Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Retours à Marcel Schwob

 | 
Christian Berg
, 
Monique Jutrin
, 
Agnès Lhermitte
, 
et al.

Quatrième partie. Amitiés et affinités

De Marcel Schwob à Émile Galle : correspondances et transpositions d’art

Agnès Lhermitte

Texte intégral

  • 1 L’objet est conservé au Musée de l’École de Nancy.
  • 2 Marcel Schwob, Œuvres, Paris, Les Belles Lettres, 2002, p. 1154.
  • 3 Lettre à Goncourt du 20 avril 1885. BNF, N.a.fr. 22463, Fos 35-36.

1Que pouvaient avoir en commun Émile Gallé (1846-1904), verrier-ébéniste-faïencier à Nancy, de famille protestante, et Marcel Schwob (1867-1905), écrivain d’origine juive, Nantais installé à Paris ? Un artiste prolifique lauréat des Expositions universelles, réclamé par les têtes couronnées, et un conteur de bibliothèque relativement confidentiel ? Les points de contact entre leurs cultures et leurs sensibilités respectives ne manquent pas, et sans qu’ils se soient côtoyés étroitement, leurs chemins se sont pourtant croisés, prouvant que chacun existait bien aux yeux de l’autre, sur le mode de l’estime et de l’échange. Ainsi en 1896 ou 1897, Gallé offrit à Schwob un chat de céramique noire gravée d’inscriptions : « dévotieusement » s’égrène le long de la queue de l’animal, la dédicace « A Marcel Schwob » est contenue dans un cœur qui ferme le collier, et les titres des œuvres sont gravés sur un pectoral1. Le 25 septembre 1904, Schwob consacra à Gallé, au lendemain de son décès, sa « Lettre parisienne », qui prend la forme d’une notice nécrologique élogieuse2. Le bibelot et le texte ont ceci de particulier qu’au-delà de l’hommage convenu, ils esquissent déjà un va-et-vient de connivences subtiles. Le chat, page noire festonnée d’arabesques où s’inscrivent les lettres du nom de l’auteur et de ses livres, semble la transposition plastique et spéculaire de l’objet livre et du « style artiste » des écrivains auxquels Gallé rendait hommage en ces termes : « vous autres ciseleurs d’idées, émailleurs de sentiments et glorificateurs de la matière précieuse et diaprée3 ». Quant à la notice de Schwob, qui fait l’éloge du sens démocratique, du raffinement artistique, de la transmission des textes par inclusion de fragments, de la blessure de l’affaire Dreyfus, elle semble désigner en Gallé un Nième double de l’auteur.

2Mais c’est à l’occasion de l’Exposition universelle de 1900 qu’allait se révéler la richesse de leurs accointances. À l’entrée du Palais des Invalides, Émile Gallé présentait un stand imposant constitué de deux grandes vitrines remplies de verreries et encadrant la reconstitution d’un four de verrier (Fig. 1). C’est cet élément central de la composition qui a surtout frappé et retenu l’attention, à la fois comme testament esthétique et comme engagement idéologique. En effet, en pleine Affaire Dreyfus, il multipliait les signes de protestation. Sous la corniche du four, le visiteur pouvait lire les vers menaçants d’Hésiode :

Fig. 1 : Four verrier de l’Exposition Universelle de Paris, 1900, Musée de Nancy

Mais si tous les hommes sont méchants, faussaires et prévaricateurs, À moi les mauvais démons du feu : Éclatent les vases ! Croule le four, Afin que tous apprennent à pratiquer la Justice.

  • 4 Marcel Schwob, Œuvres, op. cit. p. 341-343.

3Tout autour se dressaient sept vases dont certains furent aussitôt identifiés comme des manifestes. Mais l’ensemble, hommage explicite au juif Marcel Schwob, avait en soi valeur de courageuse provocation. En effet, toute la mise en scène avait pour titre « Les sept cruches de Marjolaine », référence au conte de Schwob publié dans L’Écho de Paris le 20 novembre 1892 sous le titre « Les sept cruches », et intitulé « Marjolaine » dans la première version du Livre de Monelle avant de devenir « La Rêveuse4 ». Ce conte montre une jeune orpheline fascinée par sept cruches décolorées laissées par son artiste de père sur le manteau de la grande cheminée. Perdue dans une rêverie nourrie par les Mille et une nuits, elle attend en vain la venue du prince charmant, qu’elle imagine ensorcelé dans la quatrième de ces cruches – au milieu de la série.

  • 5 Don de J. B. Corbin en 1935 au Musée de l’École de Nancy. Inv. 308.
  • 6 Elle figure actuellement à ses côtés au musée, dans la salle de bains.

