Version classiqueVersion mobile

Retours à Marcel Schwob

 | 
Christian Berg
, 
Monique Jutrin
, 
Agnès Lhermitte
, 
et al.

Deuxième partie. Formes et créations

Le dévoiement de la narration dans quelques contes de Marcel Schwob et de Henri de Régnier

Emilie Yaouanq

Texte intégral

  • 1 Pierre Champion, Marcel Schwob et son temps, Paris, Grasset, 1927.

1Les contes de Marcel Schwob possèdent une forte dimension poétique, au point que l’on parle parfois à leur sujet de poèmes en prose. Le conte est déjà proche du poème par sa brièveté et par une forme d’autonomie, voire de refuge par rapport au réel. La narration y est également présente, mais une narration contournée, reflétée, dévoyée, qui, à différents moments et à différents niveaux du texte, glisse dans une forme de lyrisme. Ces textes sont d’ailleurs souvent le lieu d’une tension entre la poésie, le rêve, et la réalité prosaïque. On peut se demander si le narratif, par sa fonction référentielle, n’a pas un rôle d’incarnation du rêve ou de la poésie. Je vais donc étudier cette ambiguïté entre récit et poésie, en abordant quelques contes du Roi au masque d’or, du Livre de Monelle et de la Croisade des enfants et en les mettant parfois en regard avec ceux d’un poète symboliste de la même époque : Henri de Régnier. Ces deux auteurs ont été en relation à partir de 1894, Pierre Champion le signale dans Marcel Schwob et son temps1. La comparaison a ici surtout une valeur heuristique, elle permet de mettre en valeur des similitudes de procédés, sans gommer l’originalité des deux auteurs, ni prétendre que l’interprétation à donner à ces procédés soit rigoureusement la même. La comparaison avec Régnier semble également intéressante dans la mesure où ce dernier, à la différence de Marcel Schwob, avait une pratique du poème.

  • 2 Marcel Schwob, Œuvres, Paris, Les Belles Lettres, 2002, p. 323.

2Le glissement du narratif au lyrique peut s’observer à différents niveaux, dans les thèmes et dans la forme des textes. On peut tout d’abord remarquer que le conteur peut choisir de mettre en scène des événements lyriques : parole, chant, incantation, rêverie poétique. La prise de parole de Monelle constitue par exemple l’unique événement de la section intitulée « Paroles de Monelle ». L’énoncé narratif « et Monelle dit encore : » revient comme un refrain dans toute cette partie du livre. Les « paroles de Monelle », rapportées au discours direct, incarnent le rêve d’une parole vivante, opposée à l’écriture : « les paroles sont des paroles tandis qu’elles sont parlées. Les paroles conservées sont mortes et engendrent la pestilence2 », dit-elle. La Croisade des Enfants est aussi constituée d’une série de prises de paroles. Ce n’est pas un narrateur qui nous raconte directement la croisade des enfants, mais différentes voix qui évoquent le retentissement de cette histoire sur leur âme. L’énonciation semble prendre le pas sur la représentation. Et c’est ainsi l’événement, la matière même de la narration, que l’on peut appeler lyrique, un lyrisme représenté, une imitation de paroles. Ces discours se signalent par leur caractère poétique, par des jeux de rythmes, de nombreux parallélismes dans les structures syntaxiques, des répétitions, qui confèrent à ces passages une dimension incantatoire, les anaphores faisant affleurer des unités métriques. Ensuite, le glissement du narratif au poétique s’observe dans le brouillage de la fonction référentielle, par l’envahissement du texte narratif par le métaphorique ou le symbole, mais aussi par la forte présence d’une subjectivité, les contes privilégiant le monde imaginaire d’un personnage, une subjectivité qui absorbe le monde extérieur. Mais on peut également remarquer une disposition lyrique de la narration elle-même, dans le traitement des événements et de leur enchaînement, le conteur privilégiant une temporalité plus aspectuelle que chronologique, un rythme musical, et une causalité plus poétique que logique. C’est sur ce dernier point que je vais insister.

3Le récit rend compte d’un changement, d’une transformation des êtres et des choses, dans l’événement, et établit des liens, temporels et causaux, entre ces événements. Je me propose d’étudier dans quelle mesure on peut remarquer une tendance à une organisation de la narration plus poétique que temporelle ou causale, en observant le traitement problématique des événements et de leur enchaînement. Si l’on s’intéresse au traitement du temps et de la causalité, trois procédés semblent perturber le déroulement classique de la narration : le reflet de l’action dans l’espace, l’expression de la durée à travers le motif de l’attente, et la fragmentation de l’anecdote par le culte de l’instant.

