Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Retours à Marcel Schwob

 | 
Christian Berg
, 
Monique Jutrin
, 
Agnès Lhermitte
, 
et al.

Cinquième partie. Filiations et postérité

Stevenson, Schwob, Renard, Echenoz : des œuvres filiales ?

Christine Jérusalem

Texte intégral

  • 1 Jean-Philippe Antoine, La Chair de l’oiseau, Paris, Gallimard, coll. « L’Un et l’Autre », 1991.

1On sait que l’œuvre de Marcel Schwob a marqué une génération d’écrivains contemporains : Pierre Michon ou Gérard Macé font ouvertement référence à Schwob dans leurs Vies minuscules ou antérieures. Pascal Quignard ou Jacques Roubaud réécrivent à leur manière des vies brèves et rêvées. La collection « L’Un et L’Autre » des éditions Gallimard trouve son unité dans la présentation de vies réinventées par la mémoire et l’imaginaire (on songe tout particulièrement à La Chair de l’oiseau sous-titré Vie imaginaire de Paolo Uccello de Jean-Philippe Antoine1).

  • 2 Première de couverture des « Vies épinglées », Élucidation, printemps 2004, Paris, Verdier.
  • 3 Michel Schneider, Morts imaginaires, Paris, Grasset 2003, réédition Folio 2004 (qui nous servira d (...)

2On sait sans doute moins que les textes de Schwob comptent aussi pour Jean Echenoz. Deux textes en témoignent. Le premier est une postface au Maître de Ballantrae de Robert-Louis Stevenson qui convoque de manière forte et significative la figure de Schwob. Le second est un texte de commande paru dans la revue « Elucidation », publiée par Verdier en 2004, intitulé « Maurice Ravel, Surface de la miniature », qui réfère explicitement au modèle des Vies imaginaires. Tout le numéro de la revue est en effet construit sur le principe d’un hommage à Marcel Schwob. « La consigne : choisir un nom propre, celui d’une créature animée, qu’elle soit réelle ou de fiction ; le doter d’un trait pertinent ; écrire à ce sujet quatre pages maximum2. » Les « vies épinglées » (titre du numéro) sont aussi diverses que les écrivains qui participent à ce « divertissement lettré » (des oulipiens notoires – Marcel Bénabou –, des schwobiens de longue date – Gérard Macé –, des lecteurs infatigables – Pierre Dumayet –, des universitaires académiques – Marc Fumaroli). Autant d’auteurs éclectiques qui montrent que la « défense et illustration » des Vies imaginaires s’effectue aujourd’hui selon les modalités les plus variées. On pourrait, à cette liste hétéroclite, ajouter le récent Morts imaginaires, écrit par Michel Schneider, qui reçut le prix Médicis de l’Essai en 2003. Au centre du livre : Les Vies imaginaires, présentées comme le « miroir clair » dans lequel Schneider cherche ses « sombres Morts imaginaires3 ».

3Revenons à Jean Echenoz et à l’admiration qu’il voue à Marcel Schwob. Un trait est particulièrement frappant : la référence à Schwob n’apparaît jamais de manière isolée ; elle s’inscrit toujours dans un réseau où figurent d’autres artistes : Stevenson et Ravel – déjà cités – mais aussi Jules Renard. Il y a là un nœud intertextuel dense qui se cimente autour d’une même époque (une fin de siècle qu’il faut bien rapprocher de cette autre fin de siècle qui accueille le premier roman de Jean Echenoz, en 1979). On cherchera donc à interroger la nature précise de la filiation entre un écrivain contemporain et la figure mythique qu’incarne Marcel Schwob. Mythique, parce que, après avoir été oublié – ce qui ne compte pas pour rien dans l’admiration que lui porte notre époque – il condense un imaginaire « fin de siècle » ; mythique aussi parce qu’il invente, avec ses Vies imaginaires, une nouvelle forme générique dont l’hybridité fascine aujourd’hui, tant elle se rapproche des modèles esthétiques construits par la postmodernité. Mythique enfin, parce que nombre de ses textes (et notamment les études consacrées à Stevenson) posent des questions poétiques de premier ordre, comme celle du réalisme.

  • 4 Jules Renard, Journal 1887-1910, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1990, p. 62-63.
  • 5 Ibidem, p. 71.
  • 6 Ibid., p. 96.
  • 7 Ibid., p. 247.
  • 8 Ibid., p. 141.
  • 9 Ibid., p. 4 ; p. 6.
  • 10 Ibid., p. 80.

