Flaubert « dépolitiqué » ? L’engagement à l’épreuve de la dépersonnalisation
p. 55-68
Texte intégral
1La théorie flaubertienne de l’impersonnalité, telle qu’elle s’élabore lors de l’écriture de Madame Bovary et telle que la formule la Correspondance, insiste sur le devoir de réserve impératif du romancier : « un romancier n’a pas le droit d’exprimer son opinion sur quoi que ce soit », confie Flaubert à George Sand, quitte à « étouffe[r]2 ». L’auteur ne doit pas apparaître dans son œuvre et cet effacement ne va pas sans quelque radicalité provocatrice : « l’artiste doit s’arranger de façon à faire croire à la postérité qu’il n’a pas vécu3 » écrit-il à Louise Colet à laquelle il reproche par ailleurs de « revenir toujours à [elle]4 » et de donner dans « les embêtements bleuâtres du lyrisme poitrinaire5 ». Il s’agit pour Flaubert de renoncer à « s’écrire6 », de « couper court avec la queue lamartinienne » pour « faire de l’art impersonnel7 ».
2L’entreprise est nouvelle pour un écrivain qui reconnaît s’être jusque-là beaucoup livré :
Autant je me suis débraillé dans mes autres livres, autant dans celui-ci [Madame Bovary] je tâche d’être boutonné et de suivre une ligne droite géométrique. Nul lyrisme, pas de réflexions, personnalité de l’auteur absente8.
3« Personnalité de l’auteur absente » : le texte garde la trace de cet amuïssement du personnel au profit d’une énonciation distanciée, dans le glissement qu’il présente d’un narrateur homodiégétique à un narrateur hétérodiégétique. Le « nous » liminaire, dont le retour ponctue sporadiquement le premier chapitre, ne se maintient que le temps de donner à voir sa disparition.
4Repentir tardif qui ne figure qu’en ajout marginal sur le manuscrit du copiste et substitue au tour dépersonnalisé du manuscrit définitif9 la célèbre formule inaugurale, le « Nous étions à l’étude » sur lequel s’ouvre Madame Bovary réintroduit dans l’œuvre une trace personnelle, dissimulée ou démultipliée dans le pluriel collectif du pronom. En amont, c’est tout le travail du brouillon qui a consisté à faire disparaître la singularité restreinte du sujet au profit d’une appréhension plus générale, plus globale du réel. Les manuscrits du roman mentionnent à plusieurs reprises un « je » que l’écriture transforme en un « nous » plus ample qui ne persiste pas au-delà du premier chapitre et prend congé dans une formule qui, paradoxalement, dénie l’effet de mémoire qu’elle contribue pourtant à construire : « Il serait maintenant impossible à aucun de nous de se rien rappeler de lui10. »
Ms gg 223, f° 20 :
je ne me rappelle riende son séjour au collègequeje ne me rappelle de lui que son entrée
Ms gg 223, f° 23v° : De tout le temps qu’il /fut/passa <parmi> <avec nous> <parmi> au collège je ne rappelle bien que le jour de son entréeavec, où il nous fit tant rire au collège
Ms gg 223, f° 17 : il se présenta parmi nous comme on l’a vu avec ses allures paysannes <je ne me rappelle bien> <de tout le temps qu’il resta au collège je ne rappelle bien de son entrée>
Ms gg 223, f° 18 : il serait <maintenant> impossible de nous de se rappeler <maintenant>rien de saillant<gd chose> sur lecom<son> compte de Bovary <de Bovary> <de se rien rappeler de lui>
Ms gg 221, f° 13 : <Il serait> il serait maintenant impossible à aucun de nous, de se rien rappeler de lui11.
5La présence exclusive du pronom de première personne dans le récit de l’entrée au collège de Charles participe de sa mise en relief. Comme si la modalité énonciative mettait en scène sa disparition, soulignant ainsi le bouleversement de représentation que produit le texte. L’énonciateur s’est absenté, fondu dans un pluriel ou abstrait dans une troisième personne :
[...] adieu c’est-à-dire adieu et pour toujours au personnel, à l’intime, au relatif. [...] Un homme n’est pas plus qu’une puce. Nos joies, comme nos douleurs, doivent s’absorber dans notre œuvre. On ne reconnaît pas dans les nuages les gouttes d’eau de la rosée que le soleil y a fait monter ! évaporez-vous, pluie terrestre, larmes des jours anciens, et formez dans les cieux de gigantesques volutes, toutes pénétrées de soleil12.
