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Retours à Marcel Schwob

 | 
Christian Berg
, 
Monique Jutrin
, 
Agnès Lhermitte
, 
et al.

Deuxième partie. Formes et créations

Le symbolisme du lien

Sabrina Granger

Texte intégral

1L’imaginaire de Marcel Schwob est tributaire de la sensibilité fin-de-siècle, mais ne se réduit pas pour autant à une simple collection de clichés décadents : comme en témoigne le catalogue de sa bibliothèque, les mythes, les légendes et le folklore fournissent à Schwob de précieux matériaux pour ses contes. L’auteur du Roi au masque d’or est très sensible à ces images que l’on peut qualifier de « transculturelles » ; ainsi, on peut noter que l’image du lien et de ses avatars que sont la corde et la toile d’araignée revient de manière récurrente dans son œuvre.

2Il ne s’agit pas de lire l’œuvre de Schwob à la lumière d’un dictionnaire des symboles et de plaquer des interprétations déjà constituées sur ses textes sans prendre en compte leur singularité, mais de mettre en avant la manière dont ces différentes images s’articulent les unes avec les autres. Le terme de « système », que Schwob renierait certainement, est plutôt inadéquat : il s’agit plutôt de souligner une dynamique. L’attitude de Schwob à l’égard de ces images transculturelles se caractérise en effet par son extrême ambiguïté : d’un côté, l’auteur semble prendre de la distance avec les mythes et les tourne volontiers en dérision, mais de l’autre, les mythes continuent d’exercer leur pouvoir de fascination sur Schwob. Le conte « Arachné » servira en quelque sorte de toile de fond à cette brève étude. De manière subtile, Schwob nous invite à prendre de la distance par rapport aux dires de son personnage et les strates de sens se superposent selon le point de vue que l’on adopte : celui du fou ou celui du lecteur complice, ayant en commun avec l’auteur une connaissance de la mythologie.

Un scénario initiatique

3Ce conte paraît en 1889 dans L’Écho de Paris. Le narrateur est épris d’une brodeuse nommée Ariane. Jaloux des prétendants de la jeune femme, il décide de l’étrangler afin de s’assurer de sa fidélité. Le crime est découvert et le narrateur est emprisonné, ou plutôt, interné dans un asile psychiatrique. Dans sa cellule, le héros prétend recevoir des visites d’Ariane, devenue la nymphe Arachné.

4« Arachné » s’inscrit dans la tradition des contes de la folie et évoque certains textes de Maupassant tels que « Fou ? » ou « La chevelure ». Une fois de plus, le lecteur a affaire à un personnage qui, en proie à une idée fixe, projette ses fantasmes dans le monde réel.

  • 1 Deux études en particulier mettent en avant les stratagèmes discursifs à l’œuvre dans le texte de (...)

5Par une savante construction Schwob égare le lecteur dans les méandres du raisonnement de son narrateur fou. Mais dans le cadre de cette contribution1, il s’agit moins de faire ressortir la structure narrative du texte que sa structure mythique, même si les deux dépendent l’une de l’autre. Le narrateur schwobien procède par glissements analogiques et il s’avère que ceux-ci prennent sens si on les envisage dans une perspective initiatique.

La figure du guide

  • 2 Ernest Allard, L’Araignée rose, Paris, Dentu, 1883.
  • 3 Jérôme Doucet, Danses, Paris, Ollendorff, 1901.
  • 4 Marcel Schwob, « Arachné », Cœur double, Œuvres, Alexandre Gefen (éd.), Paris, Les Belles Lettres, (...)
  • 5 Ovide, Les Métamorphoses, Livre VI, traduction, introduction et notes de J. Chamonard, Paris, GF F (...)

6L’association des personnages d’Ariane et d’Arachné, comme le fait remarquer Évanghélia Stead, n’est pas une invention de Schwob : on retrouve ce couple dans de nombreux textes tels que L’Araignée rose d’Ernest Allard2 et dans « Gavotte » ou « Danse de corde » de Jérôme Doucet, auteur du recueil Danses3. Les références aux mythes d’Ariane et d’Arachné sont trompeuses pour le lecteur car contre toute attente, Schwob ne suit la trame d’aucun de ces mythes. Dans le cas du mythe d’Ariane, on pourrait parler d’inversion puisqu’il est dit explicitement que c’est le narrateur qui guide Ariane « hors du labyrinthe de l’humanité4 ». En ce qui concerne la figure mythique d’Arachné, Schwob ne prend en compte qu’un élément de la fable ovidienne5, le moment où l’orgueilleuse fileuse, châtiée par la déesse Pallas, est transformée en araignée. Paradoxalement, Ariane la brodeuse n’apparaît jamais en train de se livrer à son activité et les seuls ouvrages du personnage sont d’ordre métaphorique :

  • 6 Marcel Schwob, op. cit., p. 85.

