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Retours à Marcel Schwob

 | 
Christian Berg
, 
Monique Jutrin
, 
Agnès Lhermitte
, 
et al.

Deuxième partie. Formes et créations

Marcel Schwob, Remy de Gourmont et l’esthétique du conte

Alexia Kalantzis

Texte intégral

  • 1 « Remy de Gourmont et Marcel Schwob », L’Herne. Remy de Gourmont, sous la direction de Bernard Bois (...)
  • 2 Notre corpus regroupe l’ensemble des recueils de contes des deux auteurs. Pour Schwob : Cœur double(...)

1Ces paroles de Monelle formulent un programme esthétique qui nous semble définir tout aussi bien les œuvres de Marcel Schwob que celles de Remy de Gourmont. Les rapports entre ces deux auteurs ont souvent été évoqués par la critique, mais ils n’ont jamais été développés. On rapproche en quelques phrases leur érudition, leur esprit déconstructeur, et deux œuvres : Le Livre de Monelle et Couleurs. Dans le Cahier de l’Herne consacré à Gourmont, Bruno Fabre ouvre la voie à une comparaison plus rigoureuse en développant les relations entretenues par les deux écrivains1. À la suite de ce premier travail, le but de notre étude est de souligner plus précisément les points communs dans leur esthétique même. C’est dans le genre du conte que Gourmont et Schwob se rapprochent, à la fois par un imaginaire et une méthode communes. Cette forme littéraire dont les frontières sont mal définies à l’époque constitue un terrain d’expérimentation privilégié pour nos deux auteurs. Le brouillage générique ouvre la voie à la destruction et la recréation de formes originales. Cette similitude de pensée et d’esthétique est due à l’inscription dans une époque et à des influences communes, mais aussi à une lecture réciproque dont on trouve la trace dans les textes mêmes2. Nous concentrerons notre propos sur le principe de construction du conte et sur la méthode, laissant de côté les aspects plus thématiques comme l’atmosphère décadente ou le thème du masque. Dans le contexte anti-naturaliste de l’époque, l’imaginaire du conte permet la construction d’un rapport particulier au réel qui évolue au fil des textes. Par la pratique de la mise en recueil, les projets de Schwob et Gourmont se rejoignent, donnant sens et unité à des formes menacées par la fragmentation. Car le conte est un espace privilégié pour l’expérimentation des formes. Entre subversion et création, il se définit par son indétermination générique même.

L’imaginaire du conte au service d’un « vrai réalisme3 »

  • 3 Expression utilisée par Schwob dans « Le réalisme », Le Phare de la Loire, 15 avril 1889, Œuvres, p (...)
  • 4 Enquête sur l’évolution littéraire, Écho de Paris, mars-juillet 1891 ; Charpentier, 1891. Éd. utili (...)
  • 5 Préface de Cœur double, reprise avec des remaniements sous le titre « La Terreur et la Pitié » dans (...)
  • 6 Enquête sur l’évolution littéraire, op. cit., p. 165 ; « Le réalisme », p. 830.
  • 7 « La Terreur et la Pitié », p. 614.
  • 8 Enquête sur l’évolution littéraire, op. cit., p. 166.
  • 9 Jules de gaultier, Le Bovarysme, la psychologie dans l’œuvre de Flaubert, L. Cerf, 1892 ; Sixtine, (...)
  • 10 « La perversité », p. 196, Sixtine, p. 55.
  • 11 Ibidem.
  • 12 Voir annexe.

2Marcel Schwob et Remy de Gourmont appartiennent tous deux à la génération littéraire anti-naturaliste, comme la qualifie Gourmont dans sa réponse à l’enquête de Jules Huret sur l’évolution littéraire en 18914. Mais le rejet de l’esthétique naturaliste, déterminisme selon Schwob5, conduit moins à un refus du réel qu’à la recherche d’un nouveau réalisme. / » L’observation exacte est indispensable à la refabrication artistique de la vie », déclare Gourmont, tandis que Schwob parle de « reproduire artificiellement » l’organisation de la nature6. Par l’intermédiaire de Schopenhauer, le symbolisme gourmontien rejoint alors l’« impressionnisme » schwobien7. La reconstruction du réel passe en effet par le prisme déformateur de l’individu, le monde extérieur apparaissant comme une « matière presque amorphe qui n’arrive à la forme et à la vraie vie que dans le cerveau8 ». Le conte se prête particulièrement bien à l’illustration du pouvoir créateur de l’homme et sa construction est souvent liée chez les deux auteurs au principe du bovarysme. Formulée dès 1892 par Jules de Gaultier, la notion de bovarysme, sans être nommée, apparaît également dans Sixtine et dans un article de Schwob, « La perversité9 ». Les termes choisis par Schwob pour définir ce rapport particulier au monde rappellent la mise en scène de l’acte de création dans Sixtine. Au « cerveau hanté de fantômes » fait écho le cabinet d’écriture d’Entragues « peuplé des bons fantômes de son imagination10 », la « tendance hallucinatoire » reprend « les phénomènes les plus aigus de l’hallucination11 ». La perversion schwobienne doit alors se comprendre comme une déformation du réel. Le thème du rêve et de la confusion entre littérature et vie est très présent chez Schwob comme chez Gourmont. Dans Cœur double, Lilith apparaît presque comme une mise en conte du thème de Sixtine. Double d’Entragues, l’écrivain du conte schwobien recrée la femme aimée à l’image de ses fantômes littéraires et artistiques. Le conte, paru le 9 novembre 1890 dans L’Écho de Paris, est peut-être inspiré du roman gourmontien sorti en librairie deux mois auparavant. Plus généralement, le personnage de conte apparaît chez les deux auteurs comme un reflet du créateur, déclenchant une action par la projection de son imagination. La parution de l’essai sur le bovarysme n’est sans doute pas étrangère à l’inflexion de l’esthétique du conte qui s’opère dans les deux œuvres à partir de 1893. Plus que Couleurs, c’est alors D’un Pays lointain et sa section « Visages de femmes » qui nous semble proche du Livre de Monelle. La publication de ces contes dans L’Écho de Paris et Le Journal est quasi contemporaine12.