6L’effacement du personnel est moins un retrait qu’une diffusion, un redéploiement dissimulé et constitutif de l’œuvre : gouttes d’eau devenues nuages ou larmes transfigurées en volutes lumineuses, le personnel instille dans l’œuvre pour lui donner sa forme. Car c’est bien la forme qui préoccupe Flaubert, la forme juste, adéquate, unique, chargée et seule capable d’exprimer le « Vrai ». Et s’il traite du réel, ce xixe siècle « dont il accompagne tout le décours et les détours – du petit romantisme aux âcretés et âpretés de la décadence –, dont il vit l’histoire au plus près, c’est-à-dire à distance de critique et d’observation, des contrecoups de l’après Juillet à ceux de l’après Commune, à travers quatre régimes, trois révolutions et une guerre13 », il n’en veut qu’« exposer » l’essence par le biais du style. Il s’agit de faire du « réel écrit14 », c’est-à-dire de parvenir à restituer « en style », par la « poétique insciente » de l’œuvre, un sentiment du réel au-delà ou en deçà du sens, inarticulable mais sensible, indicible mais perceptible, informulé mais prégnant.
7Pierre-Marc de Biasi le souligne : « la poétique mise au point [...] se solde [...] par une stratégie de désengagement (l’impersonnalité) grâce à laquelle le sujet se retire pour mieux développer une emprise conceptuelle. Le véritable objet de l’illusion artistique n’est pas la réalité mais la représentation qui en met à nu la structure formelle par le style, c’est-à-dire par les ressources d’un réalisme des essences qui veut faire de la prose “une manière absolue de voir les choses”15 » :
Madame Bovary n’a rien de vrai. C’est une histoire totalement inventée ; je n’y ai rien mis ni de mes sentiments ni de mon existence. L’illusion (s’il y en a une) vient au contraire de l’impersonnalité de l’œuvre. C’est un de mes principes, qu’il ne faut pas s’écrire. L’artiste doit être dans son œuvre comme Dieu dans la création, invisible et tout-puissant ; qu’on le sente partout, mais qu’on ne le voie pas. Et puis, l’Art doit s’élever au-dessus des affections personnelles et des susceptibilités nerveuses ! Il est temps de lui donner, par une méthode impitoyable, la précision des sciences physiques ! La difficulté capitale, pour moi, n’en reste pas moins le style, la forme, le Beau indéfinissable résultant de la conception même et qui est la splendeur du Vrai comme disait Platon16.
8La dépersonnalisation n’est ainsi en rien une objectivisation et l’auteur-démiurge, s’il « ne doit pas plus apparaître dans son œuvre que Dieu dans la nature17 », se doit pourtant d’être « présent partout », d’une présence à la fois sensible et impassible, qui laisse le « spectateur » « écrasé » :
Que l’on sente dans tous les atomes, à tous les aspects, une impassibilité cachée et infinie. L’effet, pour le spectateur, doit être une espèce d’ébahissement18.
9Du « sacrifice permanent » que Flaubert fait de ses « convictions19 » et de ses « opinions20 » personnelles, émerge alors une saisie sensitive du réel, véritable « immersion du sujet au sein du monde extérieur21 » qui en défait les contours. De fait, l’écriture flaubertienne met en œuvre une disparition du sujet au profit d’une restitution du « phénomène sans le sujet » qui fonde, pour Gilles Philippe, la « Modernité linguistique de Madame Bovary22 » et plus largement de Flaubert : « C’est peut-être d’abord parce que le phénoménisme de Madame Bovary est si radical [...] qu’il s’agit pour son auteur de représenter non pas une conscience percevante [...] mais bien le phénomène perçu à l’état brut, c’est-à-dire comme si personne ne le percevait, ou, plus exactement, indépendamment du fait que quelqu’un le perçoive ou non23. » « Il n’y a de vrai que les phénomènes » conclura Bouvard et Pécuchet24, et c’est précisément cette vérité du réel qu’il s’agit de donner à lire, dans un mouvement créateur qui confond éthique et esthétique et identifie « beau », « vrai » et « bon » :
Si le lecteur ne tire pas d’un livre la moralité qui doit s’y trouver, c’est que le lecteur est un imbécile ou que le livre est faux, du point de vue de l’exactitude. Car du moment qu’une chose est vraie, elle est bonne25.
10Si « la littérature ne saurait s’inféoder à une cause sans déchoir26 », elle n’en reste pas moins aux prises avec le monde, en prise sur le monde et la figuration qu’elle en construit peut, si elle est « exacte », être en elle-même porteuse d’un message. Il ne s’agit donc pas, pour Flaubert, « de parler politique » – « Je ne me permets jamais de parler politique parce que c’est trop commun, trop bête, ou trop impertinent » écrit-il à la princesse Mathilde en août 1868, alors qu’il rédige L’Education sentimentale –, mais bien de transmettre, dans et par la justesse esthétique, une vision hautement sociale, sinon politique du réel. Comme le note Claude Duchet : « c’est le social qui préoccupe Flaubert, le concerne, le cerne, pas le politique, sa caricature. En ce sens, Flaubert est très exactement anarchiste : il y a les hommes et les choses, rien entre.27 » Ainsi, seule peut s’établir, par le biais d’une indéfinition énonciative et perceptive dans laquelle se projette l’expérience commune, une forme de partage du sensible à la fois participative et indifférenciée.
11Puisqu’il ne s’agit jamais de prendre parti
[...] je n’ai de sympathie pour aucun parti politique ou pour mieux dire je les exècre tous, parce qu’ils me semblent également bornés, faux, puérils, s’attaquant à l’éphémère, sans vues d’ensemble et ne s’élevant jamais au-dessus de l’utile28.
