Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Retours à Marcel Schwob

 | 
Christian Berg
, 
Monique Jutrin
, 
Agnès Lhermitte
, 
et al.

Deuxième partie. Formes et créations

« Une taupe reste une taupe et l’absinthe une plante d’amertume » : la traduction d’Hamlet par Marcel Schwob et Eugène Morand

Hélène Védrine

Texte intégral

  • 1 La Tragique Histoire d’Hamlet, prince de Danemark, par William Shakespeare, traduction nouvelle d’ (...)
  • 2 La taupe et l’absinthe évoquent à un lecteur contemporain l’atmosphère des boulevards parisiens : (...)
  • 3 Ibid., p. xxv.

1« Dieu merci, une taupe reste une taupe et l’absinthe une plante d’amertume » conclut Marcel Schwob à la fin de la préface à la traduction d’Hamlet qu’il signe, en 1899, avec Eugène Morand1. Répondant ainsi aux critiques qui lui reprochaient d’avoir traduit « old mole » et « wormwood » par les termes exacts, sans tenir compte des connotations que prennent ces termes dans un contexte contemporain2, Schwob semble se faire le partisan d’une traduction littérale. Son propos est d’ailleurs clair : il ne s’agit pas de transposer le texte shakespearien dans la langue française du xxe siècle naissant, mais de faire entendre celle qu’écrivait le contemporain d’» Henri IV et Louis XIII3 ».

  • 4 Je reprends ici l’expression de Remy de gourmont qui caractérise le génie de Schwob par « une sort (...)

2Cette simplicité apparente, qui semble vouer le traducteur à l’archaïsme et à la reconstitution hypothétique d’une langue, cache l’effroyable complexité4 de la traduction. Si la taupe reste une taupe, c’est au prix d’un détour philologique qui vise à retrouver le sens originel de la lettre sur lequel peut se rebâtir la strate des significations relatives, et d’une enquête bibliographique d’une précision jusqu’alors inégalée dans les traductions d’Hamlet.

3La « vieille taupe » peut être ainsi l’emblème du travail de Schwob, creusant sous le texte des galeries secrètes qui mettent la tragédie de Shakespeare en relation avec les langues et les textes de son époque, mais ne laissant paraître au jour que des signes parfois incongrus, comme ces monticules de terre qui trahissent la présence de la taupe et ruinent le bel agencement d’un gazon anglais. Ce sont à ces dissonances que le présent article entend rendre hommage.

4Les archaïsmes, les néologismes, les ajouts signalés par Schwob par des italiques sont comme autant de traces du parcours souterrain et savant du traducteur, qui indiquent que le texte tout entier, même sous les apparences les plus littérales, vaut moins comme traduction du texte shakespearien que comme construction d’une galerie de textes – au sens double d’un réseau de communication creusé sous le texte et d’un musée privé rassemblant les objets de la curiosité bibliophilique de Schwob.

Quel texte traduire ?

  • 5 Voir BN ASP Mn 87 et Mn 103, et les lettres conservées à la Médiathèque Municipale de Nantes.
  • 6 BN ASP MY 349.
  • 7 Voir ibidem.

5Schwob a répondu à une demande de Sarah Bernhardt qui souhaitait jouer le rôle d’Hamlet et leur ami commun, le dramaturge Eugène Morand, semble avoir été leur intermédiaire. Les documents manquent pour reconstituer le détail de cette collaboration. Cependant, les quelques lettres échangées par les trois protagonistes5, ainsi qu’un jeu d’épreuves et de manuscrits6, montrent clairement que le rôle de Morand a été d’intervenir sur les questions de mise en scène, de didascalies ou de découpage des scènes, et celui de Schwob sur les questions propres à la traduction. La préface, même signée des deux noms, et les notes concernant la traduction sont entièrement de la main de Schwob7. En revanche, les notes sur la mise en scène et les coupures suggérées pour la représentation sont de Morand.

  • 8 En France, l’existence de Q1 est connue grâce à François-Victor Hugo : Les Deux Hamlet, Œuvres com (...)
  • 9 Voir l’introduction de Harold Jenkins pour son édition de Hamlet ([London, Methuen, 1982], The Ard (...)
  • 10 Op. cit., p. XVI.

6Reste à élucider la question du texte traduit. Ce n’est pas ici le lieu de refaire l’historique complexe des éditions d’Hamlet. Elle est l’unique pièce shakespearienne à comporter trois éditions. La première est connue sous l’appellation de premier quarto (Q1) et date de 1603. Le second quarto (Q2) date de 1604. La troisième édition est le Folio (F1) de 1623, plusieurs fois réédités (F2 1632, F3 1663, F4 16858). Les études modernes confirment ce qui fut pressenti dès la fin du xixe siècle9 : Q1 n’est pas une première version de la pièce de la main de Shakespeare mais a été transcrite de mémoire par un des acteurs de la troupe, sans doute celui qui joua le rôle de Marcellus et d’autres rôles secondaires (Lucianus et Voltamond). Comme le rappelle Schwob dans sa préface, ce texte, « imprimé subrepticement », comporte de « grossières erreurs qui le défigurent » qui ne peuvent s’expliquer « ni par un défaut d’attention du sténographe, ni par une mauvaise interprétation de ses notes10 ». Schwob en conclut que la pièce n’était pas jouée de la même façon en 1603 et en 1604. Il rappelle aussi que cette version comporte de nombreuses influences du Ur-Hamlet, la première pièce consacrée à l’histoire d’Hamlet dans le théâtre élisabéthain, dont la trace a disparu et que l’on attribue à Thomas Kyd. De fait, les critiques modernes ont montré que Q1, pour pallier les défaillances du transcripteur, est farcie de citations de pièces de Shakespeare et de l’œuvre de Thomas Kyd souvent mise en parallèle avec le Hamlet de Shakespeare, The Spanish Tragedy.