4La pièce de Gallé qui nous intéresse plus précisément représente cette quatrième cruche. Appelée Amphore (du roi) Salomon, d’une dimension exceptionnelle, elle occupait la place centrale, devant le four, sur un trépied5 (Fig. 2). Imitant la forme d’une amphore authentique du Iie siècle av. J.-C. que possédait Gallé6, elle est réalisée en cristal moulé soufflé à double couche, inclusions métalliques (platine), décor gravé et applications de fer forgé, et porte quelques phrases tirées du conte de Schwob. Voici le passage du texte qui l’a inspirée et, en italiques, les extraits retenus et gravés par Gallé :

La cruche verte devait être fermée par un grand sceau de cuivre, marqué par le roi Salomon. L’âge y avait peint une couche de vert-de-gris ; car cette cruche habitait autrefois l’Océan, et depuis plusieurs années elle contenait un génie qui était prince. Une très jeune fille sage saurait briser l’enchantement à la pleine lune, avec (par) la permission du roi Salomon, qui a donné la voix aux mandragores.

5La transposition s’effectue donc à deux niveaux : reproduction plastique de la cruche fictive et insertion de citations textuelles. Elle articule les deux thèmes du monde sous-marin et de la magie orientale des Mille et une nuits, étendue à la création artistique. Elle fonctionne à double sens, chacun des deux créateurs puisant dans les réalisations de l’autre pour donner forme à son imaginaire personnel. De surcroît, la technique et la personnalité du verrier d’une part, le contexte politique d’autre part, opèrent un déplacement du sens de l’œuvre littéraire.

Fig. 2 : Émile GALLÉ, Amphore du Roi Salomon, Musée de Nancy

Verrerie parlante et palimpseste

  • 7 Émile Gallé « Le vase Pasteur », 1893, Écrits pour l’art, éd. Jeanne Laffitte, 1998, p. 151.
  • 8 « Lettres parisiennes », op. cit. p. 1154.
  • 9 « Un mot, une image visuelle lui viennent. Tout un conte fait avec cela. » Paul Léautaud, Journal,(...)

6L’« Amphore Salomon » illustre magistralement la notion de verrerie parlante. Le texte de Schwob, suivi de sa signature, serpente sur toute la panse du vase, en partie caché par les algues ou le cachet, discrètement incrusté sur la surface du liquide vert où il se fond comme un friselis de vaguelettes. Comme les autres auteurs qu’il cite dans sa notice (Baudelaire, Verlaine, Mallarmé…), Schwob voit les fragments de son œuvre « emprisonnés dans le cristal » pour passer à la postérité. Bien que Gallé fût d’abord un génie inventif qui allait chercher dans les formes vivantes l’idée ou le sentiment, il avait à cœur de « porte(r) des paroles belles et graves », de faire vibrer les âmes en « vitrifiant » à la lettre ces paroles de poètes. Il prétendait même que son cristal n’en était « qu’une paraphrase7 ». D’une manière curieusement réciproque, Schwob accorde à l’image une fonction primordiale dans l’écriture. Il voit dans l’inscription antique le moyen de transmettre « quelque belle image de Pindare ou de Sapho8 », terme qui résume pour lui leur création. Dans sa propre prose, elle ne joue pas le rôle d’ornement rhétorique, mais d’origine du récit9. Et l’on a pu montrer que ses histoires développaient à rebours cette image matricielle réservée pour la chute, en s’enroulant pour se clore sur ce sceau visuel. La contemplation d’une verrerie parlante s’achève donc sur un vers, la lecture d’un récit de Schwob sur un effet d’image. Les mots et la vision assurent respectivement chez l’un et l’autre la fonction vibratoire d’un point d’orgue, d’autant plus stimulant pour l’imagination qu’il procède d’une correspondance artistique. Avec cette dynamique baudelairienne et wagnérienne qui s’épanouit à la fin du siècle par la suggestion, on est bien loin de la simple transposition d’art qui consiste pour la littérature, depuis l’ekphrasis des Alexandrins – voire d’Homère – jusqu’à Huysmans, à reproduire une œuvre plastique par des équivalents verbaux ; et pour les arts graphiques, à traduire en images le substrat textuel d’une histoire – soit, à l’illustrer. Dégagés des carcans génériques, les arts fusionnent harmonieusement dans l’activité symbolique.

  • 10 Voir notre Palimpseste et merveilleux dans l’œuvre de Marcel Schwob, Champion, 2002.