[...] je ne veux complaire aux passions politiques de qui que ce soit, ayant [...] la haine essentielle de tout dogmatisme, de tout parti29.
12ni de donner dans les scies démocratiques contemporaines, suffrage universel – « la plus ignominieuse bêtise qu’on ait rêvée30 » – et Peuple en tête,
Le suffrage universel, tel qu’il existe, est plus stupide que le droit divin31.
Le seul enseignement à tirer du régime actuel (basé sur le joli mot Vox populi, vox Dei), est que l’idée du peuple est aussi usée que celle du roi32.
13l’auteur devra trouver une modalité expressive autre du « tonner contre », non plus relative à sa personne mais d’un même mouvement distanciée et compassionnelle, et riche d’une force de restitution – d’exposition – qui est aussi une dénonciation.
14La critique a, ces dernières années, été très attentive à cette particularité sensitive de l’écriture flaubertienne. Les études de Jacques Neefs et de Gilles Philippe sur Madame Bovary33, de Gisèle Séginger sur Salammbô34, de Pierre-Marc de Biasi sur L’Education sentimentale35ou encore de Philippe Dufour sur le processus de dépersonnalisation36, s’accordent toutes à souligner cette « absorption dans l’imperceptible37 », « cette évasion du sens dans le tremblement indéfini des choses38 », ce « regard extatique qui est à la fois volonté de pénétration et aveu d’impuissance39 » qu’est « l’écriture de Flaubert dans ce qu’elle a de plus spécifique40. »
15Je voudrais pour ma part m’attarder sur quatre épisodes, prélevés aux extrémités et au centre de l’œuvre flaubertien pour montrer comment, par l’indétermination énonciative, s’élabore une vision décalée, à la fois radicalement distanciée, et éminemment commune, partagée. Car c’est peut-être là, dans cette instabilité, cette indécidabilité énonciative, cette « distance empathique » du narrateur flaubertien que se redéfinit son engagement, non plus pensée articulée du politique mais appréhension sensible, qui est conscience aiguë des phénomènes et possibilité de partage.
16L’entrée en scène de Catherine Leroux, ce « demi-siècle de servitude » que les « bourgeois épanouis » rétribuent d’une « médaille d’argent – du prix de vingt-cinq francs41 ! », constitue sans doute l’acmé de l’épisode des Comices agricoles de Madame Bovary :
Alors on vit s’avancer sur l’estrade une petite vieille femme de maintien craintif, et qui paraissait se ratatiner dans ses pauvres vêtements. Elle avait aux pieds de grosses galoches de bois, et, le long des hanches, un grand tablier bleu. Son visage maigre, entouré d’un béguin sans bordure, était plus plissé de rides qu’une pomme de reinette flétrie, et des manches de sa camisole rouge dépassaient deux longues mains, à articulations noueuses. La poussière des granges, la potasse des lessives et le suint des laines les avaient si bien encroûtées, éraillées, durcies, qu’elles semblaient sales quoiqu’elles fussent rincées d’eau claire ; et, à force d’avoir servi, elles restaient entrouvertes, comme pour présenter d’elles-mêmes l’humble témoignage de tant de souffrances subies. Quelque chose d’une rigidité monacale relevait l’expression de sa figure. Rien de triste ou d’attendri n’amollissait ce regard pâle. Dans la fréquentation des animaux, elle avait pris leur mutisme et leur placidité. C’était la première fois qu’elle se voyait au milieu d’une compagnie si nombreuse ; et, intérieurement effarouchée par les drapeaux, par les tambours, par les messieurs en habit noir et par la croix d’honneur du Conseiller, elle demeurait tout immobile, ne sachant s’il fallait s’avancer ou s’enfuir, ni pourquoi la foule la poussait et pourquoi les examinateurs lui souriaient. Ainsi se tenait, devant ces bourgeois épanouis, ce demi-siècle de servitude42.