Le reflet de l’action dans l’espace

4On peut d’abord observer comment l’action se voit recueillir ou refléter dans l’espace, ce qui entraîne une prééminence de la dimension spatiale sur la dimension temporelle, du statique sur le dynamique. Le conteur peut choisir de ne pas évoquer directement l’événement, mais de l’annoncer, de le refléter dans la description. Dans le Livre de Monelle par exemple, dans « de sa fuite », un enfant se souvient des moments où il observait Monelle coudre :

  • 3 Ibidem, p. 355.

les petits doigts de Monelle couraient dans le linge, comme s’ils trottaient sur une route de toile blanche et les épingles piquées sur ses genoux marquaient les relais. La main droite était ramassée comme un petit chariot de chair, et elle avançait, laissant derrière elle un sillon ourlé3 ;

5Plus tard, il s’interroge sur les motifs de la fuite de Monelle, et on lit :

  • 4 Ibid., p. 356.

Peut-être l’aiguille avec son œil d’or ayant tiré le petit chariot de chair jusqu’au bout, jusqu’à l’extrême bout du sillon ourlé, Monelle était-elle devenue lasse de la route écrue de toile où trottaient ses mains4.

  • 5 Agnès Lhermitte, Palimpseste et merveilleux dans l’œuvre de Marcel Schwob, Paris, Honoré Champion, (...)
  • 6 Henri de Régnier, La Canne de jaspe, Paris, Éditions d’art Devambez, 1924, p. 157.

6Le motif descriptif devient le symbole d’une vie, par le biais du thème de la route et du voyage. L’événement n’est pas évoqué directement, mais comme suggéré, reflété dans la description adoptant le point de vue de l’enfant. Pour poursuivre sur la question de la spatialisation de l’action, quand on observe le rôle de certains objets dans les contes de Schwob, on remarque que l’objet peut symboliser l’événement et abolir le passage du temps. Ainsi, dans « la rêveuse », une « sœur de Monelle », Marjolaine attend toute sa vie, en vain, qu’un prince vienne la chercher. Les histoires virtuelles qu’elle attend de vivre sont enfermées dans des cruches disposées sur la cheminée. Comme l’a déjà montré Agnès Lhermitte5, l’objet suggère des narrations possibles, mais qui ne se trouvent jamais actualisées. Nous observons un phénomène comparable dans un conte de Régnier, « le chevalier qui dormit dans la neige », où l’objet est « l’emblème d’une destinée6 » et remplace également le déroulement temporel d’une existence. L’action est remplacée par la contemplation d’objets qui l’évoquent. Le narrateur-personnage vit dans une chambre qu’il ne quitte guère :

  • 7 Ibidem, p. 157.

J’ai vite borné mon désir à certains objets qui en fussent plutôt le signe que la matière. […] j’ai aussi sur des socles quelques verreries cristallines et fatidiques. Un vase ne suffit-il pas à évoquer toutes les sources où l’on n’a pas bu ? Ainsi que je vois aux vitres le dessin en arabesques de gel des grèves où je n’ai pas abordé et des forêts où je ne me suis pas perdu7.

7L’adjectif « fatidiques » qualifiant un vase, permet de souligner comment l’objet peut concentrer en lui-même, par tout ce qu’il évoque, une multiplicité d’espaces et d’aventures. Mais les significations que les deux conteurs assignent à ce rôle de l’objet semblent opposées. Marjolaine, victime d’une illusion, passe à côté de sa vie, tandis que chez Régnier, remplacer l’action par la contemplation d’objets incarnant des aventures virtuelles semble être une marque supérieure de sagesse, de lucidité – on trouve peut-être là l’opposition signalée par Julien Schuh entre l’idéalisme symboliste représenté par Régnier, et la sortie du symbolisme d’un Schwob qui prône un retour vers la vie et sa contingence.

  • 8 Marcel Schwob, op. cit., p. 238.

8Le phénomène prend une autre dimension quand l’objet en question est un portrait. Dans « les Milésiennes », un conte appartenant au recueil Le Roi au masque d’or, des jeunes filles courent au suicide après avoir perçu dans un miroir leur image dégradée par le temps : « Ainsi le miroir présentait à la vierge milésienne le spectacle de ce que lui réservait la vie8. »

  • 9 Henri de Régnier, op. cit., p. 158.

