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Retours à Marcel Schwob

 | 
Christian Berg
, 
Monique Jutrin
, 
Agnès Lhermitte
, 
et al.

Deuxième partie. Formes et créations

Images, imagination, imaginaire

Claude-Pierre Pérez

Texte intégral

1Avant d’être une faculté ou une « puissance de l’âme », l’imagination est peut-être d’abord pour Schwob un émoi.

  • 1 « Robert Louis Stevenson », dans Oeuvres, éd. A. Gefen, Paris, Les Belles Lettres, 2002, p. 578-58 (...)

2Il y a, dit-il dans son essai de 1894 sur Stevenson1, une « espèce d’émoi d’imagination » dans lequel il arrive qu’on se trouve jeté. Cet émoi est celui que peuvent donner des images.

3Qu’est-ce que Schwob appelle une image ? Il n’en donne pas de définition, il juge sans doute que c’est inutile – mais le mot revient souvent dans ses contes, dans ses essais, et spécialement dans l’étude que je viens de citer, et dans « Il libro della mia memoria », une dizaine d’années plus tard. C’est d’ailleurs un mot d’époque ; la littérature, la critique, la psychologie, la philosophie de la fin du siècle en font grand usage.

  • 2 Ibidem, p. 578.
  • 3 Ibid., p. 584

4Bien sûr (j’y reviendrai) les images ont un rôle à jouer dans le processus d’invention. Mais elles sont mentionnées d’abord en tant qu’effet produit par une lecture sur un lecteur. Précisément, l’image dont parle Schwob n’est pas celle qui est contemporaine de la lecture, du déplacement des yeux sur la page ; c’est un vestige ou un souvenir, pareil aux images de rêve que le dormeur se remémore en s’éveillant : « quand je m’éveillai du rêve de mon livre », écrit Schwob dans ce même essai2. L’image du lecteur est une « vision3 », quasiment une sensation. Voici par exemple les images qui restent après une lecture de L’île au Trésor :

  • 4 Ibid., p. 578

J’avais devant les yeux John Silver, with a face as big as a ham – his eye a mere pinpoint in his big face, but gleaming like a crumb of glass. Je voyais le visage bleu de Flint, râlant, ivre de rhum, par une journée chaude, la fenêtre ouverte ; la petite pièce ronde de papier, découpée dans une Bible, noircie à la cendre, dans la paume de LongJohn ; la figure couleur de chandelle de l’homme à qui manquaient deux doigts ; la mèche de cheveux jaunes flottant au vent de la mer sur le crâne d’Allardyce4.

Images souvenirs

5Ces images (ce « polypier d’images », aurait pu dire Taine) sont presque exclusivement des personnages ; le plus souvent, ce sont des visages. Il y a dans l’Île au Trésor beaucoup d’épisodes frappants qui auraient pu faire image : le petit Jim dans le coracle, ou le même épiant les pirates, caché dans le tonneau de pommes. Mais Schwob ne s’en souvient pas. Par contre, il se souvient d’Allardyce, mentionné une seule fois à deux chapitres de la fin. Il s’agit d’un matelot assassiné au moment de l’enfouissement du trésor : la « mèche de cheveux jaunes » flotte sur le crâne d’un squelette.

  • 5 « Les os sont ceux d'un homme d'grande taille, et i' devait avoir les cheveux blonds », L'île au t (...)
  • 6 « Il Libro della mia memoria »,Œuvres, p. 1261
  • 7 Dans « Coeur double », Œuvres, p. 87.

6Dans le roman, du reste, cette mèche ne « flotte » pas. Stevenson décrit la position du cadavre, ses bras tendus dans la direction du trésor. Cela, Schwob n’en parle pas. Par contre, il parle du « vent de mer », et du mouvement des cheveux, l’un et l’autre absents du roman qui dit simplement : « They’re long bones, and the hair’s been yellow5. » Le souffle et le mouvement sont un ajout, un effet (modeste) de l’imagination du lecteur qui « bâtit entre les lignes6 ». On peut ajouter que, devenu conteur, Schwob se souviendra de cette image à demi empruntée, à demi inventée, dont l’attrait tient sans doute à ce qu’elle associe cadavre et mouvement, à ce qu’elle suggère un mort qui bouge : c’est elle qui reparaît à la dernière ligne d’» Arachné », quand le narrateur évoque son futur cadavre « avec une mèche de cheveux blonds que le vent du matin fera frissonner7 ».

7Toutes les images, au demeurant, ne sont pas visuelles. Il existe également (Taine l’avait dit, Freud le redira) des images auditives. Schwob les passe aussi en revue :

J’entendais les deux ahans de Silver plantant son couteau dans le dos de la première victime ; et le chant vibrant de la lame d’Israël Hands clouant au mât l’épaule du petit Jim ; et le tintement des chaînes des pendus sur Execution Docks ; et la voix mince, haute, tremblante, aérienne et douce s’élevant parmi les arbres de l’île pour chanter plaintivement : « Darby M’Graw ! Darby M’Graw ! »

  • 8 « Un livre où il y a du fantôme est irrésistible. » (V. Hugo, William Shakespeare, Paris, Laffont, (...)
  • 9 Un « masque moulé en cire » écrit Pline (Histoire naturelle, XXXV, 6-7) qu'on portait aux funérail (...)
  • 10 « Darby M’Graw,’ it wailed – for that is the word that best describes the sound – ’Darby M'Graw ! (...)

8Ce dernier exemple mérite qu’on s’y arrête. Non pas seulement parce qu’il confirme qu’une image « où il y a du fantôme est irrésistible8 », que l’image fascine d’autant plus qu’elle est plus proche d’être un spectre (ou de ce que les Latins appelaient imago : c’est-à-dire l’effigie d’un mort9) mais aussi en raison de ces cinq adjectifs qui décrivent la voix de Ben Gunn. Pas d’ajout, ici, ni de lacune : ces cinq adjectifs traduisent exactement et dans l’ordre trois adjectifs (« a thin, high, trembling voice ») puis deux adverbes qui dans le roman viennent un peu plus bas (« it had sounded airily and sweetly »). Le lecteur n’a rien inventé des qualités de cette voix ; il n’a pas inventé non plus les arbres (« the green tree-tops ») et pas davantage la tonalité plaintive du chant, signalée par l’emploi du verbe to wail10.

