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Retours à Marcel Schwob

 | 
Christian Berg
, 
Monique Jutrin
, 
Agnès Lhermitte
, 
et al.

Deuxième partie. Formes et créations

Cœur double : fantastique et effets de lecture

Rita Stajano

Texte intégral

  • 1 Dans La vie littéraire, Calmann Lévy, 1892 (reproduit dans Marcel Schwob d'hier et d'aujourd'hui, (...)
  • 2 Voir à ce propos Denise Mellier, L'écriture de l'excès, Paris, Champion, 1999.

1En 1892, dans son éloge de Cœur double, Anatole France remarque que Schwob a créé « un fantastique intérieur […] Il nous montre des hallucinés. Et leurs hallucinations suffisent à nous épouvanter1 ». Par ces mots, il semble prendre en compte ces effets de lecture auxquels la critique a attribué un rôle déterminant dans ses tentatives de définir la notion de fantastique en littérature. En insistant sur l’aspect du trouble éprouvé face au surgissement des formes de l’irrationnel dans un univers d’où il était exclu, la théorisation a envisagé deux types d’effets dont le fantastique est inséparable : l’incertitude (il se fonde alors sur une esthétique de l’implicite, une écriture de la retenue), la frayeur (il satisfait, surtout, dans ce cas, au « désir de l’œil » et relève d’une « écriture de l’excès2 »).

  • 3 Voir Roger Bozzetto, « Cœur double, ou du fantastique schwobien », dans Marcel Schwob d'hier et d' (...)
  • 4 Voir Pierre Jourde, « L'amour du singulier » dans Œuvres, (Alexandre Gefen, éd.) Paris, Les Belles (...)
  • 5 Roger Bozzetto, op. cit., p. 60-61.

2Si, longtemps, on a voulu penser le fantastique en privilégiant les stratégies de la représentation où l’incertain l’emporte sur les effets de grande visibilité, la critique a récemment été de plus en plus motivée à considérer qu’il existe des textes où indétermination et objectivation alternent. Il s’agit là d’une piste intéressante pour une approche du fantastique de Cœur double, à l’intérieur, surtout, d’une perspective comparatiste, qui vise, par exemple, à évaluer dans quelle mesure les récits de Schwob concourent à figurer l’ » épouvante nouvelle3 ». Mais c’est sur un autre versant que je vais développer ma réflexion. On a, à juste titre, souligné le caractère « composite4 », « protéiforme » du recueil, qui propose une « relecture distanciée5 » des divers thèmes du fantastique, leur progressive dégradation, depuis les éléments empruntés au folklore antique, jusqu’à l’aliénation moderne. Cette « revisitation » que le recueil propose, affiche donc une autoréflexivité non négligeable. L’auteur semble inviter à réfléchir sur des textes qui attirent le public contemporain et qui demandent une attitude particulière de lecture.

  • 6 Rachel Bouvet, Etranges récits, étranges lectures : essai sur l'effet fantastique, Montréal, Balza (...)

3Il me paraît intéressant, dès lors, de considérer les effets fantastiques d’un autre point de vue : celui d’une pragmatique de la lecture, perspective développée par Rachel Bouvet. En soulignant l’importance accordée à la question de l’effet par Poe et Maupassant, elle affirme que les théoriciens du fantastique ne s’y sont pas vraiment intéressés : au contact de ces récits pour le moins étranges se produit un effet très particulier qui suppose que « le lecteur perçoive les indéterminations du texte sans pour autant chercher à les résoudre6 ». Le récit fantastique, par conséquent, remet seul en cause une opinion largement répandue dans le domaine des théories de la lecture, voulant que celle-ci soit un processus de résolution de l’énigme, un processus d’interprétation. Celui-ci, pour Bouvet, n’est à envisager que comme l’un des prolongements possibles de la lecture.

4Or, pour revenir à Cœur double, on ne peut ignorer une nouvelle qui, par sa structure et ses thèmes, semble mettre en cause non seulement – comme Ross Chambers l’a montré – le problème de la lecture en tant qu’interprétation, mais aussi, à mon avis, la notion de genre : « Les Sans-gueule ».

  • 7 René Girard, La violence et le sacré, Paris, Grasset, 1972, p. 237.
  • 8 Marcel Schwob, Cœur double, Œuvres, op. cit., p. 80.

5L’originalité du récit naît du traitement inédit que l’auteur fait subir à deux figures appartenant au mythe et qui n’ont jamais cessé d’exercer sur la création artistique leur obscure fascination : le monstre et le double. Le principe qu’affirme René Girard illustre parfaitement la situation que nous propose la nouvelle : « Il n’y a pas de monstre qui ne tende à se dédoubler, il n’y a pas de double qui ne recèle une monstruosité secrète7. » Le récit offre, en effet, au regard du lecteur, le spectacle de deux êtres qui, très grièvement blessés à la guerre, ont été complètement défigurés. Le même éclat d’obus qui les a blessés ne les a pas seulement privés de leur individualité, il les a aussi rendus identiques. Personne ne pourra les reconnaître, ils ne sont plus qu’ « un double tronçon à tête rouge […] deux êtres de même taille et sans figure8 ». Dès le début, le texte souligne donc le caractère exceptionnel du cas qu’il décrit.

