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Jacques Roubaud

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Florence Marsal

Chapitre IV. « Continuité/discontinuité de prose »

Texte intégral

  • 1 Graal Théâtre, p. 90. Déjà cité dans son entier, supra.
  • 2 J. Roubaud, La princesse Hoppy ou le conte du labrador, Paris, Hatier, 1990.

1Nous avons exploré les nombreuses hésitations et ambiguïtés d’une définition précise du statut du gril : le cycle n’est pas vraiment une autobiographie, ce n’est pas non plus tout à fait un roman, mais il emprunte plusieurs caractéristiques à ces deux genres différents, comme à celui du traité ou du journal intime, entre autres. C’est bien un traité de mémoire qui s’appuie sur la mémoire personnelle du narrateur, alors que celui-ci doute de l’authenticité même de ses souvenirs. Une certitude concerne du moins la forme du texte : le texte est en prose ; et un mot présent dans le sous-titre amorce un début de définition : le mot « récit ». Mais c’est à peu près tout, et de fait, le narrateur s’attache davantage à définir ce que son texte n’est pas, plutôt que d’aider le lecteur à lui assigner une étiquette définitive et rassurante. On a déjà relevé les nombreuses critiques du narrateur à l’encontre du genre de l’autobiographie, genre sans aucune crédibilité. Les romans traditionnels sont également inadéquats à refléter un quelconque fonctionnement de pensée et de mémoire authentique, selon le narrateur. Un mode particulier de narration semble par contre intéresser Roubaud, car on le retrouve dans un certain nombre de ses ouvrages : il s’agit du « conte ». Le conte, au sens médiéval, est utilisé, en même temps que les mots « roman », ou « estoire », pour faire référence à un texte littéraire. Le terme désigne également une instance narrative aux origines mystérieuses qui semble avoir tous les droits et détenir toutes les vérités. On se souvient à ce propos de l’apparente tautologie de Blaise, jouant sur le double sens du mot « conte » et exprimant la parfaite adéquation entre l’œuvre et sa source dans le Graal Théâtre : « le conte dit toujours vrai, ce que dit le conte est vrai parce que le conte le dit1 [...] ». La Princesse Hoppy reprend d’ailleurs cette formule2. Le « conte » est la source orale ou écrite de l’œuvre ainsi que l’œuvre elle-même. Dans sa recherche sur la mémoire et l’identité, et dans son travail de deuil, Roubaud emprunte au « conte » et à l’œuvre médiévale leur forme spécifique, dont la manifestation la plus visible est l’entrelacement, avec son système de digression systématique, d’apparente dispersion et de narration potentiellement infinie.

Digressions, fragmentation et amplification

  • 3 E. Vinaver, A la recherche d’une poétique médiévale, p. 45.

2Dans le gril, la digression est entre autres choses une méthode pour aborder les souvenirs, en particulier les souvenirs douloureux, on le sait. En utilisant une métaphore ornementale pour expliquer la forme des textes médiévaux en prose, Eugène Vinaver identifie cette fonction du système narratif digressif : « renon[cer] au développement pour adopter l’involution, l’entrelacs3 ». Diverger vers un autre sujet, c’est bien le but avoué de certaines digressions du narrateur du gril devant un blocage, mais pas seulement : devant une forêt de souvenirs par exemple, les digressions surviennent pour permettre à la narration de suivre tous les chemins possibles. Il existe ainsi plusieurs types de digressions, avec des buts différents. Dans cette esthétique de l’entrelacement spécifique au cycle, elles sont de fait une contrainte à suivre pour avancer et même inventer les chemins narratifs.

Digressions

  • 4 Edmond Faral, Les arts poétiques du xiiie et xiiie siècles, Paris, Champion, 1924, p. 61-62.
  • 5 P. Zumthor, Essai de poétique médiévale, p. 67.
  • 6 Cette poétique est abordée dans les prologues d’Erec et Enide et du Chevalier de la Charrette. Voi (...)

3Dans la rhétorique antique et surtout médiévale, la figure de la digression est en effet un des procédés de l’amplification. Or, dans son relevé des Arts poétiques du xiie et xiiie siècles, Edmond Faral conclut que l’amplification « est la principale fonction de l’écrivain » ; amplifier signifie « développer, allonger (un sujet) » au Moyen Âge4. Selon Zumthor, l’« amplificatio concerne la manière dont on passe de l’implicite à l’explicite : conçue d’abord comme une mutation qualitative, [elle] fut généralement entendue, dans la théorie et la pratique médiévales, comme un élargissement quantitatif5 ». Cet élargissement quantitatif possède une fonction dans l’écriture médiévale, qui est le plus souvent une réécriture. Nous avons vu comment Chrétien de Troyes affirme emprunter à une ou plusieurs sources orales ou écrites, pour réordonner leur matière par le procédé de la conjointure, et lui donner une signification nouvelle, un san6. Les commentaires et le surplus ne prennent pas beaucoup de place dans les romans en vers : le san se révèle dans une narration assez dense, faite de motifs rassemblés et réorganisés en une nouvelle conjointure de dimension raisonnable. Dans les romans en prose par contre, le procédé de réécriture s’identifie pleinement non plus tant à la conjointure, mais à l’amplificatio : la quantité de matière se multiplie alors énormément. Les romans en prose, nous le savons, entreprennent d’expliquer et de rationaliser les motifs de l’amour courtois et le merveilleux breton, à l’aide d’une temporalité aussi épaisse que dans la réalité. L’amplificatio et la digression fonctionnent alors à plein.

  • 7 Cité par Georges Molinie, Dictionnaire de rhétorique, Paris, Librairie Générale Française, 1992, p (...)
  • 8 E. Faral, op. cit., p. 74. Geoffroy de Vinsauf, Poetria Nova, v. 527 ; Documentum, II, 17.
  • 9 Ibid., p. 74.
  • 10 Geoffroy de Vinsauf, Documentum, II, 17.

4Au Moyen Âge, la digression prend une certaine indépendance par rapport aux traités de rhétorique antiques. Quintilien définit en effet la digression de la sorte : c’est « une partie ajoutée contre l’ordre naturel du discours, qui traite un point étranger, mais néanmoins utile à la cause7 ». Mais chez Geoffroy de Vinsauf, il existe deux types de digressions : « la première consiste à sortir du sujet ; elle a lieu quand on emploie des comparaisons ou similitudes. La seconde consiste à anticiper sur la suite des événements pour reprendre ensuite, en revenant sur ses pas, le fil du récit : c’est ce qui arrive quand, voulant raconter qu’Actéon fatigué vint s’asseoir auprès d’une fontaine, on commence par décrire la fontaine8 ». Un autre théoricien, Jean de Garlande, « considère qu’on reste dans le sujet quand on fait une description ou une comparaison9 ». Qu’elle soit « ad aliud extra materiam » ou bien « in materia ad aliam partem materia10 », c’est-à-dire qu’elle sorte complètement du sujet traité sur le moment, ou qu’elle reste dans le sujet mais passe à une autre partie, la digression est donc à la fois une question de description et de comparaison, ainsi que de sujet de discours et de dispositio, cette grande partie de la rhétorique classique qui consiste à savoir où et dans quel ordre organiser ses propos. Vinaver explique d’ailleurs l’importance de la digression pour les prosateurs du xiiie siècle :

  • 11 E. Vinaver, op. cit., p. 134-135.

Leurs théoriciens de l’art d’écrire ne leur avaient enseigné ni le souci d’unité ni celui de simplicité, convaincus qu’ils étaient que le secret de l’élégance résidait non dans l’unification de la matière, mais au contraire dans la multiplication de ses éléments. A ce propos, il est curieux de voir avec quelle ferveur les auteurs des arts poétiques du xiie et du xiiie siècle insistent sur l’utilité de la digressio [...] aux yeux des érudits et des écrivains du début du xiiie siècle, ce terme pouvait signifier [...] un déroulement, une marche horizontale soucieuse de multiplier et d’allonger les fils du récit11.

5Amplification et digression se retrouvent associées dans le déroulement de la narration en prose du xiiie siècle, et constituent la base même de l’entrelacement : le changement de personnage et d’aventure, initié par les formules : « Mais or se taist li contes de [...] si retorne a [...] » peut être considéré en effet comme une digression rhétorique.

6Dans le Lancelot, les chemins les plus semés d’embûches mènent les chevaliers vers des défis en apparence étrangers à leur quête, mais qu’il leur est néanmoins indispensable de relever afin de mériter la victoire ultime, on l’a vu. Ces défis et ces aventures sont des digressions « in materia ad aliam partem materia », dans la mesure où ils ont un rapport indirect avec l’objet de la quête. La réussite d’une aventure n’est pas donnée à tout le monde, en effet, et la prouesse révélée par le chevalier qui accepte et réussit toutes les aventures en chemin est le signe du succès futur de sa quête. Sans être à proprement parler des descriptions ou des comparaisons, les digressions que constituent les aventures sur le chemin du chevalier errant servent en fait de révélateur du courage, de la disponibilité et de la valeur du personnage, et correspondent bien ainsi au type de digression qui « consiste[nt] à anticiper sur la suite des événements pour reprendre ensuite, en revenant sur ses pas, le fil du récit » de Geoffroy de Vinsauf. Les victoires du chevalier à chaque combat le rapprochent du but : sa disponibilité et sa persévérance à chaque détour de chemin sont les conditions même de son succès. Les détours font partie intégrante de la « droite voie » qui mène à l’objet recherché, et la digression est essentielle à sa quête, dans les romans arthuriens en prose.

Travail de repérage

  • 12 Dictionnaire de rhétorique, p. 118.

7Au xxe siècle, en revanche, la digression est le plus souvent considérée comme une faute de composition, un développement secondaire, sinon inutile, un « hors sujet ». Selon le Petit Larousse, une digression est « un développement étranger au sujet dans un texte, un discours, une conversation. » Le Dictionnaire de rhétorique en donne une définition moins absolue : « Dans l’art littéraire, la digression se repère comme tout traitement narratif extérieur à celui de l’histoire ou de l’intrigue centrales12. » Tout semble alors affaire de perspective et d’attente du lecteur face à un genre littéraire. Une digression n’existerait pas de manière absolue, mais « se repère[rait] », de manière pratiquement spatiale, dans son extériorité par rapport à un centre. Or, si le lecteur choisit de lire le gril comme une autobiographie de Jacques Roubaud, les passages sur les vers de l’Arte Mayor (p. 57-60) seront considérés comme des digressions théoriques par rapport au propos principal qu’il attend, c’est-à-dire les souvenirs personnels de l’auteur. Si, au contraire, le lecteur considère le cycle comme un essai sur la mémoire, ou sur la poésie et les mathématiques, ce sont les récits de voyage et leurs anecdotes amusantes qui lui paraîtront digressives. Il faut finalement que le lecteur accepte l’absence voulue d’une appartenance exclusive à un genre pour ne pas « repérer » des digressions à chaque nouvelle page, et risquer de perdre les fils du texte.

8Il revient alors au narrateur de faire le repérage pour le lecteur, et d’indiquer quelles sont les digressions et où se situent ces « traitements narratifs extérieurs ». Tout ce qui, dans les premières branches du cycle, est placé dans les sections « incises » et « bifurcations » est volontairement présenté comme une digression par rapport à la section centrale, celle du « récit ». Les insertions, placées en deuxième partie, sont désignées de fait comme des développements secondaires pouvant « être omis en première lecture » (p. 132). Dans la branche Poésie, c’est la typographie qui différencie le récit des insertions : les caractères du récit sont plus gros que ceux des incises. Dans Tokyo infra-ordinaire et La dissolution, les couleurs, les décrochements et la taille de la police de caractère sur la page marquent visuellement la hiérarchie entre les différents types de digressions. Mais il est malgré tout paradoxal de parler d’intrigue centrale et de traitement extérieur si l’on considère le nombre des insertions et la très grande place qui leur est accordée : dans La destruction, elles occupent la seconde moitié du texte, et dans La boucle, elles sont trois fois plus longues que le récit proprement dit. Dans La dissolution, si l’on considère que le développement principal est en noir, les pages où les couleurs se multiplient sans aucune trace de noir, ou très peu, sont nombreuses. Les digressions seraient plutôt ici, tout comme au Moyen Âge, affaire de dispositio, d’agencement spatial de tout le cycle : une répartition du texte en différentes sections, une fragmentation et dissémination, et non le traitement de sujets extérieurs par rapport à un discours principal clairement établi.

  • 13 Florence Delay et Jacques Roubaud, Graal Théâtre I, Paris, Gallimard, 1977, p. 277. La version rem (...)
  • 14 Graal Théâtre, 2005, p. 270.
  • 15 La Marche de Gaule, p. 5, § 1.
  • 16 Ces révélations se feront le plus souvent dans des cimetières, voir infra.

9Parallèlement, sur le plan diégétique, on connaît le désir de Lancelot de ne jamais digresser, de ne pas quitter la « droite voie » qui le mène à la reine, même si le chemin le plus direct prolonge et amplifie justement la narration par le récit de nombreux combats, parce qu’il est aussi le chemin le plus dangereux. L’injonction de la « droite voie » se retrouve aussi dans Graal Théâtre, au niveau métadiégétique : elle est exprimée par Blaise, une figure d’auteur. Dans la première édition de L’enlèvement de la reine, Blaise fait un commentaire extra-diégétique à propos des enlèvements répétés de Guenièvre : « et moi-même si on m’en laissait le temps je pourrais vous révéler jusqu’à dix-sept autres tentatives de ce genre. Mais Merlin m’a enseigné que le conte doit aller sa droite voie sans détours ni méandres13 ». Il donne néanmoins, avant et après ce commentaire, une explication sur la place de l’amour dans l’histoire. Ce refus de la digression est tout aussi paradoxal chez lui que chez Lancelot, mais il éclaire quelque peu la signification d’une digression dans la pièce ou même le conte : raconter un segment narratif au mauvais moment constitue une digression inacceptable. Blaise a plusieurs fois recours à l’injonction de « la droite voie » pour résister à l’appel de la digression. Ainsi refuse-t-il d’expliquer le nom de Lancelot du Lac au moment de résumer les événements de la Marche de Gaule : « et ce pourquoi il fut appelé Lancelot du Lac je le dirai plus tard mais ce n’est pas le lieu ni le moment car le conteur va sa droite voie14 ». Le texte emprunte cette citation presque mot pour mot aux premières lignes du Lancelot : « Et ce pour coi il estoit apelés Lanselos devisera bien li contes cha en avant, car li lix n’en est ore mie la raisons, ains tient li contes sa droite voie » (« La raison pour laquelle on l’appelait Lancelot, le conte saura bien l’exposer par la suite, car ce n’en est encore ni le lieu ni l’occasion, mais dans l’immédiat il suit son cours normal15 »). Le nom de Lancelot, sa généalogie, et la transmission des péchés et des vertus de toute sa lignée occupera en effet un long fil narratif jusqu’à la fin de la branche Lancelot16. Le lecteur ou le public de Graal Théâtre pourra néanmoins trouver Blaise bien strict : c’est en effet immédiatement après, à la scène suivante, qu’une conversation entre Merlin et Viviane éclaire le nom de Lancelot. La digression refusée de la sorte par Blaise ne constitue pas un thème qu’il ne doit pas développer dans son conte, mais plutôt un segment narratif qui n’a pas encore à sa place : la digression est ici encore une affaire d’ordre du discours, c’est-à-dire de dispositio. Lancelot refuserait-il de même le chemin le plus sûr, parce que la « droite voie » du conte prescrit que le moment de libérer la reine n’est pas encore venu pour lui ?

Dispositio

  • 17 Graal Théâtre, p. 326-327.

10Dans Graal Théâtre, F. Delay et J. Roubaud font de Blaise l’inventeur de l’entrelacement. Blaise explique son invention comme un procédé « qui consiste à ne pas suivre bêtement une histoire jusqu’à sa fin, mais à construire avec toutes [les histoires] quelque chose comme une tapisserie où tous les fils se mêleraient savamment afin de faire apparaître les motifs et les motivations17 ». Or, comme Blaise dans Graal Théâtre, le narrateur du gril évoque souvent le besoin qu’il ressent lui aussi de dévier d’un parcours uniforme et linéaire, pour suivre la « droite voie » tordue de la narration. Ainsi, au moment 10 de la branche un, commente-t-il le phénomène des insertions :

En avançant dans la prose je rencontre, presque à chaque pas, l’impossibilité de la maintenir sur une ligne unique, de la diriger dans un seul sens. A tout moment j’éprouve le besoin, comme quand on raconte, en vrai, pour quelqu’un, et d’autant plus si on raconte (comme c’est mon cas ici) pour quelqu’un d’éloigné, que beaucoup de noms et de circonstances risquent de surprendre (et il est nécessaire alors de les rapprocher de lui par une explication, sous peine de ne pas être compris), j’ai besoin, donc, d’expliquer, de m’arrêter pour accrocher, au fil ténu de la narration, la lampe d’un éclaircissement indispensable. Il suffit pour cela d’une parenthèse, marque naturelle de ce qui, à la voix, serait une interruption, dans le ton de l’incise digressive. (p. 36)

11Ceci est la toute première introduction au caractère digressif du texte ; s’il n’a pas regardé la table des matières, le lecteur ne sait pas encore exactement ce que le sous-titre, « Récit avec incises et bifurcations » signifie. Les digressions sont justifiées ici par la présence de lecteurs qu’il faut informer et guider dans leur lecture ; la fonction des insertions est tout simplement explicative. Elles ne sont pas du tout, comme l’affirme le Larousse, « un développement étranger au sujet », mais au contraire « un éclaircissement indispensable » à sa bonne compréhension. Comme dans les récits médiévaux, narrateurs et lecteurs ne doivent ignorer aucun fil narratif, s’ils veulent arriver à leur but.

  • 18 L’enlèvement de Guenièvre, p. 108-109. Lancelot ne dit pas cela dans l’édition de la Pléiade.