9Si j’insiste ainsi sur la fidélité de ce fragment aux mots du roman, c’est que dans son étude Schwob soutient au contraire qu’une des propriétés des images de Stevenson est d’agir sans l’aide des mots. Il écrit :

  • 11 Œuvres, p. 582

Ce sont des images plus fortes que les images réelles. Nous avions trouvé chez bien des écrivains le pouvoir de hausser la réalité par la couleur des mots ; je ne sais pas si on trouverait ailleurs des images qui sans l’aide des mots, sont plus violentes que les images réelles11.

  • 12 Que la traduction Folio rend inexactement par « visage terreux ».

10Cette proposition est curieuse ; elle l’est d’autant plus que la fidélité que je viens de signaler à propos de la voix de Ben Gunn se vérifie sur d’autres exemples. Ainsi, « la figure couleur de chandelle de l’homme à qui manquaient deux doigts », traduit scrupuleusement l’anglais tallow-faced12. Faut-il croire vraiment que si le lecteur Schwob fait image de ce visage, la métaphore insolite n’y est pour rien ? que l’aide des mots y est étrangère ? « Image » en français est susceptible de désigner toute figure d’analogie. C’est chargé de cette signification qu’il est devenu, une vingtaine d’années après la mort de Schwob, un des mots clés de la doctrine surréaliste. Les images énumérées en 1894 méritent ce nom d’abord parce qu’elles sont des représentations ; mais la plupart d’entre elles sont aussi des images au sens de Reverdy et de Breton : c’est-à-dire qu’elles sont des tropes.

  • 13 Le choix est inverse dans la traduction Folio.

11Pour revenir encore une fois (la dernière) sur l’exemple d’Allardyce : qui croira que la couleur jaune de ses cheveux est pour rien dans la persistance de l’image ? Schwob les dit jaunes, non pas blonds : ce qui est traduire précisément l’anglais yellow13 ; mais ce qui peut aussi inviter à se souvenir d’une autre image mémorielle, d’une autre occurrence de la même couleur, qu’on rencontre dans Chateaubriand.

  • 14 Roland Barthes, « Préface », in Chateaubriand, La Vie de Rancé, Paris, UGE, coll. « 10/18 », 1965, (...)

12C’est dans l’Avertissement qui précède la Vie de Rancé : l’auteur se remémore ses visites à l’abbé Séguin et une « antichambre sans meubles où il n’y avait qu’un chat jaune ». Mettant une préface à ce livre en 1965, Barthes s’est arrêté devant ce chat : il y a reconnu « le scandale de la parole littéraire » – rien moins que « la littérature elle-même14 ».

  • 15 Ibidem.

13Je sais bien qu’un chat n’est pas une chevelure ; et qu’en apparence Barthes dit tout autre chose que Schwob et même, en apparence au moins, le contraire. Si ce « chat jaune » est la littérature, s’il indique ce qui sépare l’écrivain de l’écrivant, ce n’est justement pas, précise le préfacier, parce qu’il fait image. C’est parce qu’il ne « transmet aucune information, sinon la littérature elle-même », et que du même coup il interdit de « réduire la littérature à un système entièrement déchiffrable », qu’il empêche la lecture, la critique, d’être « de pures herméneutiques 15 ».

14Mais que veut dire Schwob lorsqu’il dit que les images de Stevenson émeuvent « sans l’aide des mots » ? Non que les mots sont sans importance (la fidélité de ses traductions suffit à prouver le contraire) mais que l’efficacité de l’image, ou comme dit Bachelard son retentissement, n’est pas seulement affaire de style ; qu’elle n’est pas seulement l’effet d’un savoir-faire verbal, d’une habile utilisation de « la couleur des mots », d’une gestion adroite de la dispositio. Bien sûr, le choix des mots n’est pas indifférent : le mot jambon ne compte pas pour rien dans la réussite du portrait de Silver ; ni ailleurs le mot chandelle, ni l’adjectif jaune. Mais ce que dit Schwob, c’est que la force de ces portraits ou de ces fragments (car c’est de cela qu’il s’agit : non pas de décrire des formes, mais de comprendre le ressort d’une force) ne vient pas de là seulement. Qu’il ait recours alors à la notion d’» image » que Barthes récuse (pour des raisons qu’on croit comprendre : sa banalisation dans le sillage du surréalisme, sa solidarité avec une esthétique de la représentation dont les avant-gardes des années soixante ne veulent pas) ne doit pas masquer les proximités à 70 années d’écart : la même attention portée non à l’ensemble mais au fragment, à un détail décentré, à un éclat – à ce que Barthes plus tard nommera punctum.

  • 16 Roland Barthes, La Chambre claire, Gallimard, Le Seuil, 1980, p. 74.
  • 17 Ibidem.
  • 18 Roland Barthes, « Préface », op. cit., p. 19.

15Examinant ainsi une photo de Van der Zee dans La Chambre claire, il croit repérer ce qui l’émeut : ce sont « les souliers à brides » de la négresse endimanchée16. Y a-t-il un lecteur de Schwob qui devant ces souliers et ces brides (ou devant les mauvaises dents du gamin italien, ou les ongles sales de Tzara17) ne se souvienne de la mèche de cheveux jaunes, ou de la petite pièce ronde de papier, ou encore (dans la préface des Vies imaginaires) de la bourse de cuir d’Aristote ou du manteau de cocher de Ben Johnson, fendu sous les aisselles ? Les uns et les autres nous confrontent à un même « en deçà du sens18 », à une pure singularité, à des objets verbaux et à des représentations dont la séduction ne se laisse pas arraisonner et qui ne se dissolvent pas dans le courant d’un sens obvie ; qui sont précisément, et dans tous les sens, ce qui reste.