3Le fantastique est ici dépassé au profit d’un merveilleux particulier qui n’existe que dans l’imagination des personnages. Le récit n’est alors que la projection de l’imaginaire du personnage sur le monde, et non une action objective. Comme la perverse qui tente d’adapter le réel aux contes qu’on lui a racontés, Mélibée transforme sa vie à l’image des romans de chevalerie qui hantent sa pensée. Tous ces visages de femmes sont des sœurs de Monelle, rêvant leur existence plus qu’elles ne la vivent.

4La notion de crise ou d’aventure présentée par Schwob comme le principe de la composition artistique évolue donc au fil des années :

  • 13 « La Terreur et la Pitié », p. 615-616.

Or les émotions ne sont pas continues ; elles ont un point extrême et un point mort. […] On peut appeler crise ou aventure le point extrême de l’émotion. Chaque fois que la double oscillation du monde extérieur et du monde intérieur amène une rencontre, il y a une « aventure » ou une « crise ». Puis les deux vies reprennent leur indépendance, chacune fécondée par l’autre13.

  • 14 Seul le conte Magnolia dans Histoires magiques répond à la définition traditionnelle du fantastique
  • 15 « Cœur double ou du fantastique schwobien », dans Marcel Schwob d’hier et d’aujourd’hui, textes réu (...)

5Cette oscillation entre monde extérieur et monde intérieur entraîne une évolution du rapport au réel. Cœur double constitue une première étape dans la recherche du « vrai réalisme » tel qu’il est défini par Schwob dans son article sur « Le réalisme ». La crise y est l’expression de la terreur de l’homme face au surgissement du fantastique. Ce traitement de la crise est presque absent des contes gourmontiens14. La suprématie de la philosophie idéaliste infléchit dès 1890 son esthétique du conte vers le fantastique symbolique ou intériorisé, deuxième étape schwobienne du traitement de la crise. Roger Bozzetto a montré comment s’opère l’intériorisation du fantastique dans Cœur double15. Chez Gourmont comme chez Schwob, le fantastique naît du mystère de l’individu, symbolisé par la voix ou le masque dans Cœur double et Le Roi au masque d’or, par la voix ou les yeux dans Histoires magiques. Le thème du double mis en scène dans L’homme double ou L’homme voilé est repris sur un mode plus léger par Gourmont dans La Sœur de Sylvie. La perversité de Sylvie, qui révèle au moment de sa mort à son beau-frère un premier amour de sa sœur Adélaïde, s’empare d’Adélaïde elle-même au moment de sa mort :

  • 16 Histoires magiques, p. 67. Ce conte a d’abord été publié dans Le Journal le 20 août 1893.

Et, avant de mourir, la sœur, oh ! la vraie sœur de Sylvie, attira sous ses lèvres l’oreille de son mari, et une voix, comme venue d’un infernal au-delà, une voix qui tremblait de son mensonge suprême, dit : « Patrick, je meurs en aimant Romsdale16 ! »

  • 17 Schwob est particulièrement attentif à ce personnage héritier de Valmont dans la préface qu’il écri (...)

6Avec le Livre de Monelle et D’un Pays lointain, le conte, toujours fondé sur le mystère de l’individu, s’épure au profit de l’anecdote révélatrice de l’unique. Les premiers contes des « sœurs de Monelle » se présentent comme des récits anecdotiques qui rappellent le fait divers, ou comme des saynettes. Une petite fille s’échappe d’une pension, deux enfants jouent à Barbe bleue. De même, dès les Proses moroses et la série des récits brefs mettant en scène le personnage de Primary, Gourmont privilégie le conte construit sur l’anecdote, proche de la nouvelle17, ce principe se retrouvant dans les « Visages de femmes » et les « Anecdotes » qui constituent le recueil D’un Pays lointain. Mais cette esthétique prend toute sa valeur lorsqu’elle est théorisée par Schwob dans la préface des Vies imaginaires. L’aventure laisse la place à la caractéristique de l’individu. La lecture que fait Gourmont de l’esthétique schwobienne dans Le Deuxième Livre des masques se double de façon significative d’une appropriation de cette méthode :

  • 18 Le Deuxième Livre des masques, Mercure de France, 1898, deuxième édition, p. 154-155.

M. Schwob a dit là-dessus des choses que je veux déclarer définitives, ceci par exemple : « L’art est à l’opposé des idées générales, ne décrit que l’individuel, ne désire que l’unique. Il ne classe pas ; il déclasse. » Paroles singulièrement lumineuses et qui ont encore un autre mérite : celui de fixer nettement par quelques syllabes la tendance actuelle des meilleurs esprits. Que j’aurais voulu, lors de la guerre en Grèce, qu’un voyageur m’eût parlé de la marchande d’herbes qui promène sa corbeille le long de la rue d’Éole, le matin ! Que pensait-elle ? Comment sa vie se mouvait, particulière, « unique », au milieu des rumeurs, voilà ce que j’aurais voulu savoir18.