4Afin d’apprécier la spécificité des liens qui peuvent unir un écrivain contemporain et Marcel Schwob, je ferai un détour par le Journal de Jules Renard (qui a les faveurs de Jean Echenoz) afin de mettre au jour la réception de Schwob de son vivant. Renard rencontre Schwob en 1891. Ce dernier « n’a pas 24 ans », Renard en a trois de plus. L’auteur de Poil de carotte est tout de suite impressionné par l’aspect exceptionnel de l’homme, « un journaliste du genre savant et de l’espèce rare, un travailleur qui veut des choses, croit à des choses, méprise des choses4 ». Les hommes se voient souvent. Renard est dans l’admiration la plus vive : « Je sens que ce garçon aura sur moi une énorme influence5. » Et de noter dans son Journal quelques unes des réflexions de Schwob sur la littérature (Eschyle comparé à Rodin, l’importance de la Bible pour trouver des procédés littéraires nouveaux, les portraits de Victor Hugo, de Baudelaire ou de Verlaine, le bon usage des « outils scripteurs » – Schwob n’utilise que des plumes usées parce qu’une « plume qui ne va pas nous oblige à penser avant d’écrire6 », les bons mots sur la mort, les potins des salons littéraires – Barrès, Courteline, Gide, Blois). De toute évidence, les deux écrivains ont nombre de choses en commun. Ils vivent dans la même mélancolie acide. Renard note avec quelque humour l’abattement qui peut saisir son ami : « Schwob a sa tête d’enterrement, une tête lugubre, œil creux, moustache qui pleure, cheveu brouillé7. » Surtout, les deux jeunes hommes s’interrogent sur la possibilité d’une écriture romanesque, de la fabrication, de la « préparation d’un roman ». Renard relate qu’un soir ils se retrouvent désespérés, dans une « sorte de fièvre noire » : « Nous ne pouvons faire ni du roman, ni du journalisme8. » Renard rêve d’écrire « par petits bonds, sur cent sujets qui surgiront à l’improviste » tout en sachant que la consécration ne viendra qu’avec le roman, puisque selon lui (et surtout l’époque) le « talent est une question de quantité9 ». Jules Renard s’en sort par une pirouette : « Mes amis m’attendent au roman, comme au détour d’une rue10. » On connaît les difficultés de Schwob avec le roman, et plus généralement avec la fiction (il n’en écrit plus à partir de 1896).

  • 11 Ibid.
  • 12 Ibid., p. 123 ; p. 91.
  • 13 Ibid., p. 89 ; p. 158.
  • 14 Ibid., p. 157.
  • 15 Ibid., p. 183-184.
  • 16 Ibid., p. 280.
  • 17 Ibid., p. 759.

5Malgré (ou à cause de) cette sensibilité littéraire commune, très vite les persiflages affleurent dans le Journal. Renard veut être « méchant sur le papier11 » et s’y emploie fort bien. Quelques commérages malveillants : Schwob a « une manière ingénieuse de prouver qu’il s’intéresse à une conversation : c’est de toujours faire répéter deux ou trois fois ce qu’on lui dit12 ». Ou encore, sur le mode de l’insinuation : « Il paraît que Barrès n’aime pas du tout la littérature de Schwob13. » Plus grave : Schwob « se rend-il compte que sa nouvelle, La Peste, est dans Edgar Poe ? Est-ce là un curieux cas de réminiscence mêlé d’oubli ? » Cette critique reviendra à plusieurs reprises et l’ultime mention de Schwob dans le Journal, en 1908, soit deux ans après la mort de l’écrivain, consiste à colporter les propos de Rosny : Schwob n’était qu’un « imitateur14 ». L’auteur de Poil de carotte accueille certes Le Livre de Monelle avec enthousiasme, mais il amoindrit sa louange en ajoutant que les « Paroles de Monelle » le troublent un peu et qu’il en garde une « impression d’agacement15 ». Le tout s’écrit sur un fond d’antisémitisme latent (bien qu’ardent dreyfusard, les positions de Renard concernant les Juifs sont souvent équivoques). Ce qui explique le plaisir qu’il semble prendre à retranscrire les altérations de la prononciation du nom propre de Schwob (Schwoub pour un journaliste, Schowob pour le directeur du Mercure de France). Son art de la pointe, à la fois cruel, caricatural, est parfois d’une stéréotypie idiote : « Schwob, qu’on me disait mourant, ne me semble que très fatigué par le régime qu’il suit. Néanmoins, le squelette du Juif apparaît16. » Ou encore : « Blum parle de la bonté de Schwob. Schwob était un égoïste comme les autres : qu’il me tire par les pieds si je mens. Dans notre affection pour un Juif, il y a un peu d’orgueil. On se dit : “Comme je suis généreux, de l’aimer17 !” »

  • 18 Ibid., p. 72.
  • 19 Ibid., p. 112.
  • 20 Ibid.