  • 11 C’est Marcellus qui énonce cette célèbre réplique (I, v, 90). Nous citons le texte de Shakespeare (...)
  • 12 Op. cit., p. xvi.

7Schwob a-t-il eu connaissance des caractéristiques singulières de Q1 ? Il ne le mentionne qu’en ce qui concerne Kyd. On peut penser que, dans l’esthétique du déplacement de perspective qu’il met en œuvre dans ses contes et tout particulièrement dans Vies imaginaires, il ait pu être fasciné par l’aventure de ce texte piraté – si ce n’est un texte de pirates –, attribuable à un acteur secondaire de la troupe shakespearienne qui a cependant en charge une des plus célèbres répliques de la pièce, « something is rotten in the state of Denmark11 », et qui corrompt en effet la version par des fragments empruntés à d’autres pièces. Schwob est d’ailleurs loin de condamner cette version, qu’il dit « bien organisée pour la scène au point de vue exclusif du drame12 ».

  • 13 Mr William Shakespeare his comedies, histories and tragedies, set out by himself in quarto, or by (...)
  • 14 Schwob posséda un fac-similé de ce F4, édité en 1904, bien après sa propre traduction : Comedies, (...)

8Cependant, il n’a pas refait de travail d’édition et a traduit son texte d’après l’édition qu’il possédait13, celle d’Edward Capell datant de 1768 et qui fonde son texte sur les anciens Quartos et non, comme il en était l’usage depuis Nicholas Rowe, sur la quatrième édition du Folio (F4, 168514). Cependant, de nombreux exemples, et ses propres précisions dans les notes, tendraient à prouver que Schwob a eu recours à d’autres éditions. Il en mentionne près de vingt, dans la préface comme dans les notes, sans qu’il soit certain que le traducteur ait pu véritablement les consulter.

  • 15 The Works of Shakespeare, The Tragedy of Hamlet edited by Edward Dowden, London, Methuen and Co, « (...)

9D’autre part, entre la traduction réalisée pour la scène et représentée au théâtre Sarah Bernhardt le 10 mai 1899, et celle qui est publiée en décembre 1899, une édition de grande importance a vu le jour en Angleterre. C’est celle d’Edward Dowden, qui inaugure la série désormais célèbre de « The Arden Shakespeare » publiée par Methuen à Londres15.

  • 16 Le débat entre Dowden et Schwob porte sur plusieurs éléments, tous réfutés par l’éditeur anglais : (...)

10Les deux hommes sont entrés en correspondance dans les colonnes de Literature, au début du mois de novembre 1899, au moment où Schwob rédige l’introduction à sa propre traduction. Les réponses de Dowden aux remarques de Schwob sont empreintes d’une ironie parfois perfide, et sont révélatrices de la manière dont l’érudition non institutionnelle de Schwob était perçue. Elles mettent en relief le fait que le traducteur français se laisse parfois tenter par des leçons séduisantes pour l’esprit mais qui n’ont pas toujours de fondement scientifique réel16.

11Malgré quelques désaccords, l’édition de Dowden reste une grande découverte pour Schwob qui a révisé sa traduction avant publication en s’y référant. Plus encore : la préface de Schowb est un savant décalque de celle de Dowden, dans l’ordre même des arguments, quelquefois redistribués dans les notes, et gonflée d’ajouts, de précisions et de développements propres, comme si Schwob réalisait une annotation marginale. La comparaison du début des deux préfaces est édifiante :

La Tragique Histoire d’Hamlet, in : Les Œuvres complètes éd. cit.
p. IX : La plus ancienne allusion à la légende d’Hamlet se trouve dans la seconde partie de l’Edda de Snorri Sturlason (vers 1230), mais on rencontre le nom dans un fragment de texte irlandais dès l’année 9191.
1. Gollancz, Hamlet in Iceland (1898).

