traduction des Pensées, Maximes et Fragments (1880) par Bourdeau J.
9 Michelet Jacquod V. en a donné une stimulante synthèse dans son ouvrage Le Roman symboliste : un art de l’« extrême conscience » : Edouard Dujardin, André Gide, Remy de Gourmont, Marcel Schwob, Genève, Droz, coll. « Histoire des idées et critiques littéraires », 2008.
10 Gourmont le fit paraître en 1890 chez Savine.
11 Ce que Gourmont confirme dans le roman en prêtant à Salèze ce type de propos : « Chaque mot a non pas seulement deux sens, l’un direct et l’autre métaphorique ; chaque mot a plusieurs centaines de significations différentes. » (p. 49.)
12 Kalantzis A. définit justement Gourmont comme un « écrivain visuel » dans son article « Un frisson esthétique : Remy de Gourmont face à l’œuvre d’art », le Frisson esthétique, n° 1, été 2006, p. 48.
13 Cette critique d’un certain symbolisme tardif vaudra à Gourmont les sarcasmes de Mécislas Goldberg qui, pour le lui reprocher, écrira que « M. de Gourmont est quelque chose comme le Sarcey du symbolisme ». Il verra dans cette forme de conservatisme l’illustration de « la fatale et vulgaire loi de vieillesse : “De notre temps.” » (Revue littéraire de Paris et de Champagne, n° 23, février 1905, p. 74).
14 Gourmont R. (de), Sixtine, roman de la vie cérébrale, (Savine, 1890), Mercure de France, 1927, p. 257.
15 Préface aux Gestes et opinions du docteur Faustroll, pataphysicien de Jarry A., NRF, Gallimard, coll. « Poésie », 1980, p. 13.
16 Expression éponyme d’un article de Gourmont, recueilli en 1893 dans L’Idéalisme, op. cit.
17 Nicolas Malais avertit le lecteur : « Jamais vous ne rencontrerez dans l’œuvre publiée du vivant de Gourmont [...] la puissance métaphorique des rêves de Salèze », op. cit., p. 119.
18 Je renvoie, pour un exemple d’utilisation de ce procédé, aux pages 56 à 58 du roman. Ce n’est que lorsque le narrateur précise, dans la première réplique d’Élise, qu’elle est la destinataire de toutes ces explications que le lecteur peut attribuer le long développement qui précède à Salèze.
19 Ce que notait Illouz J.-N. dans son essai Le Symbolisme : « La crise du sujet [...] implique, par contrecoup, une inflation de la parole, tout entière abandonnée au flux anonyme de l’Inconscient », Le Livre de Poche, coll. « Références », 2004, p. 143.
20 « On peut dire qu’en principe, en dehors de la politique et de l’anecdote, l’humanité moyenne ne s’intéresse à rien, sinon à son bien-être », Promenades littéraires, septième série, Mercure de France, 1927, p. 14.
21 « J’appelle partage du sensible ce système d’évidences sensibles qui donnent à voir en même temps l’existence d’un commun et les découpages qui y définissent les places et les parts respectives. Un partage du sensible fixe donc en même temps un commun partagé et des places exclusives », Le partage du sensible, esthétique et politique, La Fabrique éditions, 2000, p. 12.
22 Auerbach É., Figura, Belin, coll. « L’extrême contemporain », 1993, p. 57.
23 Ibid., p. 60. Pour étayer la pertinence du recours à Auerbach afin de rendre compte de la structure du Désarroi, nous rappellerons que Gourmont avait déjà donné corps à la théorie de l’interprétation figurative. Commentant, dans « Le paganisme éternel » (in La Culture des idées, Mercure de France, 1900), La Cathédrale de Huysmans, roman paru en 1898, Gourmont décrit « la symbolique » (La Culture des idées, 10-18, 1983, p. 159) qui préside à l’ouvrage (il avait déjà étudié ce phénomène dans son essai Le Latin Mystique, les poètes de l’antiphonaire et la symbolique au moyen âge, publié au Mercure de France en 1892). En établissant les emprunts faits par le catholicisme au paganisme, il aboutit au constat que l’ultime étape de cette symbolique est la relecture globale de l’Antiquité : « Il ne parut pas suffisant aux exégètes du Moyen Âge d’interpréter symboliquement la nature entière et quelques merveilles apocryphes ; on soumit à ce traitement la mythologie gréco-latine. » (p. 167.) La symbolique médiévale traditionnelle étant un sujet bien connu de la science historique et des auteurs décadents ou symbolistes de la fin du xixe siècle, c’est la perception de ce changement d’échelle dans la récupération symbolique qui fait l’originalité de l’analyse de Gourmont en ce domaine. Une telle lecture n’est rien d’autre qu’une prémisse de l’interprétation figurative, selon la définition qu’en donnera Auerbach quelques décennies plus tard.
24 Albert Delacour publie dans la Revue Blanche une longue étude Esquisses anarchistes, dont l’un des articles s’intitule justement « L’anarchisme à Rome il y a 2000 ans » (juin 1897, p. 542-547). Il y compare les deux époques, de même que l’action subversive des premiers chrétiens avec celle des anarchistes du xixe siècle.
25 Auerbach É., Mimesis, op. cit., p. 32.
26 Adam P. s’exclame, dans son « Éloge de Ravachol » : « Un Saint nous est né ». Paru dans le numéro 28 des Entretiens politiques et littéraires (juillet 1892, 3e année, vol. V), le texte recourt souvent à un vocabulaire mystico-religieux. De son côté, André Salmon compare l’ensemble des écrits consacrés à la figure de Ravachol à « une sorte de Légende dorée » (v. La Terreur noire, t. 1, 10-18, 1973, p. 210).
27 Auerbach fait le départ entre les récits de la tradition figurative et les autres en fonction de cette distinction d’ordre spatial : « Autant, dans la Bible, les narrations et groupes de narrations sont plus séparés et moins reliés horizontalement que ceux de L’Iliade et de L’Odyssée, autant leur liaison verticale est plus forte, liaison qui les réunit sous un même signe, et qui manque totalement à Homère. Chacune des grandes figures de l’Ancien Testament incarne un moment de cette liaison conçue verticalement. » (Mimesis, op. cit., p. 26.)
28 Comme l’explique Auerbach, « [...] les figures ne sont pas seulement provisoires, elles sont aussi la forme provisoire de quelque chose d’éternel et d’intemporel. [...] Elles désignent quelque chose qui demande à être interprété, qui sera vraiment accompli dans un avenir bien réel, mais qui est toujours déjà présent et accompli en la Providence divine pour qui n’existe aucune différence temporelle » (Figura, op. cit., p. 67).
29 En réponse à une question sur le rôle de l’art, Gourmont affirme : « L’art a un but particulier et tout à fait égoïste : il est son but lui-même. » Avis recueilli dans Le Chemin de Velours, « Analyses et fragments », IV, [1902] 1928, p. 305.
30 Mercure de France, n° 51, mars 1894, p. 193-202.
31 Ibid., p. 199.
Auteurs
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