6On sait que chaque époque a élaboré ses monstres, ses doubles, et que le xixe siècle a été très fécond dans ce domaine. Or, il me semble que, dans cette seconde moitié du siècle, Schwob nous confronte, avec son récit, à un phénomène de double et de monstrueux conjoints vraiment singulier. J’essaierai de le décrire et de voir quel rôle il joue dans l’économie narrative du texte.

Le monstrueux et le double

  • 9 Ibidem.

7Quelques brèves remarques préliminaires s’imposent. On sait que la notion de « monstrueux » a fait l’objet, depuis l’Antiquité, d’approches et de classification différentes, mais qu’on s’est surtout intéressé au monstrueux en tant que violation d’une norme. Quant à la monstruosité physique, plusieurs critères ont été pris en compte : la difformité, qui peut relever de l’excès, du manque, de l’hybridation ; la démesure, le caractère composite, la fragmentation. Et, plus encore, l’animalité, qui affiche d’une façon éclatante, la violation de l’humain. Or, si la monstruosité des sans-gueule rentre dans ces paramètres – leur mutilation les a privés de certaines parties du corps essentielles à la constitution d’une forme humaine – elle est le résultat d’une métamorphose subie, provoquée par une cause extérieure. Le récit insiste sur la régression à l’état animal des deux êtres : à la place de la bouche, ils n’ont plus qu’un « trou sanglant9 », plus « inhumain » que la gueule d’un animal. Pourtant, ils n’incarnent aucune menace. On peut penser, par contraste, à ces monstres agressifs, tels que les ogres, les vampires surtout (thèmes littéraires toujours à la mode) et à leur bouche dévoratrice.

  • 10 Ibid., p. 81.
  • 11 Ibid., p. 80.
  • 12 Roger Bozzetto, « Monstres et monstruosités », Le fantastique dans tous ses états, Publ. de l'Univ (...)

8Leur « trou sanglant » permettra aux deux sans-gueule, réduits à une énorme plaie, de jouir d’un seul plaisir que les unit encore à la condition humaine : fumer. Mais, chez eux, la manifestation de ce plaisir est accompagnée d’un « rire extrahumain, gloussement de la luette qui tressaillait, tandis que leur reste de langue clapotait faiblement10 ». L’aspect monstrueux de ces deux « morceaux de pâte humaine11 », dénonce surtout, en réalité, la monstruosité du phénomène qui l’a engendré. Dans cette nouvelle qui se situe à une époque où les horreurs de la guerre contre la Prusse obsèdent encore les Français, ce monstrueux à valeur de signe « permet à la violence de l’impensable social de prendre une forme visible12 ».

  • 13 Marcel Schwob, op. cit., p. 80.

9Le lecteur peut encore associer par contraste les sans-gueule, produit du pouvoir de destruction de la société, aux parfaites et inquiétantes créatures artificielles dont a aussi été féconde la création artistique au xixe siècle. Inventions géniales et transgressives d’un savant fou, rival de Dieu dans l’acte de créer, elles sont le résultat de la technique le plus moderne et offrent à l’homme l’image d’une perfection convoitée. Ce qui, chez les deux sans-gueule reconstruits par les chirurgiens, les rapproche de l’automate, renvoie, par contre, à une sorte de caricature de l’homme. Pourtant, le récit propose un trait essentiel qui caractérise le monstrueux dans toutes ses manifestations, l’exceptionnel, faisant du phénomène un spectacle unique : « L’aide major qui les empila dans la voiture les prit par curiosité surtout : le coup, en effet, était singulier ». C’est en vertu de cette singularité qu’ils seront soumis à l’observation scientifique et soignés : « Un chirurgien anglais […] fut surpris du cas et y prit intérêt13. »

  • 14 Massimo Fusillo, L'altro e lo stesso. Storia e teoria del doppio, Firenze, La Nuova Italia, 1998.
  • 15 Marcel Schwob, op. cit., p. 82.