Ariane, la pâle Ariane auprès de laquelle vous m’avez saisi, était brodeuse. [...] elle était petite, brune de peau et vive des doigts, ses baisers étaient des coups d’aiguille, ses caresses, des broderies palpitantes6.

  • 7 Ibidem, p. 85.

7Et la seule occurrence du verbe « tisser » a pour sujet non pas Ariane ou Arachné, mais l’araignée suspendue au-dessus du lit du narrateur. Arachné, par contamination avec Ariane, ne tisse pas, mais brode sur les prunelles du narrateur « une toile soyeuse et sombre avec des reflets moirés et des fleurs pourpres lumineuses7 ». Si les broderies d’Ariane sont métaphoriques, celles d’Arachné semblent au contraire organiques. Le narrateur évoque en effet le « fil gluant » d’Arachné. C’est seulement en devenant la nymphe Arachné que le personnage féminin peut jouer le rôle de guide. Ni Ariane, ni Arachné n’apparaissent dans le texte de Schwob telles que le lecteur les connaît à travers les récits de la mythologie grecque. Ainsi, ces références s’inscrivent dans une stratégie discursive visant à déjouer les attentes du lecteur.

  • 8 Mircea Eliade, Traité d’histoire des religions, Paris, Payot, coll. « Bibliothèque historique », 1 (...)

8Dans le conte de Schwob, fait singulier, Arachné est une nymphe. Or les nymphes sont des divinités aquatiques de la mythologie grecque. A priori, il semble plutôt insolite de rapprocher Arachné la fileuse d’une divinité des eaux, mais il s’avère que le fil et les eaux appartiennent à une même constellation mythique car les eaux et le destin sont autant de hiérophanies lunaires selon Mircea Eliade : la lune qui « est maîtresse de toutes choses vivantes et guide certain des morts, a “tissé” tous les destins8 ». Et dans certains mythes, l’astre lunaire est conçu comme une gigantesque araignée. Rappelons aussi que les nymphes sont kourotrophoï c’est-à-dire qu’elles se chargent de l’éducation des héros. Le fait que le narrateur soit emprisonné est significatif dans cette perspective, car l’initiation à la vie héroïque doit avoir lieu hors de la cité. Le héros de Marcel Schwob, ainsi coupé de la société, apparaît donc apte à recevoir cette éducation.

  • 9 Simone Vierne, Rite, roman, initiation, Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, 2000, p. 36.

9Ainsi, le personnage d’Arachné peut être considéré comme un guide : c’est elle qui permet au narrateur de s’évader à son tour du « labyrinthe de l’humanité » en absorbant son principe vital. Ce faisant, elle l’affranchit de la condition humaine. Le changement auquel aspire le narrateur schwobien est radical car de nature ontologique : il s’agit non pas de fuir le monde réel mais de changer d’essence. Et dans cette perspective, le vampirisme peut être considéré comme un rituel de mise à mort initiatique. Selon Simone Vierne, cette étape est fondamentale car « il faut passer par la mort pour trouver la Vie9 ».

10Deux images très importantes apparaissent également dans le texte schwobien : il s’agit de celle du lien en tant que lieu de passage, et du lien formant un cocon. Le fil se présente donc sous deux aspects complémentaires.

Le fil initiatique, entre Axis mundi et cocon

11Le lien d’Arachné ne symbolise pas le destin du personnage, mais apparaît comme un instrument de la destinée. Tout d’abord, ce fil s’apparente à un Axis mundi, c’est-à-dire un passage permettant au narrateur d’évoluer d’un monde à l’autre :

  • 10 Marcel Schwob, op. cit., p. 84.

[...] le long d’un fil de soie que m’a lancé Arachné, je fuirai loin de vos gardiens et de vos grilles. [...] Vous qui me croyez fou maintenant, vous me croirez mort : tandis que je me balancerai au fil d’Arachné par-delà les étoiles10.

12Ce passage du conte de Schwob n’est pas sans rappeler La Fée aux miettes de Charles Nodier (1832) ; le personnage de Michel, à la recherche de la mandragore qui chante, est interné, puis délivré de l’asile par la fée aux miettes :

  • 11 Charles Nodier, La Fée aux miettes, Contes fantastiques, Paris, Charpentier, libraire éditeur, 186 (...)

Évadé, monsieur ? et comment s’évaderoit-on de la maison des lunatiques : à moins de s’évader par l’air, comme disent ses camarades, qui prétendent l’avoir vu se balancer un moment à la hauteur des tourelles de l’église catholique, avec une fleur à la main, et chantant d’une manière si douce, qu’on ne savoit si ces chants provenoient de la fleur ou de lui11 ?