9Il est étonnant de voir toute une destinée représentée dans un miroir, le déroulement temporel réduit à une image simultanée. Le miroir joue ici le rôle d’une métaphore du destin qui abolit le développement chronologique et le rend inutile. Dans « Le chevalier qui dormit dans la neige » de Régnier, un glissement comparable a lieu : « J’ai aussi au mur ce portrait. Il est, sous un air d’emblème et de songe, la figure d’un Destin9. » Dans l’immobilité, la fixité d’un portrait, le personnage perçoit tout un destin. Tout le passé est contenu dans une attitude, un regard :

  • 10 Ibidem, p. 158.

J’ai longtemps scruté cette face morne et nue, cette face douloureuse aux yeux tristes. […] Méditative face de désir et de mortification d’accord avec ces mains qui cramponnent leur lassitude à la poignée cruciale de la haute épée. Les faibles mains mélancoliques ne la lèveraient plus. Leur geste d’accablement a renoncé à tordre l’éclair engourdi de métal qui coule doucement le long de l’arête de la lame triangulaire. Rien ne justifie plus l’habit de guerre qui roi dit de sa cuirasse le torse maladif10.

  • 11 Gérard Genette, Figures II, « Frontières du récit », Paris, Seuil, 1969, p. 59.

10Le narrateur confère une épaisseur temporelle au tableau par l’opposition du passé et du présent qui perce dans des expressions comme « ne la lèveraient plus », « a renoncé à », « rien ne justifie plus ». C’est la contemplation de ce portrait qui a convaincu le narrateur-personnage de la vanité de toute action. On observe donc un rôle emblématique des objets, qui participent d’une spatialisation de l’existence. C’est une façon de réduire ce qui demande à se déployer dans le temps, en un élément atemporel. L’accent n’est pas mis sur l’aspect dramatique du récit, mais sur une attitude contemplative, « et donc, selon une équivalence traditionnelle, plus poétique11 ».

Le motif de l’attente

11Une autre manière de contourner l’événement et de suggérer une suspension du temps consiste à privilégier la posture de l’attente. Beaucoup de personnages de Schwob demeurent dans l’attente. C’est le cas de plusieurs sœurs de Monelle : Marjolaine, Ilsée, l’égoïste… La matière du conteur n’est donc plus l’événement qui transforme les êtres, mais le vide, un temps où il ne se passe rien, ou du moins rien de nouveau, mais où les personnages sont tout entiers tendus vers l’événement. Si nous observons l’épisode du Livre de Monelle intitulé « de sa fuite », où l’enfant attend le retour de Monelle, nous pouvons remarquer que l’ensemble de cet épisode statique oscille entre la réminiscence, les hypothèses, et le désir de l’enfant, sans que l’événement du retour de Monelle advienne jamais. La première rencontre de Monelle avait eu lieu :

  • 12 Marcel Schwob, op. cit., p. 357.

au crépuscule d’hiver, et il y avait du brouillard ; cette boutique était ouverte – ainsi. Le même soir, les mêmes choses autour, le même bourdon aux oreilles : l’année différente et l’attente. Il avançait avec précaution ; toutes les choses étaient pareilles, comme la première fois ; mais il l’attendait ; n’était-ce pas une raison pour qu’elle vînt ? Et il tendait sa pauvre main ouverte à travers le brouillard12.

12L’expression insistante de la permanence rend perceptible la durée de l’attente de l’enfant, qui se voit également refléter dans tous les objets de la petite chambre :

  • 13 Ibidem, p. 357.

Toutes les petites choses de la chambre l’attendaient. La table à ouvrage était restée ouverte. Le petit mètre dans sa boîte ronde allongeait sa langue verte, percée d’un anneau. La toile dépliée des mouchoirs se soulevait en petites collines blanches. Les pointes des aiguilles se dressaient derrière, semblables à des lances embusquées. […] Le petit chariot de chair, souple et agile, ne circulait plus, versant sur ce monde enchanté sa tiède chaleur. Tout l’étrange petit château de travail sommeillait. L’enfant espérait. La porte allait s’ouvrir, doucement ; la flammèche rieuse voletterait ; les collines blanches s’étaleraient ; les fines lances se choqueraient ; […] le petit chariot de chair trottinerait partout, et la voix effacée dirait encore : « Je suis sage aujourd’hui ! » – Est-ce que les miracles n’arrivent pas deux fois ?13

  • 14 Ibid., p. 358.
  • 15 Ibid., p. 359.