7Mais contrairement aux inscriptions antiques gravées dans le marbre, auxquelles Schwob les compare, celles de Gallé frappent rarement le regard. Simples incisions parfois rehaussées d’or ou de couleurs, souvent gravées autour du col, ou sur le pied, ou reléguées sur la face postérieure de la pièce, ou même en dessous, elles n’apparaissent au mieux qu’au second regard. Elles ne sont pas la finalité d’un support muet comme la plaque de marbre, mais sont absorbées comme un élément ornemental. Dissimulées comme des énigmes, elles enrichissent la portée symbolique à travers une découverte pour ainsi dire initiatique, réservées à celui qui sait « lire ». Message discret, presque secret, la devise ou la légende établit un dialogue avec le spectateur-lecteur averti, et prolonge sa contemplation par la méditation. C’est en cela que la verrerie parlante rappelle la structure du palimpseste10, pratique littéraire familière à Schwob. Celui-ci émaille ses propres écrits de fragments discrètement incorporés à l’hypertexte, échos ou points de départ d’une création personnelle, source d’un fructueux dialogisme et invitation au déchiffrement.

8L’Amphore du roi Salomon résulte ainsi de la rencontre d’un texte contemporain truffé de références orientales anciennes avec une forme antique et un matériau ductile : le verre. Le brassage dans le creuset de la création de ces trois données concrètes fait jouer dans l’œuvre finale les thématiques de la mer, des temps immémoriaux, de la création, du conte merveilleux, de la magie et de l’espoir. Dans ce cas précis, la richesse symbolique accumulée en « feuilleté » est équivalente dans le vase et dans le conte. C’est pourquoi, sans doute, la panse verte laisse ici la part belle et apparente aux phrases de Schwob. Celles-ci sont incluses dans le verre comme les cruches étaient incluses dans le récit, comme les rêves du potier et de sa fille étaient inclus dans les cruches, comme les réminiscences des Mille et une nuits étaient incluses dans le rêve de Marjolaine. Vertigineuse mise en abyme qui « creuse » à l’infini la notion de mystère et en laisse pour trace quelques lignes ésotériques. Voilà qui aurait été du goût de Schwob.

La magie de la mer

  • 11 Conte publié en revue en 1889, recueilli dans Cœur double. op. cit., p. 70.
  • 12 « Le décor symbolique », 17 mai 1900, op. cit., p. 225.
  • 13 Le Roi au masque d’or, op. cit., p. 219-220.

9Le thème marin, support favori des rêveries fin de siècle, a nourri l’inspiration de Gallé pour sa richesse décorative et son foisonnement de flore et de faune étranges, mais surtout pour ses résonances poétiques et les profondeurs psychiques dont il est un miroir macrocosmique et originel. Dans le cas de l’Amphore Salomon, il s’enrichit de la fouille archéologique sous-marine qui conjugue, autour du thème de l’origine, de la mort et de la survivance, le vestige antique avec les mystères des abysses. Ces motifs sont fréquents dans les récits de Schwob qui ont l’océan pour décor, et les deux œuvres se renvoient des échos. Dans un conte de jeunesse, « Les trois Gabelous », Schwob évoque le « monde cristallin » des méduses, « étoiles radiantes et diaphanes11 » ; en 1900, Gallé rêve aux nuances des « méduses cristallines12 ». Dans un registre plus sombre, la description de la mer « désolé(e) » dans « L’Incendie terrestre13 », avec «… des monceaux d’algues pâles » et des « petites vagues (qui) portaient les ventres blancs des poissons morts », semble s’appliquer au vase « Mer profonde » (1889), dont le verre veiné d’algues ramifiées présente deux applications : un étrange poisson raide, d’un blanc translucide, qui semble flotter à la surface, et un coquillage d’aspect fossile qui suggère un milieu primordial inquiétant, réceptacle de fantasmes morbides. Et lorsqu’il effectue son voyage vers Samoa, pour donner à imaginer le paysage marin, Schwob déploie un éventail d’images dont certaines rappellent, lieu commun à l’époque, l’art du verrier ou du céramiste :

  • 14 Vers Samoa, 4 novembre 1900, op. cit., p. 1185.

C’est une procession de torches vertes, de feux liquides, d’ampoules illuminées, de lueurs vitrées […]. La chevelure ardente des torches semble s’épanouir à travers une transparence solidifiée14.

10Lumière, liquidité et transparence, incandescence et fusion, contrastes et fondus concernent aussi bien la mer que les pièces marines qu’elle a inspirées et qui lui servent, en retour, de référence esthétique. Et par un jeu brillant de correspondances, le langage verbal tente de rendre à la fois la métamorphose incessante des mondes aquatique et aérien, et la plasticité flamboyante qui en est l’équivalent dans l’art du verrier. Il devient ce « verbe plastique » que Gallé vantait chez Goncourt. Les deux arts témoignent donc des pouvoirs d’envoûtement du monde sous-marin, inaccessible à la perception humaine derrière la frontière mystérieuse de la surface de l’eau.