13Le personnage décrit également le fil comme un « pont mystérieux » lui permettant de visiter le royaume des araignées sur lequel règne Arachné ; le char de la nymphe évolue lui aussi le long d’un fil :

  • 12 Marcel Schwob, op. cit., p. 86.

Or la reine Mab est moins puissante que ma reine Arachné. Car celle-ci a le pouvoir de me faire rouler dans son char merveilleux qui court le long d’un fil12.

14L’image du char évoluant le long d’un fil tendu fait surgir inévitablement la figure du funambule. On retrouve dans le texte de Schwob l’empreinte de l’imaginaire fin-de-siècle ; en effet, Jean de Palacio, dans la deuxième série de Figures et formes de la décadence, rappelle que le funambule est l’un des personnages en vogue dans la littérature fin-de-siècle. On peut notamment citer les Odes funambulesques de Théodore de Banville.

15Mais l’image du funambule s’inscrit chez Schwob dans le cadre d’un cheminement initiatique ; évoluer le long de ce lien constitue une épreuve à part entière pour le narrateur :

  • 13 Ibidem, p. 87.

[...] puis tout à coup je défaille, épuisé par la blessure de ma poitrine où Arachné fouille sans cesse de ses lèvres pointues13.

16L’idée de rupture de niveaux, si familière à la pensée de l’homme religieux, est exprimée à travers le symbolisme de la porte étroite : autrement dit, toute ascension dans le monde suprasensible doit se mériter. Les images de pont ou de porte étroite suggèrent l’idée d’un passage dangereux et abondent dans les rituels et les mythologies initiatiques et funéraires. Diverses traditions religieuses ont eu recours à ce type d’images ; dans la mythologie iranienne, le Pont Cinvat est emprunté par les morts au cours de leur voyage post mortem : ce pont est large pour les justes, mais devient étroit comme « une lame d’un rasoir » (telle est l’expression du Dînkart, livre IX) pour les impies. Sous ce pont se trouve le gouffre de l’enfer. On retrouve l’image d’un pont « plus étroit qu’un cheveu » reliant la terre au monde céleste et au paradis chez les écrivains et les mystiques arabes. Cette image est aussi présente dans la tradition chrétienne : la Vision de saint Paul évoque un pont « étroit comme un cheveu » permettant de passer du monde terrestre au paradis. Et de nombreuses légendes médiévales mettent en scène un personnage devant traverser un « gué périlleux ». Ce type de cheminement implique toujours une rupture et une transcendance. Mircea Eliade qualifie ce passage comme étant « paradoxal » car dans le monde ordinaire, ce type de voyage ou de passage est impossible à réaliser : seul le juste ou l’initié peut accomplir cet acte.

17À l’image du fil en tant qu’Axis mundi sont associés des schèmes ascensionnels. Or dans la pensée religieuse, les images d’ascension sont universellement valorisées en tant qu’elles symbolisent l’accomplissement spirituel de l’être. Et de nombreux rites initiatiques comportent une ascension : le néophyte doit escalader un arbre, une montagne, ou évoluer le long d’une corde.

  • 14 Gilbert Durand, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire : Introduction à l’archétypologie (...)

18L’image du cocon apparaît plus tardivement dans le conte. Le narrateur évoque une « prison de fils blancs » faisant écho à la « cellule blanche » dans laquelle il se trouve. Cette chrysalide s’avère profondément ambivalente ; elle est à la fois prison, sépulcre contenant un cœur racorni « comme un cadavre de mouche », et lieu de la métamorphose. Le verbe « emmailloter » suggère l’idée d’intimité et de protection, mais également l’idée de retour à l’enfance. Ce cocon fait plus que soustraire l’individu au temps. Il inverse aussi son cours faisant de la tombe un berceau. Parce que, selon Gilbert Durand, la chair ramène toujours à la « méditation du temps14 », il faut s’en affranchir. Cette mort initiatique constitue une étape fondamentale et s’apparente à un regressus ad uterum. Selon Mircea Eliade, réintégrer le néant originel permet d’être régénéré :

  • 15 Mircea Eliade, Le Mythe de l’éternel retour : Archétypes et répétitions, Paris, Gallimard, coll. « (...)

Une forme quelle qu’elle soit, du fait même qu’elle existe comme telle et qu’elle dure, s’affaiblit et s’use, pour reprendre de la vigueur, il lui faut être réabsorbée dans l’amorphe, ne serait-ce qu’un instant ; être réintégrée dans l’unité primordiale dont elle est issue15 [...].