13Tous ces verbes exprimant un futur proche : « allait s’ouvrir », « voletterait », « s’étaleraient »…, entrent en tension avec les imparfaits précédents montrant un paysage figé, et dramatisent la tension de l’attente de l’enfant. Celle-ci est parallèle à la patience de Monelle, quand le narrateur-personnage la découvre « dans un lieu très étroit et obscur » dans « de sa patience » : « Je ne suis plus seule, dit-elle ; car j’attends » « je ne sais pas, dit-elle ; mais j’attends. Et je suis avec mon attente14. » Et un peu plus loin : « Je suis roulée en ce que j’aimais, et je dors contre mon attente15. » On voit comme cette posture de Monelle, que l’on peut interpréter comme une représentation symbolique de la mort, semble faire la synthèse du passé « en ce que j’aimais », et de l’avenir « contre mon attente ». Ainsi, le personnage semble avoir dépassé les distinctions temporelles habituelles.

14Beaucoup de contes d’Henri de Régnier peuvent être également qualifiés de contes de l’attente. « Hertulie ou les messages » est l’histoire d’une quête – thème traditionnel du conte s’il en est – : Hermotime, l’amant d’Hertulie et l’ami d’Hermas, part pour une sorte de quête de sagesse. Mais le lecteur n’apprend rien de ce voyage. Le conte s’arrête sur l’immobilité, la torpeur des deux autres personnages qui ne sont pas partis. La quête d’Hermotime ne peut être qu’imaginée par les personnages. Les marques de la temporalité insistent alors sur la durée et la répétition : « longtemps », « pendant des mois », « tous les jours ». C’est du temps où il ne se passe rien, mais qui est finalisé par l’événement à venir. L’événement du retour d’Hermotime ne sera jamais raconté. Il est remarquable que l’attente soit ici ce qui structure également l’ensemble du conte.

  • 16 Dominique Combe, La Pensée et le style, Paris, Éditions universitaires, 1991, p. 142.

15Dans ces passages, la représentation du temps n’est pas chronologique. Le temps n’est pas seulement un instrument de classement des événements dans différentes époques, le point de vue n’est pas extérieur à la diégèse comme dans une narration au passé classique, la représentation est aspectuelle : la narration permet de vivre le temps dans sa durée, de le ressentir de l’intérieur, dans son aspect inaccompli. Or, comme le dit Dominique Combe : « L’aspect, comme temps originaire, est le mode de temporalisation spécifique de la poésie lyrique16. » On peut voir là un glissement dans une forme de lyrisme, c’est-à-dire, la volonté de rendre une intuition subjective et pré-réflexive du temps.

Le culte de l’instant

  • 17 Marcel Schwob, op. cit., p. 453.
  • 18 Ibidem, p. 319.

16À cet étalement de la narration dans la durée s’oppose une représentation fragmentée du temps, le culte de l’instant. C’est là un troisième procédé brouillant le traitement du temps et de la cause, car ne décrire que des moments purs, c’est une façon de les rendre indépendants, de les affranchir de l’intrigue. Beaucoup de contes de Schwob sont de brefs fragments d’histoires. Ils commencent in medias res et se terminent parfois avant le dénouement. Le lecteur est dans une posture de « myopie » devant l’histoire, et toute perspective, toute profondeur temporelle se trouve brouillée. La Croisade des enfants est une juxtaposition de récits : plusieurs locuteurs racontent ce qu’ils savent, ce qu’ils ont vu de ces enfants errant sur les routes. Mais la profondeur temporelle de chacun de ces récits semble limitée à la situation d’énonciation de chaque locuteur, comme semble l’indiquer l’utilisation du présent et du passé composé : « J’ai vu un spectacle pieux et entendu les paroles des petits enfants17 », dit le Goliard. On ne bénéficie d’aucun recul sur l’histoire qui permettrait une représentation objective du temps et des événements. Nous avons un autre cas avec le chapitre « Sœurs de Monelle », qui peut être considéré comme une série de fragments juxtaposés, sans lien chronologique. Un nouveau monde est posé à chaque nouveau conte. Les sœurs de Monelle sont des doubles les unes des autres et de Monelle : « Et je te conduirai parmi mes sœurs, qui sont moi-mêmes, et semblables à des prostituées sans intelligence18. » Elles fonctionnent comme des rimes, dans un parallélisme infini, chaque conte étant une nouvelle variation sur un même rapport à la vie. Les différentes étapes de la section « Monelle » du Livre de Monelle sont également juxtaposées de manière elliptique. Chaque épisode narre une rencontre et un bref échange entre Monelle et le narrateur-personnage, sans que le lien chronologique entre ces différentes rencontres soit clarifié. Le narrateur ne donne que de très vagues repères et souligne au contraire son ignorance :

  • 19 Ibid., p. 351.