17Ce portrait clôt la séquence de la distribution des prix et fait suite aux « cultures », « béliers », porcs, « fumiers » et autres « tourteaux et engrais » récompensés, ravalant ainsi la domestique, par un effet de contiguïté dévastateur, à la lie de l’humanité. La technique du contrepoint, si fréquemment commentée et qui déconstruit en même temps les discours officiels du conseiller Lieuvain et du président Derozerays et le discours amoureux, affecté de pose romantique, de Rodolphe, se complexifie de l’intégration de cette description problématique, dont on ne sait de quel point de vue elle s’effectue. De fait, « l’emploi ambigu du pronom indéfini “on” favorise l’intervention insidieuse du narrateur43 », sans que jamais son regard ne se distingue totalement de celui du public des Comices44. Une incertitude supplémentaire est introduite par la mention, en clôture du portrait, du point de vue de la servante elle-même, dans un mouvement singulièrement réflexif, eu égard au mutisme et la placidité animales qui lui sont attribués. Le présentatif (« c’était ») neutralise la restriction du point de vue (« elle se voyait ») et autorise l’abstraction de la déduction finale (« Ainsi »). Synthèse « significatrice et démystificatrice45 », la métaphore, « remarquablement mise en valeur par sa position en fin de phrase et de paragraphe, comme par la syntaxe de l’inversion du sujet46 », condense, dans un raccourci saisissant, « l’altérité incompatible de deux classes sociales » et « l’aliénation effective de la servante et de ses pareils47. » La voix narrative, dépersonnalisée, construit la figure en symbole dans le léger décalage qu’elle maintient tant par rapport aux « bourgeois » que par rapport à la servante, « comme suspendu[e] à proximité des personnages tout en se maintenant dans une infranchissable et constante distance48. » Jamais totalement distinct mais jamais complètement solidaire, le narrateur s’impose en figure d’intercession, dans le jeu focal établi. La participation affective aux « souffrances » de la « pauvre » servante, métonymiquement désignée par ses vêtements, s’établit obliquement, par la description de ses mains au centre du portrait et dont la stéréotypie détournée parvient à rendre sensible la pénibilité du service ancillaire. Pour autant, Flaubert n’est « ni Pierre Leroux, ni même George Sand49 » et l’ironie du narrateur n’épargne pas la « vénérable Catherine-Nicaise-Élisabeth Leroux » : déshumanisée par « la fréquentation des animaux », elle reste « sourde » aux appels de Tuvache et ne peut que « marmott[er] » à son propre usage la satisfaction « béat[e] » de convertir son prix en messes célébrées50. Grotesque ou triste, ou les deux à la fois51, la conclusion de la séquence renvoie dos à dos victime et oppresseurs.
18Comme une réécriture en apothéose de cette évocation, la représentation de Félicité, la protagoniste d’Un cœur simple, reprend nombre des motifs qui structurent le portrait de Catherine Leroux. Ici « rigidité », « mutisme », « placidité » et « fanatisme » religieux, là « silenc[e] », « entêtement », fonctionnement « automatique » et « sensualité mystique ». Le « demi-siècle » circule d’un texte à l’autre, résorbé en une forme d’intemporalité : « dès la cinquantaine, elle ne marqua plus aucun âge ».
Pendant un demi-siècle, les bourgeoises de Pont-L’Évêque envièrent à Madame Aubain sa servante Félicité.
Pour cent francs par an, elle faisait la cuisine et le ménage, cousait, lavait, repassait, savait brider un cheval, engraisser les volailles, battre le beurre, et resta fidèle à sa maîtresse, – qui cependant n’était pas une personne agréable. [...]
Elle se levait dès l’aube, pour ne pas manquer la messe, et travaillait jusqu’au soir sans interruption ; puis le dîner étant fini, la vaisselle en ordre et la porte bien close, elle enfouissait la bûche sous les cendres et s’endormait devant l’âtre, son rosaire à la main. Personne, dans les marchandages, ne montrait plus d’entêtement. Quant à la propreté, le poli de ses casseroles faisait le désespoir des autres servantes. Économe, elle mangeait avec lenteur, et recueillait du doigt sur la table les miettes de son pain, – un pain de douze livres, cuit exprès pour elle, et qui durait vingt jours.
En toute saison elle portait un mouchoir d’indienne fixé dans le dos par une épingle, un bonnet lui cachant les cheveux, des bas gris, un jupon rouge, et par-dessus sa camisole un tablier à bavette, comme les infirmières d’hôpital.
Son visage était maigre et sa voix aiguë. À vingt-cinq ans, on lui en donnait quarante ; dès la cinquantaine, elle ne marqua plus aucun âge ; – et, toujours silencieuse, la taille droite et les gestes mesurés, semblait une femme en bois, fonctionnant d’une manière automatique52.
19Une fois encore le regard oscille, des « bourgeoises de Pont-L’Évêque » aux « autres servantes » envieuses avant que de s’élargir dans l’indéfinition : « À vingt- cinq ans, on lui en donnait quarante ».
20Cette indétermination énonciative – et l’ambiguïté interprétative qui en résulte – est portée à son paroxysme dans l’excipit du récit, qui marque la montée en gloire de Félicité à moins qu’il ne révèle l’ultime illusion d’une âme simple qu’une logique de dénuement réduit à idolâtrer un perroquet miteux53 :
Une vapeur d’azur monta dans la chambre de Félicité. Elle avança les narines, en la humant avec une sensualité mystique ; puis ferma les paupières. Ses lèvres souriaient. Les mouvements du cœur se ralentirent un à un, plus vagues chaque fois, plus doux, comme une fontaine s’épuise, comme un écho disparaît ; et, quand elle exhala son dernier souffle, elle crut voir, dans les cieux entrouverts, un perroquet gigantesque, planant au-dessus de sa tête54.