  • 15 « Le décor symbolique », op. cit., p. 224-225.

11L’analogie s’impose avec les contes merveilleux, zone de rêve et de sortilèges, enchantement visuel et menace de maléfice. C’est ainsi qu’en 1900, Gallé associe, comme le faisait Schwob, le thème marin au merveilleux oriental : pour la vitrine « Eau de mer » qu’il prévoyait de composer pour cette même exposition, il donne comme source d’inspiration le Roi Saleh « magicien plongeur dans les contes des Mille et une nuits, le roi de la mer15 ». C’est dans l’« Amphore Salomon » que la synthèse entre les deux thèmes est réalisée dans toute sa richesse symbolique. Le caractère sous-marin est traduit par le matériau translucide, un cristal teinté de vert, et par les applications de coquillages multicolores. Certaines zones, grâce aux gouttelettes en suspension dans la matière, produisent l’effet d’éclaboussures, ou de l’écume lancée par le mouvement des vagues. D’autres incorporent des traînées sombres, comme des silhouettes d’algues ondoyant dans le fond marin. Un bouquet d’algues en fer forgé s’entortille autour du col, enferme le bouchon de verre et retombe sur la panse du vase. À part cet ornement aux sinuosités complexes, cette pièce non biomorphique garde la forme très pure du vase grec pour traduire la limpidité de l’eau. La virtuosité du verrier a opéré une véritable métamorphose : par une métonymie « renversante », le récipient immergé dans l’Océan a absorbé ce milieu ; il est devenu l’Océan.

12Quant à la teneur orientale du conte, elle se retrouve dans les caractères pseudo-arabes de la signature sur le cachet. La magie enchanteresse était aussi rendue, si l’on en croit les témoignages, par l’éclairage électrique dont Gallé utilisait volontiers les ressources et qui faisait apparaître les sept couleurs de l’arc-en-ciel. Notons que la mention de cet arc-en-ciel formé par l’ensemble des sept cruches précède dans le conte leur description, qui suit d’ailleurs exactement l’ordre du prisme. Mais cette idée du prisme a pu venir à Schwob des œuvres de verriers. Ainsi Gallé avait déjà exposé à Paris des verreries qui déclinaient toutes les couleurs, et même toutes les nuances du prisme. Et l’évocation, dans le conte, de la cruche bleu clair avec « ses robes marines, tissées d’algues, gemmées d’aigues et tachées de la pourpre des coquillages » rappelle aussi Odilon Redon et Gustave Moreau, eux-mêmes très admirés de Gallé. Il y a donc là une circulation jubilatoire de créations formelles à la somptuosité étincelante et précieuse.

Le mythe de l’alchimiste

  • 16 « La porcelaine », discours prononcé le 23-11-1889, op. cit. p. 116.

13Une analyse élargie à la globalité du conte et du four fait apparaître d’autres concordances. L’analogie formelle entre le four (certains disent « le fourneau ») et la cheminée laisse à penser que la disposition générale du four verrier avec ses sept cruches provient du récit qu’elle semble ainsi illustrer. Tout se passe comme si Gallé avait trouvé, dans cette histoire où plane l’ombre portée du potier disparu, un tel écho à son univers qu’elle pouvait servir de source précise à une exposition à la fois pédagogique et testamentaire. Ainsi la première page du conte de Schwob évoque au passé les phases de la réalisation dans toute la diversité de leurs techniques, ainsi que les instruments de travail usagés. De la même façon, en représentant son four, lieu et outil de travail, Gallé dispose à terre des moules de bois servant au soufflage et des fragments de pièces fêlées au cours de leur fabrication. Le processus de réalisation est rendu perceptible par la présence de pièces à différentes phases de réalisation, et même par la trace des ratages. Cette exhibition « génétique » avant la lettre, qui fait le choix de l’inachèvement, incite paradoxalement au prolongement. Et c’est au visiteur d’endosser le rôle de Marjolaine « la rêveuse », cherchant à « éveiller les mystères » des cruches ébauchées et enchantées par le talent de l’artiste. Car pour cet artisan fier de son métier mais profondément idéaliste, la réalité du labeur ne contredit pas, au contraire, l’aptitude d’un objet amoureusement travaillé à offrir « les profondeurs aimées où dort le mystère16 ».

  • 17 Œuvres, op. cit., p. 446.
  • 18 Notice d’exposition, 1889, op. cit., p. 351.
  • 19 Ibidem, p. 350.
  • 20 Cf. « M. Émile Gallé à l’exposition de 1900. La verrerie », in La Lorraine artiste, littéraire et (...)