The Works of Shakespeare, The Tragedy of Hamlet edited by Edward Dowden, éd. cit.
p. XI : For the earlier references to the legendary Hamlet, the reader should consult Mr. Gollancz’s interesting volume Hamlet in Iceland (1898). The first in date, he tells us, is found in the second section of Snorri Sturlason’s Prose Edda (about 1230). […] The name Amhlaide is found yet earlier. In the Annals of Ireland by the Four Masters, under the year 917 (= 919), in a fragment of song […] appeared the words : « Niall Glundubh by Amhlaide. »

Au courant du xiiie siècle le chroniqueur Saxo Grammaticus inséra l’histoire d’Amlethus aux IIIe et IVe livres de son Histoire des Danois.
La chronique de Saxo fut imprimée en 1514 ; et, en 1570, François de Belleforest, continuateur de Pierre Boisthuau, traduisit l’épisode d’Hamlet dans le Ve livre des Histoires tragiques. Si Shakespeare s’est servi de cette version, c’est dans le livre des Histoires tragiques qu’il l’a lue, et dans le texte français. En effet, l’adaptation anglaise, The historie of Hamlet, ne fut publiée qu’en 1608 ; et le cri « un rat ! un rat ! » que pousse Hamlet en tuant l’espion caché dans la chambre de la reine, semble bien être un emprunt fait au drame. En tout cas, cet incident n’existe pas dans la rédaction de Belleforest.
Dès 1589, l’histoire d’Hamlet fut transportée sur la scène anglaise2. MM. Fleay et Gregor Sarrazin ont démontré que cette pièce d’Hamlet, jouée en 1589 et reprise en 1594, était de Thomas Kyd3. M. Edward Dowden considère comme établi qu’on y voyait paraître un spectre, et qu’on y représentait une pièce sur la scène.
2. En 1589, Thomas Nash cite cette pièce dans une lettre jointe au Menaphon ou Arcadia de Robert Greene. – Henslowe note dans son journal des représentations d’Hamlet à Newington Butts en juin 1594 : 9 of June 1594, Rd at hamlett… VIIIs et cette entrée d’une recette de 8 shillings pour Hamlet n’est pas précédée de l’indication ne que Henslowe inscrit devant les pièces nouvelles.
3. Fleay. Chronicle of the English Drama (1891). Sarrazin, Thomas Kyd und sein Kreis (1892).

[…] Probably about the opening of the thirteenth century the Danish writer Saxo Grammaticus told in Latin the/p. xii/story of Amlethus in the third and fourth books of the History of the Danes.
[…]
p. XIII : Saxo’s history was printed in 1514.In 1570 Belleforest – freely rendering Saxo’s Latin – told the story of Amleth in French in the fifth volume of his Histoires tragiques.The English translation of Belleforest’story, The Historie of Hamblet, is dated 1608, and may have been called forth by the popularity of Shakespeare’s play. Here the eavesdropper hides behind the hangings of Geruthe’s chamber, and Hamblet cries « A rat ! a rat ! » circumstances probably borrowed from Shakespeare.
As early as 1589 an English drama on the subject of Hamlet was in existence. It is referred to it that year by Thomas Nash in a printed letter accompanying Greene’s Menaphon. We know from this passage, and other allusions, that it was a drama written under the influence of Seneca, and that the ghost appeared in it crying « Revenge ! » Henslowe’s diary informs us that it was acted, not as a new play, at Newington Butts in June 1594. The suggestion that Thomas Kyd was the author – made long since – was supported with substantial evidence by M. Fleay in his Cronicle of the English Drama (1891) and, in my opinion, was decisively proved by Gregor Sarrazin in the section entitled « Der Ur-Hamlet » of his Thomas Kyd und sein Kreis (1892).

  • 17 Évanghélia Stead, « » Des graines pleines d’une essence violente » dans Les Vies imaginaires : Mar (...)

12Schwob ne reformule pas le texte de Dowden, qu’il reprend avec une scrupuleuse textualité. En revanche, il le condense, en déplace des fragments, y ajoute des précisions, voire des développements entiers, selon le principe propre à une écriture de « la dilatation et de la contraction17 ».

13L’exercice auquel Schwob se livre sur la préface de Dowden est emblématique de sa méthode de traduction : c’est un acte de copiste et de clerc qui restitue a priori fidèlement le texte dont il a la charge, non sans se permettre des effets d’annotations interlinéaires qui témoignent de toute une science philologique et littéraire.

La traduction comme représentation

  • 18 Louis Dumur, « La Tragique histoire d’Hamlet », Mercure de France, avril 1900 ; Henry Fouquier, Le (...)

14Tous les critiques, qu’ils la louent ou la critiquent, s’accordent à trouver la traduction de Schwob exacte ou littérale, et par conséquent, selon les cas, parfaite et harmonieuse, ou bien rigide et froide18.

  • 19 Op. cit., p. 176 : note pour la page 115, l. 24 en référence à l’édition Dowden, op. cit., p. 152, (...)

15Ce jugement repose sur un malentendu qui découle des propres termes de la préface, dont il faut restituer l’ambiguïté : « C’est ici une traduction de bonne foi en dépit du proverbe italien ; ce n’est pas un commentaire. Les mots sont représentés par des mots, et les phrases par des phrases ». Une fois balayée la tradition toute française de la traduction comme « commentaire » ou adaptation, la dernière phrase pourrait accréditer l’idée d’une traduction au « mot à mot », si Schwob n’en détournait la formule : « les mots sont représentés par des mots ». Dans une note commentant la traduction d’un passage délicat, il insiste : « la traduction représente exactement le texte mais le sens du passage n’a pas encore été clairement interprété19 ». La traduction est donc une représentation, c’est-à-dire une forme exacte comme un reflet dans un miroir, dont la relation au sens et à l’objet reste cependant à construire.

  • 20 Note pour la p. 48, I, v, 150 selon l’édition Dowden et p. 38, l. 27 pour la traduction, op. cit., (...)