6Difficile de fraterniser pour ces écrivains qui sont pourtant de la même génération et qui sont habités par les mêmes ambitions littéraires. Il faut dire que les deux hommes sont aussi liés par des relations d’intérêt (Schwob est directeur du supplément littéraire de L’Echo de Paris et Renard le « félicite comme un oncle à héritage18 »). L’attitude de Schwob est elle-même calquée sur une indépendance altière : « Je déteste les gens qui m’appellent « mon cher confrère », qui veulent absolument me mettre dans la même classe qu’eux19. » Les querelles éclatent : « Hier, Schwob avait toutes sortes de sourires fins. Nous nous disputions. Il souriait à ma femme et avait l’air de dire : “Quel entêté ! Est-il ridicule !” J’avais une forte envie de lui donner un coup de pied dans la figure, car Marinette poliment souriait aussi20. »

  • 21 Ibid., p. 287.

7Les amis se détachent progressivement. En 1895, Renard note : « On parle de Schwob, de ses cheveux à la pirate. Et sa fureur parce que Mme Léon Daudet citait à table un vers de lui ! Et sa sourde haine parce que j’ai écrit Il faut qu’une porte soit fermée21 !… » La rupture est consommée en 1900 : le nom de Schwob n’apparaît plus dans le Journal que sur le mode allusif (Renard signale son départ pour Samoa) ou sur la forme du règlement de compte :

  • 22 Ibid., p. 597.

Tristan admire l’intelligence de Schwob. Lui, intelligent, est-ce bien sûr ?
Le talent de Schwob, c’est une mixture de vins, ce n’est pas du vin. Je me moque de cette intelligence. Tous ses contes, il les a empruntés.
Il a traduit Hamlet et Francesca da Rimini. Il a un style de traducteur exact22.

  • 23 Ibid., p. 756.

8Jules Renard assiste à l’enterrement de Schwob. C’est l’occasion de laisser tomber une phrase mettant en scène un romantisme de bon aloi (« Mort, il a, dit-on, cet air de colère de certains morts qui s’en vont trop jeunes23 ») qui cadre mal avec les sarcasmes précédemment évoqués (mais qui connaîtra un grand succès, sorte de légende dorée servant la gloire posthume de Schwob). La rencontre cependant a été ratée. Et « l’énorme influence » que devait exercer Marcel Schwob sur Jules Renard restera une dette jamais remboursée. Schwob est un « oncle à héritage » trop encombrant pour avoir pu devenir un frère.

  • 24 Jean Echenoz, Magazine Littéraire, septembre 2001.

9Tout autres sont les relations que Jean Echenoz entretient avec Schwob. Un siècle a passé, Schwob a été oublié puis redécouvert. Oubliés aussi, les rapports avunculaires dans la complexe généalogie des influences littéraires. Jean Echenoz découvre Schwob lorsqu’il est enfant. Il le relit à trente ans et se dit particulièrement séduit par ce qu’il appelle le « hapax » des Vies imaginaires. Cette admiration pour Schwob est résolument filiale (voir l’émouvante déclaration d’amour qu’Echenoz adresse à Flaubert en déclarant : « Il m’inspire une espèce d’affection absolue », « un rapport, je ne dirais pas filial, mais oui, c’est bien cela : un rapport affectueux, affectif24 ».) L’œuvre filiale doit s’entendre au sens que lui donne Roland Barthes dans La Préparation du roman :

  • 25 Roland Barthes, La Préparation du roman I et II, Paris, Seuil-Imec, 2004, p. 381.