19L’image du cocon est également présente dans « Paroles de Monelle » : il est question d’» une petite niche soyeuse » dans laquelle la jeune héroïne schwobienne se réfugie. Ce cocon apparaît comme la promesse d’une résurrection.

20Par un jeu d’emboîtement, l’espace se démultiplie et « la cellule blanche » du narrateur contient à son tour une « prison de fils blancs » à l’intérieur de laquelle repose le cœur du héros. L’image du cocon offre également une clé herméneutique dans la mesure où le narrateur en position de scripteur ne cesse de faire référence à d’autres textes : un article sur les Thugs, des allusions à Roméo et Juliette, etc. Ce jeu d’emboîtement de textes fait ainsi écho à l’image du cocon tissé par Arachné. Cette image possède donc une grande importance tant sur le plan de la narration que sur celui de l’imaginaire.

21Le lien semble être éminemment positif puisqu’il permet au narrateur de transcender sa condition de simple mortel, mais le texte schwobien nous rappelle aussi que toute image est pleine d’ambivalence et qu’il s’agit avant tout du discours d’un fou. Le scénario mythique de l’initiation s’avère en fait profondément perverti.

  • 16 Marcel Schwob, « Sur les dents », Cœur double, Œuvres, p. 118.

22Arachné apparaît également comme un personnage inquiétant et d’une manière générale, chez Schwob, l’araignée est un animal étroitement associé au mal : dans le conte « Le Sabot », le diable est comparé à une araignée recroquevillée au bout de son fil. Le texte intitulé « Sur les dents » met également en scène un personnage diabolique : il s’agit de Stéphane Winnicox, un dentiste à l’attitude résolument sadique qui « s’enfuit avec la vélocité d’une araignée16 ».

  • 17 Gilbert Durand, op. cit., p. 115.

23Plus généralement, le symbolisme de l’araignée s’avère profondément ambivalent : dans de nombreux mythes cosmogoniques, l’araignée apparaît comme la créature donnant naissance au monde, mais le Coran ou la Bible soulignent la fragilité de sa toile. Cette fragilité évoque celle des apparences duplices. Et comme l’a souligné Gilbert Durand dans Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, l’araignée symbolise la fatalité chez Victor Hugo17.

Des mythes ambigus

24Une autre donnée du texte est également à prendre en compte : Arachné est une nymphe. Or les nymphes, si elles président à la naissance des héros, peuvent également faire sombrer dans la folie celui qui se laisse fasciner par elles. Cette ambivalence se retrouve dans le conte de Schwob puisque d’emblée, le narrateur n’apparaît pas comme une instance énonciatrice fiable. Plus le personnage se dit sain d’esprit, plus le lecteur est enclin à penser le contraire.

  • 18 Françoise Létoublon, « Le métier et la quenouille », Recherches et travaux, Littérature et spiritu (...)

25Si le mythe d’Arachné n’est pas développé dans le conte de Schwob, son nom résonne de façon particulière dans ce discours de la folie. En effet, comme le rappelle Françoise Létoublon, Pallas épargne la fileuse, mais la condamne à un étrange châtiment, aussi cruel qu’ironique18. Arachné est une mortelle orgueilleuse dont l’audace est châtiée et elle est surtout celle qui est encerclée par un tissage ne représentant plus rien : si au début de la fable, le tissage de la jeune mortelle est figuratif – il représente une scène de la mythologie –, à la fin, il n’évoque plus rien. En effet, les cercles de la toile d’araignée présentent l’organisation la plus stricte tout en n’ayant pas de signification particulière. Nombreux sont les personnages de la mythologie grecque condamnés à un supplice aussi horrible qu’absurde. Certes, la dimension tragique du sort d’Arachné frappe moins que celle de Tantale ou de Sisyphe, mais elle est présente et pleinement constitutive du mythe. Il est significatif que Schwob place son conte sous l’égide du personnage mythique d’Arachné dans la mesure où la fileuse devient en quelque sorte prisonnière d’une création désormais incompréhensible. Le parallèle entre le mythe grec et le texte de Schwob apparaît dès lors de manière frappante. Les cercles de la toile d’araignée ne symbolisent plus la plénitude mais le ressassement et le texte de Schwob, semblable à cette toile, se replie sur lui-même : à l’image d’Arachné, le personnage schwobien est pris à son propre piège. La toile d’araignée apparaît dans le conte de Schwob non seulement comme un modèle de construction narrative mais aussi comme un symbole de la folie.

Une fileuse fin-de-siècle

  • 19 Gilbert Durand, « Les mythèmes du décadentisme », Cahier du Centre de Recherches sur l’Image, le S (...)
  • 20 Gilbert Durand, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire. Introduction à l’archétypologie g (...)