14Schwob représente le céramiste par deux synecdoques symboliquement opposées et complémentaires : les mains « terreuses » et les prunelles « injectées de feu ». Au-delà de l’antique métier de potier, l’argile, matériau fondamental de la création, évoque toute activité démiurgique, du premier homme édénique aux légendes de statues animées qui font de l’artiste pétrisseur un rival prométhéen de Dieu. D’ailleurs, « La vie de Morphiel », vie imaginaire non insérée dans le recueil, situe les démiurges entre les « habiles faïenciers » et les « humbles potiers17 ». Et dans sa notice pour l’Exposition universelle de 1889, Gallé exprime ce désir de rivaliser d’invention avec la nature en la refaçonnant, grâce au « pouvoir qu’ont les verriers de se pétrir à eux-mêmes des agates et des marbres18 ». Quant au feu, « collaborateur violent et brutal19 », il rougeoie au fond de la forge de Vulcain comme au fond du fourneau pour donner au travail sa forme définitive. Mais le mythe se déploie au xixe siècle : dérobé aux dieux par Prométhée et mis au service des hommes, le feu est aussi « l’esprit indomptable et subtil20 », l’étincelle qui féconde le travail, la passion qui alimente l’élan créateur, embrase le regard et, parfois, dévore l’artiste consumé par son œuvre.

  • 21 Émile Gallé, Écrits pour l’art, op. cit. p. 221 sqq.
  • 22 Lettre à Robert de Montesquiou du 14 octobre 1896, Paris, BNF, Département des manuscrits, NAF 151 (...)
  • 23 L’image du creuset est à cette époque un cliché utilisé pour sa double connotation : l’origine et (...)
  • 24 Notice d’exposition, 1889, op. cit., p. 350.
  • 25 « Le Vase Pasteur », 1893, op. cit., p. 150.

15Cette mythification de l’artiste est complétée dans le texte de Schwob par l’amalgame implicite d’artistes légendaires. La première ombre à discerner derrière le verrier contemporain, dans la silhouette syncrétique stylisée de cette histoire intemporelle, est celle de Bernard Palissy, qui passe pour avoir ruiné sa famille par sa folie de l’expérimentation. Il était la figure tutélaire de tous les céramistes du xixe siècle en ce qu’il incarne, d’une part le « fier ancêtre », l’un « des patrons des arts français du feu », le « symboliste de “l’art de terre21” », et d’autre part, conformément à la vision de Schwob, une sorte de Frenhofer avant la lettre, génie incompris au destin tragique. Pour sa part, Gallé rend hommage d’une manière résolument positive à son merveilleux savoir-faire. La seconde ombre d’artiste pourrait être le peintre Paolo Uccello, héros de l’une des Vies imaginaires, livre dont Gallé se disait « toqué22 ». En 1900, on pouvait superposer la figure du peintre et celle du potier dont elle constitue une variante intéressante. En effet, Schwob reprend à travers la vie d’Uccello le thème de la création idéale et le motif du creuset qui en est un instrument, au propre ou au figuré23. Aussi fixe-t-il son portrait en alchimiste absorbé par « les mélanges de métaux et d’organes », épiant « leur fusion à son fourneau », « éternellement penché sur le creuset des formes ». Cette image conviendrait au céramiste ou au verrier, chimiste expérimentateur jouant avec les oxydes de métaux, inventant inlassablement de nouveaux procédés. Gallé évoque lui-même « l’opération décisive qu’on eût appelée autrefois le grand œuvre24 ». Mais ici s’arrête l’analogie. Car s’il avoue avoir « rêvé de jeter au creuset » la « nouvelle fantasmagorie des réalités microsociologiques25 » révélées par le microscope, Gallé cherche à restituer ce grouillement de vie, sans le réduire à l’abstraction simplificatrice qu’Uccello attribue à l’œil de Dieu. Il se réjouit de la multiplicité des formes de la Création et de leurs attributs : matières, lignes, couleurs, et sa théologie naturaliste le pousse à la recréer le plus sensuellement possible. Contrairement au potier et au peintre de Schwob, le verrier nancéien laisse une production immensément riche, diverse et colorée.

16La dernière figure d’artiste qui se lit en filigrane est celle du conteur, soit celle de Schwob lui-même. Le métier réel du père de Marjolaine, argilier, n’est dévoilé qu’à la fin de la description de ses activités : il avait été présenté au départ comme « conteur et bâtisseur de rêves ». C’est qu’il avait raconté à sa fillette les contes orientaux qui sont ensuite esquissés dans le récit. L’énonciation indécise absorbe plus qu’elle n’épouse le point de vue de Marjolaine, qui semble réciter, pour chacune des cruches, une histoire qui débouche sur la description de son contenu prétendu. La narration prolonge ainsi l’œuvre virtuelle d’un poète mis en échec par la matière. Dans les Vies imaginaires, Schwob se livrera de cette façon à plusieurs « mises à mort » des artistes et écrivains auxquels il prétend rendre hommage. Pareillement éteintes ou détournées, leur vie et leur œuvre deviennent alors, dans une brillante et perverse appropriation, la source d’un texte original. Cependant, dans le cas présent, c’est aussi reconnaître au faïencier aux « belles idées » le don d’imagination, aiguillon de la création mais aussi du plaisir de ceux qui contempleront les œuvres. C’est lui accorder le sens du rêve et du merveilleux, soit les qualités du conteur, dont Gallé savait faire preuve lui-même à l’occasion. Il tire ainsi d’un de ses vases, « L’épave », une scène animée, presque une histoire.