  • 19 On connaît l’intérêt de Schwob pour l’affaire Eyraud. De même, les chroniques de Gourmont suivent d (...)
  • 20 « L’Exécution », L’Événement, 5 février 1891.

7La pratique de la chronique par les deux auteurs a sans doute joué un rôle dans cette inflexion de l’esthétique du conte vers l’anecdote, voire vers le fait divers. Leur intérêt commun pour le crime est significatif19. Schwob dans le Phare de la Loire et L’Écho de Paris dès 1889, Gourmont dans Le Journal à partir de 1892, puis surtout dans le Mercure de France à partir de 1895 avec les Épilogues, suivent attentivement l’actualité et les faits divers dans leurs chroniques qui se révèlent parfois être des espaces d’expérimentation pour leurs futurs écrits. Le conte schwobien Instantanées, repris dans Cœur double, est par exemple une réécriture de la chronique rendant compte de l’exécution d’Eyraud20. La construction D’un Pays lointain retrace cette évolution de l’esthétique du conte. Le recueil est composé de trois parties aux titres révélateurs, « Miracles », « Visages de femmes » et « Anecdotes ». C’est en effet dans la mise en recueil que l’esthétique du conte prend tout son sens et que l’influence que les auteurs exercent l’un sur l’autre nous semble la plus claire.

Le recueil : recherche du sens et de l’unité

  • 21 Remy de Gourmont, « Jean Moréas », dans les Promenades littéraires, 4e série, Souvenirs du Symbolis (...)
  • 22 Préface de Cœur double non remaniée ; éd. utilisée : Toulouse, Petite bibliothèque Ombres, 1996, p. (...)

8L’écriture dans les petites revues et les journaux pose à la fois le problème de la valeur littéraire et du risque des « pages oubliées21 ». Une œuvre n’existe dans le champ littéraire que par sa publication en livre, d’où la pratique de la mise en recueil. Face à la dispersion et à la fragmentation des textes, le recueil est aussi l’instrument d’une unification qui reste une valeur esthétique importante de la fin du xixe siècle. La mise en livre résulte d’une construction a posteriori. La sélection des contes, leur classement, le titre et surtout l’ajout d’une préface contribuent à donner du sens à une pratique au départ journalistique. Schwob semble beaucoup plus attentif à la structure de ses recueils que Gourmont. Dès Cœur double, il propose une poétique du recueil en faisant de sa préface un traité esthétique. C’est la constitution d’un projet qui confère sens et unité aux contes. Destinés à montrer le mouvement qui va de la terreur à la pitié, ils sont l’objet d’une « composition spéciale » revendiquée par leur auteur22. Schwob va jusqu’à suggérer la formation d’une nouvelle esthétique romanesque qui reposerait sur l’effet de série, le recueil acquérant ainsi un statut de genre littéraire. En 1892, la préface du Roi au masque d’or précise cette esthétique de la série en introduisant la notion de différence et ressemblance, parfaitement illustrée par les sœurs de Monelle, à la fois semblables et différentes. L’affinité de pensée entre Schwob et Gourmont apparaît particulièrement dans ce traitement des figures féminines. L’effet de série schwobien rejoint la problématique de la femme à la fois unique et multiple chez Gourmont. L’esthétique des contes eux-mêmes montre une similitude de pensée, mais c’est dans la composition du recueil que l’influence réciproque se fait sentir. Le 15 août 1893, Gourmont publie dans Le Journal un conte intitulé « Les Fugitives » dont les accents annoncent les paroles de Monelle écrites pour la publication en livre, vraisemblablement à la fin de 1893 ou en 1894, et non prépubliées dans L’Écho de Paris :

  • 23 Histoires magiques, p. 31.

Ah ! toutes celles qui sont en toi, je vais te les réciter. Je les ai vues, je les ai prises, je les ai mises en toi : ce sont les femmes de la rue, les femmes qui passent, les inconnues qui s’en vont, on ne sait où elles vont, qui s’en vont par des chemins inconnus. Elles sont en toi, mais tu n’en sais rien, et moi, le sais-je – puisque si je te touche elles se libèrent de toi et s’en retournent vers leurs mystères. […] Celles que j’aime sont innombrables ; je vais te les réciter23.

  • 24 Le Livre de Monelle, p. 319.

Et Monelle dit encore : parce que je suis seule, tu me donneras le nom de Monelle. Mais tu songeras que j’ai tous les autres noms. Et je suis celle-ci et celle-là, et celle qui n’a pas de nom. Et je te conduirai parmi mes sœurs, qui sont moi-même, et semblables à des prostituées sans intelligence […]. Et Monelle dit encore : en ce jour une petite femme te touchera de la main et s’enfuira ; parce que toutes choses sont fugitives ; mais Monelle est la plus fugitive24.

  • 25 D’un Pays lointain, p. 14 ; Vies imaginaires, p. 629. Le conte D’un Pays lointain, publié en deux p (...)