Images noyaux

16Il faudra revenir sur ce reste. Mais il faut rappeler d’abord que l’image n’est pas cela seulement : si elle est ce qui persiste une fois le récit achevé, il semble également qu’elle le précède. La notion d’image est indispensable à Schwob pour rendre compte de son expérience de lecteur ; elle ne lui est pas moins nécessaire pour décrire ce qu’il appelle création. Une thèse singulière de Schwob est en effet que le récit est coulé autour de l’image. Elle en est, dit-il, le noyau, non pas dans le sens botanique du mot, mais, explicitement, dans l’acception technique que lui donnent les fondeurs à la cire perdue : noyau d’argile autour de quoi le fondeur coule le bronze. On peut se souvenir que la langue française a un autre mot pour désigner ce noyau ; elle l’appelle également une âme.

  • 19 Œuvres, p. 583.
  • 20 Œuvres, p. 583.

17Le récit, écrit Schwob à propos de Stevenson, « n’est qu’un essai d’explication19 » (mentalement, on note ce ne… que…) de cette âme, de ce noyau, qu’est l’image intense, énigmatique, fascinante. Le récit explique ce que l’image implique ; il déplie ce qu’elle replie. Il est donc postérieur, subordonné, il est l’animus de cette anima, la phrase qui naît de ce punctum, la dispersion de cette « essence20 », un instrument plus ou moins gauche pour l’amener à la raison, et exposé en tant que tel (« essai d’explication ») au risque d’un échec. Schwob suggère que les images viennent d’abord, comme un émoi ; puis le récit, comme une besogne. D’où vient que sa vertu principale, et peut-être la seule, est sinon de disparaître, du moins de tendre vers la disparition : de toutes les figures du récit, le « soin de taire », l’ellipse, est avec la symétrie la seule que Schwob semble trouver vraiment enviable.

18On voit bien ce qui dans les contes, et en particulier dans les Vies imaginaires, peut apporter de l’eau au moulin de cette curieuse génétique du récit : le recours aux images refrains, la récurrence fréquente, à l’intérieur d’une même histoire, d’une certaine image singulière (les yeux brillants de Clodia, le petit manteau des apôtres dans la vie de Frate Dolcino, les manches de couleur d’Alain le Gentil, le baquet du capitaine Kid…) sont bien faits pour donner crédit à l’idée que le conte serait la tentative d’avoir raison d’une obsession ; qu’un récit ne serait jamais que le développement d’une image.

  • 21 Par exemple « Les Portes de l'opium » dans Cœur double.
  • 22 Dr Jekyll and Mr. Hyde, ch. 1 « Story of the door ».

19Schwob cite à ce sujet l’exemple de la porte dont l’image « hante » (dit-il) Stevenson dans « The Sire de Maletroit’s door », ou au début de Dr Jekyll and Mr. Hyde ; et l’on prête d’autant plus d’attention à cet exemple qu’une porte analogue se rencontre parfois dans ses propres contes21. Si cette porte est une image, doit-on aller jusqu’à penser que toute image (tout fantasme) peut être une porte, close d’abord, mais susceptible de s’entrouvrir sur le corridor d’un récit pour peu qu’un narrateur s’en mêle ? « Did you ever remark that door ? » he asked ; […]. « It is connected in my mind, » added he, « with a very odd story22 ».

  • 23 Sigmund Freud, Introduction à la psychanalyse, Paris, Payot, 1965, p. 76.
  • 24 Ibidem, p. 270 sq.
  • 25 Voir par ex. S. Freud, L'Interprétation des rêves, trad. Meyerson revue, PUF, 1996, p. 50, 52. Voi (...)
  • 26 C'est un problème analogue qui se pose au cinématographe naissant…

20Comment ici ne pas songer de nouveau à Freud, expliquant que raconter un rêve, c’est « traduire des images en paroles23 », et rencontrant au même moment précisément que Schwob, dans ces années 1890 où il compose la Traumdeutung, la question de « l’organisation » des images de rêve, du lien narratif entre elles, des « relations logiques entre les pensées du rêve24 » ? Dans son livre, Freud rappelle notamment la méfiance de ses prédécesseurs à l’égard des récits de rêves, soupçonnés d’instaurer une cohérence factice et trompeuse entre images disjointes25 ; on peut faire l’hypothèse que ce sont des soupçons du même ordre qui incitent Schwob à composer des « récits de lecture » qui se bornent à juxtaposer les images (dont il magnifie du même coup l’isolement et le prestige) en s’abstenant d’organiser logiquement leur enchaînement26.

Intrigue

  • 27 Lettre à Henry James, décembre 1893 :
    « My two aims may be described as –
    1ST. War to the adjective (...)
  • 28 Lettre du 7 juillet 1894. Claudel parle lui aussi d'image à propos du même recueil : œuvre qui exi (...)

21À cet égard, on doit remarquer (puisque c’est à propos de Stevenson que sont formulées la plupart des spéculations que j’ai mentionnées) que Stevenson n’avait pas le même point de vue. De façon générale, ses essais à lui accordent peu ou pas de place aux images ; son mot d’ordre : « Mort au nerf optique » (dans une époque qui, dit-il, pourrait être celle « du nerf optique en littérature27 ») témoigne on ne peut plus clairement de sa méfiance à leur endroit. Et il a signalé assez explicitement (dans une lettre où il rend compte de sa lecture de Mimes) sa réserve à l’égard des « enluminures de temple » (« temple illumination ») que Schwob a selon lui le tort d’affectionner28.

  • 29 Robert Louis Stevenson, Essais sur l'art de la fiction, Payot, 1992, p. 338.
  • 30 Paul Ricœur, Temps et récit, Paris, Le Seuil, coll. Points, vol. II, p. 18.