26Le glissement faisant passer de la figure mythique d’Ariane à celle d’Arachné met en avant l’ambivalence de l’image du lien. Dans la mythologie grecque, Ariane incarne le côté positif du lien alors que le fil déroulé par Arachné est néfaste et mortifère. L’aspect maléfique de la féminité et du lien est également mis en avant dans le texte schwobien et l’on retrouve avec le thème de la femme fatale l’un des mythèmes du décadentisme, comme le rappelle Gilbert Durand19. Par « mythème » – le terme est emprunté à Claude Lévi-Strauss –, il faut entendre la plus petite unité du discours mythiquement significative. Ainsi, Schwob nous rappelle que le premier aspect du lien est avant tout négatif ; en effet selon Gilbert Durand, le lien, « c’est la puissance magique et néfaste de l’araignée, de la pieuvre et aussi de la femme fatale et magicienne20 ».

27Dans les textes de Schwob, les motifs de la femme fatale et de la femme sensuelle sont fréquemment associés à celui de la fileuse. Il s’agit en fait d’un motif issu du folklore européen : sexualité et travail du fil sont très souvent associés et dans de nombreux récits populaires, la quenouille peut être le symbole de la virginité. Les contes de Schwob révèlent l’influence de l’imaginaire fin-de-siècle : les personnages féminins liés au travail du fil semblent incarner une sexualité frénétique, presque pathologique. Or cette atmosphère trouble est absente du folklore et relève davantage de l’imaginaire décadent. Seule la petite Marjolaine, héroïne du conte « La rêveuse », semble à l’opposé des personnages à la sensualité exacerbée décrits dans les autres textes. Le personnage d’Ariane aux multiples prétendants semble annoncer celui de Katherine la dentellière, fille amoureuse dont Schwob écrira la vie imaginaire. Toutes deux sont décrites comme des êtres voluptueux connaissant une mort brutale. Ariane est étranglée par son amant jaloux et Katherine meurt égorgée. Si ces femmes lascives sont des victimes, il en est d’autres qui apparaissent comme des bourreaux. Arachné semble plutôt se rapprocher du personnage fictif de l’esclave noire de Lucrèce qui fait périr le poète en l’empoisonnant. Les deux personnages se caractérisent par leur cruauté. Arachné est un vampire fouillant de « ses lèvres pointues » la blessure du héros et l’esclave de Lucrèce est décrite dans une étrange attitude :

  • 21 M. Schwob, « Lucrèce, poète », Vies imaginaires, Œuvres, p. 384.

Au lieu de filer la laine, elle la déchiquetait patiemment en petits flocons qui volaient autour d’elle. Lucrèce souhaitait ardemment se fondre à ce beau corps21.

28Cette cruauté va de pair avec une certaine sensualité. Selon une logique toute décadente, les frontières entre jouissance et souffrance s’atténuent. La jeune fileuse que le roi au masque d’or rencontre dans la forêt n’est pas une figure féminine aussi négative qu’Arachné et que l’esclave de Lucrèce, mais une fois de plus, c’est la sensualité du personnage qui est mise en avant :

  • 22 M. Schwob, « Le roi au masque d’or », Le Roi au masque d’or, Œuvres, p. 208.

[...] le roi voyait ses cheveux tordus en hauteur, sa nuque gracieusement courbée, ses reins souples qui faisaient onduler son corps jusqu’aux épaules [...]. Quand le roi vit ses yeux noirs agités, et ces délicates narines palpitantes, et ce tremblement des lèvres, et cette rondeur du menton descendant vers la gorge caressée de lumière rose, il s’élança, transporté, vers la jeune fille et prit violemment ses mains22.

29Ces fileuses qui hantent les textes de Schwob incarnent ainsi le versant sombre de l’imaginaire de la féminité : sensuelles et parfois cruelles, ces figures ramènent toutes à l’idée de chair.

  • 23 M. Schwob, « L’homme voilé », Cœur double, Œuvres, p. 95.

30Revenons à « Arachné ». Raffinement extrême, Arachné ne tisse plus de la laine comme dans le récit d’Ovide, mais de la soie. Ce qui pourrait apparaître comme le simple fléchissement du mythe d’Arachné dans le goût décadent est en fait pleinement significatif et propre à l’auteur car le symbolisme de la soie, chez Schwob, est dysphorique. S’il n’est guère surprenant que le chanvre servant à fabriquer les cordes soit associé à l’idée de mort, il est plus singulier de constater que la soie est étroitement liée au meurtre dans les textes de Schwob. Dans un autre conte de Cœur double intitulé « L’Homme voilé », l’assassin porte « un masque de soie couleur de peau humaine23 » et étouffe les cris de sa victime à l’aide d’un tampon de soie. La soie est aussi associée à l’artifice : les masques de soie des épouses du roi lépreux sont autant d’ornements menteurs.