L’œuvre doit être filiale : entendons qu’elle doit assumer (et dès lors, comme je l’ai dit, transformer) une certaine filiation. Nietzsche : pas de belles choses sans lignage → lignage ≠ héritage ; il ne s’agit pas de reconduire, de recopier, d’imiter, de conserver ; il s’agit de recourir à une sorte d’hérédité des valeurs nobles, comme un aristocrate sans argent, sans héritage, peut rester un aristocrate ; une écriture a besoin d’une hérédité. Il y a des moments où il faut dire avec Verdi : « Tournons-nous vers le passé, ce sera un progrès » (lettre 187025).

  • 26 Jean Echenoz, « La Nuit dans les Adirondacks », postface du Maître de Ballantrae de Robert Louis S (...)
  • 27 M. Schwob, « L’Art de la Biographie », préface aux Vies imaginaires (1896), reprise dans Spicilège (...)
  • 28 Ibidem

10Aristocrate, Jean Echenoz l’est assurément. Celui qui a été jadis désigné par Marianne Alphant comme le Lord de la littérature contemporaine (c’était à la sortie de son deuxième roman, Cherokee) apprécie le dandysme de Ravel et la séduction du héros éponyme du Maître de Ballantrae de Robert-Louis Stevenson à qui il consacre une postface26. Il sait aussi assumer et transformer la filiation. « Maurice Ravel, Surface de la miniature » en donne maints exemples. Le texte, qui affiche dès le titre son ostentatoire brièveté, s’inscrit dans l’horizon générique supposé des Vies de Schwob : le récit au passé simple et à la troisième personne de la vie d’un unique personnage. Il reprend les grands principes rhétoriques et structurels des Vies imaginaires : composantes narratives réduites à leur fonction minimale, importance de la litote et de l’ellipse, vie condensée dans quelques « biographèmes », ces fameuses « brisures singulières et inimitables » évoquées dans la préface des Vies27 (nourriture, médicaments, vêtements), goût d’un lexique rare qui rappelle la langue bariolée de Schwob. Jean Echenoz a choisi pour cela un personnage qui exprime au plus haut point le « sentiment de l’individuel28 », un homme hors norme (de très petite taille, de santé extrêmement précaire), dont on ne connaît absolument pas la vie amoureuse mais dont on sait la fin tragique (une dégénérescence du cerveau, dans les dernières années de sa vie, le prive de tout moyen de communication). Ravel est aussi un dandy, ce que montre bien le texte d’Echenoz qui s’attarde sur les luxueuses tenues du musicien (redingote, robe de chambre noire brodée d’or, smokings, cravates, chapeaux divers) comme un écho des linges et des vêtements qui jouent un rôle obsessionnel dans les Vies.

11Il y a là une panoplie poétique et thématique qui correspond globalement au paradigme générique de la « biofiction ». Mais Echenoz, on l’a dit, transforme l’héritage. L’écriture ironique autorise une série de décalages. Les formules d’atténuation, qui ponctuent régulièrement Les Vies, sont ainsi inversées. Plus de « personne ne sait », « d’autres prétendent » mais des marques assertives vigoureuses telles que « on le vit », « on sait que ». Formules qui ne demandent, par une ultime pirouette, qu’à se renverser pour retrouver, comme chez Schwob, mais d’une autre manière, une écriture de l’équivoque. Qu’on en juge avec ce passage :

  • 29 Jean Echenoz, « Maurice Ravel, surface de la miniature », Élucidation, op. cit., p. 107.

On ne sache pas qu’il ait amoureusement aimé, homme ou femme, quiconque. On sait que lorsqu’il s’enhardit un jour à proposer le mariage à une amie, celle-ci se mit à rire fort en s’exclamant devant tout le monde qu’il était fou. On sait que lorsqu’il essaya avec une autre, elle déclina également cette proposition, quoique avec plus de douceur. Mais quand une troisième, aussi grande et importante qu’il était petit et mince, lui fit à rebours la même offre, on sait encore que ce fut lui qui rit aux larmes. On sait enfin que Rosenthal, une fois, le retrouva dans une brasserie de la porte Champerret où Ravel semblait entretenir un commerce excellent, du moins très familier, avec un parti de putes dont c’était le quartier général. Bref, on ne sait rien29.

12La clausule rappelle avec humour le principe d’incertitude qui prévaut dans les Vies de Schwob. C’est du reste ce rapport complexe à la vérité qui intéresse Jean Echenoz :

  • 30 Jean Echenoz, Roman 20-50, Revue d’étude du roman du xxe siècle, n° 38, décembre 2004.