22Quand Stevenson évoque la genèse du Maître de Ballantrae, il ne fait absolument aucune mention d’images fascinantes, mais de trois ou quatre lectures du Vaisseau Fantôme du capitaine Marryat, et de l’esprit d’émulation qui le pousse alors à « mettre au point une intrigue29 ». Voilà une préoccupation que Schwob ne mentionne guère ; le souci de l’intrigue, ce « dynamisme intégrateur qui tire une histoire une et complète d’un divers d’incidents », c’est-à-dire qui « transforme ce divers en une histoire une et complète30 », est à ses yeux très secondaire.

  • 31 Selon la préface des Vies Imaginaires, dans Œuvres,( éd. S. Goudemare), Paris, Phébus, coll. « Lib (...)

23Son génie propre ne consiste justement pas à inventer une « histoire une et complète », mais des histoires multiples et des livres morcelés. Le « dynamisme intégrateur » ne peut être le premier souci de qui préfère explicitement aux vues générales les « détails », les « brisures singulières et inimitables », et à la cohérence globale, les intensités locales, c’est-à-dire les « images31 », c’est-à-dire du discontinu.

  • 32 « La Perversité », dans Œuvres, Les Belles Lettres, p. 617. Weber avait établi que l'excitation cr (...)
  • 33 Christian Berg, « Marcel Schwob, le récit bref et l'esprit de symétrie », La Licorne. Publication (...)

24Dans l’un des essais de Spicilège, Schwob s’autorise des travaux d’Ernst Weber (1795-1878), fondateur avec Fechner de la psychophysique, pour assurer que « le monde est en réalité discontinu32 ». La continuité est une illusion dont le progrès de la connaissance a sonné le glas. Il existe une « loi », dit Schwob, qui impose à l’homogène de passer à l’hétérogène. L’âme une d’abord se découvre diverse dans la suite des temps : Ulysse était l’homme tout entier ; Macbeth déjà n’est plus qu’un ambitieux, Othello un jaloux, Hamlet un irrésolu. Ce qui fut autrefois réuni se montre désormais séparé ; ce qui semblait continu apparaît dans sa discontinuité essentielle. « En morceaux, en tout petits morceaux » : Schwob ne peut faire autrement que contresigner le précepte (ou le constat) de Jules Renard, qui fut un moment son ami. Pas d’autre choix pour les modernes que la fragmentation, le discontinu, l’hétérogène. On ne saurait donc s’étonner si les petits livres de Schwob éclatent en courts chapitres, en récits brefs, en contes laconiques ; et si à l’intérieur de ces unités réduites, elles-mêmes parfois formées de lambeaux arrachés à d’autres livres, la continuité narrative apparaît trouée de silences et d’ellipses. La symétrie, dont Schwob fait l’éloge et qui sert en effet (comme l’a montré Christian Berg33) de principe organisateur formel à de nombreux contes, n’offre-t-elle pas justement le moyen d’instituer une unité qui ne repose plus sur le « dynamisme » d’une intrigue ? Le modèle de référence est ici géométrique et architectural : fondé sur la répétition d’un même élément, il compte, pour ménager une cohérence, moins sur le flux qui emporte ou sur le fil qui attache, que sur la récurrence par intervalles au sein d’ensembles discontinus de ce que Schwob appelle des images.

Images, imagination

25Mon sujet, dans cet exposé, c’est essentiellement l’imagination ; et je n’ai guère parlé que d’images. Est-ce une étourderie de ma part ? un biais ? Je ne le crois pas : je crois pouvoir dire que ce glissement m’a été sinon imposé, du moins suggéré, par les textes que j’étudie.

26Naturellement, le substantif imagination n’a pas disparu des livres de Schwob ; mais il y est relativement rare. Aucune occurrence dans Monelle, aucune (sauf erreur) dans la préface des Vies imaginaires, où il était permis de l’attendre ; une seulement dans celle du Roi au masque d’or, deux dans l’ensemble de Cœur Double, deux dans les Mœurs des Diurnales. Image est bien plus fréquent : 18 fois dans Monelle, 12 dans Cœur double. Je n’ai pas eu la patience de compter les mots dans Spicilège ; mais dans l’article sur Stevenson que j’ai plusieurs fois cité, j’ai relevé 4 occurrences du mot imagination, et 16 du mot image. J’ajoute que c’est justement cette notion, l’image, qui vient à l’esprit des lecteurs de Schwob, Stevenson mais aussi Claudel, quand ils rendent compte à l’auteur de leurs impressions de lecture.

  • 34 Phantasia-Imaginatio, V° colloquio internazionale, Atti a cura di M. Fattori e M. Bianchi, Edizion (...)

27Au surplus, ces observations peuvent être rapportées à des évolutions qui excèdent largement le cas de Schwob. Des enquêtes portant sur le corpus du TLF ont mis en évidence une décrue générale d’imagination dans la seconde moitié du xixe siècle, alors que la courbe d’image est exactement inverse. Jean Starobinski a étudié le recul d’imagination entre le début du xixe siècle et celui du xxe siècle, au moment où le mot disparaît du vocabulaire médical ; où les psychologues eux-mêmes semblent l’employer avec réticence, comme gênés par cette notion empêtrée dans la vieille doctrine des puissances de l’âme et la psychologie désuète des facultés : eux aussi préfèrent désormais réfléchir sur l’image ou sur les images34. Les tropismes de Schwob sont donc ceux des hommes de son temps. Bien sûr, il n’a pas cessé de croire à l’existence et à l’importance de l’activité psychique que le mot imagination désigne : il s’en faut de beaucoup. Mais il n’a plus besoin de ce mot de la même manière que par exemple Baudelaire une trentaine d’années plus tôt ; et le mot image est par contre un de ceux qui lui sont spécialement utiles pour aborder ce même sujet. Peut-on interpréter ce glissement ? Je suggérerai trois réponses.