10Considérons maintenant le double : le cas de figure proposé par la nouvelle paraît encore plus complexe. Il ne se limite pas à doubler la monstruosité. L’essai de Massimo Fusillo sur la théorie et l’histoire du double14 peut fournir, à mon avis, des suggestions intéressantes pour mieux le cerner. Le critique remarque qu’au-delà d’une définition restreinte et littérale, il est possible d’isoler une sorte d’archithème : l’identité dédoublée. Pour analyser la nouvelle de Schwob, on pourrait surtout retenir, à l’intérieur d’une vaste typologie, trois cas de figure : le sosie, la gémellité, le double authentique. Le lecteur est cependant amené à constater que, tout en les évoquant, le texte les soumet à un traitement inédit. Le sosie est le thème d’Amphitryon : deux êtres, ayant chacun son identité, prennent, pendant un certain temps, le même aspect physique et la même identité. Or, si les deux sans-gueule sont homomorphes, on ne peut attribuer une identité (celle du mari de la petite femme) qu’à un seul d’eux. Mais la confusion cognitive que la situation comporte ne se dissipera pas. Le thème des jumeaux se dessine lorsque la petite femme, qui a ramené chez elle les deux êtres défigurés dans l’espoir de reconnaître, avec le temps, son mari, joue avec eux et s’adresse à eux comme s’ils étaient des « petits frères » : « Elle disait à l’un : “tu vois, mon petit loup – ton frère est vilain15 […]”. » Tout se passe comme si la fiction du jeu proposait une explication biologique que vraisemblable à l’existence de ces êtres identiques. Cet aspect peut rappeler à son tour un autre archétype classique : Les Ménechmes. Mais, ici, la méprise que le dénouement laisse entrevoir ne relève pas d’un contexte fondé sur les quiproquos, les coups de théâtre provoqués par l’existence de deux individus identiques qui ne se connaissent pas et ne se rencontrent que dans la scène finale de la reconnaissance : elle risque de déboucher sur le tragique. En réalité, les sans-gueule sont des jumeaux artificiels, tout comme ils sont des monstres artificiels. Ils ne constituent pas un phénomène de dédoublement de l’identité. Ils ont subi une métamorphose accidentelle et irréversible, opérée par une force extérieure qui s’est violemment emparée de leur identité. Cette force qui a agi (dans l’antiquité c’étaient les dieux, dans la modernité c’est souvent le diable) est ici représentée par la guerre.

  • 16 Massimo Fusillo, op. cit., p. 22.
  • 17 Pierre Jourde & Paolo Tortonese, Visages du double, Paris, Nathan, 1996, p. 16.

11Dans la nouvelle, on peut encore vérifier ce que Fusillo appelle l’» inquiétante ressemblance16 ». Les sans-gueule sont deux entités distinctes unies par une exceptionnelle ressemblance. Cela, pourtant, ne trouble pas leur conscience, mais celle de la petite femme qui est confrontée à leur bouleversante réalité. Ce « double » atypique n’offre enfin au lecteur que deux points de repère : le « discriminant physique » et la tension qui traverse le récit du début à la fin17. On pourra alors considérer comment opèrent dans le texte les thèmes conjoints du double et du monstrueux.

  • 18 Charles Grivel, « La face du monstre », Fantastique fiction, Paris, P.U.F., 1992, p. 145-146.
  • 19 Marcel Schwob, op. cit., p. 81.
  • 20 Charles Grivel, op. cit., p. 161.
  • 21 Marcel Schwob, op. cit., p. 83.

12Le monstre perturbe celui qui le perçoit. Le double menace l’équilibre de celui qui vit la scission de la personnalité. Le traitement du thème, au cours du xixe siècle, suit cette orientation. Cœur double nous confronte à des cas de dépossession de soi. Dans « Les Sans-gueule », le double et le monstrueux, conjoints, bouleversent la personne qui, tout à coup, est confrontée à leur manifestation. Comme le remarque Charles Grivel : « Le monstre arrive quand la ressemblance cesse [.] Toute monstruosité insiste sur la personne qui la considère et l’éprouve18. » À l’hôpital, la petite femme est terrifiée par le spectacle qui s’offre à ses yeux. Elle « les considéra l’un après l’autre, d’une mine terrifiée, puis fondit en larmes19 ». Le désordre dont le monstre (« impossible créature cahotique20 ») est la manifestation, bouleverse d’autant plus l’univers intérieur de la petite femme que l’un des deux mutilés est son mari. La défiguration du visage aimé efface tout son monde. Il est désormais impossible, pour elle, de retrouver non seulement son compagnon perdu, mais aussi son propre passé. Choisir l’un des deux est impossible : le visage monstrueux, doué d’une « effrayante autonomie » empêche toute possibilité de communication. Choisir est, aussi, surtout, monstrueux : une méprise entraînerait le sacrifice irréversible « de la moitié d’elle même21 ».

  • 22 Ross Chambers, « The limits of the « Readerly : Les Sans Gueule », dans Story and situation. Narra (...)
  • 23 Marcel Schwob, op. cit., p. 80.
  • 24 Ibidem, p. 81-82.
  • 25 Ibid., p. 83.
  • 26 Ross Chambers, « The limits of the “Readerly” : Les Sans Gueule », op. cit., p. 46-47.