12Le parcours du gril est donc tordu : la « droite voie » a du mal à ne pas se courber ; mais le narrateur rappelle si besoin est que le récit avance vers son but, son dénouement : « J’avance dans une direction déterminée » (p. 1358). Le narrateur suit la seule voie qui lui est possible, et doit rester disponible et ouvert aux aventures/souvenirs qui surgissent, sous peine d’échec. Il ne peut rester trop longtemps à contempler l’appel des aventures/souvenirs digressifs, et doit se dire, comme Lancelot : « ke chi ne demourrai je ja », (« je ne resterai pas plus longtemps planté là18 »). Il leur faut, à tous deux, continuer à avancer. Les digressions de « ce récit ininterrompu » (p. 1492) qu’est le cycle du gril participent en effet d’une rhétorique de la continuité, à travers les nombreux liens entre les souvenirs qui forment un véritable réseau de fils enchevêtrés.

13Ce réseau offre pourtant une apparence de grande discontinuité, dans la mesure où il est fragmenté en moments de prose, écrits dans un intervalle de temps et un lieu précisément choisis par le narrateur. Le temps et l’espace du bureau, délimités par la lumière jaune de la lampe, sont les frontières de tous ces moments. La période de la fin de la nuit, dans l’obscurité d’avant la lumière du jour, est en effet réservée à l’écriture : « Dans le segment de nuit finissante, qui mord d’un côté sur la boue de mon sommeil, de l’autre sur le déroulement ordinaire désertique de mes jours, chaque fragment de mémoire que j’extirperai du temps, aussitôt posé noir ici, s’évaporera, comme la lumière posée jaune par la lampe devant la plus décidée lumière qui est celle du jour. » (p. 21). Ce passage expose l’importance du contraste entre la lumière, le noir et le blanc, qui reflète le passage du temps, la douleur du deuil, et la menace de recreantise dans le découpage du texte.

Recreance

  • 19 La fleur inverse, p. 57-95.
  • 20 La Marche de Gaule, p. 912, § 899.

14Dans La fleur inverse, la douleur d’amour est théorisée à travers le concept de l’« éros mélancolique ». L’amoureux malheureux, trop longtemps éloigné de l’objet de sa passion, s’affaiblit, entre dans une contemplation stupéfaite19, et ne peut plus rien faire : il devient recreant. Il cesse même de boire et manger, et finit par mourir d’amour. Dans le Lancelot, le personnage de Galehaut incarne l’« éros mélancolique » tel que le décrit La fleur inverse. Galehaut, qui a besoin de la compagnie exclusive et illimitée de son ami, tombe malade parce que Lancelot ne lui appartient pas pleinement : il est pensif, triste et apathique. Lors d’une guerre contre les Saxons, croyant Lancelot mort, il a la réaction suivante : « Ja ne m’aït Dix quant je sans lui quier vivre, ne que quant je jamais avrai hiaume en teste, puis que j’ai perdu mon ami. » (« Dieu ne me vienne jamais en aide si je désire vivre sans lui, ou si je porte désormais quelque jour un heaume, puisque j’ai perdu mon ami20 »). Sauvé in extremis par le rétablissement de la vérité, il mourra néanmoins dans des circonstances similaires quelques mois après, parce qu’il croira son ami mort.

  • 21 La fleur inverse, p. 94.

15Avant de tuer, la mélancolie entraîne ainsi la recreantise : ce terme d’ancien français désigne le manque d’activité du chevalier. Celui-ci n’exerce pas le talent que lui a donné Dieu, ce qui constitue un péché dans la logique médiévale chrétienne ; le recreant est à la fois faible, épuisé, mais aussi lâche. Galehaut est plusieurs fois tenté de ne plus « porter un heaume, » de se laisser mourir sous l’effet de la douleur de la perte. L’« éros mélancolique » est une véritable force de destruction, pour laquelle, selon Roubaud, les troubadours ont un mot, le « néant » : « Le néant est l’ombre de l’amour. Et comme l’amour commande à la fois le chant et la poésie […] céder aux doutes ironiques du néant, c’est détruire le trobar même. C’est ce qu’il faut à tout prix maintenir à distance, sous peine de voir s’évanouir le monde même où vit le “grand chant21”. » Or, dans le gril aussi, le néant et la tentation de recreantise apparaissent à chaque blanc qui sépare le noir des moments de prose ou des poèmes, dans le passage de la nuit au jour et de l’ombre à la lumière : « Quand je me réveille dans l’obscurité jamais tout à fait entière [...] je vois le cahier ouvert et le cône lumineux de la lampe, et sur la page la ligne de démarcation entre le noir vacillant des lignes et le blanc passif que tout à l’heure je vais difficilement de nouveau affronter, afin de le réduire. » (p. 30). L’action d’écrire est présentée comme une avancée matérielle du noir des mots sur le blanc de la page, et un accomplissement matériel, mais momentané, sur le vide de la recreantise. La fragmentation, et l’apparence de discontinuité des moments de prose sont le signe physique de la tentation de la recreantise, mais aussi, et surtout, de la victoire renouvelée du narrateur face à cette tentation.

  • 22 Quelque chose noir, p. 57.

16Le jaune de la lumière artificielle se découpe sur le noir de la chambre obscure, le noir des lignes d’écriture sur le blanc de la page : ce système de fragmentation par contraste, fondateur de la structure du cycle, peut aussi rappeler les contrastes lumineux qui permettent la production photographique. Comme Alix, le narrateur travaille dans une « chambre noire ». Il fabrique « quelque chose » qui est ce qu’elle n’était pas, « blanche et noire plate [...] découpée en rectangle dans le monde22 » mais qui parle d’elle, comme les photographies d’Alix. Chaque moment de prose, comme chaque photographie en noir et blanc d’Alix, fixe, en un rectangle, un instant de vie. Le rectangle est d’ailleurs aussi la forme du poème sur la page, forme à laquelle le narrateur est particulièrement sensible. Les feuilles de l’ancien format français, 21x27, étaient par exemple de taille idéale pour écrire des sonnets, mais elles furent remplacées, raconte le narrateur, par le format américain, plus long et étroit ; toute une incise est consacrée à ce problème de découpage spatial. Comme celle d’un poème sur le format français, l’« existence-seul » des moments de prose est ainsi clairement délimitée dans l’espace. Que ce soit dans le texte ou dans la table des matières, ils habitent eux aussi « un microcosme de surface blanche de papier » (p. 243). Le blanc qui précède et suit ces lignes noires rassemblées sous un titre et des numéros représente le temps passé à ne pas écrire. Le noir des lignes représente une unité de temps mesurée par l’écriture ; chaque moment de prose est d’ailleurs daté dans le manuscrit (p. 34).

  • 23 E. Baumgartner, « Temps linéaire, temps circulaire ». Voir supra.
  • 24 Ibid., p. 11.
  • 25 Ibid, p. 15.

17L’indépendance des fragments est liée au mode et à l’espace-temps de leur composition, limitée par une matinée et par le découpage de la lumière sur le bureau ; mais cette discontinuité première du gril est suivie par une unification, une relation qui se fait au fur et à mesure entre ces différentes « parcelles23 » de prose, comme E. Baumgartner appelle les romans de Chrétien de Troyes. Car c’est le Lancelot qui sert de modèle à ce « tout » de prose composé à partir des quêtes et des aventures fragmentaires et individuelles empruntées ou imitées des romans en vers. Yvain et Lancelot par exemple, des personnages qui apparaissent dans les romans de Chrétien de Troyes « sans que rien ne soit dit de [leurs] origines ni de [leur] devenir/de [leur] mort à venir24 », ont dans la prose un passé et un avenir, ainsi que des relations avec les autres chevaliers. Les quêtes, et à l’intérieur de chaque quête, les aventures de chaque chevalier, toutes très distinctes les unes des autres, sont liées entre elles, ne serait-ce que par le retour de chacun à la cour du roi Arthur et le récit de ce qu’il a ou non accompli pendant son errance. Tout cela forme un réseau très élaboré, qu’E. Baumgartner appelle « un puzzle25 », image qui figure elle aussi un découpage en « blocs autonomes » avant la formation d’un tout uniforme.

18L’unification des blocs autonomes dans le gril fonctionne tout d’abord à un niveau très général, on l’a vu : le réseau de relations se fait à travers le système de référence et de renvoi à un autre moment de prose, renvoi à une incise, dans la même branche, qui poursuivra un développement momentanément interrompu, ou bien référence à un moment dans une autre branche, par exemple. Ces liens sont les plus clairs dans Mathématique : le renvoi est donné par une parenthèse au milieu du texte. La première incise est introduite de la sorte : « (→ § 10) », le symbole « § » représentant un moment de prose (p. 895). Le renvoi à une branche différente se fait dans le même format : « (→ branche un, chap. 5) » par exemple (p. 1009). L’assemblage en parties récit, incise et bifurcation, et en chapitres, constitue un autre système de relations entre les fragments de prose.

  • 26 M. Carruthers, op. cit., p.124-162.

19Or, ces « blocs autonomes » de prose correspondent à une étape particulière de l’art de la mémoire médiéval : Carruthers explique qu’avant de pouvoir suivre le parcours mental des lieux de mémoire, le mémorialiste fragmente, c’est-à-dire divise le texte en de courts segments à mémoriser. Cette pratique de la divisio est primordiale, c’est une des premières étapes de la mémorisation. Elle fait partie du processus de composition dans le cas des sermons par exemple ; la méthode « scolastique » ou « universitaire » de composition de sermons au xiiie siècle rappelle la méthode de Roubaud dans la numérotation des fragments. Cette pratique de la numérotation se rapporte à la grille numérique qui sert de principe organisateur pour les citations d’auteurs anciens. Au xiiie siècle en effet, divers florilèges de citations d’auteurs anciens et de pères de l’église sont écrits pour aider les prêtres à composer leurs sermons. Les citations sont cataloguées notamment par titre de livre et numéro de chapitre, mais certaines grilles sont plus élaborées26. Nous avons vu que deux chapitres de La dissolution révèlent que le narrateur du gril a longtemps utilisé des méthodes empruntées aux arts de la mémoire anciens, comme les mains mnémotechniques, pour planifier la composition et l’organisation de ses moments de prose. En outre, la numérotation des fragments que sont les moments de prose dans le cycle du gril appartient à un autre système de référence que celui des florilèges et des recueils de citations, mais le fonctionnement est analogue, c’est-à-dire numérique :

Années, mois et jours sont les durées génériques de trois espèces de temps selon lesquels je compte ce qui se passe [...] Il me fallait trois espèces, distinctes, de durées. Moments, chapitres (ou blocs d’insertions), branches, sont aussi trois espèces de durée qui organisent la narration que je poursuis [...] J’établis une correspondance terme à terme entre ces deux triplets de durée nommés : entre jours et moments, chapitres (et assimilés) et mois, branches et années. Grâce à cette correspondance je passe, si je le veux, d’une famille de temps à une autre ; de la vie à la prose. En nombres : rien qu’en nombres. Je peux calculer des corrélations entre les deux ordres de phénomènes (Je ne m’en prive pas. Je joue avec les jours, avec les dates) (p. 1496).

20Les durées et les nombres choisis ont le plus souvent une signification intime qu’il est impossible au seul lecteur d’identifier tant que le narrateur ne l’explique pas lui-même dans un passage autobiographique. Mais leur fonctionnement au sein de la fragmentation, en tant que découpage de surface permettant d’innombrables calculs, « corrélations » et « correspondances » au sein de la composition, multiplie les possibilités de développements arborescents et la cohérence des réseaux de souvenirs. La fragmentation n’est pas alors tant la figure de la discontinuité que celle de la correspondance et de la continuité multipliée pratiquement à l’infini. Le présent et le passé s’enchevêtrent dans une technique d’amplification qui consiste à multiplier et entrelacer, au récit des souvenirs, le récit de l’origine et de la construction du texte même. C’est alors la chronologie des événements, même bouleversée par la dispositio, qui permet au lecteur d’identifier une base de « corrélations » et de continuité au niveau temporel : fil(s) du passé et fil(s) du présent s’entrelacent, c’est-à-dire se précèdent, se suivent et se rencontrent selon le mouvement et l’ordre des moments de prose.

Tissu du récit et chronologie

  • 27 Alix Cléo Roubaud, Journal, p. 47. La typographie est reproduite ici de manière exacte.
  • 28 Selon le Petit Larousse, les fils de trame sont « l’ensemble des fils passant transversalement ent (...)
  • 29 P. Consenstein, op. cit., p. 56. Ma traduction.
  • 30 Quel avenir pour la mémoire, p. 55.

21Lorsqu’elle mentionne dans son journal les premières pages du GIL, en 1980, Alix définit le texte de la sorte : « Hier, J. m’a fait lire la première cinquantaine de pages de sa prose le Grand Incendie de Londres ; où un présent continu/discontinu donne la surface matricielle(au sens strict) permettant la digression vers le passé27. » À la fin de Warburg, le narrateur annonce la « stratégie » très ambitieuse de l’« ur-roman », et ce juste avant d’expliquer comment il en a déchiré les plans en 1978 : « La stratégie narrative principale y sera celle de l’entrebescar (entrelacement), enchevêtrement réglé de fils de récits constituant le roman comme une toile, tissée de fils de trame et de fils de dessin28 » (p. 1998-1999). Le gril reprend ces stratégies narratives de tressage de fils, entre continuité et digression. Le récit du passé alterne fréquemment avec : « la trace du présent de sa composition » (p. 249). C’est une des principales contraintes du cycle, une contrainte identifiée au fonctionnement de la mémoire, comme le remarque P. Consenstein : « écrire une autobiographie au présent, ne pas revivre le passé, voilà la base du projet littéraire de Roubaud. La contrainte photographie le présent, transforme le passé, et donne à ce phénomène une forme littéraire29 ». Le passé, on l’a dit, ne peut pas être véritablement revécu, et ce principe est intégré dans la contrainte du gril, qui reflète le fonctionnement de la mémoire telle qu’elle est perçue par Roubaud : « Le temps du souvenir en acte n’est pas mesurable. En même temps, au moins dans les circonstances ordinaires, n’est jamais perdue la conscience d’appartenir au présent, qui coïncide avec l’acte même de remémoration30. » Les souvenirs seront en effet appelés par certains moments présents, ou bien par d’autres souvenirs, au passé, mais toujours dans le cadre strict des moments de prose. Tout comme la mémoire embrasse à la fois le passé et le présent qui s’entrelacent dans tout souvenir, la prose de la mémoire entrelace les deux temps. La métaphore du métier à tisser utilisée par le narrateur rappelle ainsi le caractère complexe et travaillé de l’entrelacement mémoriel et narratif. Si on file cette métaphore, on pourra alors appeler les fils narratifs de la diégèse, c’est-à-dire le récit des souvenirs autobiographiques au passé, « fils de trame » ; les passages au présent décrivant les circonstances de la composition seront alors les « fils de chaîne » tendus sur le métier à tisser, plus ou moins stables et immobiles.

Démêler l’écheveau

  • 31 A. Micha, op. cit., p. 96.
  • 32 Ibid., p. 85-127.
  • 33 Livre du Graal II, Avertissement, p. x-xi.
  • 34 A. Micha, op. cit., p. 95. Dans le Livre du Graal II, ces divisions portent des « intertitres » : (...)
  • 35 G. Genette, op. cit., p. 105-115.
  • 36 Ibid., p. 130-133.
  • 37 Ibid, p. 139-141.
  • 38 p. 602, § 615.
  • 39 p. 917-921, § 903-909.

22L’image du tissu pour désigner le récit est traditionnelle au Moyen Âge, et c’est probablement d’elle que vient le terme d’entrelacement, emprunté par Ferdinand Lot à Joinville. Cette métaphore du textile est reprise au xxe siècle pour qualifier précisément la structure des romans médiévaux. Alexandre Micha l’utilise de la sorte : « Le procédé de l’entrelacement, repris par nos romans cycliques contemporains, nous mène, par rupture et renouage de fils narratifs provisoirement coupés, d’un théâtre à l’autre, d’un personnage à l’autre31. » Afin de commencer à démêler les fils, Micha établit à grands traits les liens entre chronologie du Lancelot et la dispositio des évènements racontés32. Il distingue tout d’abord, outre les six grandes branches mentionnées plus haut et qui constituent le cycle, plusieurs niveaux de répartition et d’organisation de la matière. Le Lancelot est traditionnellement réparti en trois grandes sections, intitulées différemment suivant les manuscrits. Micha distingue le Galehaut, La Charrette et Suites, et l’Agravain (p. 86), alors que l’édition du Livre du Graal, qui suit en cela le découpage du manuscrit de Bonn, distingue La Marche de Gaule, le Galehaut, ainsi que la Première et la Deuxième Partie de la quête de Lancelot33. Mais c’est au sein d’un autre découpage plus serré que l’entrelacement, les bouleversements chronologiques, les mises en parallèle et les multiplications de personnages et de quêtes se rencontrent : dans ce que Micha appelle les « chapitres », c’est-à-dire les sections rythmées par les formules « si se taist li contes de » et « or dist li contes que34 ». Certains « chapitres » sont « homogènes », ils ne racontent les aventures que d’un seul personnage, d’autres sont « composites », rapportant « plusieurs épisodes distincts mettant en scène soit un, soit deux ou plusieurs personnages » (p. 96). Les aventures d’un même personnage peuvent se poursuivre d’un chapitre à l’autre, ou s’interrompre pendant plusieurs pages ou même plusieurs chapitres. En outre, l’entrelacement ne suit pas toujours, loin de là, la chronologie linéaire des événements : le récit peut retourner en arrière dans la diégèse, ou bien des fils narratifs relatant des événements simultanés apparaissent en alternance, chacun retardant le dénouement des autres, ce qui donne l’impression d’amplifier la durée du récit par rapport à celle de la diégèse. Il existe également des « prolepses35 » tout au long du Lancelot, c’est-à-dire des « anticipations », des sauts en avant, racontant ou annonçant ce qui va se passer dans le futur de la diégèse. Des « sommaires36 » narratifs apparaissent régulièrement, comme l’exemple de la quête de Lancelot, entreprise par quarante chevaliers d’Arthur dans l’intervalle qui sépare les deux assemblées contre Galehaut, et qui n’aboutit à rien, car aucun chevalier ne retrouve Lancelot emprisonné par la Dame de Malehaut. Le récit de cette quête constitue une ellipse explicite37, malgré un départ et un serment des chevaliers en bonne et due forme. L’ellipse est certainement ici un ressort dramatique : la quête inutile de quarante chevaliers, pendant toute une année, leur sera reprochée plus tard par le roi Arthur, particulièrement véhément, cette fois après la deuxième assemblée contre Galehaut : « Si vous en apel tous faillis et recreans et parjures » (« J’en conclus que vous êtes tous des incapables, des faibles et des parjures38 »). Certains passages font au contraire une deuxième fois le récit d’événements qui ont été racontés. Les épisodes de mise en écrit fournissent d’utiles pauses récapitulatives, par exemple : avant la fin de La Marche de Gaule, la reine, Gauvain et Yvain résument oralement certains événements passés, avant que les quatre clercs d’Arthur ne les mettent par écrit39. Les analyses d’A. Micha permettent ainsi de montrer que la fragmentation et la dissémination temporelles n’empêchent pas le récit de constituer un tout, dans une continuité complexe, foisonnante, qui suit et imite l’enchevêtrement des différentes strates temporelles et mémorielles de la conscience humaine.