9La modalité de la récitation, mais surtout la reprise du thème des fugitives indiquent une vraisemblable lecture de Gourmont par Schwob. Mais plus généralement, l’évolution dans la composition des recueils de Gourmont est marquée par l’influence de Schwob. D’un Pays lointain reprend à la fois le principe du Roi au masque d’or et du Livre de Monelle. Le prologue du recueil est un conte qui donne le titre au livre, D’un Pays lointain, proche du premier conte du Roi au masque d’or. Le pays lointain est un pays où l’on crève les yeux à tous les habitants dès l’enfance, à l’image du masque imposé à la cour du royaume du roi au masque d’or. Mais le conte gourmontien apparaît également comme une réécriture fictive de la préface de l’œuvre schwobienne. Le pays lointain, c’est le pays de la ressemblance, où tout est gris et noir et où il faut être comme tout le monde. Le héros, en refusant l’aveuglement et en quittant le pays, entre dans le monde de la dissemblance, symbolisé par l’image de la branche d’arbre cueillie par le personnage, qui annonce l’image de la feuille dans la préface des Vies imaginaires25. Le thème des ressemblances et des dissemblances affleure ensuite dans de nombreux contes comme Phénice qui met en scène une jeune fille comme toutes les autres, mais dont le « je ne sais quoi » séduit les hommes.

  • 26 Préface du Roi au masque d’or reprise sous le titre « La différence et la ressemblance » dans Spici (...)

10La moralité du conte pourrait être résumée par l’affirmation de Schwob : « La différence et la ressemblance sont des points de vue26. »

  • 27 Les contes sont publiés en 1906 dans le Mercure de France.

11La publication de Couleurs marque une étape dans l’esthétique gourmontienne du recueil. La parution des contes dans Le Mercure de France se présente comme une prépublication de livre, comme les Vies imaginaires dans Le Journal27. Le titre est déjà choisi, l’unité est présente et l’ordre des contes sera conservé. Cela est d’autant plus remarquable que les recueils publiés jusque-là ne semblaient pas suivre une logique chronologique de prépublication. Les contes publiés en 1893 seront repris à la fois dans les Proses moroses, dans les Histoires magiques et dans D’un Pays lointain. Couleurs s’inscrit dans la continuité des « Visages de femmes ». Certes, il est proche des contes du Livre de Monelle, mais c’est surtout son principe de composition qui est inspiré de la méthode expliquée par Schwob dans la préface des Vies imaginaires. Chaque conte développe la symbolique d’une couleur à partir d’un personnage. Le thème même des couleurs comme expression des nuances de l’âme est repris à Schwob :

  • 28 « La perversité », art. cit., p. 194. Gourmont s’est peut-être également inspiré des Contes de coul (...)

De même que les modernes distinguent dans la gamme des couleurs des nuances que les anciens n’apercevaient pas, l’âme a fait aussi son éducation des nuances : là où elle était pourpre, elle se voit violette, et mauve, et cerise, et orange, et plus elle se différencie, plus elle donne de valeur à ses molécules28.

  • 29 Mercure de France, 16 novembre 1907, p. 294-296.
  • 30 Promenades philosophiques, 3e série, Mercure de France, 1909, onzième édition, p. 233-238.
  • 31 « Les Figures », p. 295.
  • 32 Préface des Vies imaginaires, repris sous le titre « L’art de la biographie » dans Spicilège, p. 63 (...)

12Gourmont réutilise l’image de la peinture, transposant la méthode schwobienne de la différenciation dans l’utilisation des nuances symboliques des couleurs. La caractéristique est dépassée et déplacée au niveau de la couleur dont le sens est plus large que l’anecdote ou le trait physique. Deux textes peu connus de Gourmont et écrits après la publication de Couleurs montrent bien sa réflexion sur le texte de Schwob et sa réutilisation personnelle, « Les Figures » dans le Dialogue des Amateurs en novembre 190729 et « Les couleurs de la vie » dans les Promenades philosophiques30. Avec « Les Figures », la réflexion sur la différenciation passe sur le plan du dessin. À travers les voix des deux amateurs qui discutent des figures d’André Rouveyre, Gourmont nous livre sa compréhension de l’artiste qu’il semble devoir en grande partie à sa lecture de la préface des Vies imaginaires. Rejetant l’accusation de laideur, M. Desmaisons explique à son interlocuteur que la Réjane de Rouveyre est « caractéristique » parce que l’artiste a su saisir la décomposition de ses mouvements passionnels, « comme les chevaux de Marey sont la décomposition des mouvements du saut du cheval31 ». Or Schwob dans sa préface recourait aussi à une équivalence picturale, celle de l’« estampe japonaise où on voit éternellement l’image d’une petite chenille aperçue une fois à une heure particulière du jour32 ». En 1909, dans « Les couleurs de la vie », Gourmont propose une interprétation de son recueil de contes dans la continuité des Vies imaginaires, auxquelles il fait d’ailleurs référence à partir de l’exemple fréquent à l’époque du nez de Cléopâtre, en proposant à son tour une façon originale d’écrire l’histoire :

  • 33 Promenades philosophique, 3e série, éd. cit., p. 235.

Le nez de Cléopâtre, dit Pascal, s’il eût été plus court, la face du monde était changée. Moi je crois que Cléopâtre était plutôt, comme Didon, selon le mot de Scarron, « un peu camuse, à l’Africaine ». C’est peut-être la nuance heureuse de sa tunique, l’harmonieux ton de son péplum qui vainquirent Antoine et le couchèrent aux pieds de la reine d’Egypte. L’histoire, qui bavarde souvent si mal à propos, est muette sur cette question capitale. Cependant, si j’avais à écrire la vie de Cléopâtre, je l’écrirais en vert Nil, bien entendu, et personne, je pense, ne serait assez effronté pour me contredire33.