21Le mouvement du corps prend le relais de la conscience du personnage : les « lèvres », le « cœur », devenus sujets grammaticaux, s’autonomisent et dessinent une perception dépersonnalisée. Si les lèvres sont encore celles de la servante par le biais du possessif, l’énoncé qui évoque le ralentissement des battements cardiaques généralise la sensation dans un « moment cénesthésique55 » caractéristique. « La perception interne du corps remplace les sentiments et les pensées dans la conscience du personnage flaubertien, c’est une “expérience des confins”, la limite entre le moi et le monde56. » La puissance mimétique du rythme, la ligne mélodique de la phrase finale communiquent « au lecteur, littéralement affecté, les derniers battements d’un “cœur simple”, en même temps que la pulsation mourante d’un texte qui s’éteint57 ». Au centre du dispositif empathique, le modalisateur (« elle crut voir ») rétablit une distance qui entache l’émotion partagée d’une suspicion ironique et teinte l’apaisement de vanité illusoire. Si l’identification apitoyée au personnage est impossible, reste la clairvoyance désabusée, une forme de lucidité insoutenable, qui à la fois implique et exclut le lecteur.
22L’indétermination énonciative s’accompagne parfois d’un « indéfini de la représentation58 », à la manière de cette ellipse si célèbre de L’Education sentimentale, dont Proust, le premier, a souligné la puissance plastique : « À mon avis la chose la plus belle de L’Education sentimentale, ce n’est pas une phrase, mais un blanc. Flaubert vient de décrire, de rapporter pendant de longues pages, les actions les plus menues de Frédéric Moreau. Frédéric voit un agent marcher avec son épée sur un insurgé qui tombe mort. “Et Frédéric, béant, reconnut Sénécal !” Ici un “blanc” et, sans l’ombre d’une transition, soudain la mesure du temps devenant au lieu de quarts d’heure, des années, des décades [...]59. »
Mais, sur les marches de Tortoni, un homme, – Dussardier, – remarquable de loin à sa haute taille, restait sans plus bouger qu’une cariatide.
Un des agents qui marchait en tête, le tricorne sur les yeux, le menaça de son épée.
L’autre alors, s’avançant d’un pas, se mit à crier :
– « Vive la République ! »
Il tomba sur le dos, les bras en croix.
Un hurlement d’horreur s’éleva de la foule. L’agent fit un cercle autour de lui avec son regard ; et Frédéric, béant, reconnut Sénécal.
Il voyagea60.
23« Béance » de Frédéric et trouée énonciative, béance du texte qui tait le geste de Sénécal et esquive le commentaire. « Extraordinaire changement de vitesse61 » et extraordinaire changement de perspective, qui esquisse le regard de Frédéric pour mieux le congédier. Le texte, plastiquement, traduit la stupeur du personnage dans un non-dit, un saut temporel et diégétique qui décuple « l’horreur » de l’assassinat par Sénécal de Dussardier, figure sacrificielle, pesamment christique, dont la mort sonne le glas des espérances républicaines. Toute la violence du coup d’État du 2 décembre 1951 est dans ce bord à bord des visions qui abîme, dans l’interstice du chapitre, le constat généralisé d’échec et d’anéantissement.
24« Au bord de l’indicible, et de la nausée62 », le non-dit flaubertien rencontre l’accablement baudelairien, « physiquement dépolitiqué63 » à l’issue du 2 décembre. Ou plutôt traduit esthétiquement ce sentiment de faillite du politique que les deux hommes partagent.
25On retrouve la même concision offensive dans ce que Pierre-Marc de Biasi nomme « la parabole des deux baquets64 » : le critique désigne ainsi l’évocation à deux reprises dans L’Education sentimentale du motif du baquet, « image concrète » qui suffit « à rendre sa vérité à l’histoire65. » La première mention – « baquet à lessive » – intervient lorsque Frédéric hérite de son oncle ; « la seconde occurrence [...] apparaît – qui a lu le roman, le sait forcément – aux heures les plus sombres des journées de juin 1848, dans la scène qui a pour décor la prison aménagée sous les Tuileries66 » :
Le père Roque fut indigné de voir son autorité méconnue. Pour leur faire peur il les mit en joue ; et, porté jusqu’à la voûte par le flot qui l’étouffait, le jeune homme, la tête en arrière, cria encore une fois :
– « Du pain ! »
– « Tiens ! en voilà ! » dit le père Roque, en lâchant son coup de fusil.
Il y eut un énorme hurlement, puis, rien. Au bord du baquet, quelque chose de blanc était resté67.
26Ce « quelque chose de blanc » qui ne dit pas son nom, vu par on ne sait qui, c’est la cervelle du « jeune homme » que le père Roque vient de faire exploser d’un coup de fusil. Imposant son être-là insensé « d’ustensile idiot mais irrécusable68 » – on notera le présentatif « il y eut », que redouble la tournure passive « était resté » –, le baquet souillé fait, à l’instar et en contraste du premier qui faisait « foi du réel pour garantir la certitude du bonheur à venir », « foi du réel, mais pour garantir la véracité presque impensable de l’horreur au présent69 ». « Rien » d’autre que ce baquet collectif dans lequel viennent boire les prisonniers pour dénoncer les massacres de Juin 1848 et « quelque chose » qui « prend ici la force de la chose vue [et vue absolument], c’est-à-dire au sens propre, la force du symbole70 ».