16Le principe premier de la traduction de Schwob est le respect de ce qu’il appelle la « valeur absolue20 » du mot. Il suit en cela la leçon reçue de son oncle Léon Cahun, bien des années auparavant :

  • 21 Lettre de Léon Cahun à Marcel Schwob, citée par Pierre Champion, Marcel Schwob et son temps, Paris (...)

Maintenant je vais profiter de l’occasion pour te montrer quelle différence il y a entre une traduction classique, c’est-à-dire de mots, et une traduction exacte, c’est-à-dire de choses et de pensées. […] dans tous les cas, l’analyse serrée du mot te donne toujours la traduction juste21.

  • 22 Antoine Berman, La Traduction et la lettre ou L’auberge du lointain, Paris, Seuil, « L’ordre philo (...)

17Il n’y a donc pas de traduction exacte sans retour à la lettre la plus précise possible, par l’analyse philologique. Ceci explique la confusion avec le « mot à mot », c’est-à-dire le choix du mot par rapport au contexte de réception, alors que la lettre demande à repenser entièrement le mot dans son contexte de production. Schwob traduit bien la lettre, qui seule restitue « choses et pensées », conformément à cette loi d’» adhérence obstinée du sens à la lettre » qu’énonce Antoine Berman22.

  • 23 « On nous a accusés en France d’avoir recherché l’archaïsme ; et en Angleterre on nous a reproché (...)
  • 24 M. Schwob, « Avant-propos à une Traduction de Catulle en vers marotiques », ŒC, t. I, p. 86. Selon (...)

18De fait, Schwob choisit de traduire dans un français volontiers archaïsant qui lui a été reproché23, appliquant un principe qu’il avait très tôt formulé, vers 1883 ou 1886, dans un « Avant-propos à une Traduction de Catulle en vers marotiques ». Ayant conscience de fournir « une voie désormais déblayée pour [s] es successeurs », il prône de traduire selon « l’analogie des langues et des littératures aux mêmes degrés de formation24 ». Même si Schwob tient à affirmer que les traducteurs ont « tâché de ne pas oublier que Shakespeare pensait et écrivait sous Henri IV et Louis XIII », il ne s’agit pas de traduire dans la langue de la même époque que celle du texte à traduire, mais dans celle qui a atteint le même degré d’évolution, ce qui peut justifier un décalage temporel, et le justifiera à propos d’Hamlet.

  • 25 La référence à la traduction du Corbeau de Poe par Baudelaire est omniprésente, tant pour Schwob q (...)

19Cette haute conscience de la langue détermine un choix important, celui de traduire en prose et non en vers, interdisant toute équivalence lexicale ou syntaxique à visée métrique. Le refus baudelairien de toute « singerie rimée » n’est sans doute pas étranger à un tel choix25. Schwob se justifie en utilisant la métaphore de la gravure :

  • 26 Préface, op. cit., p. xxvi

le graveur qui fait une eau-forte d’après un tableau n’y transporte pas les couleurs. Il les transpose en valeurs. […] un poëme mis en prose est comme un tableau mis en gravure. Le poëme perd le mystère de son harmonie et le tableau la brume de ses teintes ; en échange la prose donne la gloire du verbe et l’eau-forte le tranchant éclat de ses lignes26.

20Art ingrat en effet, mais incisif, que celui de la gravure, par rapport à la séduction de la peinture et de la couleur. Art ingrat que celui de la traduction qui interprète par la recherche et la restitution de « valeurs ». Le terme est fondamental : il suppose une mesure précise des degrés de sens – comme des degrés d’intensité de couleur pour le graveur –, degrés toujours déterminés par l’appartenance du mot à un contexte philologique précis.

  • 27 Marcel Schwob, « L’homme double », Cœur double, ŒBL, p. 90.

21La comparaison de la traduction à la gravure dite « d’interprétation » n’est pourtant guère originale, mais fait singulièrement écho à la description de l’» homme double » adoptant un nouveau visage, « comme si l’on avait forcé les traits d’un dessin flou, gris et fondu, jusqu’à lui donner le tranchant d’une eau-forte où le blanc crie contre le noir27 ». On pourrait faire de ce cri du blanc contre le noir l’emblème de la lutte du blanc interlinéaire, l’espace annotatif et interprétatif du traducteur, contre le noir typographique du texte original.

La traduction d’une langue et d’une littérature

  • 28 Art. cit., voir supra.

22Le relevé quasi systématique de l’emprunt à la langue du début du xviie siècle, mais aussi à celle du xvie siècle et du Moyen Âge, et l’analyse du décalque de la syntaxe anglaise ont déjà été réalisés par Jean-Claude Noël dans « L’art de la traduction chez Schwob et Gide à partir de leurs traductions d’Hamlet28 ». On pourrait multiplier les exemples sans rien ajouter à ce tableau d’une traduction dont la littéralité tient à l’usage de l’archaïsme, voire du néologisme, et à la précision du vocabulaire. À cet article très éclairant, je me permettrais d’ajouter quelques remarques, et d’introduire quelques dissonances.

  • 29 La dernière note (11) de la préface précise : « Les mots imprimés en italique n’existent pas dans (...)
  • 30 Lettre de Paul Claudel à Marcel Schwob, 17 mars 1900, Médiathèque de Nantes, Ms 3375. Lettre repro (...)