  • 35 Gaston Bachelard, L'Air et les songes, Corti, 1943, p. 7-8.
  • 36 Voir Freud, L'interprétation des rêves, op. cit. p. 52 : « le rêve « hallucine », « il remplace le (...)

28a. L’imagination est une « faculté », une « puissance de l’âme », un pouvoir du sujet ; l’image est un étant, une quasi chose, un presque objet. Il y a une « choséité » de l’image, qui permet de la décrire, presque de la cerner, presque de la saisir. Dans l’étude où il raconte sa lecture de l’Île au trésor, Schwob exagère manifestement cette choséité, d’une manière qui pourrait conduire à élever contre lui les mêmes objections qui ont été formées contre l’atomisme mental de Taine ; et qui surtout manifeste l’oubli de « la mobilité des images » dont parle Bachelard, de cette « imagination rêveuse » qu’il appelle « imagination sans images35 »… Il est douteux qu’une authentique phénoménologie de la lecture rencontre jamais une collection d’images aussi nettes et distinctes que celles dont j’ai reproduit ci-dessus l’énumération ; douteux que les représentations du lecteur ait communément ce caractère hallucinatoire que Schwob leur attribue et qui, dit Freud au même moment, est le propre des images de rêve36. Mais plutôt que la restitution fidèle d’une expérience de lecture, il faut voir là un certain style de critique, ouvertement anti-intellectualiste. On lit comme on rêve, Schwob le dit explicitement, avant ou après d’autres. La lecture nous donne non des idées, mais des images ; elle n’instruit pas, elle n’affranchit pas, elle fascine et elle soumet, elle est une hallucination : ce qui laisse peu d’espace aux justifications humanistes courantes.

  • 37 Coleridge, Table talk, June 21, 1834 cité dans Starobinski, art. cit., p. 572.

29Imagination, c’est du singulier (ou bien le sens est autre) ; image, ça se met très facilement au pluriel. L’imagination, dès la Renaissance, et plus tard encore pour les Romantiques, c’est ce qui fait de l’Un avec du divers : « the Imagination modifies images and gives unity to variety ; it sees all things in one, il piu nell’uno37 ». L’image, les images, ça va, je l’ai rappelé, avec le segmenté, le discontinu, l’hétérogène. L’imagination a pour emblème le soleil, qui est unique ; les images peuvent renvoyer, on l’a dit, aux imagines, à l’effigie des morts qui sont, comme on sait, innombrables.

  • 38 Baudelaire, « Notes nouvelles sur E. Poe », dans Œuvres complètes, Gallimard, Pléiade, 1976, vol. (...)

30Pour beaucoup au xixe siècle, et spécialement pour Baudelaire, l’imagination a été une « faculté quasi divine qui perçoit tout d’abord en dehors des méthodes philosophiques les rapports intimes et secrets des choses, les correspondances et les analogies38 ». L’imagination est d’abord une aptitude non pas à produire, mais à percevoir. Ce n’est pas une fabrique d’images, pas une usine à fantasmes ; elle n’a pas pour fonction première ou principale d’amasser une imagerie. C’est une sorte de sens subtil qui entre dans les secrets du monde et l’intimité de la Création : elle peut se définir une divination.

  • 39 « Le Peintre de la vie moderne », ibid., t. II, p. 710.
  • 40 « Salon de 1859 », ibid., p. 612.
  • 41 « Robert Louis Stevenson », Oeuvres, p. 580.
  • 42 Voir le chapitre 4 de L'interprétation des rêves : « La déformation dans le rêve ».
  • 43 Baudelaire, « Fusées », op. cit., t. I, p. 654 ; v. aussi Pauvre Belgique, t. II, p. 902 : « M. Ro (...)
  • 44 « La Perversité » dans « Spicilège », Œuvres, p. 619.
  • 45 Très présentes au tournant du siècle : Lewis Carroll, Jammes, Larbaud, Proust.

31De là suit que, quand l’auteur du Salon de 1859 salue la reine des facultés, il peut saluer une vertu essentielle pour les artistes, bien sûr, mais aussi pour les guerriers, les diplomates, les savants, les prêtres, les dandys… Tous personnages aptes à traduire, comme il dit, « la fantaisie en action39 » ; et à témoigner de la solidarité de l’imagination avec l’héroïque et avec « le grand40 ». Pour Schwob, 35 ans plus tard, il n’est plus question de cela. Lorsqu’il reprend la notion de rapports, il s’en sert non pour suggérer que l’imaginatif percevrait des rapports réels et secrets à quoi de moins doués seraient aveugles, mais pour expliquer la « puissance d’impression » d’une image sur un lecteur, qu’il attribue à « ce que les rapports entre ces objets familiers sont soudainement modifiés41 ». C’est voir dans l’image littéraire le produit d’une déformation (comme est selon Freud l’image du rêve42) ; c’est exposer aussi ce que Chklovski nommera bientôt (en 1917) défamiliarisation et dont il fera le trait distinctif de la littérarité : c’est le chat jaune de l’abbé Séguin. Nous ne sommes décidément plus dans le cadre d’une métaphysique ou d’une morale de l’imagination : mais d’une psychologie ou d’une rhétorique de l’image. Ce n’est pas pour rien que Schwob cite à ce propos Robert Houdin, auteur de Comment on devient sorcier – ce même Houdin que Baudelaire mentionne par deux fois avec rage parce qu’il « détourne des miracles43 ». L’imagination agence désormais des images, rien d’autre, l’action est évidemment hors sujet : « Notre volonté ne sait plus s’appliquer aux choses extérieures44. » Quant à la grandeur, cette œuvre témoigne a contrario d’un curieux phénomène de miniaturisation, d’une passion de l’hypocoristique. Je ne pense pas seulement à la brièveté des contes : mais aux quelques 180 occurrences de l’adjectif petit qu’on relève dans Monelle ; et je n’ai pas compté les diminutifs : fillette, maisonnette, fleurette. Qui disait qu’imaginer, c’est imaginer des géants ? L’imagination était reine, elle gouvernait des hommes qui étaient le sel de la terre. Il semble qu’elle ne concerne plus désormais que les petites filles45 ; à tous les sens du mot, elle est devenue mineure.