13Ce choix impossible a fait l’objet des deux essais que Ross Chambers22 a consacrés aux « Sans-gueule ». Dans son analyse il montre comment le texte met en scène le problème de la lecture. Le problème du sens est posé dès le début. Les deux soldats ne sont plus qu’» une double cicatrice arrondie, gigantesque et sans signification23 ». L’histoire est centrée sur l’anxiété de la petite femme qui ne peut pas choisir, qui cherche en vain un « signe » : « Elle allait éternellement de l’un à l’autre […] Elle guettait ces surfaces rouges […] Elle les examinait tour à tour sans se décider à choisir24. » Cette anxiété, pour Chambers, renvoie à celle du lecteur, incapable de concevoir une interprétation. Le texte met en scène un problème qui naît de la conception traditionnelle d’un sens unique et déchiffrable, d’une lecture, par conséquent, exacte ou fausse. D’où le rôle attribué au choix. « Les Sans-gueule » donnerait aussi à lire, à travers l’atmosphère érotique évoquée à la fin, que la possibilité de soigner les deux êtres sans figure, incapables de « parler », la réponse au problème du sens, consiste surtout dans l’amour, lui-même fondé sur le choix. Mais le dénouement montrerait aussi (la petite femme finit par s’attacher davantage à l’un des deux et l’autre en mourra) que la production du sens finit par détruire la totalité qu’offrait la possibilité d’un sens. La tentative de la figure féminine de donner une identité/signification à l’un des sans-gueule échoue. Celui qui survit reste un « misérable mannequin rouge » qui fume « joyeusement en modulant ses cris25 ». Le récit illustrerait alors le paradoxe d’un « texte lisible » (en vertu d’un acte narratif dont l’auteur maîtrise parfaitement les techniques) qui questionne sa « lisibilité » pour critiquer la production du sens qu’elle implique. Le cas-limite que la nouvelle représente est à lire, pour Chambers, dans la perspective de la crise de l’autorité qui s’est produite en France après la défaite et la Commune. Dans le récit, ce sont les figures masculines qui ont perdu le contrôle du langage, alors que la responsabilité de restaurer la lisibilité revient à la femme, voire à une femme décrite comme un enfant. Chambers souligne l’étymologie du mot infans : incapable de parler. Ce renversement de rôles – affirme-t-il – serait très révélateur, dans la mesure où, auparavant, dans des textes comme Sarrazine et Pandora, qui problématisaient le sens, l’absence inquiétante était évoquée par des figures féminines26.

14Cette lecture est incontestablement très rigoureuse et convaincante. Je crois, pourtant, qu’elle peut constituer un point de départ à dépasser : qu’à travers les images auxquelles il donne forme, le texte offre une perspective autre pour affronter le problème de la lisibilité.

Vers une autre lisibilité

  • 27 Marcel Schwob, op. cit., p. 82.
  • 28 Ibidem, p. 81.
  • 29 Geoffrey Harpham, On the grotesque. Strategies of contradiction in Art and Literature, Princeton, (...)

15Reconsidérons les deux sans-gueule. Les figures de double et de monstrueux qu’ils représentent ne sont pas seulement atypiques, elles sont aussi ambivalentes : elles semblent se situer entre certains modèles de la tradition littéraire et leur envers parodique. En réalité, tout le spectacle que le récit offre de ces deux êtres sans visage, sans nom et sans parole est ambivalent : il oscille entre le tragique et le comique, le dramatique et le dérisoire. Tout se passe comme si le lecteur était soumis à une double sollicitation : il est confronté à une histoire tragique, produit de la violence absurde de la guerre, laquelle incarne la vraie monstruosité. La description du phénomène suit, pourtant, un autre registre : les sans-gueule sont, à plusieurs reprises, présentés comme des caricatures de l’homme. Leur « rire extra-humain » a un retentissement particulier dans la lecture qui peut justifier l’impression que le récit frôle l’humour noir. Confronté à un texte insaisissable, le lecteur est alors amené à s’identifier à la petite femme, dans son dilemme. Avec elle, il vit l’expérience insoutenable de la contradiction, en contraste avec l’exigence de trouver un ordre. Après la phase initiale de l’histoire, d’un réalisme très cru, les deux sans-gueule se transforment sous nos yeux en « mannequins rouges […] poupées falotes […] pantins gigantesques […] deux singes […] polichinelles de viandes […] bonhommes rouges […] têtes trouées […] caboches sans cervelles […] figures de sang […] chiens folâtres […] » qui possèdent des « écuelles en bois » où ils plongent « leurs masques rouges27 ». Le tragique initial se dégrade en un effet contraire qui frôle le guignol. On dirait que l’auteur a mis en place une stratégie de renversement. A l’» affreuse perplexité28 » de la petite femme, correspond le malaise du lecteur face à des formes hybrides, chaotiques, à un inquiétant entre-deux qui paralyse tout projet d’une saisie du sens. Il ne sait plus si on lui offre le spectacle d’une tragédie ou sa parodie, difficile d’ailleurs à apprécier et sentie comme illégitime. Il en résulte un effet de grotesque. Il suffit de penser aux remarques d’Harpham29, selon qui l’impression de grotesque se produit quand on perçoit qu’une chose s’emboîte d’une façon non légitime dans une autre : cette impression relève du scandale de la présence conflictuelle des contraires, de la rupture problématique de l’unité. Mais le grotesque « insaisissable » qui entraîne une crise de l’interprétation, s’inscrit avant tout et sensiblement dans les « figures » mêmes des deux sans-gueule, dans leur caractère hybride, monstrueux, double.