23Schwob avoue lui-même procéder à certains ajouts, qu’il signale dans le texte par des italiques29. Certains ajouts sont rythmiques, simples copules comme « oui », « non », « si », « alors », « ici », « là », etc., qui permettent d’assurer la fluidité du texte. Paul Claudel, dans une lettre adressée à Schwob après lecture de sa traduction, résume l’utilité de ces ajouts, évoquant la difficulté de « préserver le mouvement de la phrase, le travail et la poussée de l’idée, les pesées de sens dans les différentes parties de la période qui souvent ne se trahissent que par des mots n’ayant valeur que d’intonation et comme interjectionnelle30 ».

  • 31 C’est le terme utilisé par Schwob dans ses notes.
  • 32 I, I, 26.
  • 33 I, I, 162.

24Cependant, d’autres ajouts et reformulations par « équivalents31 » sont d’une telle étrangeté, que l’on ne peut accepter l’idée de la littéralité comme principe de traduction. Certaines modifications touchent profondément au sens. Un exemple emblématique prend place dès la première scène de la pièce, comme pour en donner le ton, lorsque les gardes évoquent avec Horatio l’apparition du spectre : « Horatio says ‘tis but our fantasy32 ». Schwob va traduire le mot « fantasy » par phantasme, mais en le préparant par un terme absent du texte anglais : « Horatio dit que ce n’est qu’une imagination, un phantasme ». Dans le reste du passage, le spectre est désigné par le terme « apparition » (« apparition » en anglais), ou « illusion » (même terme anglais). Lorsqu’enfin il disparaît, le texte anglais le désigne par « it » : « It faded on the crowing of the cock33 », ce que Schwob traduit par « Mapparence s’est dissoute au chant du coq ». Cet ajout patent met en exergue le revirement d’Horatio au cours de la scène : si le spectre n’est d’abord pour lui qu’un phantasme, c’est-à-dire une image produite par l’imagination, il devient une apparence, c’est-à-dire la forme d’un objet perçu par l’expérience sensible. Le mot contient l’essence de l’interprétation, ce qui n’est pas sans produire un effet de distorsion, comme un jeu optique de loupe.

  • 34 Op. cit., p. 173-177.
  • 35 Ibid., p. xxv.

25Si Schwob signale les ajouts par le biais de l’italique, les reformulations importantes le sont dans les notes qui suivent le texte34. Se pencher sur ces notes est riche d’enseignement. On y comprend que l’allégation initiale, selon laquelle le traducteur a « tâché de ne pas oublier que Shakespeare pensait et écrivait sous Henri IV et Louis XIII35 », est loin d’être entièrement respectée, et que s’opère un déplacement significatif du début du xviie siècle vers le Moyen Âge.

26Cette distorsion chronologique s’explique non par des raisons lexicales mais par des jeux d’intertextualité. En effet, la traduction fait résonner en elle d’autres textes sous son apparente littéralité. Les notes fournissent la liste de ces textes, liste qui demanderait à être complétée par une recherche qui nécessiterait de relire la bibliothèque de Schwob.

  • 36 Voir les études réalisées sur ce poète, ŒC, t. II et ŒBL, p. 545-577, p. 767-810, p. 877-880.
  • 37 II, ii, 374-75.

27L’intertexte le plus important est celui que le traducteur emprunte à François Villon, son poète de prédilection36, reculant ainsi son champ d’analogie entre les langues jusqu’au milieu du xve siècle. Schwob avoue avoir eu recours par deux fois à un texte de Villon pour traduire un passage difficile. Lorsqu’Hamlet prétend prouver qu’il n’est pas fou, il dit à Rosencrantz et Guildenstern : « when the wind is southerly, I known a hawk from a handsaw [Capell : hernshaw] » [quand le vent est au sud, je distingue un faucon d’un héron37]. La difficulté du passage tient au fait que la valeur de l’expression repose sur les jeux d’assonance et une opposition symbolique entre deux types d’oiseaux. Traduisant par « je connais bien un cygne d’un corbeau », Schwob précise dans la note :

Aucune correction plausible n’a encore été proposée. On traduit par un équivalent emprunté à Villon (Ballade du concours de Blois) :

  • 38 Op. cit., p. 175, note pour la p. 82, II, il, 401 (Dowden) et p. 61, l. 30 (trad.). Voir François (...)

Mon amy est, qui me fait entendant
D’un cygne blanc que c’est un corbeau noir38

28Dans un autre passage, lors de la scène de la représentation théâtrale, Hamlet fait allusion au « hobby-horse », personnage des fêtes traditionnelles de mai et d’une chanson populaire qui symbolise l’oubli des choses du passé (« the hobby-horse is forgot’», III, II, 132-133). Schwob a alors recours à la reformulation d’un refrain célèbre de Villon qui a la même connotation, celui de la Ballade des dames du temps jadis (« Mais où sont les neiges d’antan ? ») : « Mais où sont les poulaines d’antan ? » Schwob s’explique sur l’introduction du terme « poulaines » :

  • 39 Op. cit., p. 175, note pour la p. 112, III, II, 144-5 (Dowden) et p. 86, l. 15 (trad.).