  • 46 Œuvres, p. 665.

32Bien entendu, je n’ignore pas que les essais de Schwob contiennent des professions de foi qui disent la valeur de l’imagination, qui prennent parti avec éclat en sa faveur. Ainsi, dans la préface au Démon de l’absurde de Rachilde, ces deux phrases que leur degré élevé de généralité, leur allure de paradoxe, leur tonalité polémique, leur autonomie sémantique, prédisposent à la citation : « Il n’y a d’autre réalité que les choses inventées par une imagination inimitable. Tout le reste est sottise ou erreur46. » Mais comment ne pas voir que les récits plus d’une fois montrent exactement le contraire : qu’il n’y a de réel que le réel ; que l’imagination est sottise ou erreur ; que les images sont des leurres dangereux ; que l’imaginatif est un homme trompé ?

  • 47 Ibidem, p. 341.

33On peut lire de la sorte plusieurs des Vies imaginaires, spécialement la vie du Major Bonnet, qui se fait pirate par excès de lectures et que sa manie mène à la potence. On ne peut guère lire autrement, dans Monelle, « La Rêveuse » qui découvre à la toute fin de sa vie que son père le « conteur et bâtisseur de rêves47 » l’a nourrie de mensonges : les sept cruches sont vides, son temps est passé, elle a laissé la proie pour l’ombre.

  • 48 Ibid., p. 334.
  • 49 Ibid.

34Dans Monelle encore, un autre conte s’intitule « La déçue ». Bargette fugue pour voir les pays du soleil dont lui a parlé son père, ex-marin tombé éclusier : pour faire coïncider le réel avec les images. Mais le voyage ne la comble pas : « Elle pensait qu’on l’avait trompée48 » ; les belles images étaient des mensonges : « Menteurs, vous êtes tous des menteurs49. » C’est la dernière phrase du conte, dans lequel on peut soupçonner une réécriture ironique du « Bateau Ivre » : la « planche folle » est une péniche qui navigue à petite allure entre des écluses et les « incroyables Florides » doivent se situer du côté du Lot-et-Garonne. Il n’y a plus de Peaux Rouges criards ; mais le pilote s’appelle l’Indien.

35« More brain », recommande Schwob par Meredith interposé dans son essai sur Meredith ; mais ses contes suggèrent souvent un diagnostic inverse : « too much brain », et la réalité rugueuse ne manque pas d’en tirer vengeance. Faut-il conclure que les récits parlent à rebours de la théorie ? Mais la théorie elle-même ne parle pas d’une seule voix.

  • 50 Saint Augustin, De Trinitate, L. XI, ch. 9.
  • 51 Préface de Cœur double, dans Œuvre (éd. S. Goudemare), p. 46.
  • 52 Maurice Blanchot, L'Espace littéraire, Paris, Gallimard, coll. « Idées », 1968, p. 358.
  • 53 Œuvres, p. 404.

36On sait que toute une tradition philosophique a regardé l’image, et spécialement l’image intérieure, la vision de pensée (visio cogitantis, dit saint Augustin50) comme un entre-deux du sensible et du spirituel, et donc comme une étape sur le chemin ascendant qui va des corps à l’esprit, de la matière à l’immatériel. Dans les livres de Schwob, cet idéalisme est très loin d’avoir disparu sans traces ; c’est lui qui dicte la sentence de la préface à Rachilde que j’ai citée. Par ailleurs, Schwob ne nous laisse pas douter que la revanche (qu’il annonce) de la Symétrie sur le Réalisme sera celle de « l’Idée » sur les « formes matérielles51 ». La possibilité existe donc bien encore que l’image aide « à ressaisir idéalement la chose ». Mais il en existe une autre : c’est qu’elle soit un simulacre exsangue, un double dévitalisé, « en qui l’appartenance au monde s’est dissipée52 ». Schwob passe ainsi constamment d’un des deux « versants de l’imaginaire », comme dit Blanchot, à l’autre. L’ambiguïté bizarre de la chute de la vie d’Uccello est exemplaire à cet égard : elle annonce d’abord que le peintre a « accompli le miracle », qu’il a réussi dans sa tentative pour « muer toutes les lignes en un seul aspect idéal53 », avant de laisser entendre qu’il n’a peint « qu’un fouillis de lignes ».

L’imaginaire

37En 1894, Schwob s’incline devant Stevenson dans une phrase qui a l’air de paraphraser l’Écriture : « Alors je connus que je venais de subir le pouvoir d’un nouveau créateur de littérature. » On pense à Genèse 3, 7 : « Alors leurs yeux s’ouvrirent et ils connurent qu’ils étaient nus ».

  • 54 Ibidem, p. 578.
  • 55 Ibid., p. 578-579.

38Pourtant, à peine a-t-il ainsi fléchi le genou devant le « créateur », à peine a-t-il assuré qu’il serait « hanté désormais par des images de couleur inconnue et des sons point encore entendus54 », qu’il enchaîne à rebours sur un cependant : « Et cependant, ce trésor n’était pas plus attirant que les coffres du Capitaine Kidd ; […] j’avais vu Blackbeard boire du rhum comme le Capitaine Flint […] j’avais entendu ce même ballottement des pendus noircis par le hâle dans la ballade de François Villon55 […]. »

  • 56 Ibid., p. 579.