Je ne sais comment je parvins à travers une pluie obscure jusqu’à l’étrange étal qui m’apparut dans la nuit. J’ignore la ville et j’ignore l’année : je me souviens que la saison était pluvieuse, très pluvieuse19.

  • 20 Ibid., p. 318.
  • 21 Ibid., p. 321.

17C’est une impression subjective – le souvenir de la pluie – qui remplace le repère temporel objectif. Les événements semblent discontinus et libres. La scène de la rencontre est déjà mise en relief dans les « Paroles de Monelle » dans l’énumération non chronologique des différentes prostituées sorties de l’obscurité pour porter secours à un homme dans la détresse et l’errance : « la pauvre Anne », « la petite Nelly », « la petite Sonia »… L’antithèse entre l’obscurité et la lumière : « Elles sont sorties d’une impasse sombre pour donner un baiser de pitié sous la lampe allumée de la grande rue20 », est reprise de manière obsédante dans l’ensemble du conte. Cette scène initiale est comme démultipliée dans toute l’œuvre. L’enchaînement des séquences se fait sur le mode de la variation, du parallélisme, abolissant la succession chronologique ou l’enchaînement logique. Agnès Lhermitte parle même de « structure musicale » pour Le Livre de Monelle. La répétition dans le parallélisme attire l’attention sur une forme. Ce traitement indépendant des moments par le conteur correspond au rapport au temps prôné par Monelle dans les « Paroles de Monelle » : « Aie du respect pour tous les moments, et ne fais pas de liaisons entre les choses21. » Ce culte de l’instant, supprimant les liaisons, valorisant l’oubli : « oublie-toi toi-même », dit Monelle, mais favorisant une jouissance infinie de chaque moment, semble être un programme anti-narratif, et anti-logique, mais lyrique. La poétique impressionniste de Marcel Schwob privilégie le moment dans toute sa densité, et indépendant d’une trame narrative.

18La causalité, nécessaire à la cohérence de la narration, est également remise en question dans l’introduction du recueil de Régnier Monsieur d’Amercœur. C’est Monsieur d’Amercœur qui s’adresse au narrateur-cadre :

  • 22 Henri de Régnier, op. cit., p. 8.

Écrire sa vie, retrouver l’ordre de nos statures, les motifs de nos actes, la place de nos sentiments, la structure de nos pensées, reconstituer l’architecture de notre Ombre ! Mais rien ne vaut que par la perspective où le hasard dispose les fragments où nous survivons. […] Tout est perspective et épisodes. Une statue, de maints gestes intermédiaires, n’en fixe que le décisif. Quel souvenir médiocre vous garderiez de moi, si vous saviez tout de moi-même ! […] Je détruirais une disparate nécessaire22.

19et un peu plus loin :

  • 23 Ibidem, p. 9.

Tout homme à s’expliquer se diminue. On se doit son propre secret. Toute belle vie se compose d’heures isolées. Tout diamant est solitaire et ses facettes ne coïncident à rien d’autre qu’à l’éclat qu’elles irradient.
On peut, pour soi, et encore, avoir vécu chacun de ses jours ; aux autres il faut apparaître intermittent23.

20L’ellipse, suggérant le mystère, est donc ici exhibée, revendiquée. Mais dans ce cas, le retour de motifs vient tisser un réseau de significations parallèles à la narration, qui peut parfois remplacer une causalité explicite et logique. Il s’agit dès lors d’une causalité suggérée, et peut-être, d’une causalité poétique. Le conte de Régnier « Hertulie ou les messages », dont j’ai déjà parlé, est construit selon une juxtaposition de scènes et d’événements, sans explication de leur enchaînement. Des objets apparaissent autour d’Hertulie, au cours des mois d’attente du retour d’Hermotime : une flèche, une gourde, un épi de blé. Cette absence d’explication peut rendre parfois la narration hermétique. Ici, le narrateur a soin d’adopter le point de vue d’Hertulie, dont il souligne, à plusieurs reprises, qu’elle ne sait pas interpréter les allégories :

  • 24 Ibid., p. 84.