13Couleurs s’inscrit donc dans la continuité des Vies imaginaires par la recherche d’une écriture qui saisirait une personnalité et une vie sur un mode original et expressif, par le biais de la couleur. Au-delà des similitudes thématiques, c’est donc bien par la méthode que les esthétiques de Gourmont et de Schwob se rapprochent. Le genre du conte est un support pour des expérimentations formelles, entre parodie et recréation.

Le conte laboratoire de formes : subversion et création

  • 34 « La Terreur et la pitié », p. 614.
  • 35 « Le Symbolisme », La Revue Blanche, juin 1892, article repris dans Le Chemin de velours, Mercure d (...)
  • 36 « Les mots et les idées », Mercure de France, novembre 1899 ; article repris dans La Culture des id (...)
  • 37 On pourrait étendre la démonstration à l’imitation de contes et de nouvelles d’auteurs divers, par (...)
  • 38 Palimpseste et merveilleux dans l’œuvre de Marcel Schwob, op. cit.

14Pour Schwob et Gourmont, « le domaine de l’art est la liberté34 » et permet donc « une absolue licence d’idées et de formes35 ». Le genre du conte se prête particulièrement bien à l’invitation de Monelle : il faut détruire les formes, car la création passe par la destruction. C’est bien ce mouvement qui caractérise la méthode de Schwob, mais aussi celle de Gourmont qui définit d’ailleurs sa dissociation d’idées par ces deux mêmes étapes. Il invite à dissocier les idées afin de créer de nouveaux liens entre elles36, ce que l’on peut tout aussi bien appliquer à sa propre pratique des genres littéraires. Gourmont et Schwob déconstruisent par des procédés similaires le genre du conte pour créer des formes originales, souvent poétiques. Ce travail sur la forme passe par l’imitation et le détournement du conte traditionnel, et notamment du conte de fées37. Agnès Lhermitte a montré comment fonctionnent la parodie et le pastiche dans l’œuvre de Schwob38. Nous nous contenterons donc ici de remettre en perspective cette pratique en la comparant à la méthode gourmontienne.

  • 39 Le conte de Gourmont est publié dans Le Journal le 31 décembre 1893, puis repris en 1898 dans D’un (...)

15Dans les deux cas, le pastiche a des sources génériques ou littéraires et divers niveaux d’imitation se superposent. Le pastiche de genre pratiqué par Gourmont est très proche de celui de Schwob. L’étable, conte de Noël est ainsi construit sur le même principe que Le conte des œufs39. Publiés dans une intention ludique à l’occasion des fêtes traditionnelles, Noël et Pâques, ils jouent sur le décalage entre l’univers du conte et le réel contemporain, comme le montrent les incipits respectifs :

  • 40 Cœur double, p. 126.

Il était une fois un bon petit roi (n’en cherchez plus – l’espèce est perdue) qui laissait son peuple vivre à sa guise : il croyait que c’était un bon moyen de le rendre heureux40.

  • 41 D’un Pays lointain, p. 64.

Quand le prince Astère eut vingt ans, il résolut de se marier et fit part de ce royal désir, c’est-à-dire de cette volonté, à ses ministres41.

  • 42 Sixtine, op. cit., p. 83.
  • 43 Ibidem, p. 87.
  • 44 Le Deuxième Livre des masques, op. cit., p. 158.
  • 45 « Proses moroses », Mercure de France, juillet 1894, p. 275. Cet article sera repris comme avant-di (...)

16Le genre du conte est subverti dans sa pratique même et le pastiche se transforme subtilement en parodie par l’ambiguïté de la morale. Le roi recommence à manger des œufs et la bergère que le prince épouse n’est pas vierge. Dans l’ensemble des contes, la parodie, souvent plus accentuée chez Gourmont, fonctionne sur l’ironie et la mise à distance. Dans Sixtine, Entragues écrit un conte intitulé Marcelle et Marceline, « conte dans le genre de Cendrillon, plus moderne42 », dans lequel les catégories morales sont brouillées. L’aînée, laide, est bonne, tandis que la cadette née d’un deuxième mariage est belle et méchante. Le dénouement joue avec les conventions du conte. L’aînée, peut-être fée, « mais cela n’est pas bien sûr43 », séduit le fiancé de sa sœur. La réécriture de Cendrillon par Schwob s’inscrit dans un autre registre. Cice, dans Le Livre de Monelle, s’identifie à l’héroïne du conte mais l’auteur dénonce l’illusion du personnage qui prend un corbillard pour un carrosse. Comme l’a bien analysé Gourmont, l’ironie des contes « n’est que rarement accentuée », « elle est plutôt latente, répandue sur toutes les pages comme un ton discret et d’abord invisible », elle « confine à la pitié44 ». Au contraire, et comme l’écrit Schwob commentant les Proses moroses, l’ironie de Gourmont est cruelle, ses pages sont comme « frottées de ciguë45 ». Dans les contes publiés à partir de 1893, le merveilleux devient objet du discours des personnages. Comme les sœurs de Monelle, les jeunes femmes D’un Pays lointain s’identifient aux personnages de conte, mais contrairement à Schwob, leur discours est ironique. Les récits sont alors au croisement du conte et de la nouvelle. Les noms et l’indétermination des lieux inscrivent l’action dans l’univers magique du conte, mais le merveilleux est rejeté par les personnages eux-mêmes et non seulement par l’auteur. La perversion du conte suit donc des modalités différentes chez les deux auteurs. La comparaison entre La Voluptueuse dans Le Livre de Monelle et Blanc dans Couleurs illustre ces deux variantes de la perversion du conte, déformation chez Schwob et dissociation chez Gourmont. Dans le conte de Schwob, la relecture de Barbe bleue par les deux enfants modifie son sens initial en accentuant la sensualité que l’on peut considérer comme latente dans la version originale. Dans Blanc, Gourmont ne détourne pas une source littéraire, mais le schéma actantiel du conte. La situation de départ est la relation sensuelle des deux enfants que l’intrusion de la religion vient perturber. La résolution de la crise se fait non par une intervention extérieure, mais par la dissociation opérée par la fillette entre la religion et la sensualité. Le résultat obtenu par les deux auteurs est le même, l’innocence de l’enfance étant habilement remise en question.