27« Quelle admirable invention du Diable que les rapports sociaux ! » écrit Flaubert à Louise Colet le 22 juillet 1852. Et d’ajouter : « Dieu ! que je suis gorgé de mes semblables ! » Cette forme d’« isolisme » dont Flaubert fait un principe de travail et de vie et dont la monade Bouvard et Pécuchet constitue peut-être l’expression romanesque la plus nette a sans nul doute partie liée avec le nécessaire désengagement de l’auteur dans l’œuvre : le jugement personnel ne peut pas ne pas être relatif, éphémère, partiel et partial, plein d’« affections » et de « susceptibilités nerveuses », partant inopérant pour dire la « vérité externe » du monde. Seul le retrait – l’impersonnalité – est « signe de force », qui permet d’« absorber l’objectif », de le laisser « circul[er] » en soi et « se reprodui[re] au dehors sans qu’on puisse rien comprendre à cette chimie merveilleuse71 ».
28Pris dans cette tension, entre impossibilité de dire, incompréhension et incommunicabilité qui marquent les rapports sociaux et conception absolue du style qui doit transcender ces écueils pour les muer en vision, le roman flaubertien invente une nouvelle modalité narrative faite du plus grand détachement qui s’ouvre, ponctuellement, à la plus grande implication.
29Le devoir de réserve affiché, le refus d’exprimer la moindre opinion, la défiance flaubertienne envers toute forme de littérature « probante », faussement démonstrative et qui se traduit en tonitruantes déclarations d’intention
Je ne veux faire partie de rien, n’être membre d’aucune académie, d’aucune corporation, ni association quelconque. Je hais le troupeau, la règle et le niveau. Bédouin, tant qu’il vous plaira ; citoyen, jamais72.
30ne doit pas nous abuser sur la prégnance du politique dans ses œuvres : c’est bien du réel, de la « vie ordinaire » que Flaubert entend traiter, dans une « prose moderne » encore à inventer.
31D’Emma Bovary, écrasée par la médiocrité de sa condition petite-bourgeoise à Frédéric Moreau, éternel inadapté perdu dans son époque, en passant par les ermites Bouvard et Pécuchet ou le triomphant Homais, nombre sont les protagonistes qui entretiennent un lien étroit, harmonieux ou conflictuel, avec le contexte socio-historique, partant politique, dans lequel ils évoluent. Il en va de même de la foule des personnages secondaires, signifiants sinon emblématiques, dont les apparitions épiphaniques ponctuent les romans flaubertiens. Catherine Leroux, « ce demi-siècle de servitude » venant chercher son prix lors des Comices Agricoles, la servante Félicité confinée dans l’étroitesse de son humble existence, ou encore les figures expiatoires – l’« adolescent aux cheveux blonds » ou le pur Dussardier, sacrifiés tous deux sur l’autel de l’ordre établi – sont autant de figures qui manifestent un « sentiment » du politique, non pas pensée partisane mais perception aiguë et indignée de toute forme d’injustice.
32Par la participation sensible que le texte construit dans l’effacement de l’instance auctoriale se dessine ainsi une « politique de la prose » – puisque Flaubert entend faire de la « prose très prose » et « écrire la vie ordinaire comme on écrit l’histoire ou l’épopée73 » – à l’instar de celle que Jacques Rancière assigne à la littérature :
La politique de la littérature n’est pas la politique des écrivains. Elle ne concerne pas leurs engagements personnels dans les luttes politiques ou sociales de leur temps. Elle ne concerne pas non plus la manière dont ils représentent dans leurs livres les structures sociales, les mouvements politiques ou les identités diverses. L’expression “politique de la littérature” implique que la littérature fait de la politique en tant que littérature. Elle suppose qu’il n’y a pas à se demander si les écrivains doivent faire de la politique ou se consacrer plutôt à la pureté de leur art, mais que cette pureté même a à voir avec la politique74.
Notes de bas de page
2 À George Sand, 5-6 décembre 1866.
3 À Louise Colet, 27 mars 1852.
4 « Pourquoi donc reviens-tu toujours à toi ? Tu te portes malheur. Tu as fait dans ta vie une œuvre de génie (une œuvre qui fait pleurer, note-le), parce que tu t’es oubliée, que tu t’es souciée des passions des autres et non des tiennes. Il faut s’inspirer de l’âme de l’humanité et non de la sienne. », à Louise Colet, 18 avril 1854.
5 À Louise Colet, 18 mars 1857
6 À Louise Colet, 6 avril 1853.
7 À Louise Colet, 18 avril 1854.
8 À Louise Colet, 1er février 1852.
9 « Une heure et demie venaient de sonner à l’horloge du collège quand le Proviseur entra dans l’étude, suivi d’un nouveau habillé en bourgeois et d’un garçon de classe qui portait un grand pupitre. », Ms gg 221. Les manuscrits cotés Ms gg 223 rassemblent les brouillons rédactionnels du roman ; les manuscrits cotés Ms gg 221 correspondent au manuscrit autographe définitif ; les manuscrits cotés Ms gg 222 correspondent à la copie du copiste. Les manuscrits de Madame Bovary sont conservés à la Bibliothèque Municipale de Rouen.