Il y a chez Schwob un double jeu qui m’intéresse beaucoup. Surtout dans les Vies imaginaires. Une ambiguïté extraordinaire est montrée (pas du tout « chafouine » comme le prétend Jules Renard) entre l’apparente objectivité d’un récit biographique et l’intrusion permanente de l’auteur dans cette réalité-là ; intrusion telle qu’il peut aller jusqu’à en faire une fiction absolue30.

  • 31 Alexandre Gefen, « Dieu supposé (Sur les Vies imaginaires) », Marcel Schwob d’hier et d’aujourd’hu (...)

13Alexandre Gefen a bien montré quelles étaient les atteintes du principe mimétique dans les Vies, en soulignant notamment le rôle des marqueurs de fictionnalité qui dynamitent la raison biographique (multiplication de métaphores, détails incongrus, explications abruptes31). C’est de cette exaspération fictionnelle qu’il est encore question dans la préface que Jean Echenoz consacre au Maître de Ballantrae, intitulée « La Nuit dans les Adirondacks », en référence à une scène du roman qui se déroule à cet endroit (qui fut aussi le lieu où Stevenson conçut son histoire). L’épisode (c’est la grande scène de duel entre les frères, en pleine nuit d’hiver) retient particulièrement l’attention de l’écrivain, qui la relit à l’aune des remarques de Spicilège.

  • 32 Jean Echenoz « La Nuit dans les Adirondacks », op. cit., p. 332.

14Dans l’un des quatre essais qu’il a consacrés à l’auteur du Maître, Marcel Schwob insiste sur un détail qui donne toute sa force à cette scène : les flammes des bougies s’élevant « aussi droites que dans une chambre, au milieu des arbres givrés ». Or, fait observer Schwob, la rigidité de cette ligne de lumière, hautement irréaliste, s’obtiendrait à peine en laboratoire. Citant nombre d’apparentes invraisemblances dans d’autres livres de Stevenson, Schwob avance que ce ne sont pas là des erreurs mais des images plus fortes que les images réelles. Le pouvoir de Stevenson tiendrait à cette place du romantisme au cœur de son réalisme : réalisme parfaitement irréel et pour cela même tout-puissant. Irréalité qui va cependant, parfois, loin. Il est ainsi, pendant cette nuit du 27 février, une autre bizarrerie : Miss Alison devenue Mrs Henry enfonçant le sabre de son mari, jusqu’à la garde, dans le sol gelé. Inconcevable. Cette extravagance-là, Stevenson admet dans une lettre à Schwob qu’il s’agit, bon, d’accord, d’une étourderie, d’une exagération « à renverser Hugo », et le prie de la corriger s’il décide de se charger de la traduction de l’ouvrage. Schwob n’aura pas le courage ou pas le temps (tout va vite aussi dans sa vie) de s’occuper du Maître ; de l’œuvre de Stevenson, il ne traduira qu’une nouvelle, Will o’the Mill, et les trois traductions françaises du roman ne respecteront pas cette volonté de l’auteur. Au fond, tant mieux32.

  • 33 Marcel Schwob, « Robert Louis Stevenson », Spicilèges, Œuvres, op. cit., p. 582.
  • 34 Christian Berg, « “Signes de signes”. Marcel Schwob et le “rapport mystérieux des signes” », Marce (...)

15Jean Echenoz reprend l’essentiel de l’argumentation schwobienne : les images irréelles de Stevenson « puisque aucun œil humain ne saurait les voir dans le monde que nous connaissons » sont « à proprement parler, la quintessence de la réalité33 ». Christian Berg a mis en évidence la force hallucinatoire de cette image34 dont Schwob donne un autre exemple, à propos d’une expérience, théâtrale, cette fois. Lors de la répétition d’une pièce de John Ford, un acteur brandit au bout de sa dague un cœur de mouton frais :

  • 35 Marcel Schwob, « Robert Louis Stevenson », Spicilèges, op. cit., p. 583.

Nous demeurâmes stupéfaits. Au-delà de la rampe, sur la scène, parmi les décors, rien ne ressemblait moins à un cœur qu’un vrai cœur. Ce morceau de viande avait l’air d’une pièce de boucherie, toute violette. Ce n’était point le cœur saignant de la belle Annabella. Nous pensâmes alors que, puisqu’un vrai cœur paraissait faux en scène, un faux cœur devrait paraître vrai35.