  • 30 Mario Domenichelli, « Catalogo Scribleriano delle difformità fisiche, morali e intellettuali : rag (...)
  • 31 Ibidem, p. 54.

16« Métamorphose gelée », cette formule paradoxale conçue par Mario Domenichelli30 pour caractériser le grotesque, décrit parfaitement, à mon avis, le cas de la nouvelle, d’autant plus que le critique considère d’autres composantes : le monstrueux, le « hors-norme », le labyrinthique. Le grotesque, affirme-t-il, est une métamorphose gelée dans son mouvement même, lequel ne s’annule pas, mais est rendu inefficace, privé d’une direction, d’un sens. Le manque d’un sens relève de l’indétermination du phénomène consistant essentiellement dans une « transgression du fini à l’indéfini », imparfaite, parce que « gelée » dans son ambiguïté31. Or, cette dynamique de la transgression caractérise la métamorphose entre les différents règnes de l’être qui viole le principe de leur non-perméabilité : animal, humain, végétal, minéral, animé, inanimé. L’image des sans-gueule, réduits à « deux morceaux de pâte humaine » renvoie à une telle violation : ils ne sont plus qu’un mélange d’apparence humaine, de sensibilité animale, d’animé, d’inanimé. Le spectacle de cette métamorphose bouleverse, à l’intérieur de la fiction, la petite femme qui perd tout contact avec sa réalité familière et, dans l’acte de lecture, désoriente le lecteur, dépaysé par une forme narrative, caractérisée par la contradiction de ses protocoles. On dirait que la petite femme et le lecteur vivent, chacun dans son univers, une aventure qui évoque l’expérience fantastique, telle qu’on l’a définie au début : l’irruption de l’» inquiétante étrangeté » dans les images rassurantes d’une réalité connue. Tout comme dans le fantastique, l’événement, – et le récit de celui-ci –, empêchent de saisir le sens, en dénonçant le scandale de l’inconcevable, de l’innommable. Dans le grotesque, l’objet hétérogène, informe-illégitime, empêche de saisir l’unité qui relie entre elles ses différentes composantes.

  • 32 Denis Mellier, op. cit., p. 247-248.

17En présentant les différentes théories du grotesque, Denis Mellier attire l’attention sur la thèse de Harpham, qui le conçoit comme une mise en crise de l’interprétation : un intervalle, c’est-à-dire une rupture forte sur lesquels bute l’intention herméneutique alors qu’elle fait l’expérience d’une forme qui ne s’identifie plus que par la contradiction de ses parties. Or, face à cette résistance « du disparate et du désordre », le grotesque invite à une lecture qui, inévitablement, « va tendre à l’achever en tant que forme grotesque, c’est-à-dire en tant que forme énigmatique ». Cette thèse, remarque Mellier, fait écho aux formulations de l’» entre-deux fantastique », à cet espace vide qui correspond à une mise en crise du sens. Les conséquences sont, alors, les mêmes : « […] dès que l’explicitation d’une interprétation ou d’une clôture s’impose, de la même manière que la fantasticité s’annule, on quitte le grotesque32 ». Or, si la nouvelle envisage la lecture en tant que recherche anxieuse de la définition d’un sens unique et donne forme au problème de l’illisibilité, à travers les deux surfaces sans signification des sans-gueule, si la mise en scène de ce problème est renforcée par le caractère double, monstrueux, hybride, énigmatique du phénomène, ou peut se demander s’il laisse entrevoir au lecteur une réduction de l’intervalle, la possibilité d’une lisibilité, ne serait-ce qu’en dehors des perspectives traditionnelles.

  • 33 Marcel Schwob, Œuvres, p. 81.
  • 34 Ibidem, p. 82.
  • 35 Octave Mannoni, Clés pour l'imaginaire ou l'autre scène, Paris, Seuil, 1969.
  • 36 Marcel Schwob, Œuvres, p. 81.
  • 37 Ibidem.