31Dans « Arachné » les images du fil tendu et du cocon ne doivent pas faire oublier un autre type de fil, plus angoissant : le fil se replie et s’enroule autour du cou du narrateur, faisant apparaître le motif de la pendaison.

La hart : l’auteur et ses mythes

  • 24 Évanghélia Stead, op. cit., p. 84.

32Le nom du double personnage féminin renvoie déjà implicitement à l’image de la pendaison. En effet, Ariane et Arachné ont pour point commun une mort par pendaison, comme le fait remarquer Evanghelia Stead24 : l’orgueilleuse Arachné de la fable ovidienne se pend, et selon Plutarque, Ariane en fait autant après avoir été abandonnée par Thésée. Certes, dans les deux cas, il s’agit d’une mort volontaire, mais ces personnages mythiques apparaissent avant tout comme des figures de l’échec : Arachné est punie et Ariane est délaissée par celui qu’elle a sauvé. La mort est la seule issue pour ces deux personnages. Le conte de Schwob est donc davantage placé sous l’égide de deux pendues que sous l’égide de deux divinités lieuses. L’image de la pendaison se substitue à celle de l’ascension et il s’avère que ce motif est très présent dans les textes du xixe siècle : ce motif apparaît déjà dans Le Manuscrit trouvé à Saragosse de Jan Potocki puis dans « Voyage à Cythère » de Baudelaire ; Verlaine évoque aussi un pendu dans « Effet de nuit » ; on peut citer aussi « Le gibet » d’Aloysius Bertrand ; « Une veuve » de Maupassant ou « Le chat noir » de Poe.

  • 25 Jean Palacio, Figures et formes de la décadence. Deuxième série, Paris, Séguier, 2000, p. 143.

33La mort par pendaison est liée à un vaste ensemble de croyances, de superstitions et de légendes, comme celle de la mandragore par exemple. Et la hart, c’est-à-dire la corde ayant servi à la pendaison, est un objet auréolé d’un terrible prestige ainsi que le souligne Baudelaire dans l’un de ses petits poèmes en prose intitulé « La corde ». La multitude d’œuvres faisant apparaître le motif de la pendaison montre l’importance de cette image dans l’imaginaire des artistes occidentaux du xixe siècle. Et selon Jean de Palacio, « la récurrence d’une telle image est un phénomène littéraire significatif25 ». Le motif de la pendaison n’est évidemment pas une invention littéraire de la fin du xixe siècle et « La ballade des pendus » de Villon constitue la source d’inspiration principale de tous ces auteurs. Les décadents établissent une étroite corrélation entre le gibet et l’activité artistique : pour eux, l’image de la pendaison devient l’emblème d’un art poétique.

  • 26 Marcel Schwob, « Le Capitaine Kid, pirate », Vies imaginaires, Œuvres, p. 427-429. « Walter Kenned (...)
  • 27 Marcel Schwob, « Les Faulx Visaiges », Le Roi au masque d’or, Œuvres, p. 229-232.
  • 28 Marcel Schwob, « Quinzième siècle : les bohémiens – “Le Papier rouge” », Cœur double, Œuvres, p. 1 (...)
  • 29 Marcel Schwob, « Les Milésiennes », Le Roi au masque d’or, Œuvres, p. 236-238.

34Chez Schwob, la pendaison représente avant tout l’une des expressions de la fatalité. Si dans « Arachné », Schwob joue avec le thème de la pendaison, il s’avère que cette image le hante. Ainsi, l’auteur semble comme « rattrapé » par les mythes qu’il aime tant parodier. Dans l’univers schwobien, le fil du destin, après avoir capturé sa victime, se replie sur elle et l’enserre inéluctablement. La présence d’une telle image dans l’œuvre de Schwob n’est guère surprenante dans la mesure où cet auteur est un spécialiste de Villon. Mais ce qui surprend davantage est la fréquence à laquelle cette image revient : ses pirates26 paraissent presque tous voués à la potence ; les « faulx visaiges27 » sont pendus avec leurs masques ; dans « Le Papier-Rouge28 », le clerc Alexandre Cachemarée finit par connaître le même sort que les pendus qu’il dessinait sur son registre. Dans « Les Milésiennes », les vierges29 se pendent par désespoir car le miroir d’Athéné leur renvoie l’image de leur corps déformé par la vieillesse. Certes, la récurrence d’une telle image dans les textes de Schwob est liée à un facteur historique : la pendaison constitue le mode d’exécution des condamnés à mort de ces époques passées si prisées par Schwob. Mais l’on ne saurait se contenter d’une telle explication. Les textes, qu’il s’agisse des Vies imaginaires ou des contes, mettent en avant l’idée de nécessité : le point culminant de la vie de tous ces personnages de marginaux est paradoxalement leur mort par pendaison. Tout le récit de leur existence tend vers ce point obscur. Le conte « Les Milésiennes » est la réécriture d’une légende, mais chez Schwob, la pendaison devient l’image même de l’étreinte de la fatalité ; comme le souligne Georges Trembley, par un effet d’ironie tragique, le suicide des vierges de Milet ne leur permet pas d’échapper au destin, bien au contraire :