  • 46 Cette pratique est quelque peu inattendue chez Gourmont qui proclame l’originalité absolue de l’écr (...)
  • 47 La Revue illustrée, décembre 1891 ; L’Écho de Paris, 22 mai 1892, textes repris par P. Champion dan (...)
  • 48 Palimpseste et merveilleux dans l’œuvre de Marcel Schwob, op. cit., p. 134 sqq.
  • 49 Mercure de France, avril 1900, p. 121-130.
  • 50 Mercure de France, 16 août 1907, p. 592-599.
  • 51 « D’un avenir possible pour notre chère littérature française », Mercure de France, juillet 1893, p (...)
  • 52 Marcel Schwob consacre un article élogieux à cet ouvrage, « Le Latin mystique », Mercure de France, (...)
  • 53 « Du style et de l’écriture », dans La Culture des idées, Mercure de France, 1900 ; éd. utilisée : (...)
  • 54 Couleurs, op. cit., neuvième édition, p. 7.
  • 55 « Les Joies primitives » de Gourmont est par exemple considéré par Suzanne Bernard comme le plus ré (...)

17La subversion des genres est donc le fondement de l’esthétique de Schwob et de Gourmont, étape indispensable à une recréation de formes originales. En effet, l’imitation ne constitue pas une pratique stérile46. De façon significative, elle conduit dans un premier temps les deux écrivains à une forme originale, le conte critique. Agnès Lhermitte en donne pour Schwob deux exemples, Catulle Mendès et Luscignole47, tous deux construits sur le principe de la réécriture et de l’ironie. Luscignole présente selon elle plus d’intérêt car il allie à la présentation d’un conte de Catulle Mendès à la fois une réécriture des Oiseaux d’Aristophane et une poétique personnelle fondée sur une tonalité lyrique48. Gourmont reprend cette forme avec plusieurs textes qu’il réunit en 1909 dans une section de la troisième série des Promenades littéraires intitulée « Contes critiques ». Deux de ces textes se rapprochent particulièrement des contes de Schwob, Corinna ou Lettre d’une ancienne jeune fille49, réécriture de Clara d’Ellébeuse de Francis Jammes sur le modèle des romans du xviiie siècle, et M. Lecamus à Lourdes50, mise en fiction ironique d’une critique des Foules de Lourdes de Huysmans. À l’imitation du style et du genre s’ajoute la création d’un univers fictif dont la visée reste cependant essentiellement ludique. Cette forme, certes originale, est dépendante du texte auquel elle fait référence. L’imitation acquiert au contraire un statut propre avec les Mimes de Schwob publiées dans l’Echo de Paris entre juillet 1891 et juin 1892 et qualifiées par Téodor de Wyzewa de « poèmes en prose51 ». À partir d’une forme ancienne, le mime antique, Schwob construit un genre au croisement du conte et du poème en prose. C’est également à partir d’une forme ancienne que Gourmont construit son esthétique poétique. Dans Le Latin mystique, il fait de la forme liturgique de la séquence l’origine du poème en prose, reprenant lui-même ses caractéristiques pour construire des textes lyriques52. Les trois critères retenus, le rythme, les répétitions et les images sont aussi pour Gourmont le fondement de l’esthétique du conte, puisqu’il n’y a selon lui qu’un genre en littérature, le poème53. Avec la préface de Couleurs, il théorise le rapprochement entre le conte et le poème, écrivant que « le rythme trouvé, tout est trouvé, car l’idée s’incorpore à son mouvement, et le peloton de fil de soie se forme sans que la conscience d’un travail soit quasi intervenue54 ». La subversion de la forme traditionnelle du conte s’accompagne donc d’une recréation lyrique, et c’est cette association qui fait toute l’originalité de nos deux auteurs. Outre les contes qui se rapprochent du poème en prose par leur style et leurs motifs55, Couleurs et Le Livre de Monelle sont construits dans leur ensemble selon un principe poétique. Plus que des recueils de contes, ils deviennent alors des œuvres poétiques, les contes apparaissant comme des variations sur un même motif, sœurs de Monelle chez Schwob et couleurs chez Gourmont. Le poétique permet donc aux deux auteurs à la fois de s’approprier le genre du conte et de recréer l’unité menacée par la fragmentation des formes.

18L’étude des similitudes entre les contes de Marcel Schwob et ceux de Remy de Gourmont permet donc d’aborder des points essentiels de leur esthétique. Si les textes de Schwob ont déjà été abondamment étudiés par la critique, ceux de Gourmont gagnent à être relus à la lumière de cette comparaison. Souvent négligés par les études critiques, ils présentent pourtant un intérêt majeur pour l’esthétique de leur auteur, et plus généralement pour son époque. En marge de toute école, l’originalité fondamentale de ces deux écrivains de la fin du siècle est d’allier l’ancien et le nouveau, la subversion et la recréation pour aboutir à des formes personnelles et très modernes. Un même goût pour l’érudition et une même conception de la littérature les unit dans la recherche d’une esthétique visant à rendre compte du mouvement de la vie.