  • 36 Jean Echenoz « Maurice Ravel, surface de la miniature », op. cit., p. 106.

16Ce jeu du « cœur double », ce jeu entre le « réel et son double », pour le dire avec les mots de Clément Rosset – mais on aurait pu tout aussi bien évoquer les paradoxes, époque oblige, d’Oscar Wilde – fascine au plus haut point Jean Echenoz. Là encore cependant, il va transformer l’héritage en renversant le postulat mimétique élaboré par Schwob : ce sont des notations directement puisées dans le réel qui donneront au récit sa couleur fictionnelle (traquer l’invraisemblable) et sa tonalité romanesque (draguer le fantastique). Cette fabrication, non pas d’un simulacre de réalité mais d’une réalité qui prend l’allure d’un simulacre, caractérise l’ensemble de la production romanesque de l’écrivain. Il y a là non pas un « réalisme romantique », pour reprendre les termes de Schwob, mais ce que l’on appellera un « réalisme exagéré ». On se limitera au seul texte sur Ravel (où tous les détails fournis sont authentiques) pour mesurer les effets romanesques engendrés par les données réelles : sur le paquebot de luxe qui l’emmène en Amérique, Ravel a le choix pour emplir sa baignoire entre l’eau douce et l’eau de mer. Cet homme réservé, qui assortit ses bretelles à la couleur de ses cravates, s’est inventé un ami imaginaire nommé Gomez de Riquet « à seule fin de pouvoir s’éclipser, quand il rencontrait un fâcheux, sous le prétexte urgent de rejoindre son vieil ami Gomez de Riquet36. » D’où l’aspect fantasmagorique de la vie du musicien… En vertu d’un principe « Canada Dry », le texte de Jean Echenoz se donne pour ce qu’il n’est pas : il a la couleur d’une biofiction, l’odeur d’une biofiction mais les bulles qui pétillent dans le verre de Lettre (ou de l’être) proviennent d’une vraie biographie.

  • 37 Dominique Viart, « Filiations littéraires », Écritures contemporaines 2. États du roman contempora (...)
  • 38 Marcel Schwob, « La Perversité », Spicilège, Œuvres, op. cit., p. 619.
  • 39 Ibidem, p. 764.
  • 40 Jacques Derrida, Spectres de Marx, Paris, Galilée, p. 162.

17Transformer l’héritage littéraire, telle est bien la tâche que s’est assignée Jean Echenoz. L’écrivain contemporain, comme l’a montré Dominique Viart, est celui qui écrit « avec », dans un geste qui privilégie la lecture, en n’en faisant ni la recherche d’un modèle, ni le rejet « de pratiques déclarées périmées37 ». Écrire avec, c’est aussi écrire avec les fantômes. Ce qu’avait compris Marcel Schwob qui, dans son article « La Perversité » écrit : « On voit très clairement que dans la période que nous traversons nous sommes soumis aux fantômes de l’hérédité ou de l’extrême littérature38. » Schwob pousse cet amour des fantômes si loin qu’il va vivre dans la littérature, qu’il va vivre sa vie comme un roman (il habite l’Île Saint-Louis à cause de Villon, il part à Samoa retrouver « l’étroit tombeau polynésien » de Stevenson, à Upolu il apprend le samoan comme Stevenson). L’éclat auratique de cette déclaration pourrait tout aussi bien accompagner la position que prend la littérature de l’extrême contemporain. Oui, les écrivains d’aujourd’hui ont – comme L’Ecornifleur de Jules Renard que Schwob cite dans ce texte (juste retour du revenant ?) – la « tête pleine de fantômes39 ». De Marie N’Diaye à Eric Chevillard en passant par Pascal Quignard, ils déploient, de diverses manières, des spectres, pour constituer leur œuvre à la manière d’une « hantologie », selon le sens que Jacques Derrida donne à ce néologisme40.

  • 41 Jean Echenoz, Ravel, Paris, Éditions de Minuit, 2006.