  • 40 A. Micha, op. cit., p. 106.

23Le cycle du gril présente lui aussi de nombreux événements « épars », et constitue un « écheveau40 » de fils à démêler à partir de son unité minimale de rédaction et de lecture, le moment de prose, écrit en une matinée. Afin de suivre les tours, les détours et les « rencontres » des deux principaux fils narratifs, le fil du passé et le fil du présent, la chronologie de la diégèse, disséminée dans les très nombreux moments de prose de tout le cycle, doit être reconstituée à grands traits. Voici donc d’abord les événements du passé de Jacques Roubaud (JR ici), tel qu’il apparaît dans les différentes branches du gril.

24Une lettre sera assignée aux grandes périodes ou évènements de la biographie du narrateur qui constituent le fil du passé, pour faciliter l’analyse :

25A, 1932-1945 : l’enfance du narrateur, notamment à Carcassonne pendant la seconde guerre mondiale.

26B, 1945-1952 : l’installation de la famille à Paris en 1945, adolescence et scolarité de JR, passionné de poésie et de nombres.

27C, 1952-1961 : JR commence des études de mathématiques à partir de 1952.

28D, 1961-1970 : suicide de son frère en octobre 1961, JR entreprend le Projet et le GIL (rêvés et jamais achevés), compose et publie de la poésie.

29E, 1970-1978 : à partir de 1970, après une illumination à Madrid, il vit seul pour mieux travailler sur son Projet.

30F, 1978-1979 : à partir du 24 octobre 1978, il constate l’échec du Projet, et y renonce.

31G, 1979-1983 : le 7 novembre 1979, JR rencontre Alix qui devient sa femme quelques mois après ; il recommence alors une version du GIL.

32H, 1983-1985 : Alix meurt le 28 janvier 1983, et JR vit à nouveau une période très douloureuse de deuil.

33I, 1985-1987 : à partir de 1984, puis définitivement après le 11 juin 1985, le narrateur se met à écrire puis publier le cycle du gril.

34Le déroulement biographique est marqué par plusieurs ruptures et illuminations, plusieurs décisions de « vita nova » (p. 915) : cette citation de Dante sert d’ailleurs de titre au premier chapitre de la branche trois. Parallèlement, le cycle est rythmé par des « fins possibles », lorsque l’entreprise d’écriture semble au point mort, et qui deviennent des « fins provisoires » (p. 9), puisque l’écriture repart toujours. La rupture principale qui touche le texte dans sa composition même est la mort d’Alix Cléo Roubaud. C’est une date qui met un point final au passé racontable, elle constitue une sorte d’arrêt des souvenirs, une rupture entre le passé plein et le présent désormais vide qu’il faut remplir de lignes de prose. Le narrateur avait entrepris, une nouvelle fois, d’écrire en 1980 : le vide à circonscrire touche ainsi sa vie personnelle mais aussi le Projet. Le récit des souvenirs est une sorte de biographie de l’« ur-Projet », alors que la description du présent est la biographie, non seulement déçue mais marquée de deuil et touchant à la recreantise, de l’« ersatz de Projet », même si la découverte de l’échec du Projet s’est faite bien avant la mort d’Alix. Celle-ci meurt 1178 jours après leur rencontre, le 28 janvier 1983 à 5 heures du matin. Sa mort, tout comme celle de Jean-René, n’est pas un événement du récit, mais la date est donnée en quatrième de couverture du Journal d’Alix publié par Roubaud en janvier 1984. L’intervalle entre la mort d’Alix et le début de la composition du texte, le 11 juin 1985, c’est-à-dire la période qui correspond à la lettre H dans le découpage précédent, n’est pas raconté non plus dans le texte. Le lecteur ne sait pratiquement rien de ce temps, sinon que JR composa le moment de prose 90 du dernier chapitre, « Nothing doing in London » en 1984 (p. 203). Il n’y a semble-t-il rien à raconter, jusqu’au moment où l’écriture remplace peu à peu la prostration. Si la période H est pratiquement absente du récit, la douleur et la tentation de recreantise qui la caractérisent hantent la composition du cycle, et se mêlent irrémédiablement à l’écriture dans les premières branches ; H et I (longue période de composition du cycle du gril) sont en fait liés dans de nombreuses branches, non pas de manière temporelle mais dans leur influence sur le narrateur. C’est en effet souvent la douleur du deuil et la difficulté d’écrire qui motivent les pauses du récit pour décrire le contexte de la rédaction dans les premières branches.

Présent de composition

35Cette rédaction peut à son tour être divisée en périodes :

36I, JR écrit la branche 1, entre 1985 et 1987, mais principalement en 1985 et 1986.

37J, composition de la branche 2 entre 1989 et 1992.

38K, composition d’un tiers de la branche 3 entre 1992 et 1995.

39L, composition de la branche 4 entre 1994 et 1998.

40M, composition de la branche 5 entre 1997 et 2001.

41N, composition de la branche 6 entre 2000 et 2001.

42O, composition des deux premiers tiers de la branche 3 entre 2004 et 2006.

43P, publication d’un volume réunissant les 5 premières branches, 2009.

  • 41 « Je vous présente, et vous lisez (selon votre propre présent), en ce moment même des pages qui so (...)

44Les fils du présent (le récit de la mise en écrit) sont présentés de manière à peu près chronologique, par des indications temporelles (dates précises, ou bien indication de la saison et de l’année) : le texte progresse plus ou moins vite avec le temps, et c’est cette progression continue et documentée qui constitue une partie de l’axiome de véridicité41. Il arrive néanmoins que le narrateur insère des « ajouts » tardifs clairement indiqués : le dernier chapitre de Mathématique, par exemple, les montre par une police de caractère plus petite et la mention « un an plus tard » (p. 1069), ou « 6 août 1995 » (p. 1073). Il arrive aussi, mais c’est rare, qu’une date plus tardive soit insérée au milieu des moments de prose écrits en continu : dans Impératif catégorique, une signature semble-t-il redondante apparaît à la fin d’un paragraphe, après un long « interlude » à propos de Jacques Lacan : la date « avril-mai 2006 » complète la signature « Jacques Roubaud » (p. 1206). Le moment de prose qui suit raconte la journée du 21 novembre 2004 au temps verbal du présent, et une indication de mise en écrit donne la date de 22 novembre au moment de prose suivant. La véridicité temporelle de la mise en écrit continue est donc quelquefois brisée, mais cette non observation de la contrainte est indiquée clairement, avec une police de caractère différente, et ici, le titre « interlude » donné aux moments de prose sur Lacan. A quelques exceptions près (la plus flagrante est la branche 3, rédigée en deux périodes K et O), la mise en écrit des branches 2 à 6 se suit et est indiquée de manière chronologique. K est par exemple évoqué dans la branche 4, Ν dans la branche 5. La rédaction des six branches occupe, à part quelques interruptions, les années entre la mort d’Alix Cléo et le présent. Mais, outre la période « vide » entre 1983 et 1985 évoquée auparavant, il y a un grand vide temporel inexpliqué entre I et J (entre la dernière date de rédaction de La destruction, 1987, et la première date de La boucle, 1989), puis entre Ν et O. Trois ans séparent en effet la rédaction de La dissolution et Warburg en 2001, et celle d’Impératif catégorique en 2004. De plus, la branche 3 fait l’objet d’un grand saut dans le temps, puisque le narrateur passe presque 10 ans entre K, la rédaction de Mathématique, qui est annoncée comme incomplète, et O, qui aboutit à la publication des deux premiers tiers de la branche 3 ; mais cette fois-ci, l’intervalle de temps est documenté, puisque 1995-2001 au moins sont les fils du présent de composition des branches 4 à 6. J, K, L, M, et Ν se suivent donc, et se superposent souvent : à partir de la branche 3 en 1992, le narrateur commence une branche alors qu’il n’en a pas tout à fait fini une autre. Il mentionne par exemple le problème que posera l’éventuelle publication de la branche six au sixième chapitre de Warburg : « elle (la branche 6) n’est faite (en sa première de deux parties, déjà écrite) que d’une seule version, colorée, comptée, en décrochement et enchâssements, amenuisement de corps typographiques, etc. » (p. 1967). Les dates précises montrent même que La dissolution est terminée avant Warburg, dont la rédaction continue jusqu’en juillet 2001. Il n’empêche que même lorsque la mise en écrit des branches se suit ou se superpose de manière régulière, certaines années n’apparaissent nulle part : 1999 n’est jamais évoqué dans M, 2005 n’apparaît pas dans O ; ces ellipses s’ajoutent à celles déjà mentionnées de 1988, 2002 et 2003. On en conclut que si la continuité de la rédaction l’emporte petit à petit sur la discontinuité et le vide à mesure que les branches avancent, que le gril prend forme, et que les souvenirs douloureux appartiennent à un passé de plus en plus éloigné, ce présent continu de mise en écrit est une « droite voie » extrêmement tordue, et qui sert de point de départ pour les récits d’une mémoire encore plus tortueuse.

Entrelacement des fils du passé et du présent

45Les éléments de la diégèse, événements du passé racontable, sont de nature variée : les périodes de A à G (de la naissance du narrateur au dernier recommencement du GIL idéal pendant son mariage avec Alix Cléo) sont les souvenirs autobiographiques centrés sur la mise en route et l’avancement du Projet, jusqu’au constat de son échec ; ils constituent la base de l’expérience de mémoire, et sont les fils du passé. H est passé sous silence. Les périodes suivantes, de I à N, constituent pour la plupart les fils du présent : elles sont une mise en récit des circonstances de la narration elle-même, comme le sont les retraites de Merlin dans la forêt pour dicter le livre à Blaise, ou les séquences de mise en écrit par les clercs d’Arthur. La rédaction de chaque branche du gril est évoquée au fur et à mesure qu’elle pose problème, dans des pauses métafictionnelles, et le plus souvent, mais pas toujours, dans la branche en question. Dans ces dernières périodes, deux des sens attribués au mot « récit » par Genette sont confondus : le récit est un événement à raconter et devient une partie de la diégèse.

  • 42 Nous rappelons les titres des différentes branches : 1 La destruction ; 2 La boucle, 3 Mathématiqu (...)

46Afin d’étudier maintenant la dispositio qui gouverne le cycle, c’est-à-dire l’ordre dans lequel les différents événements de la diégèse sont racontés, il faut associer la lettre de chaque période avec le numéro de la branche qui la relate42. A2 ; B4 ; C3 ; D1, 3, 4 et 5 ; E1 et 5 ; F5, G1 ; I1 ; J2 ; K3 ; L4 ; M5 ; N5 et 6, O3.

47Et si l’on regarde schématiquement la distribution des périodes dans les branches :

481 I, E principalement. G, H et D brièvement ou implicitement.

492 J, A et la période d’avant la naissance de JR principalement, B brièvement.

503 K, O, C, principalement, D et L brièvement.

514 L, B principalement, K et D brièvement.

525 M, E, F principalement, L, N, D, brièvement.

536 N, et I, J, K, L, M brièvement.

  • 43 Le terme de G. Genette est repris ici : l’anachronie narrative désigne « les différentes formes de (...)

54On constate que certains événements ou certaines périodes sont plus souvent racontés que d’autres, et que les fils du passé sont racontés de manière anachronique43.

55La branche un, La destruction, commence le fil du présent, avec le tout début de la rédaction du cycle, la période H-I. La branche est imprégnée de la période du passé la plus récente (période G), dont elle raconte des fragments : la rencontre avec Alix Cléo et la vie conjugale, dont l’atmosphère idéalisée appelée « biipsisme » (p. 196) permet au narrateur d’entreprendre un nouveau GIL, qui raconterait l’échec du Projet constaté deux ans auparavant (période F). Il écrit la liste des 99 maximes qui définissent le projet, ainsi que le texte du rêve à l’automne 1980. C’est à peu près tout ce qui reste de cette dernière tentative dans le gril. L’autre époque qui occupe cette branche un est l’année 1970 (point de départ de la période E), qui constitue plus ou moins le tournant du Projet, commencé en 1961 et interrompu par un constat d’échec définitif en 1978. En ce qui concerne tout d’abord l’entreprise du Projet, le point commun entre ces différentes périodes racontées dans la branche un est l’élan d’un commencement qui est toujours ici un recommencement : le fil du présent qui commence absolument n’est qu’un écho, un double sombre d’autres élans dans le passé. Ce nouveau fil fait écho au commencement absolu du Projet, né du rêve de 1961 (le rêve est alors le seul élément raconté de la période D), et au nouveau départ du Projet en 1970 après l’illumination à Madrid, départ enthousiaste, mais qui se fait dans la solitude puisque le narrateur emménage seul rue d’Amsterdam : « je voulais être seul, telle était la décision nécessaire à mon Projet à laquelle j’étais parvenu, sur un balcon, à Madrid » (p. 339). Le deuxième écho est le recommencement du roman à partir de 1980, qui est un renouveau amoureux et non plus solitaire, mais un renouveau conscient de l’échec du Projet. Ce dernier recommencement à une époque de « biipsisme » contraste fortement avec « l’austérité parfois érémitique » (p. 297) qui entoure le travail de 1970, mais aussi la présente rédaction. Les deux recommencements dans le passé forment ainsi un chiasme de vie et d’art. L’élan de 1970 témoigne d’une volonté de compléter et d’achever le Projet dans une solitude voulue mais teintée de mélancolie, alors que le renouveau de 1980 qui concerne la narration de l’échec du Projet se fait dans un moment de vie heureuse : le couple Vie en échec – Projet réussi de 1970 se reflète en chiasme dans celui de 1980, Vie réussie – Projet échoué. Ce chiasme est détruit par le redoublement de l’échec à partir de 1985 : Vie en échec – Projet en échec. On peut voir cette branche comme un sizain de quatre rimes embrassées, abba, et deux rimes plates, aa.

56Le vide amoureux est-il responsable de l’ellipse entre la dernière date de composition de la branche un, « 21 avril 1986 » (p. 333), et la première borne temporelle de la branche deux, qui est la fin de « l’automne 1989 » (p. 631) ? Peut-être ce silence vient-il aussi d’une certaine difficulté à aborder le sujet de La boucle : la branche deux poursuit en effet les efforts du narrateur auprès de ses parents pour rassembler et rétablir son « avant mémoire », c’est-à-dire les souvenirs familiaux du « passé d’avant sa naissance » (p. 75). Cette tentative, racontée dans le chapitre 3 de La destruction intitulé « Prae », commencée (ou plus probablement recommencée) lors de son mariage avec Alix, est alors baignée, au dire du narrateur, de « l’optimisme stupide dans lequel me plongeait mon état de bonheur amoureux » (p. 77). Cet optimisme a évidemment disparu, et dans la bifurcation de ce même chapitre trois, le narrateur rapproche le vide présent d’un autre néant qui est celui de l’avant-projet et de l’avant-roman. Ce néant-là est aussi hanté par la mort :

« Prae » [...] aurait été l’exploration des préliminaires au « grand incendie de Londres » [...] Mais ce vers quoi je me suis trouvé entraîné par la prose est tout différent : l’avant de la prose même, c’est-à-dire ce qui s’est passé avant que je me mette (remette) à l’écrire. En décrivant l’état de silence où je tombe, en ce moment, involontairement et irrépressiblement si souvent, je ne fais que me replonger dans celui encore plus radicalement vide où j’ai passé presque trente mois. (p. 346)

57Le vide diégétique (il ne se passe rien) qui suit la mort d’Alix, et qui est suggéré dans sa ressemblance avec la difficulté présente d’écrire, est l’écho d’un autre vide : l’ellipse explicite de ce « quelque chose que je ne vais pas dire » (p. 134), le silence narratif qui élide la mort du plus jeune frère du narrateur en 1961. Car on le sait, « ce qui s’est passé avant qu’il se mette à écrire » en 1961, ce qui précède le commencement absolu du Projet, est similaire à « ce qui s’est passé avant qu’il se remette à écrire » le roman présent : la mort d’un être cher. La mort de Jean-René est cet « événement » D abordé par prétérition, dans chaque branche ou presque, puis finalement raconté. C’est contre ce néant fondamental, contre la tentation renouvelée et renforcée, avec la mort d’Alix, de la recreance et de l’éros mélancolique, que le roman lutte avec chaque achèvement d’un rectangle noir de moment de prose.

  • 44 C. Méla, La reine et le Graal, p. 407.
  • 45 La Seconde Partie de la quête de Lancelot, Livre du Graal III, § 220, p. 242.

58Or, dans la stratégie narrative de l’entrelacement, la mort d’Alix et de Jean-René fonctionne de manière comparable à la naissance de Galaad, qui est un point aveugle dans le Lancelot. Les annonces disséminées dans tout le cycle éclairent les personnages ainsi que le lecteur sur l’importance de cet avènement, et sur la façon dont Galaad bouleversera bientôt les données dans la hiérarchie chevaleresque. Mais la menace qu’il fait peser sur les aventures merveilleuses et sur l’errance des chevaliers est malgré tout absolument ignorée par le texte pendant une durée d’environ 16 ans, de sa conception au château de Corbénic, au début de la Deuxième Partie de la quête de Lancelot, jusqu’à son arrivée à la cour d’Arthur, au début de La Quête du saint Graal. Car si le cycle des 33 ans est une durée à forte connotation symbolique pendant laquelle « le royaume de Logres fut une terre de merveilles, du couronnement d’Arthur à l’Incarnation de Galaad44 », les aventures continuent pourtant d’arriver après cette « Incarnation ». De fait, après le départ de Lancelot, le récit mentionne que la fille du roi Pellès attend un enfant45, puis continue, semblable à lui-même, comme si la fin des merveilles n’était pas toute proche. L’« Incarnation » de Galaad, dans le Lancelot, et la mort de Jean-René et d’Alix dans le gril, constituent l’ultime danger pour la narration, qui lutte contre leur silence en entrelaçant les journées de quête et d’écriture, et en évitant le plus possible la représentation de ces personnages.