  • 26 « L’École lorraine d’art décoratif », 1895, op. cit., p. 161.

Bouteille de verre, bouteille méplate ; parois comme usées, lustrées et polies, polies par les ressacs sur des grèves. Missive vidée de son message, remplie de mystère, toute gonflée d’ombre et de silence. Plus rien ne s’inscrit au-dedans que l’herbe marine, verte et bulbeuse calligraphie, séchée de sable d’argent. […] L’autre face du verre raconte que, bercée sur les huiles tièdes des tropiques, elle a bu la couleur aux rayons qui teignent de sang les îles26

17Alors entre en scène Mounet – Sully, qui contemple et manipule la pièce avant de déclamer Hugo : (« Oh ! combien de marins… ») « Quand le poète, quand l’artiste eurent dit, nul n’osa troubler d’un merci la large atmosphère déchaînée. » Comme l’écrivain voyageur, pour donner forme durable au paysage naturel et mouvant du Pacifique, fera appel à l’art du céramiste verrier, celui-ci convoque la littérature, successivement le sème de l’écriture, le personnage du comédien et le vers du poète, afin de donner, dans un véritable poème en prose, l’illusion de la vie marine et des paysages tropicaux enfermés dans l’enveloppe de cristal. D’autre part, comme la cruche de Marjolaine, la bouteille « épave », « usée » par l’eau de mer dans laquelle elle a séjourné, s’inscrit dans une histoire de déperdition, en relation avec le thème du message enfermé dans la bouteille à la mer et devenu mystère. Vide elle aussi, elle ne contient plus qu’« ombre et silence ». Mais c’est précisément dans ce déplacement du contenu au contenant que consiste le travail du verrier, nouvel accoucheur de sens.

Une appropriation

  • 27 Ibidem, p. 352.

18Le texte de Schwob attribue au roi Salomon la paternité, en quelque sorte, de la cruche à laquelle il a imprimé sa marque. Sur le côté de l’amphore, au niveau du col, Gallé a reproduit ce sceau avec une application réaliste presque suspecte : sur le rond rougeâtre imitant la cire, on peut lire, autour de l’étoile à six branches, en lettres latines (curieux syncrétisme) épousant la courbe : SALOM REG IUSS, soit la traduction littérale de la phase de Schwob. Mais il a aussi forgé, au bout du bouquet d’algues, au milieu du vase, au-dessus des inscriptions textuelles, détaché de la surface comme pour s’offrir au regard du visiteur, un second sceau qui porte sa signature calligraphiée, alors que le vase est déjà signé et daté normalement sur la paroi de verre. Ce dédoublement sépare les fonctions : Salomon n’est plus que le commanditaire (« juss(u) ») d’une œuvre que Gallé, prenant ses distances avec le texte et mettant « la main à la pâte », a exécutée et peut revendiquer à bon droit. La disposition respective des deux sceaux permet d’y voir même une tentative de substitution, qui traduit un double fantasme déjà exprimé dans la notice de l’Exposition de 1889 : « la matière inconsciente » est déclarée « faite pour obéir au sceptre du verrier, à la magique baguette du sorcier qui la tient esclave dans sa fantaisie27 ». L’artiste qui détient le secret de son œuvre se projette donc ici naturellement dans la figure du roi-magicien qui a enfermé le génie et qui peut seul en autoriser la délivrance. C’est ainsi qu’on pourrait interpréter sa transposition de cristal.

  • 28 « L’art à l’Exposition de 1900. Avons-nous un style moderne ? », Revue des Deux Mondes, 15 octobre (...)