18Mais on ne rencontre pas toujours les fantômes que l’on poursuit (Schwob ne retrouve pas la tombe du romancier que déjà il n’avait pas réussi à voir de son vivant) et on en croise d’autres. Jean Echenoz n’a pas ouvert les Vies imaginaires pour en déployer le paradigme en une série proliférante qui conjuguerait le singulier et le pluriel. Il a en revanche dilaté l’unicité si chère à Schwob en transformant la vie brève de Ravel en roman, un roman qui s’intitule Ravel41. Retour du roman prodigue, prodigieux retour du roman, là où pour certains – d’hier (Schwob, Renard) ou d’aujourd’hui (Michon, Macé) – le roman est le fantôme idéalisé mais souvent inaccessible de la littérature. Jean Echenoz réussit ce pari : au jeu des tables tournantes de la fiction, le roman revient, beau revenant revenu de tout, mais pas des propos prophétiques de la préface de Cœur double :

  • 42 Marcel Schwob, « La terreur et la pitié », préface à Cœur double, Œuvres, op. cit., p. 616.

Alors le roman sera sans doute un roman d’aventures dans le sens le plus large du mot, le roman des crises du monde intérieur et du monde extérieur, l’histoire des émotions de l’individu et des masses, soit que les hommes cherchent du nouveau dans leur cœur, dans l’histoire, dans la conquête de la terre et des choses, ou dans l’évolution sociale42.

Notes

1 Jean-Philippe Antoine, La Chair de l’oiseau, Paris, Gallimard, coll. « L’Un et l’Autre », 1991.

2 Première de couverture des « Vies épinglées », Élucidation, printemps 2004, Paris, Verdier.

3 Michel Schneider, Morts imaginaires, Paris, Grasset 2003, réédition Folio 2004 (qui nous servira de référence), p. 229.

4 Jules Renard, Journal 1887-1910, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1990, p. 62-63.

5 Ibidem, p. 71.

6 Ibid., p. 96.

7 Ibid., p. 247.

8 Ibid., p. 141.

9 Ibid., p. 4 ; p. 6.

10 Ibid., p. 80.

11 Ibid.

12 Ibid., p. 123 ; p. 91.

13 Ibid., p. 89 ; p. 158.

14 Ibid., p. 157.

15 Ibid., p. 183-184.

16 Ibid., p. 280.

17 Ibid., p. 759.

18 Ibid., p. 72.

19 Ibid., p. 112.

20 Ibid.

21 Ibid., p. 287.

22 Ibid., p. 597.

23 Ibid., p. 756.

24 Jean Echenoz, Magazine Littéraire, septembre 2001.

25 Roland Barthes, La Préparation du roman I et II, Paris, Seuil-Imec, 2004, p. 381.

26 Jean Echenoz, « La Nuit dans les Adirondacks », postface du Maître de Ballantrae de Robert Louis Stevenson, Paris, Gallimard, coll. « Folio Classique », 2000, p. 326.

27 M. Schwob, « L’Art de la Biographie », préface aux Vies imaginaires (1896), reprise dans Spicilège in Œuvres de Marcel Schwob, Paris, Les Belles Lettres, 2001, p. 629.

28 Ibidem

29 Jean Echenoz, « Maurice Ravel, surface de la miniature », Élucidation, op. cit., p. 107.

30 Jean Echenoz, Roman 20-50, Revue d’étude du roman du xxe siècle, n° 38, décembre 2004.

31 Alexandre Gefen, « Dieu supposé (Sur les Vies imaginaires) », Marcel Schwob d’hier et d’aujourd’hui, sous la direction de Christian Berg & Yves Vadé, Seyssel, Champ Vallon, 2002.

32 Jean Echenoz « La Nuit dans les Adirondacks », op. cit., p. 332.

33 Marcel Schwob, « Robert Louis Stevenson », Spicilèges, Œuvres, op. cit., p. 582.

34 Christian Berg, « “Signes de signes”. Marcel Schwob et le “rapport mystérieux des signes” », Marcel Schwob, d’hier et d’aujourd’hui, op. cit., p. 115.

35 Marcel Schwob, « Robert Louis Stevenson », Spicilèges, op. cit., p. 583.

36 Jean Echenoz « Maurice Ravel, surface de la miniature », op. cit., p. 106.

37 Dominique Viart, « Filiations littéraires », Écritures contemporaines 2. États du roman contemporain, Paris, Minard, 1999, p. 130.

38 Marcel Schwob, « La Perversité », Spicilège, Œuvres, op. cit., p. 619.

39 Ibidem, p. 764.

40 Jacques Derrida, Spectres de Marx, Paris, Galilée, p. 162.

41 Jean Echenoz, Ravel, Paris, Éditions de Minuit, 2006.

42 Marcel Schwob, « La terreur et la pitié », préface à Cœur double, Œuvres, op. cit., p. 616.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540