59Ce combat, on le découvre petit à petit dans le gril, ne doit pas être interrompu sous peine d’être perdu. Les blancs textuels que l’on vient d’interroger ne sont en fait visibles que pour le lecteur, à ce jour (mars 2010), car dans La boucle, le narrateur déclare avoir écrit des moments de prose pendant cet intervalle entre la « décision de publier la branche un [...] (à l’automne 1987) et le début du récit de la branche deux [...] (automne 1989) » (p. 631). Mais ces moments de prose font partie d’un autre type de texte présenté à ce moment-là dans la branche deux, mais non encore publié tel quel : l’« entre-deux-branches ». Ce type de texte répond à différents impératifs de l’entreprise, notamment à la nécessité de ranger quelque part les moments de prose écrits parce qu’« il fallait que le dépôt de lignes noires, matin après matin, demeurât ininterrompu », et que ces lignes « s’accumulaient » « anarchiquement » depuis 1987 (p. 631). D’autre part, ce nouveau type de texte répond à la même esthétique d’arborescence infinie que la répartition des souvenirs en récit, incises et bifurcation, la même volonté de suivre tous les chemins qui s’ouvrent à la mémoire : « avec la multiplicité de choix grandit l’indécision. Confronté avec ce problème [...] je l’ai momentanément écarté en trouvant […] un nouveau type de fragment […] que j’ai nommé entredeux-branches » (p. 628). Impératif catégorique va même jusqu’à nous donner une définition de ce type de texte, que le lecteur n’a toujours pas lu 25 ans après le début du cycle, mais dont il a beaucoup entendu parler :

je me promets de me livrer avec acharnement à cet exercice [de relecture et d’ajouts] dans ce que je nomme des entre-deux-branches, précisément dans l’entre-deux-branches 3-6, où la relecture est naturelle selon la définition des entre-deux-branches, qui sont, je le rappelle à mes lecteurs anciens, je le précise pour mes lecteurs nouveaux, des incises nouvelles destinées à tracer des sentiers narratifs d’une branche à l’autre (p. 1152-1153).

  • 46 15 textes seulement si l’entre-deux-branches 1-2 est équivalent à l’entre-deux-branches 2-1, etc, (...)

60En plus de leur définition, nous apprenons qu’un entre-deux-branche existe au moins potentiellement pour relier chacune des branches à toutes les autres, ce qui nous donnerait un minimum de 15 textes de plus à venir46, après les 6 branches déjà publiées. Au démon du vide et de l’à-quoi-bon répond la mégalomanie de la multiplicité, semblable aux aventures et personnages multipliés pour oublier la naissance menaçante de Galaad.

61Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si l’entre-deux-branches est présenté dans La boucle, où le foisonnement des souvenirs est particulièrement prégnant et les chemins mémoriels innombrables. L’époque de l’enfance du narrateur, nommée ici époque A, est celle qu’il se plaît le plus à raconter avec force détails. Les fils du passé gagnent en effet beaucoup ici sur le récit de la rédaction ; mais le récit des souvenirs se fait malgré tout à travers le filtre du présent. Si les souvenirs se poussent les uns les autres en multipliant les moments de prose, la conscience du présent est toujours là, à commencer par le verbe « je vois » qui introduit les descriptions d’images. De plus, le narrateur multiplie les passages métafictionnels dédiés à l’étude théorique de la mémoire et de la philosophie. Dans cette branche particulière du traité de mémoire, la théorie, au présent de composition, est entrelacée et confrontée à des exemples de souvenirs personnels du passé lointain : il s’agit de l’enfance du narrateur pendant la guerre, la période A, et le tout début de la période B, au moment du déménagement de la famille à Paris en 1945. Le fil du présent, composé surtout de développements théoriques, est souvent renvoyé aux incises, qui fonctionnent majoritairement comme des incises analytiques, expliquant le matériel donné par la mémoire, notamment les nombreuses images-mémoire imprimées en caractères gras, dans la partie récit. Les moments de prose consacrés aux souvenirs leur donne davantage d’indépendance, les images laissent place à une temporalité et à des actions, à des petites histoires même : l’engagement du père du narrateur dans la Résistance, ou des anecdotes sur son enfance, les jeux du narrateur avec ses frères, sa sœur et les animaux dans le jardin. Ce sont d’ailleurs les mêmes jeux d’enfants et les mêmes lieux, dans les Corbières, et ce contexte historique de la Deuxième Guerre Mondiale, qui se retrouvent transposés dans Parc Sauvage.

62Le jeu entre les fils du passé et du présent se poursuit de la deuxième à la troisième branche du gril. Comme dans La boucle, les circonstances de rédaction de Mathématique qui constituent la période K, sont relativement peu évoquées, du moins jusqu’au dernier chapitre, et le passé, toujours vu à travers le prisme explicite de la conscience présente, gagne encore de la place sur le présent de composition. Les fils du passé racontent uniquement la période C, c’est-à-dire les débuts universitaires du narrateur, à partir de 1952, et ses études de mathématique ; il y a autrement dit un saut temporel d’à peu près 7 ans entre les événements de la branche précédente et celle-ci. Comme dans la branche précédente, une seule grande période est racontée, et de manière relativement cohérente, sans ellipse apparente.

  • 47 Ces images ne sont donc pas celles de la découverte du corps de Jean-René, puisque son suicide dat (...)

63En outre, les fils du présent se suivent sans interruption et le passage de la période J à la période K est raconté de manière continue : la dernière date de composition de la branche deux, donnée au futur, est la perspective de lecture du texte à haute voix aux parents du narrateur en avril 1992 (p. 872). La première date de composition donnée dans Mathématique est le mois suivant, mai 1992 (p. 936). La fin de la période K est beaucoup plus problématique, par contre ; les dernières dates de composition exposent une ellipse d’un an, entre le mois d’août 1994 et 1995. Une année passe en effet entre la rédaction du début du § 99, « Août 1994 commence, mois des surenchères climatiques » (p. 1069), et ses parenthèses un peu plus loin, « (Je regarde, sur une page du Times du 6 août 1995) » (p. 1073). Ce blocage est simplement expliqué en un récit sommaire dans ce même paragraphe : « Matin après matin, en fait, je reste coi. Parfois, je n’arrive même pas à allumer mon Macintosh. Parfois, je reste une, deux heures assis devant l’écran, arrêté au même point. » (p. 1074) Le dernier chapitre de Mathématique est intitulé « Point Zéro ». Là, le récit aborde la fin de la période C, avec les années 1960-1962 passées au service militaire. Le narrateur en raconte ici une partie : il s’agit de son séjour dans un lieu indéterminé du Sahara, lors des premiers essais nucléaires français, à la fin de l’année 1960. Si ce chapitre correspond, chronologiquement et thématiquement, à la période du passé qui occupe la branche 3 (le narrateur a été enrôlé en tant que mathématicien pour calculer les prévisions des retombées nucléaires lors de ces essais), il rapproche la narration de la période D, une sorte de « point zéro » du récit, puisque le narrateur commente longuement « l’espèce de paralysie à penser les années 1960 et 1961 » : « S’il m’a fallu si longtemps pour surmonter une espèce d’interdiction intérieure à les mettre au jour, cela vient sans doute [...] de leur proximité, de leur relation de contiguïté [...] avec d’autres images, qui se placent plus avant47 dans le temps mais assez près d’elles selon la chronologie. » (p. 1073). Le narrateur met donc un an avant de finir cette partie de la branche 3, puis l’interrompt, sans incise ni bifurcation, sur une petite histoire qui concerne effectivement l’essai nucléaire : un capitaine des paras part en jeep une heure après l’explosion de la bombe, dans le but de planter le drapeau tricolore au point zéro. Il est arrêté par une patrouille de surveillance, et explique par la suite qu’il « avait échappé aux balles des Viets en Indochine, et ce n’est pas une misérable fusillade d’atomes qui pouvait lui faire peur » (p. 1096). Il faudra 9 ans pour que le danger des images des années 1960 et 1961 ne passe un peu, suffisamment du moins pour ne pas être immédiatement mortel, telle les retombées radioactives de la bombe.

64Impératif catégorique, rédigé principalement en 2004, revient effectivement sur les années du service militaire, pour se terminer en février 1967, sur la soutenance de thèse de mathématiques. C’est un volume court (88 §), plus encore que ne l’était Mathématique (105§), sans aucune incise ni bifurcation : le caractère digressif n’apparaît que dans les 3 interludes, qui lient le présent de composition et le fil du passé : les facéties de Barnabé, l’ordinateur du narrateur, qui l’empêchent de rédiger (une citation prise de la branche 5 est d’ailleurs insérée à ce propos, puisque Barnabé a aussi bouleversé cette branche-là), ou des textes et remarques sur Jacques Lacan, écrits en 2002 ou 2006, mais que le narrateur a consulté une fois, en 1961, juste après la mort de Jean-René. Il était alors sur le point de repartir au service militaire, mais était « tombé dans un mutisme à peu près total » (p. 1183). Le récit du passé se déroule en effet sans grandes interruptions, si ce n’est quelques mentions de la dégradation de sa mémoire, et 2 moments de prose consacrés au blocage qui a interrompu la composition de Mathématique. Ce blocage est maintenant attribué non plus aux images « radioactives » de 1960 et 1961, mais au contenu purement mathématique de la branche, et sa place par rapport « à la question de l’autobiographie, dans laquelle [le narrateur s]’efforce de ne pas tomber trop profondément » (p. 1115). Le § 42 raconte, dans la continuité chronologique, le matin où le narrateur a appris puis constaté la mort de son frère, alors qu’il était à Paris, en convalescence, après une grève de la faim en Algérie. Le moment de prose 42 est de taille moyenne, nullement elliptique cette fois, mais il interrompt néanmoins le déroulement de la narration, car il est suivi des 2 interludes et de leur suite sur Lacan, puis de 2 moments de prose consacrés au présent, et à la visite du narrateur et Marie Louise au cimetière de Pantin. Le ton de ces lignes est assez apaisé, et après une constatation très pragmatique, « j’achève le momentprose, il est temps de mettre le couvert » (p. 1210), le fil du passé reprend, consacré au Projet, en particulier à la décision, après 1961, de ne plus composer de vers libres, après les 4 derniers poèmes consacrés à Jean-René, et inclus dans Signe d’appartenance. La suite de la branche revient précisément aux mathématiques, et se termine sur le récit des circonstances de la soutenance de thèse du narrateur, en février 1967.

  • 48 On se souvient de l’importance de ce chevalier, qui pourrait être une figure de l’auteur original (...)

65La linéarité de cette partie de branche est une contrainte explicite, énoncée en injonction vigoureuse (ce n’est pas la première) à soi-même : « Allons, allons, Roubaud, ressaisis-toi, tu digresses. Tu t’étais promis en abordant, enfin ! ta demi-branche catégorique, de n’avoir recours ni aux parenthèses, ni aux incises, ni aux bifurcations, je ne parle même pas de l’abus des décrochements dans les lignes, et des couleurs » (p. 1255). La raison en est peut-être le sujet : l’organisation du texte se devrait d’adopter, selon l’expression populaire, une « rigueur mathématique » plus apparente que dans les autres branches : Mathématique présente également un récit assez suivi, malgré ses incises et bifurcations, on l’a dit. En outre, le délai des digressions ne doit pas s’ajouter au délai de 9 ans qui a précédé la composition de cette « demi-branche » : voilà le sens du point d’exclamation après « enfin ». Mais cet « aplatissement » de la prose, pour la première fois depuis 1985, au moment où, pour la première fois aussi, sont véritablement racontées les circonstances de la mort de Jean-René, nous ramène à la Quête du saint Graal, 5e branche du Livre du Graal. L’apparition du Graal, si brève soit elle, frappe la cour d’Arthur d’aphasie, et lorsque les chevaliers recouvrent l’usage de la parole, c’est pour jurer de partir en quête du Graal, afin de le voir « plus apertement qu’il ne m’a ci esté moustrés » (§17, p. 829) comme l’annonce Gauvain. Arthur, les dames et les demoiselles de la cour sont alors persuadés, non sans raison, que la plupart des chevaliers ne reviendront pas de cette quête. Beaucoup mourront en effet, et parmi eux, 18 seront tués par Gauvain, par mescheance : c’est ce que nous apprenons au début de La Mort du roi Arthur, cette dernière branche du cycle qui élimine systématiquement tous ses chevaliers pour n’en laisser que deux : Bohort, cousin de Lancelot, le seul des trois élus de la quête du Graal à avoir survécu, et qui est devenu roi, et Bliobéris48. La Quête n’abandonne pas tout de suite l’entrelacement, mais le conte suit principalement Galaad, qui réussit systématiquement toutes les aventures, ce qui revient à les abolir, et à anéantir toute potentialité du récit. Trop proche, le Graal présente un danger pour le conte, par l’aphasie qu’il provoque, ou pire, par excès d’images explicites qui anéantissent les énigmes de l’entrelacement. Dans le gril, le suicide de Jean-René, désormais mis en prose, n’est plus une énigme, et la narration de cette demi-branche 3, qui a été composée et publiée après la dernière branche du cycle, se conforme à la rhétorique de « l’apertement ».

  • 49 « j’écris en 1995 », p. 1339.

66Avant cette révélation, il y a eu le blocage et le vide dans Mathématique. Le vide narratif de l’année 1994-1995 est partiellement rempli dans la branche suivante. La quatrième branche, Poésie, commence en effet par une description plus traditionnelle des circonstances de rédaction ; le lecteur remarque alors que le récit de la composition commence quelques mois après le début du blocage dans Mathématique, à la date de décembre 199449. Dans la grande feuille mentale représentant le cycle, le fil de la période L démarre avant que ne se termine celui de la période K, et prend le relais de la narration, alors que le fil K reste enfoui, en attente pendant une année. Ce tressage d’un fil à l’autre est d’ailleurs commenté dans Poésie : « L’abandon de la branche 3 au profit de la branche 4 crée une discontinuité qu’il me fallait vous dire, compte tenu des pseudo-axiomes explicites de mon ouvrage » (p. 1346). On se souvient que dans le Lancelot, l’insuccès d’une quête, qui provoque son ellipse de la narration, entraîne nécessairement le départ d’une autre quête, parce que les chevaliers doivent se racheter aux yeux d’Arthur dont ils n’apprécient pas du tout les injures. Dans le gril, de manière analogue, l’échec et le blocage momentanés provoquent d’autres tentatives de composition.

67Or, la quatrième branche du gril est elle aussi composée de 196 moments de prose, tout comme les branches un et deux, mais ils sont arrangés suivant une organisation unique jusqu’à présent. Il y a en effet 14 chapitres dans cette branche, arrangés comme dans un sonnet : ces chapitres sont répartis en groupes de 2 quatrains et de 2 tercets de moments de prose. Le nombre de moments de prose est le même dans tous les chapitres : 14. Il y a donc 14 chapitres de 14 moments de prose chacun, ce qui aboutit à 196 moments de prose, le carré de 14 étant 196. Le narrateur commente d’ailleurs la relation entre son texte et la poésie, en prenant pour modèle la poésie des troubadours :

Les chapitres seront comme de grandes coblas de prose [...] Chaque chapitre se placera dans un ensemble, la branche que leur succession finira par constituer, qui serait, lui, dans cette analogie, l’équivalent d’une grosse canso, toujours de prose [...] Dans une canso, toutes les coblas sont sur le même patron. Mon récit se déroule au long du temps. La musique temporelle qui accompagne le récit est une oda continua, c’est-à-dire une mélodie continue, sans repos, sans répétition. La continuité de la mélodie est celle du temps de la composition. (p. 1335)

  • 50 Florence Delay, « La pluralité des proses de J. Roubaud : entretien », p. 19.

68L’organisation numérique de cette branche quatre imite celle d’une « canso », un type de poème qui appartient au registre des troubadours ; il n’y a à cet effet aucune bifurcation, et les incises sont rendues pratiquement invisibles : elles ne sont pas imprimées à part du récit mais insérées dans le texte même, sans passage à la ligne ni numérotation spéciale. Si le modèle explicite n’est plus dans cette branche l’entrelacement des « parcelles » de prose du Lancelot, il appartient néanmoins à l’intertexte médiéval : l’entrebescar très serré et intense des troubadours. Le texte est plus « rangé » que les autres branches, et la lecture plus suivie. Il n’y a d’ailleurs pas d’itinéraire alternatif de lecture ici, pas de renvoi ni de digression à « omettre en première lecture » ; la lecture se fait de manière plus linéaire dans cette branche que dans les précédentes. Est-ce cette linéarité même qui permet au blocage de se résoudre, au fil K et surtout au récit de la période D, très longtemps éludé, d’apparaître ? L’organisation en coblas permet en tous les cas de mentionner explicitement le néant du suicide alors que les incises et bifurcations de la branche 3 y avaient failli. Le travail de la contrainte, dans Poésie, une contrainte différente, et proche de la contrainte poétique, construit une « forme-prose50 » très serrée qui libère peu à peu le contenu narratif douloureux. De fait, les périodes K et L se rencontrent et s’entrelacent dans ce premier quatrain de prose, comme le font les fils du présent et celui du passé : la période D apparaît enfin dans le récit, à un point de rencontre décisif entre le présent et le passé :

Le 5 décembre de l’année dernière, j’étais sorti de la Bibliothèque nationale [...] Et j’arrivai donc place Colette [...] A ce moment-là, j’ai eu devant moi une image [...] je me suis souvenu voyant, voyant le monde, mais de l’autre côté de la place, sur le trottoir, ayant derrière moi la librairie Delamain. J’étais là [...] un moi ancien doublant un moi présent [...] une date même accompagnant le tout : 5 décembre 1961. (p. 1314)

  • 51 A. Micha, op. cit., p. 124. Cité plus haut.