10 Flaubert G., Madame Bovary, édition de Jacques Neefs, Paris, « Le Livre de Poche », Librairie générale française, 1999, Première partie, chapitre I, p. 63. Toutes les références renvoient à cette édition.
11 Les termes raturés le sont de la main de Flaubert ; les surcharges sont indiquées de la façon suivante : le passage surchargé figure entre des /barres obliques/ alors que le passage qui surcharge se trouve à droite, en italique ; les <soufflets> indiquent un ajout marginal ou interlinéaire. Pour le classement des manuscrits de Madame Bovary, on se réfèrera au travail de Marie Durel, Classement et analyse des brouillons de Madame Bovary de Gustave Flaubert, thèse de doctorat sous la direction de Yvan Leclerc, Université de Rouen, 2000. Pour consulter les manuscrits et leur transcription, je renvoie au site de l’Université de Rouen : [http://bovary.univ-rouen.fr/].
12 À Louise Colet, 26 août 1853.
13 Duchet C., « Flaubert à contre-siècle ou “quelque chose de blanc” », Le Magazine littéraire, n° 401, 2001, p. 20.
14 À Louise Colet, 7 juillet 1853.
15 De Biasi P.-M., « “Qu’est-ce que cela veut dire, la réalité ?” Le cryptage du réel dans L’Éducation sentimentale », Le Flaubert réel, Vinken B., Fröhlicher P. (éd.), Berlin, New York, Walter de Gruyter – Max Niemeyer Verlag, 2009, p. 62. Je souligne.
16 À Louise Colet, 18 mars 1857.
17 À George Sand, décembre 1875.
18 À Louise Colet, 9 décembre 1852.
19 « Quant à mes “manques de conviction”, hélas ! les convictions m’étouffent. J’éclate de colères et d’indignations rentrées. Mais, dans l’idéal que j’ai de l’Art, je crois qu’on ne doit rien montrer, des siennes [...]. Cette discipline, qui peut partir d’un point de vue faux, n’est pas facile à observer, et pour moi, du moins, c’est une sorte de sacrifice permanent que je fais au Bon Goût. Il me serait bien agréable de dire ce que je pense, et de soulager le sieur Gustave Flaubert, par des phrases. Mais quelle est l’importance dudit sieur ? », à George Sand, décembre 1875.
20 « Quand je serai vieux, je ferai de la critique, ça me soulagera. Car souvent j’étouffe d’opinions rentrées. », à George Sand, 5 juillet 1868.
21 Dufour P., « Éloge de la dépersonnalisation », Poétique, n° 156, Paris, Le Seuil, 2008, p. 396.
22 Philippe G., « La Modernité linguistique de Madame Bovary », Modern Language Notes, Madame Bovary, The Novel as a Modern Art (Madame Bovary, Le Roman comme Art Moderne), special editor Jacques Neefs [Journées d’étude à l’Université Johns Hopkins, Baltimore, 10-11 octobre 2006], French issue, vol. 122, n° 4, Baltimore, Johns Hopkins University Press, september 2007, p. 741.
23 Ibid, p. 745.
24 Flaubert G., Bouvard et Pécuchet. Dictionnaire des idées reçues, présentation par Stéphanie Dord-Crouslé, Paris, « Garnier-Flammarion », Flammarion, 1999, p. 390.
25 À George Sand, 6 février 1876.
26 De Biasi P.-M., op. cit., p. 65.
27 Duchet C., op. cit., p. 22.
28 À Melle Leroyer de Chantepie, 30 mars 1857.
29 À George Sand, 7 février 1874.
30 À la Baronne Lepic, novembre-décembre 1872.
31 À George Sand, 1871.
32 À George Sand, 1853.
33 Neefs J., « Du réel écrit… » et Philippe G., « La Modernité linguistique de Madame Bovary », Modern Language Notes, Madame Bovary, The Novel as a Modern Art (Madame Bovary, Le Roman comme Art Moderne), op. cit.
34 Seginger G., « L’empire du sensible », Gustave Flaubert, 6, Fiction et philosophie, avec des notes inédites de Flaubert sur la philosophie de Spinoza et de Hegel, textes réunis et présentés par Séginger G., Caen, « Lettres Modernes », Minard, 2008.
35 De Biasi P.-M., op. cit.
36 Dufour P., op. cit.
37 Ibid., p. 400.
38 Herschberg Pierrot A., Neefs J., « Bouvard et Pécuchet : la crise des savoirs », L’invention du xixe siècle. Le xixe siècle par lui-même (Littérature, Histoire, Société), textes réunis et publiés par Corbin A., Georgel P., Guégau S., Michaud S., Milner M. et Savyn., Klincksieck, Bibliothèque du xixe siècle, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1999, p. 348.