L’allusion d’Hamlet au jeu de « hobby-horse », tombé en désuétude, a été remplacée par une allusion à l’ancienne mode des souliers à poulaine, devenue ridicule au xvie siècle, et le refrain pris à la Ballade des dames du temps jadis39.

29Il ne précise pas que le terme « poulaine » lui permet aussi de conserver l’allusion au cheval, nécessaire dans le cadre des allusions érotiques (ici, « chevaucher ») qui abondent dans toute la scène où s’insère ce passage.

  • 40 Les Vers de Maître Henri Baude, poète du xve siècle, recueillis et publiés avec les actes qui conc (...)

30Hamlet ne cesse en effet d’accabler Ophélie de jeux de mots graveleux qui sont l’occasion d’une nouvelle difficulté, résolue par le recours à un poète contemporain de Villon, Henri Baude, dont Schwob possédait les œuvres dans sa bibliothèque40. Lorsqu’Ophélie proteste contre une nouvelle grossièreté, Hamlet affecte l’étonnement : « Doyou think I meant country matters ? » (III, II, 115). L’expression « country matters » a une connotation obscène si l’on accentue la première syllabe, « count », qui désigne en argot le sexe féminin. Schwob traduit alors : « Pensez-vous que je le comprenais [le con prenais] en rustaud ? » et explique en note :

  • 41 Op. cit., p. 175, note pour la p. 111, III, II, 125 (Dowden) et p. 85, l. 26 (trad.).

M. Dowden fait remarquer avec raison qu’il y a une équivoque obscène. Elle a été traduite en sens absolu et en équivalence par une plaisanterie empruntée à un rondeau manuscrit de Henri Baude, à la fin du xve siècle41.

  • 42 Ms 7685, 7686, 7687 du vieux fonds et 208 du Supplément français.
  • 43 Op. cit., p. 15.

31Schwob a emprunté sa solution lexicale à un texte de Baude, qui plus est manuscrit, sans doute un de ceux qui sont conservés à la Bibliothèque Nationale42 et dont l’éditeur des œuvres que possédait Schwob disait que « certaines pièces étaient trop obscènes pour être reproduites43 ». La complication de ce choix ressemble à une pose d’érudit, amateur d’argot et de langue verte – peut-être faut-il voir aussi un jeu de mots dans le nom d’Henri Baude/en ribaude – mais cette pose n’est pas sans conséquences.

32La première est de nous obliger à porter un soupçon systématique sur les reformulations, même les plus discrètes, perçues comme autant de fils à peine visibles rattachant Hamlet à un ensemble connexe d’œuvres. En effet, Schwob ne traduit pas la pièce shakespearienne à l’aide d’un dictionnaire de langue mais à l’aide d’une bibliothèque de textes.

  • 44 Schwob utilise le nom d’un des personnages du Roman pour restituer l’étrange expression « Miching (...)
  • 45 « My duty towards my neighbours is to keep my hands from picking and stealing. »
  • 46 Gérard de Nerval, « La Main enchantée », Nouvelles et fantaisies, Paris, Champion, 1928, p. 186. L (...)
  • 47 Ce déplacement est étonnant lorsque l’on constate que Schwob, au contraire, accentue les connotati (...)

33Schwob confessera encore un emprunt au Roman de la Rose44. Mais combien d’autres resteront-ils inavoués ? Ainsi, traduire la métaphore des mains « these peackers and stealers » (III, II, 327) empruntée à un passage du catéchisme45, par l’expression argotique « ces pinces et ces crocs » est-il un nouvel hommage à Villon, que Nerval qualifiait de « Parisien, célèbre dans l’art poétique autant que dans l’art de la pince et du croc » en référence à un passage de la préface aux Œuvres de Villon par Clément Marot46 ? La traduction est certes exacte du point de vue du sens – la main est une voleuse et une chapardeuse – mais les connotations (du religieux à l’argot) sont radicalement déplacées47.

  • 48 Voir les divers articles réunis sous la section « L’Argot » dans ŒC, t. VI et ŒBL, p. 705-764. Voi (...)
  • 49 Un des enjeux du débat avec Dowden était l’utilisation du terme « fencing » par le vieux conseille (...)
  • 50 Dans « L’Homme double », publié dans Cœur double, Schwob utilise le même procédé (ŒBL, p. 88-91).

34L’utilisation abondante de l’argot, jargon sur lequel les travaux de Schwob sont précoces et nombreux, participe de cet hommage à la littérature de Villon et du xve siècle48. C’est une des indiscutables originalités de Schwob que de lire le texte shakespearien dans cette perspective, surtout là où l’on s’y attend le moins. En effet, ce n’est pas le discours des « villains », rustres ou bouffons, qui est contaminé par la langue verte mais celui d’Hamlet, ou d’autres personnages de la cour comme Polonius49. L’apparition de termes argotiques dans les discours d’Hamlet est comme la matérialisation de la dualité du personnage50, le surgissement d’une face sombre et brutale. La tirade de la fin de l’acte II est particulièrement significative :

  • 51 Op. cit., p. 68-69.