69Cette fois-ci, l’embranchement de chemins mène enfin au début de la période D, puisque le suicide de Jean-René et les débuts du Projet sont évoqués explicitement, pour la première fois, au § 35, chapitre 3 : « Là est enterré mon frère Jean-René, mort par suicide le 23 ou 24 octobre 1961 » (p. 1366). Le titre du chapitre 3 est « allées des Marronniers aux fleurs doubles », et cette allée se trouve au cimetière de Pantin. Le fil du présent de narration est à ce moment-là suffisamment proche de celui du passé, de par ses circonstances variées – la mort récente de la mère du narrateur, sa date d’anniversaire, le même trajet dans Paris qu’en 1961, ainsi que l’angoisse de la mort alors que le narrateur entre dans sa soixante troisième année qui est son année « climatérique », mot emprunté au même sonnet de Gongôra mémorisé en 1961 – pour que sa rédaction, par analogie, ouvre le chemin narratif du passé. La rencontre des deux « moi » au même endroit et à la même date ressemble, même s’il s’agit d’un événement involontaire de la part du narrateur, à ces « rendez-vous d’événements vécus [...] comme si l’éventail temporel se repliait soudain [...] les rappels reliant le révolu à l’actuel » dont parle Micha à propos des pauses récapitulatives dans le Lancelot51. Par un bouleversement brusque de la géographie de la mémoire, tout comme les chevaliers qui, dans le Perlesvaus en particulier, se retrouvent au Château du Graal, après avoir erré des années, le narrateur accomplit enfin le détour qu’il fallait pour rallier cette région perdue. La branche 4 peut alors se poursuivre et raconter le reste de la période D.

  • 52 Ou peut-être une partie seulement, puisque la préface de 2009 place l’écriture de l’Avertissement (...)

70La branche quatre se termine lorsque la publication du premier recueil de poésie du narrateur, Signe d’appartenance, est imminente. La branche suivante, Warburg, va raconter la suite de cette expérience de publication en 1966, jusqu’à la découverte de l’échec du Projet en 1978 : le récit de la fin de la période D (1966-1969) se trouve dans cette cinquième branche, ainsi que la période Ε mais sans l’année 1970 qui est racontée dans la branche un, et le point de départ de la période F, dont la suite est elle aussi dans la branche un. Le fil du passé fait d’ailleurs une boucle de retour de la branche cinq à la branche un. Après la réalisation de l’échec en octobre 1978, à la toute fin de la branche cinq, le lecteur sait déjà que le narrateur envisage pour la première fois de raconter cet échec et écrit l’Avertissement52 qui se trouve en tête du cycle et au tout début de la branche un : « La troisième illumination vitale de cette espèce m’a conduit, elle, en 1978, aux quelques phrases de l’avertissement qui se trouvent encore, sept ans après, placées au début du “grand incendie de Londres” » (p. 53). Sept années séparent donc la composition de l’Avertissement de sa publication, mais 15 ans au moins séparent l’allusion à l’« illumination » de 1978 et son récit à la fin de Warburg : la rédaction de la branche un date de 1985 et 1986, et celle du dernier chapitre de Warburg du « 29 juillet 2001 » (p. 1997).

71Pourtant, la rédaction ne se termine pas là, puisque les publications, en 2003 et 2005, de Tokyo infra-ordinaire, poursuivent l’aventure de poésie qui se solde par un échec en 1976 (partie de la période Ε qui mène à F, le constat de l’échec total du Projet). Le « Mississippi Haibun » entrepris lors du voyage aux Etats-Unis en 1976 ne sera en effet jamais publié. Mais 20 ans plus tard, en 1996, lors de la période L, c’est-à-dire justement la rédaction de Poésie, JR fait un premier voyage au Japon, et entreprend un nouvel « Haibun ». Plusieurs poèmes inspirés de ce voyage et des suivants (il revient au Japon en 2000 par exemple), sont insérés dans les deux Tokyo infra-ordinaire, et comblent ainsi le vide de l’échec précédent. Il faut dire que ces voyages se font bien après le constat de l’échec général du Projet ou même la rencontre avec Alix. Ils font donc partie des fils du présent de composition, même s’ils appartiennent au passé ; ce sont des souvenirs racontés au temps du présent pour la plupart, comme dans Warburg, le voyage en Ecosse de juillet 2001 au chapitre 6, et au contraire du voyage au Mississippi du chapitre 1, raconté, lui, à l’imparfait. Temps du passé et du présent se mélangent donc dans toutes ces branches, tout en permettant au lecteur attentif de faire la différentiation entre présent de composition et récit de souvenirs, entre narration et diégèse. Or, si la diégèse alterne entre échec et recommencements, entre deuil et illuminations, la narration, elle, avance, dans une continuité inexorable, pour devenir de moins en moins teintée de douleur, de plus en plus affirmée au contraire, et dans la cinquième branche, très drôle parfois.

72La sixième branche, celle de l’après projet, mène la narration de manière très différente, dans la mesure où les fils du passé ont disparu : le Projet, dont nous avons lu jusqu’à présent la biographie, est annulé. La période F, entre le constat de l’échec et la rencontre d’Alix, est courte : elle ne dure qu’un an. De plus, la période G, nous l’avons vu, est un élément biographique trop intime pour être raconté directement. Le fil du passé est ainsi épuisé pour la sixième branche. Il reste alors la mise en écrit, le fil du présent à multiplier et dérouler : si cette branche paraît immédiatement, aux yeux du lecteur qui a pourtant été prévenu, comme la plus déroutante et difficile à suivre, c’est malgré tout là que la diégèse disparaît. Les décrochements et différentes couleurs se multiplient, certes, mais parler de digressions selon les définitions contemporaines n’est pas approprié, dans la mesure où le sujet, ou l’intrigue centrale, est impossible à identifier. Les descriptions des circonstances de composition du texte, déjà très nombreuses, se doublent des conditions annoncées de lecture publique du texte, puisque ce que nous lisons est la version écrite des cours de poétique que le narrateur donnera à l’EHESS, lors de sa dernière année d’enseignement. En plus des commentaires et ajouts aux commentaires métanarratifs sur le choix des couleurs, les dates, les contraintes numériques, les stratégies et ingrédients narratifs, et les récapitulations de ce qui vient d’être écrit, le narrateur développe aussi longuement le récit d’anticipation de ses cours, dans lequel il imagine les auditeurs, les invités, les retardataires, les bruits au dehors, la présence ou non de craies pour écrire au tableau. Or, la disparition du passé à raconter n’amène pas la linéarité attendue d’un récit qui ne tient plus qu’à un fil, au contraire. L’entrelacement plus ou moins développé dans les cinq premières branches était théoriquement motivé, ainsi que l’explique le narrateur de La boucle :

Dans les six branches en effet, la narration (et je désigne ainsi non seulement la partie intitulée récit, mais également les bifurcations) apparaît selon l’ordre séquentiel de la composition : c’est le temps de la composition qui est supposé reflété continûment par l’écrit. Le temps des choses narrées, lui, se trouve morcelé par la narration, qui doit en indiquer, à l’occasion, les repères. Le premier temps de ce double est continu, concaténation de moments, le second discontinu, intriqué. (p. 635)

73Tous les anachronismes, les déplacements, les répétitions et les omissions d’événements dans le récit rendaient la continuité du fils du passé très difficile à rétablir, une difficulté caractéristique de l’organisation non linéaire des éléments de la diégèse. L’organisation n’en était pas moins motivée par la volonté de reproduire le fonctionnement de la mémoire, comme nous l’avons vu. Or, la situation de La dissolution est nouvelle, puisqu’il n’y a plus de contenu mémoriel à raconter, dans les limites de l’autobiographie du projet posées par le narrateur. C’est alors que l’anarchie règne, comme règne le désordre à la cour dans La Mort du roi Arthur. Cette anarchie est due à la matière maintenant unique de la narration, le présent, selon le narrateur :

Je composais, antérieurement, au présent. Ce présent était celui de la composition, puisque j’avançais en prose sans jamais reculer pour ajouter ou modifier au déjà écrit. Mais j’y parlais, essentiellement, du passé [...] Or le passé n’est pas anarchique. Il peut nous paraître désordonné ou confus, mais en fait ce n’est qu’une impression, du regard désarmé que nous portons sur lui [...] Il a son ordre, qui découle de son immobilité définitive [...] Aujourd’hui, maintenant, je présente. Je présente ce rien en le décrivant, anarchiquement présent [...] l’effet de dissolution n’est pas la fluidité mais une discontinuité constante. (p. 161)

74La dissolution n’est ainsi plus un « récit », cette appellation a d’ailleurs disparu de la page de titre, mais une série de « bavardages » (p. 53), une présentation : en faisant du substantif « présent » un néologisme, avec le verbe « je présente » (qui équivaut à dire « j’écris du présent »), le narrateur annule tout complément d’objet possible. Pourtant, le sujet annoncé des cours à l’EHESS est la poétique, et c’est aussi le sujet de recherche qui a remplacé le Projet à partir de 1978. Le narrateur appelle cette activité-là Activité B, l’activité A étant le Projet, et l’activité C l’écriture du gril (p. 96). Mais cette nomenclature ne fournit pas de matière à la présentation, comme l’est celle des différents « ingrédients narratifs » que sont les souvenirs dans le « sac à souvenir » de la mémoire (p. 200) : « la dissolution décidée commande d’ignorer presque entièrement [les activités A, B, C] » (p. 201). Il reste alors quelques activités intellectuelles de l’année, les voyages et les poèmes qui les accompagnent, un chapitre sur les ready-made de l’Oulipien Marcel Duchamp, la lecture de Gertrude Stein, et bien sûr, les couleurs, aboutissement du travail typographique de l’auteur Jacques Roubaud depuis de longues années. Or, le narrateur donne à cette présentation colorée un modèle médiéval, encore : « bien sûr, l’attirance que je ressens pour la littérature manuscrite médiévale n’est pas étrangère non plus à ce désir de “déranger” l’imprimé » (p. 51). La branche aborde d’ailleurs une seule question en rapport avec l’activité poétique et prosaïque du narrateur : celle des mains mnémotechniques (une technique des arts de la mémoire), qui occupe les chapitres 13 et 14. Mais l’aspect visuel de toute la branche, très colorée, rappelle plutôt au lecteur un plafond particulier qui n’a justement pas pu servir de support mnémotechnique, celui de la chambre du narrateur dans la maison de ses parents : « un plafond extrêmement torturé [...] dramatique [...] un plafond qui invitait à la distraction » (p. 409). Parallèlement à l’apocalypse de La Mort du roi Arthur, dernière branche du cycle du Graal, La dissolution règle la question de la narration en choisissant d’annuler l’aventure du souvenir, qui occupe les fils entrelacés des cinq branches précédentes.

Répétitions et « forme spatiale » du récit

  • 53 « un présent continu/discontinu donne la surface matricielle(au sens strict) permettant la digress (...)
  • 54 Oulipo, Atlas de littérature potentielle, p. 390.

75Pour revenir à la description du GIL faite par Alix53, nous remarquerons que le présent, en tant que matrice, est l’élément reproducteur permettant l’apparition des souvenirs. Il est aussi en terme mathématique « surface matricielle » : en tant que contrainte oulipienne, cette surface permet, par la permutation et combinaison de couples d’éléments, une composition et une lecture qui donnent un sens autre que ne le ferait la disposition linéaire des même éléments. Ainsi Georges Perec révèle-t-il que selon le mode de composition de La vie mode d’emploi, qui est le « bi-carré latin orthogonal d’ordre 1054 », les combinaisons de deux éléments ne sont jamais les mêmes ; les éléments se répètent pour permettre ces différentes combinaisons. Si le présent est la surface matricielle du GIL, c’est bien, là aussi, parce qu’il représente une base qui permettrait aux valeurs ou éléments répétés de la diégèse de se combiner et permuter, pour former autant de symétries et de correspondances dans le texte.

Axes verticaux

76Une organisation comparable, caractérisée par des supports verticaux et horizontaux, est à la base de la narration dans le Lancelot, selon Carol J. Chase :

  • 55 Carol J. Chase, « Multiple Quests and the Art of Interlacing in 13th Century Lancelot », Romance Q (...)

le récit se base sur la tension qui existe entre une narration séquentielle et linéaire, et une organisation « verticale ». L’alternance entre des segments pris dans différents fils de l’intrigue maintient cette tension entre les deux formes. Cela crée un espace narratif et un rythme qui font avancer l’histoire de manière dynamique, tout en revenant à des sujets analogues, et en produisant un développement thématique. Ces modes d’alternance et de reprise sont en fait deux sortes d’entrelacement différents : un au niveau de la syntaxe narrative (l’intrigue), l’autre à un niveau sémantique ou thématique. Le premier réside dans l’alternance de segments pris dans des histoires parallèles. Le second consiste en des figures de répétition, gradation et antithèse, créées par des situations analogues qui traversent le roman55.

  • 56 A. Micha, op. cit., p. 98.

77Certains termes d’analyse sémiotique pratiquée depuis Saussure sont identifiables ici : le contraste entre l’analyse diachronique du déroulement linéaire du récit ou de la phrase, et l’analyse synchronique d’un événement de l’histoire ou d’un signe ou groupe de signes dans le récit ou la phrase. Ainsi s’ajoute à cette « marche horizontale » du récit par « l’alternance des aventures mises bout à bout56 » évoquée précédemment, une distribution des motifs qui se fait sur l’axe synchronique. Les motifs sont autant de syntagmes à comparer pour retrouver les antithèses et les similarités signifiantes, au-delà ou à côté du déroulement linéaire.

  • 57 La Marche de Gaule, Livre du Graal II, p. 611-626, § 622-638. On reconnaît ici un motif pris dans (...)

78C. Chase choisit la quête comme unité sémique, et utilise l’exemple des quêtes multiples pour montrer la combinaison de linéarité et verticalité dans le Lancelot. Le mouvement de la quête est bien évidemment en direction de l’objet recherché, mais souvent, les chevaliers partis simultanément en quête du même objet rencontrent les mêmes situations, et le texte semble alors se répéter jusqu’à ce que l’issue de l’aventure soit modifiée. Hector vainc tour à tour Sagremor, Keu, Girflet et Yvain qui venaient lui demander, de manière assez impolie il est vrai, pourquoi il pleurait et il riait tout à la fois à la Fontaine du Pin. Seul Gauvain, plus courtois, prend le temps d’attendre et de voir ce qui se passe, puis suit Hector et finit par obtenir la réponse à sa question57. L’entrelacement qui suit chaque chevalier se rejoint donc en une boucle, ou spirale, avant de repartir vers son but.

  • 58 Pour une analyse plus poussée de ces épisodes, voir Marc Le Person, « Les métamorphoses du cimetiè (...)
  • 59 Galehaut, dans Le Livre du Graal II, p. 1351, § 417, et note 2, p. 1848.
  • 60 Chrétien de Troyes, Chevalier de la Charrette, p. 553-554, v. 1906-1915.

79Une aventure similaire peut se répéter pour un même chevalier au cours de ses nombreuses errances, et le fil narratif semble alors revenir en arrière : Lancelot en particulier, doit plusieurs fois soulever une pierre tombale pour apprendre un secret sur son passé ou son avenir. Dans l’épisode du Saint Cimetière58, Lancelot réussit à soulever la tombe du pré, mais il échoue devant la tombe de la crypte, réservée à celui qui « metera a fin la haute queste del saint Graal » (« mènera à bien la noble quête du Saint Graal59 »). L’épisode du cimetière est emprunté à La Charrette : dans le roman de Chrétien, l’épisode est unique, et révèle seulement que Lancelot est celui qui libèrera les prisonniers du royaume de Gorre60. L’aventure est multipliée dans le Lancelot. La tombe du pré dans le Saint Cimetière a la même fonction que celle de La Charrette : elle annonce ici aussi qu’il viendra à bout de sa quête, c’est-à-dire qu’il libèrera la reine et les autres prisonniers du royaume de Gorre. Mais la tombe de la crypte a une fonction différente : elle révèle non seulement le véritable nom du héros et son lignage, mais aussi la transmission familiale du péché.

  • 61 Ibid., p. 597, v. 3666-3680.
  • 62 L’enlèvement de Guenièvre, p. 130. Le manuscrit de Bonn, utilisé dans l’édition de la Pléiade, ne (...)
  • 63 La Marche de Gaule, Livre du Graal II, p. 337-338, § 329-331.
  • 64 Galehaut, Livre du Graal II, p. 1352-1353, § 419.

80Dans La Charrette, le nom de Lancelot était révélé par Guenièvre, vers le milieu du roman, ce qui indiquait que le nom et l’identité de Lancelot étaient intimement liés à son amour pour Guenièvre, et à sa réussite en tant que héros courtois61. Mais dans le Lancelot, l’amour courtois a une toute autre conséquence sur la valeur du héros. La répétition du même motif permet ici une progression, non pas dans le déroulement de la diégèse, mais au niveau de la connaissance des personnages, en particulier dans le dévoilement des liens entre la famille de Lancelot et le Graal : quand Lancelot arrive dans le Saint Cimetière, il se souvient du premier cimetière où il a appris qui il était62. La similarité entre les deux épisodes est ainsi suggérée : c’est en effet au cimetière de la Douloureuse Garde, première victoire éclatante de sa carrière de chevalier, que Lancelot apprend son nom et le nom de son père63 (il a été enlevé et élevé par la Dame du Lac qui lui avait caché son identité de fils de roi : c’est par l’aventure qu’il doit se connaître et se faire connaître). Au Saint Cimetière, la révélation de son lignage va beaucoup plus loin : il apprend qu’il est du même sang que le parfait chevalier qui réussira cette aventure, ainsi que de Symeu enterré là, et que leur ancêtre commun est Joseph d’Arimathie. Il apprend aussi le péché d’adultère de son père, qui est l’une des raisons pour lesquelles il ne pourra achever la quête du Saint Graal – la première raison étant sa propre relation adultère avec la reine. Dans le manuscrit de Bonn en effet, Symeu accuse également Lancelot de luxure : « les cruous pechiés et por les ors dont tes cors est envenimés : c’est la desloiaus luxure » (« ton corps est infecté de péchés atroces et immondes : une déloyale luxure64 »).