39L’inconnu est à peine nommé que déjà il est reconnu : il est reconnu pour du déjà lu. Là où Baudelaire encore avait pour lui l’accent de l’enthousiasme, Schwob fait entendre celui de la résignation : « Il faut bien se résigner : on ne peut jamais changer que l’orthographe des phrases et la direction des lignes. Les idées et les faits restent les mêmes, comme le papier et l’encre56. » Schwob cite à cette occasion la sentence de La Bruyère : « Tout est dit depuis six mille ans qu’il y a des hommes et qui pensent. » Mais est-ce seulement La Bruyère ?

  • 57 Baudelaire dans « Richard Wagner » s'étonnait déjà de « la frappante analogie morale qui marque le (...)

40On sait que Schwob a été l’élève de Michel Bréal. Or, Bréal n’est pas uniquement l’inventeur de la sémantique : il s’est fait connaître d’abord par ses travaux de mythologie comparée. Sa thèse sur Hercule et Cacus (1863) montre que l’histoire de ces deux héros latins reproduit (en la transformant) la légende d’Hermès et des bœufs d’Apollon, qui elle-même est analogue à celle d’Indra et de Vritra luttant pour la possession des vaches célestes, etc. Dans son étude sur l’argot, Schwob cite Bréal en même temps que James Darmesteter, qui a lui aussi travaillé sur les mythologies indo-européennes et les contacts entre mythologies. On peut retenir ces deux noms : ils appartiennent à deux savants qui invitent à envisager tout récit dans le rapport qu’il a avec tous les autres, à le considérer dans cette mer immense des récits d’où il sort et où il va rentrer ; et à penser toute fable comme reprise et comme variation à l’intérieur d’un stock gigantesque, d’un immense magasin de représentations que nous avons appris à appeler l’imaginaire57.

  • 58 Michel Breal, Hercule et Cacus, étude de mythologie comparée, Paris, Durand, 1863, p. 1.

41Quand il commente Gautier « transplantant » un conte d’Athénée, quand il suit l’histoire d’Hamlet de l’Edda jusqu’à Shakespeare ou celle de Saint Julien de Vincent de Beauvais à Flaubert, Schwob applique à l’étude de l’imagination littéraire des procédures qui ne diffèrent pas de celles de la mythologie comparée, et spécialement de Bréal suivant les aventures d’une fable depuis les Védas jusqu’à Virgile. Le propos de Schwob n’est pas d’identifier la « source » d’une œuvre illustre : mais d’accompagner un motif narratif tout au long d’une histoire multiséculaire ; de prendre la mesure de sa dispersion à travers le temps et l’espace (l’histoire de St Julien conduit jusqu’en Inde et en Arabie) ; de considérer à la fois sa persistance et ses variations ou, comme dit Bréal, « d’exposer suivant quelles lois cette fable s’est développée, de parcourir la série de ses transformations, en remontant jusqu’à sa naissance58 ».

42Le plus remarquable dans cette phrase est sans doute que « cette fable » soit en position de sujet : les fables « se développent » comme des plantes, se transforment comme les espèces, ce qui suffit à indiquer que les fabulistes auraient tort de penser qu’ils sont autre chose que les instruments de lois impersonnelles qui les précèdent et leur survivent. Intertextualité, si l’on veut ; mais en dépit des apparences, on est loin du discours classique de l’imitation. Le projet de l’imitation est (peut-être) un projet humaniste : c’est un sujet qui imite, et qui imite aussi pour se parfaire, pour se hausser en direction de modèles inégalables, pour « soigner », aurait dit Renan, « sa belle humanité ». Dans le modèle que suggère Bréal, et que Schwob reprend à son compte, le conteur n’est en aucune façon un « créateur » ; il est à peine un inventeur, moins un acteur qu’un instrument ou même une proie : la proie d’images et de motifs impersonnels qui par lui et à travers lui assurent leur propre perpétuation, selon un modèle schopenhauerien. De même que la vie d’Erostrate, celle de Loyseleur ou d’Angiolieri, s’offrent au lecteur des Vies imaginaires comme des poussées aveugles, radicalement livrées à un irréfléchi, travaillant sans le savoir avec une obstination infaillible à leur propre destruction ; de même tels motifs narratifs semblent travailler obscurément à leur propre conservation, en recrutant pour leur service des génies dont les plus notables ne sont jamais autre chose que des « génies de transformation ».

  • 59 « Paysage » dans Les Fleurs du Mal, op.cit., t. I, p. 82.
  • 60 « Equipée », in Segalen, Œuvres Complètes, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins » 1995, vol. II (...)

43L’imagination cesse ainsi d’apparaître comme l’instrument d’un sujet, la faculté d’une âme capable, pour ne pas crever de l’horreur du réel, « d’évoquer le Printemps avec [sa] volonté59 » ; l’imagination peut-être est menacée de cesser tout court, de s’effacer devant ce que, depuis la fin du xixe siècle à peu près, nous appelons l’imaginaire, lequel n’est pas une faculté, pas une « puissance », pas une instance de production, mais un « ensemble de représentations », disait Barthes, « raclure de pensée ruminée60 », dit férocement Segalen : un stock d’images déjà produites, en tout cas, et qui peuvent seulement être reprises inlassablement, et inlassablement altérées.

Notes

1 « Robert Louis Stevenson », dans Oeuvres, éd. A. Gefen, Paris, Les Belles Lettres, 2002, p. 578-584.

2 Ibidem, p. 578.

3 Ibid., p. 584

4 Ibid., p. 578

5 « Les os sont ceux d'un homme d'grande taille, et i' devait avoir les cheveux blonds », L'île au trésor, trad. Gallimard, Folio, 2004, p. 264.

6 « Il Libro della mia memoria »,Œuvres, p. 1261

7 Dans « Coeur double », Œuvres, p. 87.

8 « Un livre où il y a du fantôme est irrésistible. » (V. Hugo, William Shakespeare, Paris, Laffont, coll. Bouquins, p. 417). Schwob parle des personnages de Stevenson comme de « vrais fantômes » (Œuvres, p. 583.)

9 Un « masque moulé en cire » écrit Pline (Histoire naturelle, XXXV, 6-7) qu'on portait aux funérailles et qu'on conservait dans l'atrium.