Suis-je un lâche ? Qui m’appelle capon ? me donne du poing sur la trogne ? […] Quoi ? quel âne je suis ! C’est très brave que moi, le fils d’un cher père assassiné, aiguillonné par le ciel et l’enfer, j’aille, comme une putain [le terme remplace « catin » sur les épreuves], déballer mon cœur avec des mots, et que je me mette à agonir comme une gaupe, comme une souillon51 !

  • 52 Op. cit., p. 174, note de la p. 74, II, II, 241 (Dowden) et p. 56, l. 25 (trad.).
  • 53 Op. cit., p. 61.

35Cependant, la source de certains choix lexicaux n’est pas toujours avouée. Ainsi, le terme « comment-a-nom » semble un peu alambiqué pour rendre « secret parts » [parties intimes]. Schwob s’en justifie ainsi : « L’exacte traduction française, d’aspect trop médical, a été remplacée par l’équivalent contemporain à la fin du xvie et au début du xviie52 ». Or, Schwob peut-il ignorer que le terme est surtout usité chez Rabelais ? De même, le mot « matagrabolisation » qui restitue l’anglais « throwing53 » [remuer, agiter] est un mot forgé sur le « matagraboliser » créé de toutes pièces par Rabelais.

36L’ensemble de ces équivalences frappent par leur apparente gratuité mais éclairent l’entreprise de Schwob qui est de traduire, non seulement une langue mais une littérature tout entière.

  • 54 « Poetae William Henley d.d. ».
  • 55 À partir du tome II, en collaboration avec John Farmer, Slangs and its Analogues, Past and Present(...)
  • 56 Voir Cat. n° 345.

37Au final, la dédicace de cette traduction à William Henley54 fournit une piste pour sa compréhension. Proche de Stevenson, grand directeur de revues dans lesquelles Schwob a publié, ami et témoin du mariage de Schwob, Henley est l’auteur d’un ouvrage sur l’argot55 et collabore au Tudor Translations. Il dédie à Schwob le troisième tome des Œuvres de Rabelais publié dans cette collection : « To/Marcel Schwob/Artist on the language and the slang of France/Scholar in many tongue/Student and historian of Francis (sic) Villon/This frenchman’s englishing/Of an amazing/And immortal ancestor/July 190056 ». Cette dédicace, qui répond à celle de la traduction d’Hamlet, élucide les points de rencontre avec Henley, et ceux qui guident la traduction d’Hamlet : la passion pour la langue et l’argot, la filiation avec Rabelais et Villon, et fait de Schwob un équivalent d’Horatio, appelé « scholar » par les gardes dans la première scène de la pièce, clerc maîtrisant de nombreuses langues et apte à dialoguer avec les fantômes.

  • 57 Voir « La Perversité », op. cit., p. 618-620.

38Avec quels fantômes Schwob dialogue-t-il, si ce n’est avec les textes qui hantent son imaginaire littéraire, et qu’il concevait comme la projection des fantômes engendrés dans l’esprit d’un artiste57 ?

  • 58 Il semblerait que Schwob s’attache à répondre à l’invitation de Victor Hugo, dans la préface à la (...)

39Cependant, s’il s’autorise un tel dialogue, c’est parce que l’œuvre de Shakespeare annexe elle-même de multiples textes58. La première chose que rappelle Schwob dans sa préface, ce sont les propres intertextes de Shakespeare : l’Edda, Saxo Grammaticus, Belleforest, un conte populaire gascon, etc. D’autre part, il insiste sur le débat suscité par certains passages que Shakespeare aurait empruntés à Marlowe (la tirade sur Pyrrhus) ou à Kyd (la pièce dans la pièce). Et, de toute évidence, il est au courant de l’utilisation de ballades populaires placées dans la bouche d’Ophélie.

  • 59 Marcel Schwob, « François Rabelais », L’Événement, 22 avril 1891, ŒBL, p. 874.

40Schwob, bien plus tard, a traduit l’étude de Charles Winbley sur « Rabelais en Angleterre » (Revue des Etudes rabelaisiennes, 1903) qui démontre que Shakespeare connaissait sans doute l’œuvre de Rabelais. Il rapprochait lui-même Rabelais et Shakespeare : « il [Rabelais] eut le même sentiment que Shakespeare, il fit soutenir des idées originales par des ponts-neufs ; il écartela des chansons, des contes, les réduisant à sa forme, sans briser le cadre59 ». Ainsi Schwob ne ferait que mettre en évidence, mais en déplaçant la perspective dans le contexte français, la façon dont le texte de Shakespeare entretient des relations avec d’autres textes.

  • 60 Lettre citée.

41Ainsi, la langue de Rabelais et de Villon est peut-être la plus proche, pour Schwob, de la langue shakespearienne : une langue flexible qui accueille le sublime et le trivial sans solution de continuité. Schwob respecte son propre principe de l’analogie des langues aux mêmes degrés de formation, qui ne se réduit pas au respect d’une même époque historique : l’histoire des langues et des littératures n’est pas l’histoire des pays et des peuples. Ainsi, il ne suffit pas, par le choix d’une langue archaïque, de redescendre au fonds linguistique commun de l’anglais et du français. Encore faut-il trouver la communauté littéraire qui peut unir deux textes. La traduction n’est pas seulement un problème inter-linguistique mais aussi inter-littéraire. Claudel a parfaitement saisi le fait que Schwob avait su entendre, dans le texte anglais, ce qui le rattachait naturellement à la langue et la littérature françaises : « On se demande quelle est cette étrange vieille pièce française […]. Il semble que ce magnifique morceau d’anglais ait lui-même worked out son image dans le français, de lui-même et par son opération propre60. »

42Ainsi, la précision philologique ne doit pas être interprétée comme le désir de restituer la version exacte du texte de Shakespeare, mais comme une volonté de bien identifier le terme à partir duquel va se tisser un réseau de significations linguistiques et de rémanences littéraires. L’interprétation tout entière du texte en dépend.