  • 65 La Première Partie de la quête de Lancelot, Livre du Graal II, p. 1668, § 229.
  • 66 L’enlèvement de Guenièvre, p. 138 ; le manuscrit D de la British Library présente en effet de mani (...)
  • 67 Seconde Partie de la quête de Lancelot, Livre du Graal III, § 469-71, p. 517-519.
  • 68 Ibid., § 209, p. 229.
  • 69 C. Méla, op. cit., p. 352.

81Une inscription mystérieuse dans un nouveau cimetière imputera, une première ou deuxième fois suivant les manuscrits, l’échec de Lancelot dans la quête du Graal au péché de luxure65. Il faut bien dire qu’entre l’épisode du Saint Cimetière et celui-ci, Lancelot et Guenièvre connaissent plusieurs nuits d’amour. L’avertissement de Symeu, pourtant on ne peut plus clair, n’a pas du tout convaincu Lancelot qui préfère désormais délibérément l’amour de la reine à la quête du Graal. Or, ce choix s’inscrit dans l’alternative familiale entre péché et sainteté. Ces deux pôles sont présents dans la famille : Le roi Ban, père de Lancelot, est en effet coupable d’adultère, mais sa femme, Hélène, cousine de Symeu et mère de Lancelot, possède au contraire de « grans viertus » (« des vertus insignes66 »). Lancelot porte en lui les deux extrêmes familiaux : il échoue dans la crypte à cause du péché de son père, mais il doit en revanche sa grande valeur à la vertu de sa mère. Il porte le nom du « saint homme », Galaad, mais son deuxième nom, Lancelot, lui fut donné par son père en l’honneur de son grand-père, dont Lancelot connaîtra l’histoire auprès d’une nouvelle tombe merveilleuse : amoureux de la femme d’un autre, il fut tué par le mari de son amie67. Le péché se transmet de père en fils, mais Lancelot, dont le double nom traduit le déchirement entre la sainteté et la luxure, est celui qui mettra un terme à cette transmission. Son fils, « li grans lyons » (« le grand lion ») Galaad, dont l’engendrement est prédit par encore une autre tombe merveilleuse à Corbénic68, ne sera pas corrompu. Lancelot s’appelle lui aussi Galaad, mais « il joue et perd son nom, à son insu, en Guenièvre69 ». Ce « jeu », ainsi que la complexité de la lignée de Lancelot et ses liens passés et futurs avec le Graal, sont révélés peu à peu, à travers la multiplication du motif de la tombe merveilleuse disséminé ainsi tout au long du Lancelot. Les aventures individuelles de Lancelot progressent, dans l’alternance entre péché et vertu, entre recreantise, transe, et folie par amour pour la reine, et excellence chevaleresque pour Guenièvre également.

82Or, comme ici, la progression de la narration, dans le gril, est sans cesse interrompue et menacée par l’envers sombre de l’amour, et avance entre alternance et répétitions, entre la recreantise mélancolique et la création littéraire mégalomane du Projet, entre « à-quoi-bon » et « il-faut-que », en imitant les incertitudes et les hésitations du réel. Cette organisation de la narration nous met en effet sur le même plan que le personnage, qui découvre son avenir, comme son passé et celui de ses ancêtres, au fur et à mesure de ses visites dans les cimetières. Le suspens est limité, nous l’avons dit, dans la mesure où l’échec final (l’apocalypse de la mort du roi Arthur, l’inexistence du GIL) est déjà connu du lecteur. Mais entre temps, la narration de ces deux cycles promène le lecteur sur de nombreux chemins incertains. Le temps « kripkéen » ramifié, on le sait, sert à analyser les modalités logiques et grammaticales du possible lié, dans le réel, à l’incertitude de l’avenir et l’ignorance du passé, ainsi qu’au mode romanesque de l’irréel. Les embranchements, les spirales et les retours en arrière représentent justement ces diverses incertitudes, et retardent la révélation de l’énigme. Ils apportent le « prestige du vêtement romanesque » que le narrateur du gril recherche pour sa prose de la mémoire, une prose qui « fonctionne, avance, s’entrecroise » comme « la prose de roman qui se prétend vérité » (p. 232-233). Ces vêtements ne sont autres qu’une forme particulièrement spatiale de la narration : arbres, branches, ou chemins et forêt de la mémoire, géographie changeante des îles aventureuses, ou fresque murale imaginée par le narrateur du gril, et décrite dans la première et la deuxième branche :

Je m’étais imaginé, scribe, calligraphiant les signes de la prose sur une grande, très grande feuille de papier où chaque chapitre aurait occupé une longue ligne : une ligne noire, écrite petit, mais lisiblement, les paragraphes dont se composent les chapitres séparés par des blancs visibles [...] je vois le mur de la chambre de prose circulaire, comme en un donjon (où je suis prisonnier [...]) l’écriture, chapitre par chapitre, de chaque branche, s’effectue en spirale descendante. (p. 618-619)

Chaque fois qu’une insertion est annoncée dans la prose, un fil de couleur partirait, qui rejoindrait [...] le point du texte appelé par l’insertion. Il y aurait des fils de couleur différente indiquant une certaine classification des insertions [...] J’imagine un lecteur devant ce « gil » mural. Je le vois choisir un itinéraire de lecture, s’approcher. J’aime penser à une telle bande de papier écrit, tissu de prose, avec ses figures de fils, les insertions, sur un mur nu, blanc, et silencieux. (p. 41)

Écriture analogique

  • 70 Norris Lacy, « Spatial Form in Medieval Romance. » Yale French Studies, n° 51, 1974, p. 60-69.

83Norris J. Lacy utilise le terme de « forme spatiale » pour décrire certains phénomènes littéraires médiévaux ; cette idée est également très utile pour analyser le fonctionnement de la répétition et de l’itération dans le gril. Cette technique formelle n’est pas fondée seulement sur une séquence chronologique, mais relie au contraire, par une certaine ressemblance thématique, des éléments séparés par le temps de la diégèse70. Ces éléments seront de la même couleur sur la feuille mentale imaginaire du gril. La lecture fonctionne aussi par rétrogression : le lecteur doit avoir une mémoire phénoménale pour retenir tous les fragments épars et les assembler au moment voulu. L’unité narrative ainsi recherchée par ces deux auteurs est générique et non organique, selon une métaphore de N. Lacy (p. 61) ; les divers éléments narratifs ne sont pas inhérents à la structure de l’ensemble, ils n’en engendrent pas nécessairement d’autres par un lien de cause à effet, mais plutôt par ressemblance, par une appartenance commune à un même genre. La nécessité et la justification d’un fragment du récit dans la résolution de l’intrigue sont assez lâches, et c’est souvent l’analogie d’un événement avec un autre qui justifie sa présence (p. 64). La narration progresse malgré tout parce que chaque scène ajoute une nouvelle dimension ou lumière à la quête de Lancelot et à son personnage : l’analogie persistante entre les différents épisodes de tombes merveilleuses révèle, dans le Lancelot, la transmission du même péché d’adultère de père en fils. Lancelot répète les fautes de ses ancêtres, mais il y a malgré tout une progression dans cette répétition : il va en effet racheter cette faute grâce à la conception de Galaad, dernier chevalier de la lignée et chevalier parfait qui interrompt la transmission du péché.

  • 71 E. Jane Burns, « La répétition et la mémoire du texte », éd. Bruno Roy et Paul Zumthor, Jeux de mé (...)

84E. Jane Burns analyse en l’occurrence les répétitions de motifs en terme de « mémoire du texte71 », une mémoire qui bouleverse la chronologie narrative et détourne le récit de sa fin pourtant inévitable, afin de recréer un passé fictionnel :

Le seul retour possible, c’est donc un retour au texte déjà écrit qui incarne dans des gestes stylisés et fictifs ce monde arthurien, historiquement mort [...] Alors la répétition de la Vulgate peut se comprendre dans deux sens : c’est d’abord le retour toujours inachevé au passé irréparable (ceci comprend le passé historique inexistant et le passé textuel inconstant), et c’est la répétition dans le sens freudien du terme : le désir pour ce qui manque, le désir de créer ou de reconstruire ce qu’on ne pourra jamais posséder [...] En fait, la mémoire dont il s’agit ici subvertit l’histoire [...] Au niveau du récit, ce conte, au lieu de nous mener directement à la fin de l’histoire, se détourne toujours de la voie narrative en nous renvoyant au passé textuel [...] Mais les ressorts narratifs détruisent la chronologie historique d’une autre manière car dans le domaine du texte, l’avenir est déjà annoncé [...] L’aventure se réfère ici et au passé textuel et au futur du récit. Et cette boucle narrative est enfermée dans la mémoire du texte. (p. 71)

  • 72 La Marche de Gaule, Livre du Graal II, p. 445-447, § 454-455, p. 478-497, § 491-509.

85La mort du roi Arthur, cette « fin inévitable », ce « futur du récit » que le récit cherche précisément à différer, est annoncée par deux rêves prémonitoires que fait Arthur (il rêve qu’il perd tous ses cheveux, les poils de sa barbe, puis ses doigts), et que ses clercs ne parviennent pas à interpréter. La menace qui pèse sur lui est momentanément repoussée puisque le roi s’amende et s’améliore en suivant les conseils du frère Amistant, (qui a achevé, lui, l’allégorèse des rêves d’Arthur72 à la fin de la Marche de Gaule, et lui explique qu’il faut obéir à Dieu pour éviter de perdre ses terres et sa couronne) mais il perdra de fait la vie à la fin du cycle, lors de la dernière bataille de Salesbières. Le long détour narratif que constitue par exemple le récit des rêves, des tentatives d’interprétation des clercs d’Arthur, et de l’allégorèse réussie du frère Amistant, subvertit bien l’histoire, car il annonce la fin tout en la retardant à plaisir (La Marche de Gaule est la première partie du Lancelot, la troisième et la plus longue branche du cycle : le retard est en effet considérable).

  • 73 Les deux alternatives sont données p. 13, dans l’Avertissement du gril (pour la disparition volont (...)

86Dans le cycle du gril également, la mémoire du texte remplace ou imite la mémoire du narrateur qui avance en « boucle », et les répétitions très nombreuses peuvent être interrogées en terme de « désir pour ce qui manque ». Le manque est (en partie ?) identifié dans le gril : il s’agit du manque d’êtres aimés et morts trop tôt, mais aussi du vide constitué par l’échec du Projet. Ecrire sa biographie est alors, après le constat de cet échec, une solution « alternative à la disparition volontaire », celle de son frère Jean-René, ou une « alternative au silence », le silence du narrateur frappé de mutisme pendant la période de deuil73. Afin de retarder la catastrophe finale et pourtant inévitable de la fin du récit, et comme les chevaliers d’Arthur qui partent en quête pour se racheter aux yeux d’Arthur, mais surtout pour sauvegarder leur honneur bafoué par le roi qui les traite de « recreants », le narrateur ne peut pas rester au même endroit plus d’une nuit, il ne peut pas interrompre sa quête. Mais le sens de cette quête est obscur et se révèle peu à peu, à travers des répétitions de motifs qui offrent un peu de leur signification à chaque fois que le narrateur, autre Lancelot, passe devant eux.

  • 74 F. Delay « Entretien avec Jacques Roubaud », p. 26.

87Dans le gril, les situations se répètent en effet tout au long du cycle, et comme les motifs du Lancelot, elles appellent des comparaisons : le narrateur a par exemple plusieurs illuminations au cours de sa vie, la première étant probablement ce désir d’une vita nova grâce à la mathématique. La seconde donne l’impulsion au Projet le lendemain du rêve, une troisième sur un balcon à Madrid lui fait entrevoir l’organisation du Projet, et la dernière, en 1978, lui montre son échec. Les moments de blocage et de recreantise se multiplient et se ressemblent parfois au long du cycle, qu’ils soient provoqués par le deuil ou d’autres angoisses : les recherches dans les bibliothèques, toujours à la même place, les voyages à Londres, toujours dans le même hôtel. Ces répétitions, lorsqu’elles ne sont pas dues au hasard, montrent une volonté de maîtrise, une recherche de permanence au sein du changement inéluctable qu’entraîne le temps, tout comme la contrainte oulipienne ordonne les désordres de l’imagination en une « forme-poésie » ou une « forme-prose » structurées, selon les mots de Roubaud74.

  • 75 G. Genette, op. cit., p. 147.

88Il existe d’ailleurs plusieurs types de répétition dans le cycle : certains événements sont racontés plusieurs fois, dans plusieurs branches. D’autres passages racontent une seule fois des routines ou moments répétitifs. Le « récit répétitif » consiste à « raconter n fois ce qui s’est passé une fois75 » : certains instants de vie intense comme le matin du rêve ou la décision d’entreprendre le Projet apparaissent plusieurs fois dans le cycle. Le rêve est peut-être l’événement le plus raconté du cycle, et sa répétition est irrémédiablement liée au contexte qui l’entoure, le suicide de Jean-René, et au rôle que ce contexte et le rêve jouent dans l’entreprise du Projet. Le « texte » du rêve a été écrit en 1980, au moment où le narrateur commence un autre GIL, celui qu’Alix lit et dont elle parle dans son journal : un GIL qui constate l’échec du Projet, mais qui est encore heureux. Ce « texte » du rêve, et un début de commentaire sur son pouvoir créateur, apparaissent pour la première fois dans le gril au § 11 (p. 39). Ils sont présentés comme début d’insertion possible à une phrase de l’Avertissement qui donne le titre du cycle. Le contexte cache pour le moment le fait que le rêve est central dans le Projet ; il est au contraire très brièvement présenté comme un exemple d’insertion et de digression explicative, puis abandonné momentanément, à cause de sa trop grande divergence d’avec la voie principale. Mais l’explication de la signification plus large du rêve et son rapport avec le suicide de Jean-René sont repoussés à la branche quatre, Poésie, non pas pour des raisons explicatives mais bien par un besoin de détour devant le danger : un long détour de trois branches entières.

  • 76 E. Vinaver, op. cit., p. 45.

89Pourtant, le narrateur ne va pas complètement abandonner le récit du rêve et de son contexte. Le rêve en effet, né à la fois en réponse au suicide de son frère (mais une réponse dans le vide) et d’une pulsion vitale et créatrice, parce qu’il contient à la fois l’« à-quoi-bon » et le « il-faut-que », est tout à fait central au Projet dans son ensemble, nous l’avons vu. Or, le gril est un de ces cycles où l’on retrouve, comme dans les romans en prose médiévaux, « au lieu d’un seul milieu, plusieurs milieux possibles76 ». Ce rêve central pour tout le cycle va se retrouver un peu partout, répété, avec des changements minimaux, dans plusieurs branches. C’est alors non plus l’ellipse ou le détour, mais le récit répétitif qui va permettre la remise en mouvement de la narration et la libération du contenu : la répétition et l’analogie font apparaître une progression dans le développement de l’intrigue et des personnages, exactement comme les diverses tombes et cimetières dans le Lancelot.

  • 77 Voir supra, chap. 2.

90Dans la première branche, le narrateur écrit bien une insertion sur le sujet du rêve, exceptionnellement placée dans le texte de la partie récit, au moment 11. Le texte du rêve est relativement court, ses 9 lignes sont écrites en caractères plus petits que ceux de la partie récit qui l’entoure77. Or, un fragment de phrase de cette courte incise en appelle une deuxième, une incise d’incise, « de nature explicative, une sorte de glose » (p. 39), qui commente « la mémoire du rêve », ce qui est resté du rêve « au cours de tant d’années » et que le narrateur décrit et analyse non sans quelque scepticisme quant à la stabilité de cette « mémoire ». Ce qui se dégage de cette analyse est une « image double », tour à tour positive et négative. La partie « oppressive » est bien exposée dans cette incise, mais indirectement, à travers des souvenirs de lecture de Dickens et Stevenson. Ce sont leurs morts que le narrateur montre : les cadavres dans la Tamise de Our Mutual Friends de Dickens, la mort qui attend le chevalier devant la guivre dans The Sire of Malestroit’s Door de Stevenson. Ainsi, le deuil qui entoure et donne naissance au rêve en 1961 est abordé de manière doublement détournée : d’abord parce qu’il est déplacé dans une incise, même si cette incise-là est dans la partie « récit » ; en second lieu parce qu’il est raconté par l’entremise de héros de romans.

  • 78 « Le type classique de la paralipse, rappelons-le, c’est, dans le code de la focalisation interne, (...)

91Le texte du rêve réapparaît au § 52 de cette même branche un, identique à sa première inscription sauf pour deux mots : l’affirmation « je devais pénétrer le mystère » (p. 39) devient au § 52 « je devais élucider le mystère » (p. 134). De même, la phrase « En m’éveillant, j’ai pensé que j’écrirais un roman » (p. 39) devient « En m’éveillant, j’ai su que j’écrirais un roman » (p. 134). Le deuxième texte est, à travers ces deux changements, plus précis et péremptoire, et le contexte qui entoure le texte du rêve au § 52 est cette fois-ci plus explicatif, mais s’accompagne d’une omission explicite qui concerne le récit de la période la plus ancienne, celle de l’année 1961 : « Autour du rêve, il y a l’an 1961. Et quelque chose que je ne vais pas dire, que je n’en finirai peut-être pas de dire, de ne pas dire, je ne sais pas. » Cette omission, ou « paralipse78 » concerne la mort de son jeune frère, on s’en doute. La phrase qui la présente imite elle-même cette sorte de bégaiement du récit qui consiste à revenir sans cesse sur ce moment de l’histoire sans vraiment avancer, puisque le rêve ne fut pas récurrent, au contraire de son récit. La répétition est justement provoquée par cette paralipse, elle-même causée par une sorte de paralysie à la fois volontaire et involontaire du narrateur face à son récit ; comme si le récit devait lui-même « élucider le mystère », mais sans y parvenir tout de suite. La méthode choisie en effet dans cette branche n’est pas tant l’exploration du passé que le métadiscours et l’analyse des mots du récit. Comme les personnages des clercs de la cour arthurienne qui s’enferment, en vain, pendant des heures pour résoudre l’énigme des songes d’Arthur, le narrateur du gril se penche sur le texte du rêve et y revient de manière incessante, mais sans jamais aboutir à une allégorèse entièrement satisfaisante. Le futur du récit, c’est-à-dire l’évocation de la mort de Jean-René, qui préfigure celle de l’auteur et du texte – les deux morts sont mises en relation dans Poésie ; le chapitre dans lequel le narrateur évoque le suicide de son frère, est précédé du chapitre consacré à l’« An climatérique », c’est-à-dire l’année pendant laquelle le narrateur est hanté par l’angoisse de sa propre mort – est quelque peu retardé par ce procédé de bégaiement analytique, mais il ne peut pas être entièrement ignoré, et apparaît, comme une menace encore mise à distance, dans le « pourtour » du rêve.