Annexes

Annexe : liste indicative des prépublications des contes

Contes du Livre de Monelle dans L’Echo de Paris

Contes D’un Pays lointain dans Le Journal

1893 janvier

13-janv 29-janv

La fille du moulin
La diablesse verte

février

07-févr

Régelinde

avril

8-avril
22-avril

La reine Mandosiane
Le miroir de sang

mai

20-mai

La vendeuse de lampe

11-mai

Hamadrias

juillet

07-juil
15-juil
29-juil

Les Anneaux
Cice
Monelle

4-juil

La révolte de la Plèbe

octobre

21-oct

Louvette

5-oct
14-oct
25-oct

La vierge aux plâtres
Le vainqueur [Mélibée]
L’évocateur

novembre

4-nov

Les petites prostituées

6-nov
14-nov
18-nov

Le mauvais moine
Fin de promenade
Aventure d’une vierge

décembre

09-déc
18-déc
27-déc
31-déc

L’accident royal
La dernière heure
La femme en noir
Létable, conte de Noël

1894 janvier

8-janv
26-janv
31-janv

L’ineffable volonté
Phocas
L’intacte

février

10-févr

La fuite de Monelle

6 févr
14 févr

Jose et Josette
Mains de Reine

mars

16-mars

La patience de Monelle

26-mars

L’Amateur

juin

21-juin
30-juin

D’un Pays lointain
L’âme que je cueillis

juillet

14-juil

Le royaume blanc

août

12-août
22-août
26-août

Phénice
La dame pensive
Floriberte

septembre

19-sept

Emérence

octobre

3-oct

Rosule

novembre

10-nov

Le château brûlé

Notes

1 « Remy de Gourmont et Marcel Schwob », L’Herne. Remy de Gourmont, sous la direction de Bernard Bois et Thierry Gillyboeuf, Éditions de l’Herne, 2003, p. 288-295.

2 Notre corpus regroupe l’ensemble des recueils de contes des deux auteurs. Pour Schwob : Cœur double, Ollendorff, 1891 ; Le Roi au masque d’or, Ollendorf, 1892 ; Mimes, Mercure de France, 1894 ; Le Livre de Monelle, Léon Chailley, 1894 ; La Croisade des enfants, Mercure de France, 1896 ; Vies imaginaires, Charpentier, 1896. Toutes les références sont tirées de l’édition des Œuvres par Alexandre Gefen, Les Belles Lettres, 2002. Pour Gourmont : Proses moroses, Mercure de France, 1894 ; Histoires magiques, Mercure de France, 1894, éd. utilisée : Toulouse, Petite bibliothèque Ombre, 1994 ; D’un Pays lointain, Mercure de France, 1898, éd. utilisée : Ubacs, 1989 ; Couleurs, Mercure de France, 1907. Nous construisons cette comparaison à partir des dates de prépublication des textes. Pour les contes de Schwob, nous nous référons au tableau d’Agnès Lhermitte dans Palimpseste et merveilleux dans l’œuvre de Marcel Schwob, Champion, coll. « Romantisme et modernités », 2002, p. 517-525. L’absence de bibliographie des premières parutions des contes de Gourmont dans les journaux et revues a limité jusqu’ici l’interprétation des textes, la mise en recueil ayant été beaucoup plus tardive que les publications préoriginales. La plupart des contes d’Histoires magiques et D’un Pays lointain ont été publiés dans Le Journal entre 1893 et 1894, en même temps que les textes qui constituent Le Livre de Monelle. Voir l’annexe.

3 Expression utilisée par Schwob dans « Le réalisme », Le Phare de la Loire, 15 avril 1889, Œuvres, p. 830.

4 Enquête sur l’évolution littéraire, Écho de Paris, mars-juillet 1891 ; Charpentier, 1891. Éd. utilisée : José Corti, 1999, p. 163.

5 Préface de Cœur double, reprise avec des remaniements sous le titre « La Terreur et la Pitié » dans Spicilège [Mercure de France, 1896], Œuvres, p. 614.

6 Enquête sur l’évolution littéraire, op. cit., p. 165 ; « Le réalisme », p. 830.

7 « La Terreur et la Pitié », p. 614.

8 Enquête sur l’évolution littéraire, op. cit., p. 166.

9 Jules de gaultier, Le Bovarysme, la psychologie dans l’œuvre de Flaubert, L. Cerf, 1892 ; Sixtine, roman de la vie cérébrale, Albert Savine, 1890. Éd. utilisée : UGE, coll. « 10/18 », 1982 ; « La perversité », Mercure de France, mars 1892, p. 193-199. L’article de Schwob est un commentaire de l’Écornifleur de Jules Renard dont le personnage illustre l’impuissance créatrice, contrairement à Entragues dans Sixtine.

10 « La perversité », p. 196, Sixtine, p. 55.

11 Ibidem.

12 Voir annexe.

13 « La Terreur et la Pitié », p. 615-616.

14 Seul le conte Magnolia dans Histoires magiques répond à la définition traditionnelle du fantastique.

15 « Cœur double ou du fantastique schwobien », dans Marcel Schwob d’hier et d’aujourd’hui, textes réunis par Christian Berg et Yves Vade, Champ Vallon, 2002, p. 59-73.