  • 30 Georges Trembley, Marcel Schwob faussaire de la nature, Genève, Droz, 1969, p. 38.

Les vierges de Milet se pendent pour échapper à ce destin – mais en réalité elles ne font que l’accomplir. Le paradoxe des Milésiennes, c’est qu’en fin de compte leur destin n’était pas de vieillir, mais de se pendre : l’image du miroir était une fausse image, un masque trompeur, un piège30.

  • 31 Marcel Schwob, « Le sabot », Cœur double, Œuvres, p. 62.
  • 32 Les mendiants font des prophéties (comme le vieil aveugle dans « Le roi au masque d’or »), influen (...)

35Quant au mystérieux mendiant du conte « Le sabot » il semble s’être échappé d’un gibet : en effet il a « le front bandé de vieille toile, avec un cou sillonné de cordes raides et tordues31 ». Ce personnage apparaît comme un reflet dégradé des Moires telles que Platon les décrit dans le mythe d’Er : les Moires, filles de la Nécessité, apparaissent « vêtues de blanc et la tête couronnée de bandelettes » (Livre X ; 616d-617a). À la majestueuse description platonicienne, Schwob oppose celle d’un mendiant hideux à la chemise noircie. Contrairement aux autres personnages de pendus évoqués, le mendiant n’est pas victime de la destinée, au contraire, il est un des hérauts du fatum : c’est la rencontre avec le mendiant qui précipite le cours du destin de la fillette. Notons que souvent, dans les contes de Schwob, les mendiants sont les messagers ou les envoyés du destin32.

  • 33 Mircea Eliade, Images et symboles. Essais sur le symbolisme magico-religieux, Paris, Gallimard, co (...)

36Schwob est certes tributaire de l’œuvre de Villon et de l’imaginaire de son époque, mais chez lui, l’image de la pendaison représente bien plus qu’un motif littéraire. La pensée de l’auteur du Roi au masque d’or se rapproche davantage d’une pensée mythique dans la mesure où l’on retrouve chez lui l’idée de nécessité et de fatum. Il faut d’ailleurs souligner le fait que la mort par pendaison n’est pas seulement un fantasme morbide d’auteur, mais bel et bien un élément mythique. Ainsi, chez les Germains, comme le souligne Mircea Eliade, la mort rituelle est la pendaison – Odin est d’ailleurs le « dieu de la corde » –, et les cordes sont l’attribut des déesses funéraires33.

37Le symbolisme du lien est chez Schwob particulièrement dense et complexe. Le fil symbolise rarement le destin du personnage : il est plus souvent un instrument de la destinée et une image de la fatalité qu’un reflet direct de l’existence des personnages. Étudier les contes de Schwob à la lumière des symboles et des mythes permet de rendre signifiants de nombreux éléments. Ainsi « Arachné » s’avère sous-tendu par le scénario mythique de l’initiation. Et l’ambivalence de l’image du lien est incarnée par le personnage double d’Ariane/Arachné. Schwob est influencé par l’imaginaire fin-de-siècle : on retrouve notamment dans ses contes le mythème de la femme fatale. Mais Schwob ne se contente pas de puiser dans l’imagerie décadente pour composer ses contes ; ses textes révèlent aussi l’influence de ce que Mallarmé nommait le « ruisseau primitif ». Certes, Schwob se plaît à jouer avec les mythes en les tournant en dérision, mais l’on s’aperçoit également qu’une pensée mythique est à l’œuvre dans ses textes. La récurrence du motif de la pendaison dans son œuvre témoigne de l’influence des mythes. L’œuvre apparaît dès lors comme un vaste palimpseste mais elle entretient également un dialogue incessant avec les mythes et les symboles. Schwob tire surtout parti du « pouvoir d’irradiation » (Pierre Brunel) de ces grandes images fondatrices : l’auteur du Roi au masque d’or semble davantage jouer avec les potentialités et les ambiguïtés des mythes et des symboles que vouloir faire référence de manière précise à certaines versions ou certains épisodes. L’imaginaire schwobien est ainsi un imaginaire aux confluents de la modernité et de la pensée mythique.