92La branche un se concentre sur les années 1980 et 1985, mais la branche trois, qui traite des années 50 et du début des années 60, aurait dû revenir sur ce rêve ; nous avons vu comment cette matière a été complètement éludée dans Mathématique. Le moment initial du rêve, les quelques mois d’automne 1961 qui suivent le suicide du frère du narrateur, en particulier le matin du 5 décembre qui est le matin du rêve, est finalement abordé dans la branche quatre, Poésie. On y trouve une nouvelle fois le récit du rêve, au § 10 (p. 1322), puis des informations supplémentaires au § 29 (p. 1354). Le texte du rêve au § 10 ressemble à la version définitive donnée dans la première branche, mais avec encore quelques changements, le plus visible étant la fin. Le rêve n’a plus cette aura de certitude et de résolution assurée qu’il avait dans la branche un ; c’est la tristesse, le deuil et l’échec qui apparaissent ici, dans un lien qui unit cette fois-ci l’année 1961 et la fin 1994, proche du moment de la composition du présent chapitre. Le rapport entre le cinq décembre de ces deux années, entre le rêve et son souvenir, est à la fois temporel et spatial : « je me trouvais dans l’après-midi de ce jour de décembre 1961 sur le trottoir de la librairie Delamain, faisant face au Théâtre Français, et par conséquent face aussi à mon double invisible qui, trente-trois ans plus tard, se souvient de moi, alors, là » (p. 1322). Le moi le plus ancien, celui du rêve, omis de la diégèse pendant longtemps, apparaît petit à petit en image, en ombre discrète, par le détour du récit de son long blocage et de son angoisse « climatérique ». Le moi ancien apparaît avec tous ses démons dans ce premier quatrain de moments de prose. Le rêve revient alors, au § 29, non plus dans le texte figé, reproduit et analysé plusieurs fois, mais en un autre récit, répétitif lui aussi, et qui parvient à rompre la paralipse et à parler enfin du suicide et ses conséquences. Pour cela, le narrateur reprend là où il s’est interrompu, au chapitre cinq de la branche un, à la phrase citée auparavant pour son bégaiement significatif : « Dans la branche 1 – cap. 5, je dis à peu près ceci : “le début, qui m’apparaît si lointain, est à l’automne (décembre) de 1961 [...] Mais ce que je vois, et peux dire, c’est un “pourtour” du rêve. C’est la nuit. Je m’éveille dans la nuit”. » (p. 1354). Et plus loin, aux § 33 et 34, le narrateur revient encore une fois sur le sujet du rêve, recommence une paraphrase des textes précédents, mais cette fois il en révèle davantage :

En 1961, j’étais sous le coup d’un autre deuil, un deuil familial mais qui m’appartenait aussi en propre, celui de mon plus jeune frère.
Dans ce deuil, alors si proche, encore rapproché par la circonstance (l’anniversaire), je me trouvai replongé violemment au matin de la nuit du rêve.
Dans la nuit, dans cette nuit étrange, la lumière du rêve, heureuse, apaisante, céleste, exaltante, avait momentanément effacé toute idée de mort, toute douleur. (p. 1363)

93Ce retour au « pourtour » du rêve met fin au bégaiement : le récit a progressé malgré les apparences, les répétitions ont permis d’avancer par une addition d’analogies, et cet élément primordial de l’histoire, longtemps omis, est enfin révélé. Le moment de prose suivant expose la cause de cette mort, et les conséquences sur le Projet, qui est une réponse à cette mort : « Là est enterré mon frère Jean-René, mort par suicide le 23 ou 24 octobre 1961 » (p. 1366). La page suivante oppose « l’à-quoi-bon » du suicide au « il-faut-que » du projet, révélant par là même et pour la première fois la motivation fondamentale du projet existentiel. Le pouvoir caché du récit répétitif a permis une avancée brusque après un piétinement têtu. Le narrateur reviendra une fois de plus, dans le cycle, sur le moment du rêve : dans Impératif catégorique, c’est le rêve cette fois-ci qui est éludé, ou plutôt inscrit en 46 lignes de lettres « x », et son souvenir en 20 lignes de « x » (p. 1191-1193). Mais le matin du 24 octobre 1961 est raconté : l’activité du narrateur quand on est venu le chercher pour identifier le corps, ses émotions, ses pensées sont transformées en prose dans cette publication plus récente.

  • 79 Galehaut, Livre du Graal II, p. 1396, § 459.
  • 80 La Première Partie de la quête de Lancelot, Livre du Graal II, p. 1540, § 110.
  • 81 La Marche de Gaule, Livre du Graal II, p. 338, § 331.

94C’est à l’approche de l’« Allée des Marronniers aux fleurs doubles », titre du chapitre 3 de Poésie, et nom de l’allée où est enterré Jean-René dans le cimetière de Pantin, que le narrateur, tout comme Lancelot, a enfin découvert et révélé, en soulevant pour ainsi dire lui aussi une tombe, un secret de famille longtemps caché dans le texte, et qui pousse le narrateur dans sa quête du sens du monde et de sa diégèse. Ce même chapitre trois de Poésie évoque une autre tombe du Lancelot, celle de Galehaut, le personnage qui symbolise, pour Roubaud, la douleur et le désespoir d’amour. C’est Guenièvre qui a d’abord annoncé à Lancelot la mort de Galehaut, lors d’une nuit d’amour79. Mais cette circonstance particulière l’a empêché de vraiment entendre la nouvelle, car Lancelot perd toute conscience du reste du monde quand il voit la reine. Lancelot ne prend de fait pleinement conscience de la mort de son ami qu’en lisant l’inscription sur la tombe de Galehaut : « Ci gist Galehols, li fix a la bele gaiande, li sires des lontainnes illes, qui pour l’amour de Lanselot del Lac morut » (« Ci-gît Galehaut, le fils de la Belle Géante, le Seigneur des Îles Lointaines, qui mourut par amour pour Lancelot du Lac80. ») Lancelot tente alors de se suicider. Pour l’en empêcher, la Dame du Lac envoie une demoiselle qui conseille à Lancelot de transporter le corps de Galehaut au cimetière de la Douloureuse Garde, là où il a appris son nom et le nom de son père81, et où il doit être enterré à sa mort. Lancelot accomplit lui-même cette fois-ci la nouvelle mise au tombeau de Galehaut :

Si le coucha Lanselos meïsmes dedens la tombe et quant il l’i ot couchié, si le baisa. iii. fois en la bouche ; si avoit si grant angoisse au cuer que pour un poi qu’il ne li crevoit.

  • 82 La Première Partie de la quête de Lancelot, Livre du Graal II, p. 1580, § 147, trad. Anne Berthelo (...)

C’est Lancelot en personne qui le coucha dans le caveau, et quand il l’eût allongé, il lui donna à trois reprises un baiser sur la bouche ; et il avait une si grande angoisse au cœur que celui-ci faillit se fendre82.

  • 83 Ibid, p. 1581, § 147.

95On peut interpréter les trois baisers de Lancelot comme une sorte de rituel, une marque d’amour à mettre en parallèle avec l’inscription tombale qui traduit l’amour immense de Galehaut. Le narrateur du gril commente d’ailleurs cette inscription : « Où peut s’inscrire plus sûrement le nom de l’amour que sur la tombe ? » (p. 1374). Et en effet, la démonstration explicite de l’amour et de la douleur extrême s’écrit ou se fait, dans le Lancelot comme dans le gril, autour d’une tombe, après une longue période d’ignorance plus ou moins volontaire de la perte. Cette démonstration explicite est salvatrice dans le Lancelot : ce n’est pas un hasard si la mise au tombeau définitive de Galehaut est suivie de très près par une séance de mise en écrit à la cour d’Arthur : « si mist on en escrit les aventures si com Lanselos les conta, et par ce le savons nous encore » (« on mit par écrit les aventures tout comme Lancelot les raconta et c’est pour cette raison qu’elles sont parvenues jusqu’à nous83 »). Dans le gril, la mise au tombeau de l’être aimé marque aussi une étape décisive dans la narration, car elle déclenche une vague de translatio jusque-là refoulée derrière le texte, dans le non-dit. Dans Impératif catégorique, le moment de prose consacré au récit du matin du 24 octobre est suivi, encore, d’une visite au cimetière de Pantin et de son récit très détaillé. C’est en quelque sorte grâce à la répétition du motif des tombes et du texte du rêve que « les aventures » « sont parvenues jusqu’à nous », comme le dit très clairement la formule bien connue : « par ce le savons nous encore ».

Répétitions têtues

  • 84 G. Genette, op. cit., p. 147.
  • 85 A. Roche, op. cit., p. 78.
  • 86 M. Hanus, op. cit., p. 17.

96Les répétitions de la prose ne sont jamais tout à fait les mêmes et imitent, comme on vient de le voir, le progrès du temps et l’avancée du narrateur dans son travail du deuil. On se trouve parfois à la frontière entre deux types de manipulation temporelle du récit : le récit répétitif, et le récit itératif qui consiste à raconter une fois ce qui s’est passé plusieurs fois84. Dans le cas du rêve et son contexte personnel, le récit répétitif tend en fait à imiter le retour incessant du souvenir. La répétition du récit est moindre par rapport à celle de la mémoire, et l’on peut penser que chaque version du texte du rêve et de son « pourtour » est un récit itératif d’étapes du travail du deuil et du renoncement au projet, étapes caractérisées par une intense réflexion et une réévaluation du rêve et de son impact réel sur la vie du narrateur. « Le travail du deuil ne se peut que par ce retour du même85 », selon Anne Roche ; on sait que le gril présente surtout le travail de deuil du Projet, et c’est ici notamment cette confrontation répétée avec le rêve et l’impulsion du Projet, qui permet « à chaque fois [à] la libido [de] se détache[r]86 ».

  • 87 G. Genette, op. cit., p. 148.

97Un autre « événement » fait l’objet d’un récit répétitif-itératif : le récit de la ou les routine(s) du matin, routines qui se modifient au fil du temps qui passe mais qui précèdent la mise en écrit et marquent eux aussi la translatio. Les moments les plus importants du récit concernent en effet la mise en écrit, la translatio : car c’est sa linéarité relative, ou du moins sa continuité têtue qui permet à l’entreprise entière de se faire. La translatio, nous l’avons vu de nombreuses fois, est la condition de survie de la légende arthurienne et du gril. Tout événement, même le plus ordinaire en apparence, trouve donc son reflet dans le processus de translatio. La première occurrence du récit de cette routine du matin est dans la branche un, au § 6 intitulé « Dès que je me lève » (p. 29-30). Le moment entier est consacré au récit des gestes quotidiens : le lever très matinal, « (il est quatre heures et demie, il est cinq heures) », le bol de café lyophilisé tiède, et l’angoisse avant de commencer à écrire. Ce récit-là est plus fidèle à la définition de l’itératif de Genette que l’exemple de l’épisode du rêve : « ce type de récit, où une seule émission narrative assume ensemble plusieurs occurrences du même événement (c’est-à-dire, encore une fois, plusieurs événements considérés dans leur seule analogie) » ; et, ajoute-t-il en note, « il s’agit bien de les assumer ensemble, synthétiquement87 ». L’épisode « dès que je me lève » est plus fidèle à cette définition dans la mesure où, au contraire du rêve, cette routine du matin n’est racontée qu’une seule fois dans le gril, même si elle est reprise pratiquement mot pour mot dans un poème de Quelque chose noir (p. 27-28). La synthèse, l’analogie que ce récit soulève entre tous ces matins d’avant la composition, se situe dans la permanence de l’angoisse :

Le liquide est un peu amer, un peu caramélisé, pas agréable. Je l’avale et je reste un moment immobile à regarder, au fond du bol, la tache noire d’un reste de poudre mal dissoute, dans la brusque angoisse récurrente de cet instant que nulle répétition, nulle habitude ne supprimera ni même n’apaisera vraiment, et qui est et sera la mienne jusqu’à l’achèvement de cette prose, c’est-à-dire, peut-être, pour moi, jamais. Puis je me lève, et reviens dans ma chambre m’asseoir devant le cahier ouvert. (p. 26)

98Ce récit itératif laisse transparaître une autre routine, similaire dans les gestes du moins ; celle qui précédait la composition du GIL abandonné, à l’automne 1980, lors de sa vie avec Alix. Le récit est alors à l’imparfait : « à une heure semblable, devant un bol semblable, je sortais de leur enveloppe de cellophane, successivement, quatre biscuits vietnamiens [...] Mais aujourd’hui, et à cette heure [...] je ne mange rien » (p. 30). Alix est nommée, présente dans cette routine, dans le nom qu’elle donne aux biscuits et le besoin de silence pour ne pas la réveiller à quatre ou cinq heures du matin. Sa présence à l’imparfait, et surtout l’incise qui part des mots « quatre biscuits vietnamiens », une incise de ton léger, sans angoisse apparente, ouvre ce récit itératif sur un passé et d’autres routines bien différentes, moins lourdes, moins difficiles pour le narrateur (p. 233-236).

  • 88 F. Lot, op. cit., p. 17-18, voir supra.
  • 89 A. Micha, op. cit., p. 124 et p. 108.

99Ces autres habitudes matinales appartiennent au passé révolu d’avant la mort d’Alix, ou même d’avant sa rencontre, mais elles ont un rapport avec l’une des nombreuses entreprises du Projet. Le narrateur fait dans cette incise une liste de diverses nourritures qu’il avait l’habitude de prendre pour le petit-déjeuner, en particulier le croissant qui devient le sujet d’un développement modèle : la description du croissant idéal, « Le Croissant au Beurre Archétypal » (p. 234). Or, cette description est loin d’être anecdotique, dans la mesure où elle rappelle clairement l’archétype de la prose, en particulier l’œuvre idéale jamais écrite mais recherchée dans toutes ses réalisations concrètes : « une essence formelle dont on ne pourrait que s’approcher, et de loin, dans les croissants réellement existants » (p. 234). Le croissant doit en effet, pour obéir à la « loi de Roubaud », avoir une parfaite conjointure, un assemblage de compartiments à la fois « articulés l’un à l’autre » et indépendants : « Pour que le croissant soit parfait, il faut qu’en tirant sur les “pattes”, elles se détachent du “corps” avec facilité, entraînant, chacune, avec elle une excroissance oblique et effilée de chair intérieure de croissant » (p. 234). Cette incise va au bout des spécificités d’un récit itératif et synthétique puisqu’elle en tire une essence qui n’existe pas dans la réalité ; le narrateur fait une loi à partir de la récurrence de ses nombreuses expériences de mangeur de croissant. Selon sa loi, le croissant, comme la prose, doit former un tout cohérent de parties séparées : dans la prose idéale du GIL, chaque souvenir en effet ne peut se détacher du « corps » sans entraîner avec lui d’autres souvenirs, chaque fil narratif entraînant les « excroissance[s] oblique[s] et effilée[s] » d’autres fils. On se souvient de la première définition de la prose d’entrelacement de Ferdinand Lot : « Aucune aventure ne forme un tout se suffisant à lui-même. D’une part, des épisodes antérieurs, laissés provisoirement de côté, y prolongent des ramifications, d’autre part, des épisodes subséquents, proches ou lointains, y sont amorcés88. » Et A. Micha, lui aussi, parle de la prose du Lancelot en ces mots : c’est un « indissociable agrégat », une réunion savante de ce qui, « à première vue, paraîtrait comme un amas de membra disjecta89 ». Le croissant archétypal est ainsi à l’image de l’archétype de la « forme-prose », l’œuvre d’un artisan qui joint les choses séparées et sépare les choses jointes, selon la formule de Hugues de Saint-Victor.

  • 90 J. Roubaud, « L’auteur oulipien », p. 87.
  • 91 Bernard Magné, « Georges Perec oulibiographe », Peter KuoN (dir.), Oulipo poétiques, Gunter Narr V (...)

100Mais il faut que le narrateur abandonne la recherche du croissant parfait et se contente de nourriture moins fraîche, lors de sa dernière tentative d’écrire le GIL, afin de se mettre à écrire plus tôt, dès le lever. Après la mort d’Alix, le rituel s’amenuise encore pour laisser place à une angoisse nue et froide jusqu’alors déguisée en loi du parfait croissant. Or, on se souvient de la fonction de la contrainte dans l’écriture oulipienne : définie préalablement à la mise en écrit, précédant, ou faisant partie de l’inventio, elle dirige la forme, mais aussi le sens de l’œuvre. « L’auteur oulipien », par le biais de la contrainte, « gouverne le hasard90 » selon Roubaud ; dans ce cas précis, la contrainte oulipienne est appliquée au petit-déjeuner et à la mise en route de l’écriture. Le narrateur du gril module sa vie en rapport à l’écriture, et suit des rituels qui sont de véritables contraintes de vie, comme goûter une saveur différente d’« ice-cream » en relation avec le nom de la ville où se situe chaque boutique de Baskin Robbins rencontrée sur le chemin qui suit le Mississipi (p. 1769), ou bien ailleurs, marcher dans Paris en suivant « des parcours à contrainte » (p. 1310). Il applique des contraintes oulipiennes à sa biographie, et comme dans l’écriture, cet exercice a pour fonction d’accomplir un « passage de l’arbitraire à la motivation91 », de tenter de contrôler le hasard avant d’être contrôlé par lui.

  • 92 Et on pense aussi à la madeleine, qui porte en elle « l’édifice immense du souvenir ». Voir l’arti (...)