18Dans l’économie narrative du récit, les figures informes des sans-gueule représentent des « non-personnes » qui empêchent le lecteur de les animer à travers leurs projections : l’illisibilité du texte serait totale si elles constituaient les seules présences dans le récit. L’» aide-major », le chirurgien anglais, le « médecin en chef » ne sont pourtant que des apparitions fugaces, dont la seule fonction est d’installer les sans-gueule dans l’espace du récit. C’est la petite femme qui domine la scène. Dès qu’elle apparaît, le récit traduit la première émotion : « Il y eut une émotion à l’hôpital, quand la petite femme en cheveux fut amenée […] au chevet des Sans-Gueule et les considéra l’un après l’autre […], puis fondit en larmes33. » Alors que les deux figures ne révèlent rien, la petite femme révèle dès le début son intériorité profonde devant tout le monde : sa « mine terrifiée », ses larmes, ses sanglots, son « affreuse perplexité », son chagrin, sa tendresse envers les deux pauvres malades. Le lecteur découvre en elle le seul personnage qui puisse remplir le vide des deux « figures », sans signification. Il vit avec elle le drame du choix impossible, il partage son expérience jusqu’au bout. Or, au cours de cette même expérience, ce personnage féminin parvient, pendant un certain temps, à combler le vide, à surmonter l’angoisse de la nécessité d’un choix. C’est l’épisode domestique qui changera tout : petit à petit, on assiste à une métamorphose de son état d’âme qui semble naître d’une sorte de reconversion, presque insensible, de son chagrin en un « calme irrésolu ». Le problème du choix ne se pose plus. La petite femme semble avoir adopté les deux sans-gueule : elle a les mêmes gestes tendres pour chacun, elle les aime « également », « ses pensées allaient régulièrement de l’un à l’autre, comme si son âme eût oscillé en manière de balancier34 ». Tout se passe comme si dans ses pensées, à travers ce regard, elle élaborait une vision nouvelle qui reconvertit les deux images. Elle finit par projeter la situation insoutenable qu’elle vivait dans un décor autre, où les deux sans-gueule pourraient trouver leur place, en comblant le vide que la perte de l’être chéri avait ouvert, où le choix ne s’impose plus. Cette « autre scène35 » permet à la petite femme de recommencer à vivre. C’est sur la description du personnage que doit se concentrer notre attention : ses formes féminines cachent l’âme, l’émotivité naïve, la sensibilité d’une petite fille, qui se reflètent dans son visage, dans sa douceur. Le récit insiste sur cette nature enfantine du personnage, qui réagit « avec une rougeur d’enfant honteuse36 » à la proposition du médecin en chef d’emporter les deux malades. Même « les deux pauvres corps sans âme » sentent vaguement « qu’il y avait auprès d’eux une petite femme très gentille, avec une odeur très douce et d’absurdes manières exquises de bébé37 ». La « vie étrange » qui commence pour elle n’est rien d’autre que le jeu qu’elle invente avec ses jouets préférés, auxquels elle donne des sobriquets qui, tout en évoquant la réalité, l’exorcisent, à l’intérieur d’un espace ludique, d’où toute dimension tragique est exclue :

  • 38 Ibid., p. 82.

Ils étaient « ses deux singes », ses bonshommes rouges, ses deux petits marins, ses hommes brûlés, ses corps sans âme, ses polichinelles de viande, ses têtes trouées, ses caboches sans cervelle, ses figures de sang ; elle les bichonnait à tour de rôle, faisait leur couverture, bordait leurs draps, mêlait leur vin, cassait leur pain ; elle les menait marcher par le milieu de la chambre, un à chaque coté, et les faisait sauter sur le parquet ; elle jouait avec eux, et, s’ils se fâchaient, les renvoyait du plat de la main. D’une caresse ils étaient auprès d’elle, comme deux chiens folâtres ; d’un geste dur ils demeuraient pliés en deux, semblables à des animaux repentants. Ils se frôlaient contre elle et quêtaient les friandises ; tous deux possesseurs d’écuelles en bois où ils plongeaient périodiquement, avec des hurlements joyeux, leurs masques rouges38.

19Cette métamorphose des sans-gueule en images ludiques, dans la mesure où elle s’offre au lecteur à travers le filtre d’une vision enfantine qui a recréé les éléments du réel, ne se fige pas dans une dimension grotesque irréversible. Dans le nouveau contexte où ils trouvent leur place – un imaginaire ouvert aux associations les plus libres – le scandale de la contradiction non légitime se dissipe. Le lecteur partage plutôt ce sourire que le médecin en chef ne retient pas. Le principe d’unité qui paraissait insaisissable devient perceptible. La petite femme a « apprivoisé » les deux monstres, les a transformés en animaux domestiques, en « poupées » – objets transitionnels destinés à conjurer l’horreur, à compenser le vide, la perte de la « moitié d’elle-même ». En même temps, elle a neutralisé le conflit du double, la loi de l’exclusion. Invité à partager cette « vision », le lecteur n’est plus confronté à deux figures « hors-norme », labyrinthiques, mais aux compagnons de jeu d’une créature douce et gentille, chez qui la petite fille l’a emporté sur la femme.

  • 39 Ibid.
  • 40 Ibid., p. 83.
  • 41 Ibid.