10 « Darby M’Graw,’ it wailed – for that is the word that best describes the sound – ’Darby M'Graw ! Darby M'Graw ! ». To wail, signifie pleurer, ou se lamenter.

11 Œuvres, p. 582

12 Que la traduction Folio rend inexactement par « visage terreux ».

13 Le choix est inverse dans la traduction Folio.

14 Roland Barthes, « Préface », in Chateaubriand, La Vie de Rancé, Paris, UGE, coll. « 10/18 », 1965, p. 19.

15 Ibidem.

16 Roland Barthes, La Chambre claire, Gallimard, Le Seuil, 1980, p. 74.

17 Ibidem.

18 Roland Barthes, « Préface », op. cit., p. 19.

19 Œuvres, p. 583.

20 Œuvres, p. 583.

21 Par exemple « Les Portes de l'opium » dans Cœur double.

22 Dr Jekyll and Mr. Hyde, ch. 1 « Story of the door ».

23 Sigmund Freud, Introduction à la psychanalyse, Paris, Payot, 1965, p. 76.

24 Ibidem, p. 270 sq.

25 Voir par ex. S. Freud, L'Interprétation des rêves, trad. Meyerson revue, PUF, 1996, p. 50, 52. Voir aussi ibid. les citations d'Egger et de Spitta sur les distorsions du récit de rêve : « D'une juxtaposition nous faisons une chaîne : nous ajoutons le lien logique qui manquait au rêve. »

26 C'est un problème analogue qui se pose au cinématographe naissant…

27 Lettre à Henry James, décembre 1893 :
« My two aims may be described as –
1ST. War to the adjective.
2ND. Death to the optic nerve.
Admitted we live in an age of the optic nerve in literature. For how many centuries did literature get along without a sign of it ? » (« Letters to Henry James from Robert Louis Stevenson », cité d'après le site http://www2.newpaltz.edu/~hathawar/rls.htm).

28 Lettre du 7 juillet 1894. Claudel parle lui aussi d'image à propos du même recueil : œuvre qui existe, dit-il dans une lettre à l'auteur, « comme une image qu'on touche » (cité dans Pierre Champion, Marcel Schwob et son temps, Paris, Grasset, 1927, p. 265).

29 Robert Louis Stevenson, Essais sur l'art de la fiction, Payot, 1992, p. 338.

30 Paul Ricœur, Temps et récit, Paris, Le Seuil, coll. Points, vol. II, p. 18.

31 Selon la préface des Vies Imaginaires, dans Œuvres,( éd. S. Goudemare), Paris, Phébus, coll. « Libretto », 2002, p. 510-511.

32 « La Perversité », dans Œuvres, Les Belles Lettres, p. 617. Weber avait établi que l'excitation croît ou décroît d'une manière continue, et la sensation d'une manière discontinue.

33 Christian Berg, « Marcel Schwob, le récit bref et l'esprit de symétrie », La Licorne. Publication de l'UFR de langues et littératures de l'Université de Poitiers », n° 21, 1991, p. 103-113.

34 Phantasia-Imaginatio, V° colloquio internazionale, Atti a cura di M. Fattori e M. Bianchi, Edizioni dell'Ateneo, Rome, 1988. Voir en particulier E. Brunet, « Rêverie statistique sur l'imagination, de la Révolution à mai 1968 » et Jean Starobinski, « En guise de conclusion ».

35 Gaston Bachelard, L'Air et les songes, Corti, 1943, p. 7-8.

36 Voir Freud, L'interprétation des rêves, op. cit. p. 52 : « le rêve « hallucine », « il remplace les pensées par des hallucinations ».

37 Coleridge, Table talk, June 21, 1834 cité dans Starobinski, art. cit., p. 572.

38 Baudelaire, « Notes nouvelles sur E. Poe », dans Œuvres complètes, Gallimard, Pléiade, 1976, vol. II, p. 329.

39 « Le Peintre de la vie moderne », ibid., t. II, p. 710.

40 « Salon de 1859 », ibid., p. 612.

41 « Robert Louis Stevenson », Oeuvres, p. 580.

42 Voir le chapitre 4 de L'interprétation des rêves : « La déformation dans le rêve ».

43 Baudelaire, « Fusées », op. cit., t. I, p. 654 ; v. aussi Pauvre Belgique, t. II, p. 902 : « M. Robert Houdin s'est vanté d'avoir reçu mission du gouvernement français pour détruire chez les Arabes de l'Algérie la superstition et la croyance aux miracles. C'est digne d'un gouvernement moderne, – si c'est vrai. » Et Marcel Schwob, Œuvres, p. 581.

44 « La Perversité » dans « Spicilège », Œuvres, p. 619.

45 Très présentes au tournant du siècle : Lewis Carroll, Jammes, Larbaud, Proust.

46 Œuvres, p. 665.

47 Ibidem, p. 341.

48 Ibid., p. 334.

49 Ibid.

50 Saint Augustin, De Trinitate, L. XI, ch. 9.

51 Préface de Cœur double, dans Œuvre (éd. S. Goudemare), p. 46.

52 Maurice Blanchot, L'Espace littéraire, Paris, Gallimard, coll. « Idées », 1968, p. 358.

53 Œuvres, p. 404.

54 Ibidem, p. 578.

55 Ibid., p. 578-579.

56 Ibid., p. 579.

57 Baudelaire dans « Richard Wagner » s'étonnait déjà de « la frappante analogie morale qui marque les mythes et les légendes éclos dans différentes contrées », dans Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 800.

58 Michel Breal, Hercule et Cacus, étude de mythologie comparée, Paris, Durand, 1863, p. 1.

59 « Paysage » dans Les Fleurs du Mal, op.cit., t. I, p. 82.

60 « Equipée », in Segalen, Œuvres Complètes, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins » 1995, vol. II, p. 267.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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