16 Histoires magiques, p. 67. Ce conte a d’abord été publié dans Le Journal le 20 août 1893.

17 Schwob est particulièrement attentif à ce personnage héritier de Valmont dans la préface qu’il écrit pour le recueil.

18 Le Deuxième Livre des masques, Mercure de France, 1898, deuxième édition, p. 154-155.

19 On connaît l’intérêt de Schwob pour l’affaire Eyraud. De même, les chroniques de Gourmont suivent de près les faits divers criminels qui sont pour lui révélateurs d’une « sincère humanité » [Mercure de France, Épilogues, janvier 1898, p. 189].

20 « L’Exécution », L’Événement, 5 février 1891.

21 Remy de Gourmont, « Jean Moréas », dans les Promenades littéraires, 4e série, Souvenirs du Symbolisme et autres études, Mercure de France, 1912, dixième édition, 1927, p. 14.

22 Préface de Cœur double non remaniée ; éd. utilisée : Toulouse, Petite bibliothèque Ombres, 1996, p. 15.

23 Histoires magiques, p. 31.

24 Le Livre de Monelle, p. 319.

25 D’un Pays lointain, p. 14 ; Vies imaginaires, p. 629. Le conte D’un Pays lointain, publié en deux parties dans Le Journal le 21 et le 30 juin 1894, appartenait à une série de contes inédits qui mettaient en scène deux personnages, Elva et Salèze. Gourmont a corrigé son texte avant de le reprendre dans son recueil et a notamment supprimé la remarque finale d’Elva qui reprenait une nouvelle fois le thème des sœurs : « Pauvre Armelle ! dit Elva, interprète de toutes les femmes, ses sœurs. »

26 Préface du Roi au masque d’or reprise sous le titre « La différence et la ressemblance » dans Spicilège, p. 621.

27 Les contes sont publiés en 1906 dans le Mercure de France.

28 « La perversité », art. cit., p. 194. Gourmont s’est peut-être également inspiré des Contes de couleur de May Armand-blanc publiés dans le Mercure de France à partir de mars 1899.

29 Mercure de France, 16 novembre 1907, p. 294-296.

30 Promenades philosophiques, 3e série, Mercure de France, 1909, onzième édition, p. 233-238.

31 « Les Figures », p. 295.

32 Préface des Vies imaginaires, repris sous le titre « L’art de la biographie » dans Spicilège, p. 630.

33 Promenades philosophique, 3e série, éd. cit., p. 235.

34 « La Terreur et la pitié », p. 614.

35 « Le Symbolisme », La Revue Blanche, juin 1892, article repris dans Le Chemin de velours, Mercure de France, 1902, p. 309-310.

36 « Les mots et les idées », Mercure de France, novembre 1899 ; article repris dans La Culture des idées, Mercure de France, 1900.

37 On pourrait étendre la démonstration à l’imitation de contes et de nouvelles d’auteurs divers, par exemple de Villiers de l’Isle-Adam dans La machine à parler (Le Roi au masque d’or) et Le phonographe (Proses moroses).

38 Palimpseste et merveilleux dans l’œuvre de Marcel Schwob, op. cit.

39 Le conte de Gourmont est publié dans Le Journal le 31 décembre 1893, puis repris en 1898 dans D’un Pays lointain, tandis que celui de Schwob est publié le 15 février 1891 dans L’Écho de Paris et repris dans Cœur double.

40 Cœur double, p. 126.

41 D’un Pays lointain, p. 64.

42 Sixtine, op. cit., p. 83.

43 Ibidem, p. 87.

44 Le Deuxième Livre des masques, op. cit., p. 158.

45 « Proses moroses », Mercure de France, juillet 1894, p. 275. Cet article sera repris comme avant-dire au recueil.

46 Cette pratique est quelque peu inattendue chez Gourmont qui proclame l’originalité absolue de l’écrivain (voir la préface du Livre des masques, Mercure de France, 1896). Pourtant, dès 1892 et Le Latin mystique, ses innovations formelles naissent de l’imitation de formes parfois très anciennes comme la séquence.

47 La Revue illustrée, décembre 1891 ; L’Écho de Paris, 22 mai 1892, textes repris par P. Champion dans Œuvres complètes. Chroniques, Bernouard, 1928, p. 107 et 131.

48 Palimpseste et merveilleux dans l’œuvre de Marcel Schwob, op. cit., p. 134 sqq.

49 Mercure de France, avril 1900, p. 121-130.

50 Mercure de France, 16 août 1907, p. 592-599.

51 « D’un avenir possible pour notre chère littérature française », Mercure de France, juillet 1893, p. 199.

52 Marcel Schwob consacre un article élogieux à cet ouvrage, « Le Latin mystique », Mercure de France, novembre 1892, p. 240-247.

53 « Du style et de l’écriture », dans La Culture des idées, Mercure de France, 1900 ; éd. utilisée : UGE, coll. « 10/18 », 1983, p. 25.

54 Couleurs, op. cit., neuvième édition, p. 7.

55 « Les Joies primitives » de Gourmont est par exemple considéré par Suzanne Bernard comme le plus réussi de ses poèmes en prose. Voir Le Poème en prose de Baudelaire jusqu’à nos jours, Nizet, 1959, p. 34. Le texte, d’abord publié dans Le Journal le 2 janvier 1893, est repris dans les Proses moroses.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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