19En effet, le récit de Schwob a « enfermé » à l’intérieur de chacun des vases en terre, décolorés et enfumés, toute la fantasmagorie étincelante d’une vraie caverne d’Ali Baba, comme une splendeur secrète à éclore. En choisissant le matériau translucide, Gallé a fait sauter la « couche de vert-de-gris » qui obscurcissait et ternissait la couleur verte, pour faire sortir de sa gangue un Océan réanimé, liquide, avec ses algues et ses coquillages. Comme il l’écrivait à propos du vase « L’épave », il a fait « boire » à son verre la couleur du paysage exotique, en lui incorporant les « signes » de la mer qui lui permettent alors de fonctionner sur le mode symbolique. Il a dénoué le sortilège, et délivré le génie. Par sa virtuosité de naturaliste amoureux de la flore et de l’âme qu’elle contient, il est bien devenu le maître des mandragores, plantes à figures humaines et aux vertus magiques. En somme, il a conjuré l’obsession d’impuissance et d’échec que Schwob exprime à travers ses figures d’écrivains et d’artistes. Il a extériorisé le fantasme enfoui dans le vase, en « réalisant » magnifiquement le rêve du céramiste verrier inventé par Schwob. Comme l’écrivait Robert de la Sizeranne : « Monsieur Gallé a fait mieux que le magicien de la légende28. »

20Ce serait pourtant oublier le contexte et trahir la personnalité d’Émile Gallé que de s’arrêter à une lecture esthétique. Même si cette amphore est née d’une forme et d’une rêverie littéraire, elle est porteuse d’un message que Gallé a pu puiser dans le conte de Schwob, quitte à en inverser le sens. En effet, « Marjolaine » fait partie d’un ensemble de récits qui confrontent de très jeunes filles à des contes ou légendes auxquels elles croient aveuglément au mépris de toute réalité, ce qui les mène inéluctablement à leur perte. Ce schéma s’inscrit dans l’équivoque générale d’un ouvrage où l’héroïne Monelle tient des propos paradoxaux et énigmatiques. Ainsi, selon elle, les histoires « menteuses » révélées par de « petites lampes menteuses » sont destinées à protéger les enfants du travail et du temps, malédictions du monde adulte, et à leur garantir le bonheur d’un présent éternel. Gallé ne pouvait guère souscrire à ce fantasme régressif, à la tentation décadente de ce conte symboliste dont la naïveté perverse condamne à la stérilité, qui fait de l’héroïne une « assassine », et qui s’achève par le mot « poussière ». Mais il a retenu le thème de la vérité des contes, d’une vérité dissimulée à l’usage des seuls initiés.

  • 29 C’est nous qui soulignons.
  • 30 « Mais il est désirable que le symbole ne soit pas trop énigmatique ; l’esprit de France aime la c (...)

21Schwob écrivait : « Ceux qui ignoraient ces choses ne voyaient que sept vieilles cruches décolorées, sur le manteau renflé de l’âtre. Mais Marjolaine savait la vérité, par les contes de son père29. » L’esprit droit de Gallé, sans se perdre dans le lacis de contradictions laissées en suspens par le conte, en extrait un symbolisme clair30, celui de la lumière à faire éclater, avec toutes les séductions des couleurs des vases, pour faire triompher la justice et proclamer l’innocence de Dreyfus. Il oriente donc sa transposition d’une manière systématiquement positive. Tout d’abord le vert clair translucide de l’amphore centrale, contrastant avec les autres vases, « Les hommes noirs surtout », manifeste son espoir dans la victoire de la transparence et de la vérité. Ensuite, les deux figures évoquées, Salomon et la jeune fille, sont mises au service de ces deux valeurs, comme le suggérait d’ailleurs le passage du conte gravé sur le verre. Si Salomon reste le magicien des légendes orientales, il n’est pas encore, comme Schwob le montrera dans « Sufrah », l’une des Vies imaginaires, l’époux de la Reine de Saba, enfermé au tombeau et dont la momie tombe en poussière. Il garde son pouvoir décisionnel et sa faculté de « donner la voix aux mandragores » (des tribuns ? des militants ?). Sans doute le roi de Jérusalem incarne-il également, pour le verrier protestant, la figure du juge équitable de la tradition vétéro-testamentaire. Quant à la jeune fille « sage », comme l’écrivait déjà Schwob, elle s’arrête ici au stade prometteur de figure bénéfique et efficace, alors que le conte déroulait le tracé de la folie douce d’une jeune fille qui casse en vain des cruches vides. L’amphore antique de Gallé, toute droite et pure sur son socle, somptueusement ornée comme un objet royal, trônait donc comme un réservoir d’espérance, sous la double tutelle allégorique de la sagesse et de la justice.

  • 31 Notices d’exposition, 1889, op. cit., p. 350.
  • 32 Titre donné à la préface du premier recueil, Cœur double, lors de sa reprise dans Spicilège en 189 (...)
  • 33 Christian Debize, Émile Gallé, l’École de Nancy, Metz, Éditions Serpenoise, 1998.