Ce singulier présent [la flèche] l’effraya par son présage peut-être de quelque tragique aventure, mais la pauvre amie s’entendait peu aux allégories, et de jour en jour, elle allait s’attristant davantage, plus désolée en l’inquiétude de son attente. Sa pauvre âme se navrait de l’interminable absence et s’affolait des signes mystérieux dont l’incompréhensibilité énigmatique augmentait sa détresse24 ; […].

21Les événements soulignent le mystère. Mais celui-ci n’est jamais élucidé. C’est alors que le retour de motifs et leur interprétation prennent une importance proportionnelle à l’hermétisme de la narration. Herturlie entend des flûtes à plusieurs reprises :

  • 25 Ibid., p. 82.

dans son sommeil, elle avait entendu longuement, avec des pauses, des reprises, longuement, derrière la nuit, à quelque embuscade de l’ombre, entendu chanter à son oreille des flûtes lointaines et minutieuses ; […] Le silence où l’on se croit quand on dort avait tressailli, animé de murmures inexplicables ; toute la mélancolie du passé et la transe de l’avenir s’étaient chuchotées à la dormeuse et, sans voix qui en formulât le sens, par allusion, tout y disait le départ d’Hermotime et les issues dangereuses où se fourvoient les destinées25.

22Dans ce passage, on peut souligner toutes les expressions qui évoquent une absence d’explication, de formulation (« inexplicables », « sans voix qui en formulât le sens », « par allusion »), et pourtant, Hertulie y a compris un message. C’est une compréhension souterraine, inconsciente, puisqu’elle a lieu dans le sommeil.

23Ces flûtes reviennent à la fin du conte, au moment où Hertulie s’est rendue chez Hermas :

  • 26 Ibid., p. 90.

Tout à coup, derrière chaque cyprès, une flûte discordante chanta, puis elles émirent, une à une, la note de leur isolement ; ensuite elles s’apparièrent et enfin s’unirent ; […] Hertulie y reconnut les flûtes de son sommeil, mais plus mortelles et plus au-delà de l’espoir. Tout ce qu’elles disaient faisait allusion à l’absence d’Hermotime, elles en consacraient l’irrévocabilité, et Hertulie comprenait le sens de ce mélancolique concert. Hermotime ne reviendrait pas26.

  • 27 Marcel Schwob, op. cit., p. 330.

24Il n’y a qu’en entendant les flûtes qu’Hertulie a le sentiment de comprendre quelque chose, mais on nous dit bien que ce n’est pas une compréhension qui passe par un message verbal. Le sens est dans la musique, dans l’allusion, plus que dans la narration, il est suggéré. Ainsi, outre le mystère persistant de l’anecdote, la disposition de l’histoire semble obéir elle aussi à un ordre souterrain. Le lecteur a l’impression qu’il existe un équilibre et un sens, même voilés et non formulés par le langage logique. On peut rapprocher de ce conte de Régnier, le conte de Schwob : « la Perverse ». Dans ce conte, le moteur narratif semble résider dans des associations poétiques d’idées, une alchimie de motifs autour de la figure centrale du moulin dans lequel vit Madge. Un jour, un mendiant vient demander de l’eau. Elle lui vole son pain. Le mendiant repart. L’histoire proprement dite se réduit à cette fine trame. Mais un réseau d’images s’établit dans l’esprit de la fillette, entre les éléments concrets de départ, le pain et l’eau : « Si vous avez faim je vais voler un peu de farine et je vous en donnerai. Avec l’eau de l’étang, ce soir, vous pourrez faire de la pâte27. » Elle suggère ensuite la noyade possible du mendiant :

  • 28 Ibidem, p. 330.

et vous aurez faim ce soir, lui cria Madge, pendant qu’il descendait la pente du tertre. N’est-ce pas, brave homme, vous aurez faim ? Il faudra manger votre pain. Il faudra le tremper dans l’eau de l’étang, si vos dents sont mauvaises. L’étang est très profond28.

25Progressivement, c’est le vieillard, qui est d’abord substitué au pain, trempé dans l’étang, puis à la farine, mélangée à de l’eau pour faire du pain :

  • 29 bid., p. 331.