20Il me semble alors que l’économie générale du récit ne vise pas à dévaloriser le personnage de la femme-enfant, le seul avec lequel le lecteur est amené à s’identifier, le seul, aussi, qui soit investi de la responsabilité de restaurer la « lisibilité » : sa nature est plutôt représentée comme une voie ouverte à une solution possible du problème de la lecture. Loin d’incarner un être affaibli, le personnage semble représenter la perspective – le souhait, peut-être – d’une nouvelle conception de l’acte de lecture, d’un lecteur capable d’accueillir en lui, grâce aux ressources de son imagination, la totalité des significations possibles. L’alternative que le récit propose, quant au lecteur, ne concerne pas un sujet féminin ou masculin, mais un sujet capable de s’abandonner à sa créativité, d’abandonner, dans le processus de la lecture, la logique inflexible d’un sens unique de l’interprétation, de la noncontradiction. Le dénouement du récit confirme, à mon avis, le rôle du personnage. Quand on viendra de l’hôpital lui demander lequel des deux sans-gueule elle garde, la petite femme sombre de nouveau dans l’angoisse. Ils ne faisaient plus qu’un dans son amour enfantin : « […] c’était comme si on avait exigé qu’elle coupât son mari en deux39 ». La nécessité de choisir efface, alors, l’enfant. C’est la femme qui doit l’emporter. Faire appel à la femme équivaut, encore une fois, à faire appel à la sélectivité de l’amour qui ne peut être qu’autodestructrice. Le personnage est alors amené « insensiblement » à chérir davantage l’un des deux sans-gueule « parce qu’il était plus doux40 ». L’autre, se sentant négligé, devient triste, tombe malade et ne guérit pas, malgré les soins les plus tendres que la petite femme lui prodiguera. Celle-ci sera de nouveau dans une « angoisse poignante » : elle croira reconnaître son mari dans le sans-gueule malade. Les « deux têtes sans visage » ne sont plus une totalité : « Ce ne furent plus deux poupées pourpres – mais l’un fut étranger – l’autre peut-être la moitié d’elle-même41. »

21En s’identifiant à l’expérience du personnage féminin, le lecteur pourrait aussi sombrer dans la logique inflexible du début, dans l’angoisse de l’irréparable méprise, si l’oscillation incessante du texte ne reproposait à la fin le retour à la vision enfantine, douée du pouvoir de résoudre un conflit déchirant :

  • 42 Ibid.

Lorsque le malade fut mort, toute sa peine se réveilla. Elle crut véritablement qu’elle avait perdu son mari ; elle courut, haineuse, vers l’autre Sans-gueule et s’arrêta, prise de sa pitié enfantine, devant le misérable mannequin rouge qui fumait joyeusement, en modulant ses cris42.

  • 43 Ce texte constitue, donc, une étape essentielle du parcours de la « terreur »à la « pitié » que Sc (...)

22La « pitié enfantine » qui l’emporte43 joue un rôle déterminant. Non seulement la petite femme pourra accepter le sans-gueule qui survit dans son indifférenciation, mais elle pourra aussi concilier en elle, dans une unité recomposée, la femme et l’enfant. En s’identifiant à son personnage, le lecteur pourra, lui, se réconcilier avec l’acte de lecture, qui ne le confronte plus au problème de l’illisibilité, du choix impossible, mais qui se proposera à lui comme un acte d’adhésion global au texte, trouvant son sens en lui-même.

  • 44 Rachel Bouvet, op. cit., p. 60.

23On peut, dès lors, conclure. Si, comme Chambers l’affirme, « Les Sans-Gueule » ne représente pas un cas d’auto-déconstruction textuelle, ce n’est pas seulement grâce à la forte présence de l’auteur qui maîtrise parfaitement ses techniques narratives en assurant la cohésion du récit. En réalité, le texte ne développe pas jusqu’au bout la métaphore de sa propre illisibilité, mais laisse entrevoir une possibilité de lire autre, fondée sur une disposition mentale et affective libre, qui ne soit pas conditionnée par la production d’un sens unique. Les figures du double et du monstrueux s’offrent à la lecture comme le point de départ d’un parcours qui invite à ne rien refuser de l’expérience entreprise, surtout pas l’énigme qui la constitue. Il me semble, alors, que la nouvelle représente un cas extrêmement intéressant, à l’intérieur d’un recueil présentant une dominante fantastique, dans la mesure où elle formule le problème de la lisibilité que pose un texte fantastique, et de l’effet particulier qu’il peut produire au cours du processus de la lecture. Cet effet ne peut naître, comme l’a remarqué Rachel Bouvet, que d’une attitude d’adhésion totale au mouvement même du texte : c’est-à-dire d’une implication non critique, qui ne vise pas à interpréter : « Le récit fantastique suppose chez ses lecteurs un certain abandon du désir de tout comprendre44 » au profit d’un plaisir qui se caractérise par sa dimension affective. Ce plaisir pourra être intensifié par une écriture de l’excès, ou de la suggestion, mais il sera toujours lié à un retour à un état d’âme et d’esprit enfantin, où l’exigence critique n’opère pas, qui conçoit toute expérience de lecture comme une aventure de l’imagination.