39 Pellegrini F., « La distance empathique ou l’obliquité du point de vue chez Gustave Flaubert et Robert Bresson », Traversées. Percorsi linguistico-letterari, Studi per Costa Ragusa G., a cura di Brudo A., Gousseau J., Grasso L., Russo M. T. e Saverio Santangelo G., Palermo, « Lingua e testo », Flaccovio editore, 2009, p. 200.
40 Herschberg Pierrot A., Neefs J., op. cit., p. 348.
41 « Catherine-Nicaise-Élisabeth Leroux, de Sassetot-la-Guerrière, pour cinquante-quatre ans de service dans la même ferme, une médaille d’argent – du prix de vingt-cinq francs ! », Flaubert G., Madame Bovary, deuxième partie, chapitre 8, p. 249.
42 Flaubert G., Madame Bovary, deuxième partie, chapitre 8, p. 250-251. Je souligne.
43 Czyba L., « La servante des Comices dans Madame Bovary », Ecrire au xixe siècle, recueil d’articles offert par ses amis, collègues et disciples, préface de Debreuille J.-Y., Besançon, Annales littéraires de l’Université de Besançon, 646, 1997, p. 33.
44 Mon analyse diverge sur ce point de celle de Luce Czyba qui affirme que le regard du narrateur, initialement confondu avec celui du public « s’en distingue très vite pour ordonner seul le portrait, choisissant et interprétant ce qui est donné à voir. », ibid. Il me semble en effet que c’est précisément l’indécidabilité du point de vue, produite par l’indétermination de l’indéfini et redoublée par la mention du point de vue de la servante elle-même qui referme le portrait (« c’était la première fois qu’elle se voyait »), qui permet à la charge offensive d’opérer. Parce qu’il reste inassignable, flottant, le point de vue énonciatif recèle une capacité d’accueil qui est sa force agissante.
45 Czyba L., op. cit., p. 34.
46 Ibid.
47 Ibid.
48 Pellegrini F., op. cit., p. 196.
49 Czyba L., op. cit., p. 38.
50 « Puis, quand elle eut sa médaille, elle la considéra. Alors un sourire de béatitude se répandit sur sa figure, et on l’entendit qui marmottait en s’en allant : – Je la donnerai au curé de chez nous, pour qu’il me dise des messes. », Flaubert G., Madame Bovary, op. cit., p. 251.
51 Voir Crouzet M., « Sur le grotesque triste dans Bouvard et Pécuchet », Flaubert et le Comble de l’Art. Nouvelles recherches sur Bouvard et Pécuchet, Société des études romantiques, Paris, CDU et SEDES, 1981.
52 Flaubert G., « Un cœur simple », Trois contes, introduction et notes par Biasi P.-M. De, Paris, « Le Livre de Poche Classique », Librairie Générale Française, 1999, p. 47-49.
53 « Bien qu’il ne fut pas un cadavre, les vers le dévoraient ; une de ses ailes était cassée, l’étoupe lui sortait du ventre. » (Ibid., p. 87.)
54 Flaubert G., « Un cœur simple », op. cit., p. 89.
55 Starobinski J., « L’échelle des températures », Le Temps de la réflexion, n° 1, 1980, p. 147.
56 Bem J., « La fête de Félicité », Dix-neuf/Vingt (xixe-xxe siècles), Revue de Littérature Moderne, Flaubert/Eco, n° 7, mars 1999, p. 154-155.
57 Ibid., p. 253. Voir également frølich J., « Battements d’un simple cœur », Littérature, n° 46, 1982.
58 De Biasi P.-M., op. cit., p. 71.
59 Proust M., « À propos du “style” de Flaubert », La Nouvelle Revue Française, 1er janvier 1920, repris dans Journées de lecture, Paris, « Domaine Français », « 10/18 », UGE, 1993, p. 125.
60 Flaubert G., L’Education sentimentale, présentation par Dord-Crouslé S., Paris, « GarnierFlammarion », Flammarion, 2001, Troisième partie, chapitres 5-6, p. 541-542.
61 Proust M., op. cit., p. 125.
62 Duchet C., op. cit., p. 22.
63 À Ancelle, mars 1852.
64 De Biasi P.-M., op. cit., p. 69.
65 Ibid., p. 72.
66 Ibid., p. 71.
67 Flaubert G., L’Education sentimentale, op. cit., p. 450.
68 De Biasi P.-M., op. cit., p. 71.
69 Ibid., p. 70-71.
70 Ibid., p. 72.
71 À Louise Colet, 6 novembre 1853.
72 À Louise Colet, 23 janvier 1854.
73 Lettre à Louise Colet, 27 mars 1853.
74 Rancière J., Politique de la littérature, Paris, « La philosophie en effet », Galilée, 2007, p. 11.
Auteur
-
Florence Pellegrini
ITEM/CNRS-ENS
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Comparer l’étranger
Enjeux du comparatisme en littérature
Émilienne Baneth-Nouailhetas et Claire Joubert (dir.)
2007
Lignes et lignages dans la littérature arthurienne
Christine Ferlampin-Acher et Denis Hüe (dir.)
2007