Notes

1 Deux études en particulier mettent en avant les stratagèmes discursifs à l’œuvre dans le texte de Schwob : Bernard de Meyer, « Tisser la toile », Marcel Schwob, conteur de l’imaginaire, Berne, Peter Lang, 2004, et Évanghélia Stead, « « Arachné » : le fil, la chaîne et la trame, la toile narrative », Marcel Schwob d’hier et d’aujourd’hui, Seyssel, Champ Vallon, coll. « Essais », 2002.

2 Ernest Allard, L’Araignée rose, Paris, Dentu, 1883.

3 Jérôme Doucet, Danses, Paris, Ollendorff, 1901.

4 Marcel Schwob, « Arachné », Cœur double, Œuvres, Alexandre Gefen (éd.), Paris, Les Belles Lettres, 2002, p. 86.

5 Ovide, Les Métamorphoses, Livre VI, traduction, introduction et notes de J. Chamonard, Paris, GF Flammarion, 1966, p. 159 : « [...] tout le reste n’est qu’un ventre d’où cependant elle laisse échapper du fil ; et, maintenant, araignée, elle tisse, comme jadis, sa toile », (v. 144-145).

6 Marcel Schwob, op. cit., p. 85.

7 Ibidem, p. 85.

8 Mircea Eliade, Traité d’histoire des religions, Paris, Payot, coll. « Bibliothèque historique », 1983, p. 159.

9 Simone Vierne, Rite, roman, initiation, Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, 2000, p. 36.

10 Marcel Schwob, op. cit., p. 84.

11 Charles Nodier, La Fée aux miettes, Contes fantastiques, Paris, Charpentier, libraire éditeur, 1861.

12 Marcel Schwob, op. cit., p. 86.

13 Ibidem, p. 87.

14 Gilbert Durand, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire : Introduction à l’archétypologie générale, Paris, Dunod, 1992, p. 133-134.

15 Mircea Eliade, Le Mythe de l’éternel retour : Archétypes et répétitions, Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 1995, p. 106.

16 Marcel Schwob, « Sur les dents », Cœur double, Œuvres, p. 118.

17 Gilbert Durand, op. cit., p. 115.

18 Françoise Létoublon, « Le métier et la quenouille », Recherches et travaux, Littérature et spiritualité, Université Stendhal, 2000, n° 58, p. 254-255.

19 Gilbert Durand, « Les mythèmes du décadentisme », Cahier du Centre de Recherches sur l’Image, le Symbole et le Mythe, 1986, p. 3-16.

20 Gilbert Durand, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire. Introduction à l’archétypologie générale, Paris, Dunod, 1992, p. 118.

21 M. Schwob, « Lucrèce, poète », Vies imaginaires, Œuvres, p. 384.

22 M. Schwob, « Le roi au masque d’or », Le Roi au masque d’or, Œuvres, p. 208.

23 M. Schwob, « L’homme voilé », Cœur double, Œuvres, p. 95.

24 Évanghélia Stead, op. cit., p. 84.

25 Jean Palacio, Figures et formes de la décadence. Deuxième série, Paris, Séguier, 2000, p. 143.

26 Marcel Schwob, « Le Capitaine Kid, pirate », Vies imaginaires, Œuvres, p. 427-429. « Walter Kennedy, pirate illettré », op. cit., p. 430-432. « Le Major Stede Bonnet, pirate par humeur », op. cit., p. 433-437.

27 Marcel Schwob, « Les Faulx Visaiges », Le Roi au masque d’or, Œuvres, p. 229-232.

28 Marcel Schwob, « Quinzième siècle : les bohémiens – “Le Papier rouge” », Cœur double, Œuvres, p. 149-153.

29 Marcel Schwob, « Les Milésiennes », Le Roi au masque d’or, Œuvres, p. 236-238.

30 Georges Trembley, Marcel Schwob faussaire de la nature, Genève, Droz, 1969, p. 38.

31 Marcel Schwob, « Le sabot », Cœur double, Œuvres, p. 62.

32 Les mendiants font des prophéties (comme le vieil aveugle dans « Le roi au masque d’or »), influent directement sur la destinée des personnages (comme le mendiant du « Sabot ») ou préfigurent le destin des êtres (tel le mendiant sur lequel trébuche le narrateur des « Portes de l’opium » avant d’entrer dans la funeste maison).

33 Mircea Eliade, Images et symboles. Essais sur le symbolisme magico-religieux, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1999, p. 138.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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