24Cet aspect de la nouvelle présente d’autant plus d’intérêt que, si on s’en tient aux paramètres définis par les théoriciens du « genre », « Les Sans-gueule » ne pourrait, à la limite, être considéré comme un récit fantastique : si le phénomène qu’il met en scène est bouleversant, sa réalité n’est jamais mise en cause. Je serais alors tentée de le lire comme un texte subversif, dans la mesure où il semble remettre en question une attitude critique trop soucieuse de classifications, prisonnière d’une logique exclusive des genres : est-il vraiment possible de délimiter les frontières de l’expression de l’inimaginable en littérature ?

Notes

1 Dans La vie littéraire, Calmann Lévy, 1892 (reproduit dans Marcel Schwob d'hier et d'aujourd'hui, dir. Christian Berg & Yves Vadé) Seyssel, Champ Vallon, 2002, p. 77.

2 Voir à ce propos Denise Mellier, L'écriture de l'excès, Paris, Champion, 1999.

3 Voir Roger Bozzetto, « Cœur double, ou du fantastique schwobien », dans Marcel Schwob d'hier et d'aujourd'hui, op. cit., p. 65.

4 Voir Pierre Jourde, « L'amour du singulier » dans Œuvres, (Alexandre Gefen, éd.) Paris, Les Belles Lettres, 2002, p. 52.

5 Roger Bozzetto, op. cit., p. 60-61.

6 Rachel Bouvet, Etranges récits, étranges lectures : essai sur l'effet fantastique, Montréal, Balzac – Le Griot, 1998, p. 10.

7 René Girard, La violence et le sacré, Paris, Grasset, 1972, p. 237.

8 Marcel Schwob, Cœur double, Œuvres, op. cit., p. 80.

9 Ibidem.

10 Ibid., p. 81.

11 Ibid., p. 80.

12 Roger Bozzetto, « Monstres et monstruosités », Le fantastique dans tous ses états, Publ. de l'Univ. de Provence, 2001, p. 111.

13 Marcel Schwob, op. cit., p. 80.

14 Massimo Fusillo, L'altro e lo stesso. Storia e teoria del doppio, Firenze, La Nuova Italia, 1998.

15 Marcel Schwob, op. cit., p. 82.

16 Massimo Fusillo, op. cit., p. 22.

17 Pierre Jourde & Paolo Tortonese, Visages du double, Paris, Nathan, 1996, p. 16.

18 Charles Grivel, « La face du monstre », Fantastique fiction, Paris, P.U.F., 1992, p. 145-146.

19 Marcel Schwob, op. cit., p. 81.

20 Charles Grivel, op. cit., p. 161.

21 Marcel Schwob, op. cit., p. 83.

22 Ross Chambers, « The limits of the « Readerly : Les Sans Gueule », dans Story and situation. Narrative seduction and the Power of Fiction, Univ. of Minnesota Press, 1984 ; Id., « Schwob's Les Sans Gueule and the Anxiety of Reading », dans L'Hénaurme siècle. A Miscellany on Nineteenth-Century French Literature, Heidelberg, C. Winter, 1984.

23 Marcel Schwob, op. cit., p. 80.

24 Ibidem, p. 81-82.

25 Ibid., p. 83.

26 Ross Chambers, « The limits of the “Readerly” : Les Sans Gueule », op. cit., p. 46-47.

27 Marcel Schwob, op. cit., p. 82.

28 Ibidem, p. 81.

29 Geoffrey Harpham, On the grotesque. Strategies of contradiction in Art and Literature, Princeton, 1982, p. 11.

30 Mario Domenichelli, « Catalogo Scribleriano delle difformità fisiche, morali e intellettuali : ragione e mostri », G. Cerina & Mario Domenichelli (dir.), Metamorfosi : Mostri – Labirinti, Roma, Bulzoni, 1991, p. 51-52.

31 Ibidem, p. 54.

32 Denis Mellier, op. cit., p. 247-248.

33 Marcel Schwob, Œuvres, p. 81.

34 Ibidem, p. 82.

35 Octave Mannoni, Clés pour l'imaginaire ou l'autre scène, Paris, Seuil, 1969.

36 Marcel Schwob, Œuvres, p. 81.

37 Ibidem.

38 Ibid., p. 82.

39 Ibid.

40 Ibid., p. 83.

41 Ibid.

42 Ibid.

43 Ce texte constitue, donc, une étape essentielle du parcours de la « terreur »à la « pitié » que Schwob indique dans sa « Préface » au recueil.

44 Rachel Bouvet, op. cit., p. 60.

Auteur

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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