101D’autres passages sont tout aussi caractéristiques de cette tendance du narrateur à chercher des lois, c’est-à-dire des motivations, au lieu du hasard. Ces passages, comme celui du croissant, peuvent être considérés a priori comme des digressions légères, des anecdotes autobiographiques sans grande importance, mais prennent une autre signification si on les considère, comme le fait N. Lacy dans sa lecture de la Charrette, non pas dans l’enchaînement des causes et effets au sein de la diégèse, mais dans leur rapport analogique avec d’autres passages. Trois moments de prose sont par exemple consacrés à la confection de la gelée d’azerole (p. 83-88), en quelques pages qui ressemblent fortement à une simple recette de cuisine : ces moments n’apportent absolument rien au déroulement de la diégèse, si ce n’est l’information que le narrateur sait faire de la gelée, autre conjointure d’agrégats désormais inséparables. Mais par analogie, le lecteur peut rapprocher ce passage de la description du « Croissant Archétypal », et faire comme auparavant de cette « recette de cuisine » une recette d’écriture92. Car la gelée d’azerole, tout comme les recommencements quotidiens de prose, ne se laisse pas apprivoiser par l’habitude ; et la difficulté de la composition, comme celle de la gelée, reste la même, matin après matin, ou année après année. On retrouve une nouvelle similarité entre la composition de la prose et la cuisine : l’absence d’une loi déterminée, l’imprévisibilité de cet instant du frisson à saisir, même après des années d’expérience :

Les gelées ne gèlent que froides. Mais là est bien la difficulté. Car comment déterminer quand il est indispensable d’éteindre le feu [...] ? À cette question il n’est pas de réponse certaine, constante, chiffrable. C’est pourquoi la fabrication de la gelée n’est pas une science, n’est pas une technique, mais un art [...] Aucune cause n’agit seule et de manière suffisamment constante ; et derrière leur combinaison déjà impondérable se dissimule, tel un paramètre caché plus fuyant qu’en physique des particules, ce qu’on pourrait appeler le libre-arbitre (ou le « clinamen ») de la gelée. (p. 84)

102Le clinamen de la gelée se situe au moment du frisson, moment où il faut éteindre le feu sous le liquide, et le verser dans les pots. Ce moment est imprévisible, toujours changeant. La répétition n’a aucun pouvoir de détermination, ne donne aucune certitude, tout comme la mise en marche de la prose, soumise chaque matin à un nouveau risque d’échec absolu.

103La tension est très forte entre effort de classification et « clinamen » quand il s’agit de chercher les lois qui régissent les activités humaines. La répétition n’y est pas, comme pour la prose et la gelée, une garantie de prévisibilité. Le narrateur, lui-même, est confronté à ce paradoxe : ses nombreuses illuminations quant au Projet et ses décisions radicales afin de l’achever finissent par paraître, au fil de la prose, comme une répétition vaine, vide, aboutissant toujours au même échec. Et seule la décision de raconter ce cercle vicieux de l’échec parvient, paradoxalement, à le rompre :

J’étais saisi par le vertige du commencement. Ma vie, jusqu’à ce jour (d’il y a huit ans) où j’ai « tracé sur le papier la première de ces lignes de prose » qui se poursuivent aujourd’hui en celles-ci que je viens de faire apparaître et se pousser l’une l’autre sur mon écran, a été ainsi une suite ininterrompue de commencements fictifs. J’ai voulu chacun d’eux singulier, décisif, radical, rendant négligeable, inachevable ou révolu tout ce qui avait pu le précéder dans le même ordre d’activité. (p. 1002)

  • 93 Eric Beaumartin, « Jacques Roubaud, le Projet », Magazine Littéraire n° 398, mai 2001, p. 51.

104La multiplication, la répétition des lignes noires de récit qui « se poussent l’une l’autre » remplace bel et bien les lignes de vie interrompues par le « vertige du recommencement ». Mais quand les lois de récurrence et de contrainte s’appliquent aux autres personnages du cycle, le « clinamen » incontrôlable est beaucoup plus radical que l’échec : le récit ne peut cette fois rien contre le suicide de Jean-René et la mort d’Alix. La répétition du récit, minimale d’ailleurs à leur propos, ne peut apporter aucun changement, si ce n’est, peut-être, aider le narrateur à faire le deuil. Si les efforts de classification des croissants est vain, le récit autobiographique qui cherche toujours à simplifier, à classifier le genre humain selon leurs habitudes ne pourra a fortiori jamais empêcher le suicide et la mort. Peut-être est-ce là la plus grande vanité et le plus grand échec de l’autobiographie aux yeux du narrateur ; il est certain en tous les cas que l’enthousiasme du narrateur pour les jeux de langage, les contraintes, les classifications et les lois de récurrence se brise et s’arrête lorsque le récit aborde ces deux personnages, véritables « clinamens tragiques93 » et indicibles du gril. Dans le Lancelot, les fils narratifs se multiplient et s’entrelacent dans un effort constant pour s’éloigner des trous noirs du récit que sont Galaad et le Graal. L’entrelacement est une forme de prose qui cache quelque chose, sous ses « vêtements » de véridicité.

  • 94 Richard Trachsler, Clôtures du cycle arthurien, Genève, Droz, 1996, p. 67.
  • 95 La Quête du saint Graal, Livre du Graal III, § 374, p. 1175.
  • 96 R. Trachsler, op. cit., p. 73.

105Le texte s’efforce alors de tourner autour de ces deux centres vides et de les raconter, en oblique, par répétitions, agissant de la sorte comme la « mémoire du texte » dans le Livre du Graal. Le centre unificateur du récit est remplacé par la multiplication et la répétition de motifs afin de poursuivre indéfiniment les errances de la narration. Comme Shéhérazade le fera de manière emblématique, le Lancelot multiplie les histoires pour repousser l’échéance de la fin pourtant inévitable : la quête du Graal marque en effet la fin de ces aventures merveilleuses, puisque Galaad les réussit et les termine toutes. Le Graal constitue bien « une vraie impasse », comme le montre Richard Trachsler94, sa visibilité soudaine et momentanée signe l’échéance de mort des chevaliers et du récit. La fiction se désintègre au contact du Saint Graal parce qu’il immobilise l’irreprésentable et gèle la mouvance du texte. Lorsqu’il voit enfin le Graal, Galaad se trouve dans l’impossibilité de décrire sa vision aux autres chevaliers : « Car or voi je tout apertement ce que langue ne porroit descrire ne cuers penser » (« car je vois maintenant en toute évidence ce que la langue ne pourrait décrire, ni l’esprit concevoir95 »). Il ne lui reste plus qu’à mourir, afin de rejoindre Dieu et laisser les chevaliers indignes du mystère sacré à leur ignorance et leurs luttes fratricides. « Une fois qu’il aura été donné à Galaad de contempler le Graal, l’essence, l’origine de tout, il ne lui restera plus qu’à quitter le monde des semblances, où tout ne fait que renvoyer à cette autre chose96 », c’est-à-dire le monde du texte.

106Afin de repousser l’échéance de la fin, l’auteur du gril se dissémine aussi dans une multiplication de textes et de voix qui se rapportent aux mêmes sujets d’amour et de deuil : Quelque chose noir, le Journal d’Alix Cléo, les six branches du gril, sans parler des entre-deux-branches annoncées, et des versions courtes, mixtes et longues de certaines branches. Roubaud reprend ainsi à ses fins cette prolifération de la matière, conseillée par les rhétoriciens médiévaux, et dont l’impulsion est donnée par la digression : il cède très souvent au « démon de la digression » (p. 1422) et à la « tentation constante de parler d’autre chose » (p. 346), ces stratégies d’« évitisme » décrites dans Poésie, etcetera : ménage :

Pour éviter d’attirer l’attention sur les fins, sur la terrible obligation de finir, de s’achever, de résoudre les problèmes, de dévoiler les mystères, on peut
s’expliquer indéfiniment
digresser
retarder le moment final
par allongement
par étirement de la fin [...]
introduire plein de choses annexes, les descriptions, les analyses psychologiques infiniment subtiles [...]
l’inachèvement (in)volontaire. (p. 243-244)

  • 97 Fleur inverse, p. 11. Voir aussi Elisabeth Cardonne-Arlyck, op. cit., p. 89-101.

107Toutes ces méthodes ont leur place parce que pour Roubaud comme chez les troubadours, « la poésie est forme de vie97 » ; la poésie mais aussi, dans le cas présent, la prose de la mémoire

Notes

1 Graal Théâtre, p. 90. Déjà cité dans son entier, supra.

2 J. Roubaud, La princesse Hoppy ou le conte du labrador, Paris, Hatier, 1990.

3 E. Vinaver, A la recherche d’une poétique médiévale, p. 45.

4 Edmond Faral, Les arts poétiques du xiiie et xiiie siècles, Paris, Champion, 1924, p. 61-62.

5 P. Zumthor, Essai de poétique médiévale, p. 67.

6 Cette poétique est abordée dans les prologues d’Erec et Enide et du Chevalier de la Charrette. Voir supra. Chrétien de Troyes lui-même a beaucoup emprunté au Mabinogion par exemple.

7 Cité par Georges Molinie, Dictionnaire de rhétorique, Paris, Librairie Générale Française, 1992, p. 118

8 E. Faral, op. cit., p. 74. Geoffroy de Vinsauf, Poetria Nova, v. 527 ; Documentum, II, 17.

9 Ibid., p. 74.

10 Geoffroy de Vinsauf, Documentum, II, 17.

11 E. Vinaver, op. cit., p. 134-135.

12 Dictionnaire de rhétorique, p. 118.

13 Florence Delay et Jacques Roubaud, Graal Théâtre I, Paris, Gallimard, 1977, p. 277. La version remaniée de 2005 ne donne pas cette citation.

14 Graal Théâtre, 2005, p. 270.

15 La Marche de Gaule, p. 5, § 1.

16 Ces révélations se feront le plus souvent dans des cimetières, voir infra.

17 Graal Théâtre, p. 326-327.

18 L’enlèvement de Guenièvre, p. 108-109. Lancelot ne dit pas cela dans l’édition de la Pléiade.

19 La fleur inverse, p. 57-95.

20 La Marche de Gaule, p. 912, § 899.

21 La fleur inverse, p. 94.

22 Quelque chose noir, p. 57.

23 E. Baumgartner, « Temps linéaire, temps circulaire ». Voir supra.

24 Ibid., p. 11.

25 Ibid, p. 15.

26 M. Carruthers, op. cit., p.124-162.

27 Alix Cléo Roubaud, Journal, p. 47. La typographie est reproduite ici de manière exacte.

28 Selon le Petit Larousse, les fils de trame sont « l’ensemble des fils passant transversalement entre les fils de la chaîne tendus sur le métier à tisser ».

29 P. Consenstein, op. cit., p. 56. Ma traduction.

30 Quel avenir pour la mémoire, p. 55.

31 A. Micha, op. cit., p. 96.

32 Ibid., p. 85-127.

33 Livre du Graal II, Avertissement, p. x-xi.

34 A. Micha, op. cit., p. 95. Dans le Livre du Graal II, ces divisions portent des « intertitres » : voir la Table des matières, p. 1963-1967.

35 G. Genette, op. cit., p. 105-115.

36 Ibid., p. 130-133.

37 Ibid, p. 139-141.

38 p. 602, § 615.

39 p. 917-921, § 903-909.

40 A. Micha, op. cit., p. 106.

41 « Je vous présente, et vous lisez (selon votre propre présent), en ce moment même des pages qui sont disposées exactement selon la succession des instants de leur écriture, et j’y raconte aussi comment je raconte ce que vous lisez. » gril, p. 49.

42 Nous rappelons les titres des différentes branches : 1 La destruction ; 2 La boucle, 3 Mathématique et Impératif catégorique, 4 Poésie, 5 La bibliothèque de Warburg, et Tokyo infra-ordinaire I et II, et 6 La dissolution. Le gril est le nom donné à l’ensemble des branches, ainsi qu’au volume presque complet de 2009.

43 Le terme de G. Genette est repris ici : l’anachronie narrative désigne « les différentes formes de discordances entre l’ordre de l’histoire et celui du récit », op. cit., p. 79.

44 C. Méla, La reine et le Graal, p. 407.

45 La Seconde Partie de la quête de Lancelot, Livre du Graal III, § 220, p. 242.

46 15 textes seulement si l’entre-deux-branches 1-2 est équivalent à l’entre-deux-branches 2-1, etc, et 30 s’ils ne le sont pas.

47 Ces images ne sont donc pas celles de la découverte du corps de Jean-René, puisque son suicide date d’octobre 1961. On imagine qu’elles ont un rapport avec les dernières rencontres du narrateur avec son frère. Poésie aborde la dernière rencontre, p. 1366.

48 On se souvient de l’importance de ce chevalier, qui pourrait être une figure de l’auteur original de toute la fable, selon Roubaud dans Graal Fiction, voir supra, chapitre 2.

49 « j’écris en 1995 », p. 1339.

50 Florence Delay, « La pluralité des proses de J. Roubaud : entretien », p. 19.

51 A. Micha, op. cit., p. 124. Cité plus haut.

52 Ou peut-être une partie seulement, puisque la préface de 2009 place l’écriture de l’Avertissement au mois de mai 1985 (p. 7).

53 « un présent continu/discontinu donne la surface matricielle(au sens strict) permettant la digression vers le passé », Alix Cléo Roubaud, Journal, p. 47. Voir supra.

54 Oulipo, Atlas de littérature potentielle, p. 390.

55 Carol J. Chase, « Multiple Quests and the Art of Interlacing in 13th Century Lancelot », Romance Quarterly, vol. 33, n° 4, novembre 1996, p. 408. Ma traduction.

56 A. Micha, op. cit., p. 98.

57 La Marche de Gaule, Livre du Graal II, p. 611-626, § 622-638. On reconnaît ici un motif pris dans Le Conte du Graal.

58 Pour une analyse plus poussée de ces épisodes, voir Marc Le Person, « Les métamorphoses du cimetière : de la tombe prophétique au terrain d’aventures », éd. Claude Lachet, L’œuvre de Chrétien de Troyes dans la littérature française : réminiscences, résurgences et réécritures : actes du colloque (23 et 24 mai 1997), Lyon, Université Jean Moulin, 1997.

59 Galehaut, dans Le Livre du Graal II, p. 1351, § 417, et note 2, p. 1848.

60 Chrétien de Troyes, Chevalier de la Charrette, p. 553-554, v. 1906-1915.

61 Ibid., p. 597, v. 3666-3680.

62 L’enlèvement de Guenièvre, p. 130. Le manuscrit de Bonn, utilisé dans l’édition de la Pléiade, ne mentionne pas ce souvenir.

63 La Marche de Gaule, Livre du Graal II, p. 337-338, § 329-331.

64 Galehaut, Livre du Graal II, p. 1352-1353, § 419.

65 La Première Partie de la quête de Lancelot, Livre du Graal II, p. 1668, § 229.

66 L’enlèvement de Guenièvre, p. 138 ; le manuscrit D de la British Library présente en effet de manière plus évidente l’alternative entre le péché et la vertu dans la famille. Le manuscrit de Bonn n’insiste pas autant sur la sainteté d’Hélène, et rend Lancelot immédiatement responsable de son échec.

67 Seconde Partie de la quête de Lancelot, Livre du Graal III, § 469-71, p. 517-519.

68 Ibid., § 209, p. 229.

69 C. Méla, op. cit., p. 352.

70 Norris Lacy, « Spatial Form in Medieval Romance. » Yale French Studies, n° 51, 1974, p. 60-69.

71 E. Jane Burns, « La répétition et la mémoire du texte », éd. Bruno Roy et Paul Zumthor, Jeux de mémoire : aspects de la mnémotechnie médiévale, Montréal, Paris, Presses de l’Université de Montréal, Vrin, 1985, p. 65-71.

72 La Marche de Gaule, Livre du Graal II, p. 445-447, § 454-455, p. 478-497, § 491-509.

73 Les deux alternatives sont données p. 13, dans l’Avertissement du gril (pour la disparition volontaire) et en quatrième de couverture du volume La destruction, publié en 1989 (pour le silence).

74 F. Delay « Entretien avec Jacques Roubaud », p. 26.

75 G. Genette, op. cit., p. 147.

76 E. Vinaver, op. cit., p. 45.

77 Voir supra, chap. 2.

78 « Le type classique de la paralipse, rappelons-le, c’est, dans le code de la focalisation interne, l’omission de telle action ou pensée importante du héros focal, que ni le héros ni le narrateur ne peuvent ignorer, mais que le narrateur choisit de dissimuler au lecteur. » G. Genette, op. cit., p. 212.

79 Galehaut, Livre du Graal II, p. 1396, § 459.

80 La Première Partie de la quête de Lancelot, Livre du Graal II, p. 1540, § 110.

81 La Marche de Gaule, Livre du Graal II, p. 338, § 331.

82 La Première Partie de la quête de Lancelot, Livre du Graal II, p. 1580, § 147, trad. Anne Berthelot.

83 Ibid, p. 1581, § 147.

84 G. Genette, op. cit., p. 147.

85 A. Roche, op. cit., p. 78.

86 M. Hanus, op. cit., p. 17.

87 G. Genette, op. cit., p. 148.

88 F. Lot, op. cit., p. 17-18, voir supra.

89 A. Micha, op. cit., p. 124 et p. 108.

90 J. Roubaud, « L’auteur oulipien », p. 87.

91 Bernard Magné, « Georges Perec oulibiographe », Peter KuoN (dir.), Oulipo poétiques, Gunter Narr Verlag, 1999, p. 46.

92 Et on pense aussi à la madeleine, qui porte en elle « l’édifice immense du souvenir ». Voir l’article de Maria Muresan, « Le renversement du paradigme proustien de la mémoire dans Le grand incendie de Londres de Jacques Roubaud », Marcel Proust aujourd’hui n° 6, 2008, p. 189-209, pour une analyse précise de ces rapports.

93 Eric Beaumartin, « Jacques Roubaud, le Projet », Magazine Littéraire n° 398, mai 2001, p. 51.

94 Richard Trachsler, Clôtures du cycle arthurien, Genève, Droz, 1996, p. 67.

95 La Quête du saint Graal, Livre du Graal III, § 374, p. 1175.

96 R. Trachsler, op. cit., p. 73.

97 Fleur inverse, p. 11. Voir aussi Elisabeth Cardonne-Arlyck, op. cit., p. 89-101.

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