22Le verrier rejoignait aussi l’écrivain à un niveau intime. Ses « vases de tristesse » exhalent une même mélancolie morbide ; « rêver pour le cristal des rôles tendres ou terribles31 », c’est aussi osciller entre « la terreur et la pitié32 », les créatures épouvantables et le rêve d’innocence. Gallé aurait pu également partager avec Schwob la phrase écrite à son propos : « le passé est davantage un jardin d’anomalies, un territoire vivant voué à l’exploration et à la recherche33 ». Tant il est vrai qu’au-delà d’un vague esprit du temps ou d’un réseau artistico-mondain, et malgré des relations un peu lâches, une profonde connivence unissait les deux hommes, créateurs et citoyens, qui se sont reconnus et rendu hommage réciproquement. Leur plus belle rencontre a engendré un chef-d’œuvre qui fait entrer en résonance, autour d’une merveilleuse histoire de vase marin, les fantasmagories croisées d’un magicien du verbe et d’un magicien du verre. Et ce n’est sans doute pas par hasard qu’après un long purgatoire qui les reléguait dans la poussière d’une Fin de siècle considérée comme bizarrement précieuse, stérile et obsolète, les deux décennies qui précédèrent le centenaire de leur mort virent se réveiller les marques d’intérêt : rééditions, expositions, et d’innombrables études proclamant (parfois abusivement ?) leur modernité.

Notes

1 L’objet est conservé au Musée de l’École de Nancy.

2 Marcel Schwob, Œuvres, Paris, Les Belles Lettres, 2002, p. 1154.

3 Lettre à Goncourt du 20 avril 1885. BNF, N.a.fr. 22463, Fos 35-36.

4 Marcel Schwob, Œuvres, op. cit. p. 341-343.

5 Don de J. B. Corbin en 1935 au Musée de l’École de Nancy. Inv. 308.

6 Elle figure actuellement à ses côtés au musée, dans la salle de bains.

7 Émile Gallé « Le vase Pasteur », 1893, Écrits pour l’art, éd. Jeanne Laffitte, 1998, p. 151.

8 « Lettres parisiennes », op. cit. p. 1154.

9 « Un mot, une image visuelle lui viennent. Tout un conte fait avec cela. » Paul Léautaud, Journal, 11 mars 1904.

10 Voir notre Palimpseste et merveilleux dans l’œuvre de Marcel Schwob, Champion, 2002.

11 Conte publié en revue en 1889, recueilli dans Cœur double. op. cit., p. 70.

12 « Le décor symbolique », 17 mai 1900, op. cit., p. 225.

13 Le Roi au masque d’or, op. cit., p. 219-220.

14 Vers Samoa, 4 novembre 1900, op. cit., p. 1185.

15 « Le décor symbolique », op. cit., p. 224-225.

16 « La porcelaine », discours prononcé le 23-11-1889, op. cit. p. 116.

17 Œuvres, op. cit., p. 446.

18 Notice d’exposition, 1889, op. cit., p. 351.

19 Ibidem, p. 350.

20 Cf. « M. Émile Gallé à l’exposition de 1900. La verrerie », in La Lorraine artiste, littéraire et industrielle, 15 décembre 1900.

21 Émile Gallé, Écrits pour l’art, op. cit. p. 221 sqq.

22 Lettre à Robert de Montesquiou du 14 octobre 1896, Paris, BNF, Département des manuscrits, NAF 15123, Fol. 147.

23 L’image du creuset est à cette époque un cliché utilisé pour sa double connotation : l’origine et le mélange.

24 Notice d’exposition, 1889, op. cit., p. 350.

25 « Le Vase Pasteur », 1893, op. cit., p. 150.

26 « L’École lorraine d’art décoratif », 1895, op. cit., p. 161.

27 Ibidem, p. 352.

28 « L’art à l’Exposition de 1900. Avons-nous un style moderne ? », Revue des Deux Mondes, 15 octobre 1900, p. 887.

29 C’est nous qui soulignons.

30 « Mais il est désirable que le symbole ne soit pas trop énigmatique ; l’esprit de France aime la clarté ; il a raison, car, dit Hugo, L’idée à qui tout cède est toujours claire ». « Le décor symbolique », op. cit., p. 215.

31 Notices d’exposition, 1889, op. cit., p. 350.

32 Titre donné à la préface du premier recueil, Cœur double, lors de sa reprise dans Spicilège en 1896.

33 Christian Debize, Émile Gallé, l’École de Nancy, Metz, Éditions Serpenoise, 1998.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 : Four verrier de l’Exposition Universelle de Paris, 1900, Musée de Nancy
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/39147/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 690k
Légende Fig. 2 : Émile GALLÉ, Amphore du Roi Salomon, Musée de Nancy
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/39147/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 368k

© Presses universitaires de Rennes, 2007

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540