Maître, dit Madge, n’est-ce pas qu’autrefois, il y a longtemps, longtemps, vivait dans ce moulin un géant énorme, qui faisait son pain avec des os d’hommes morts29 ?

  • 30 Ibid., p. 331.

26Les motifs du pain et de la mort sont réunis dans les dernières interventions de Madge : « Jean m’a dit, dans le temps, maître, reprit encore Madge, qu’on peut retrouver les noyés avec un pain où on a mis du vif-argent30. » Et enfin :

  • 31 Ibid., p. 331.

Devant la porte, elle attendit le crépuscule, son pain sous son tablier, du petit plomb serré dans le poing. Le mendiant devait avoir eu faim. Il s’était noyé dans l’étang. Elle ferait revenir son corps, et, comme le géant, elle pourrait moudre de la farine et pétrir de la pâte avec des os d’homme mort31.

27Tous les motifs sont réunis dans cette petite narration fantasmée finale. On voit que la cohérence de ce conte tient à un système d’échos et de correspondances surgis dans l’esprit de la fillette : les éléments référentiels appartenant à l’univers concret de Madge, le pain, la farine, se voient incarnés dans une nouvelle narration, celle que Madge se raconte à elle-même, par le biais d’un glissement de type métaphorique. La forme narrative permet de donner une épaisseur référentielle au fantasme, sans le réaliser pleinement. Mais on remarque que si Hertulie était dans une position d’interprétation des signes, de réceptrice, ou de lectrice d’une causalité poétique à l’œuvre, Madge est dans une position de créatrice. Si l’on peut y voir un exemple de la pensée analogique du fou (qui a été mentionnée à plusieurs reprises dans ce colloque), j’y reconnaîtrais plutôt la capacité analogique et créatrice du poète.

28Il semble que l’on puisse parler d’une tendance au contournement de l’événement, et au dévoiement de l’intérêt narratif, par son reflet dans la description, l’attente et l’ellipse. La lecture de type poétique, interprétant les correspondances, les parallélismes, les retours de motifs, se substitue à la lecture de type narratif, quand la liaison temporelle ou causale se fait trop lacunaire. D’autre part, on remarque un double mouvement contradictoire, d’incarnation : le conte poétique de Régnier ou de Schwob se servant de l’horizon d’attente référentiel du récit pour incarner en partie le rêve et la poésie ; et de déréalisation, par le métaphorique ou l’allégorie. Ces procédés se retrouvent également, de manière amplifiée, dans le récit poétique du vingtième siècle, étudié par Jean-Yves Tadié. Il semble que les conteurs veuillent se soustraire à une représentation du temps et de la cause, forcément artificielle dans le récit, par une poétique de la suggestion valorisant le manque, où l’on perçoit fortement une transition vers la modernité.

Notes

1 Pierre Champion, Marcel Schwob et son temps, Paris, Grasset, 1927.

2 Marcel Schwob, Œuvres, Paris, Les Belles Lettres, 2002, p. 323.

3 Ibidem, p. 355.

4 Ibid., p. 356.

5 Agnès Lhermitte, Palimpseste et merveilleux dans l’œuvre de Marcel Schwob, Paris, Honoré Champion, 2002, p. 232.

6 Henri de Régnier, La Canne de jaspe, Paris, Éditions d’art Devambez, 1924, p. 157.

7 Ibidem, p. 157.

8 Marcel Schwob, op. cit., p. 238.

9 Henri de Régnier, op. cit., p. 158.

10 Ibidem, p. 158.

11 Gérard Genette, Figures II, « Frontières du récit », Paris, Seuil, 1969, p. 59.

12 Marcel Schwob, op. cit., p. 357.

13 Ibidem, p. 357.

14 Ibid., p. 358.

15 Ibid., p. 359.

16 Dominique Combe, La Pensée et le style, Paris, Éditions universitaires, 1991, p. 142.

17 Marcel Schwob, op. cit., p. 453.

18 Ibidem, p. 319.

19 Ibid., p. 351.

20 Ibid., p. 318.

21 Ibid., p. 321.

22 Henri de Régnier, op. cit., p. 8.

23 Ibidem, p. 9.

24 Ibid., p. 84.

25 Ibid., p. 82.

26 Ibid., p. 90.

27 Marcel Schwob, op. cit., p. 330.

28 Ibidem, p. 330.

29 bid., p. 331.

30 Ibid., p. 331.

31 Ibid., p. 331.

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search