  • 61 C’est le terme qu’utilise Gide dans sa recension de la traduction d’Hamlet par Schwob : « J’ai nat (...)
  • 62 Préface remaniée à Cœur double, ŒBL, p. 615.
  • 63 « Cette coïncidence d’une crise intérieure avec la crise extérieure, je l’appellerai une aventure, (...)

43Pourtant la traduction de Schwob n’est pas une interprétation d’Hamlet au sens ordinaire du terme. Elle ne consiste pas à proposer une « clef61 » définitive du personnage d’Hamlet ou de certaines scènes obscures. La conception schwo-bienne de la figure d’Hamlet est ailleurs, dans la préface à Cœur double62, dont on trouve le développement dans la conversation que Byvanck rapporte dans Un hollandais à Paris. Il fait d’Hamlet le modèle de la forme littéraire de l’avenir, un roman d’aventures conçu comme le récit de la coïncidence d’une crise intérieure avec une crise extérieure63.

44Si la traduction, elle, interprète, c’est par ce qu’elle est d’intelligence : elle vise moins à restituer un texte unique qu’à tisser des liens avec une autre langue et une autre littérature. Elle traduit non pas un texte mais une langue, non pas une œuvre mais une littérature.

  • 64 Évanghélia Stead, « Marcel Schwob face aux Mimes d’Hérondas : constitution d’une bibliothèque fant (...)
  • 65 Paul Léautaud, Mercure de France, 1er mars 1905, cité dans Christian Berg, Yves Vadé (éd.), Marcel (...)

45En cela, cette méthode de traduction n’est guère différente de la méthode d’écriture de Schwob, telle qu’elle a pu présider aux Mimes qu’Évanghélia Stead définit comme une « bibliothèque fantastique, compilation et quintessence de l’antiquité64 ». De la traduction, on pourrait dire ce qu’écrivait Paul Léautaud de ses contes : « Il avait démonté tous les livres connus, les livres-types, savait de quoi et comment ils sont faits, et il aurait pu les récrire à son tour, semblables jusqu’à l’illusion, peut-être même plus parfaits ; certains de ses contes en sont des preuves éblouissantes65. »

46Ainsi, la traduction d’Hamlet n’est ni plus ni moins qu’une forme de réécriture, qui, sous couvert de respect du texte, opère un complexe assemblage de références et de citations qui ne trouvent leur raison d’être que dans la bibliothèque et l’imaginaire schwobiens.

Notes

1 La Tragique Histoire d’Hamlet, prince de Danemark, par William Shakespeare, traduction nouvelle d’Eugène Morand et Marcel Schwob, Paris, Fasquelle, 1900, 254 p. Nous citons d’après l’édition des Œuvres complètes [ŒC] de Marcel Schwob, Paris, François Bernouard, 1927-1929, vol. VIII.

2 La taupe et l’absinthe évoquent à un lecteur contemporain l’atmosphère des boulevards parisiens : « Dans peu d’années, quant l’apéritif ne sera plus à la mode et que notre argot aura changé, même en Angleterre, « taupe » et « absinthe » signifieront leur objet sub specie aeternitatis », « Préface », ibid., p. xxvi.

3 Ibid., p. xxv.

4 Je reprends ici l’expression de Remy de gourmont qui caractérise le génie de Schwob par « une sorte de simplicité effroyablement complexe » (Le Second Livre des masques, Paris, Mercure de France, 1898, p. 157) et celle de Schwob évoquant « l’effroyable perversité » des créations de Shakespeare (« La Perversité » [Mercure de France, 1892], Spicilège, cité dans Marcel Schwob, Œuvres [ŒBL], Paris, Les Belles Lettres, 2002, p. 618).

5 Voir BN ASP Mn 87 et Mn 103, et les lettres conservées à la Médiathèque Municipale de Nantes.

6 BN ASP MY 349.

7 Voir ibidem.

8 En France, l’existence de Q1 est connue grâce à François-Victor Hugo : Les Deux Hamlet, Œuvres complètes de William Shakespeare, traduction de François-Victor Hugo, tome I, Paris, Pagnerre, 1865.

9 Voir l’introduction de Harold Jenkins pour son édition de Hamlet ([London, Methuen, 1982], The Arden Shakespeare), p. 18-36.

10 Op. cit., p. XVI.

11 C’est Marcellus qui énonce cette célèbre réplique (I, v, 90). Nous citons le texte de Shakespeare d’après l’édition moderne d’Harold Jenkins (The Arden Shakespeare), en mentionnant, le cas échéant, les leçons de l’édition de Capell dont s’est servi Schwob et que nous mentionnons ci-dessous.

12 Op. cit., p. xvi.

13 Mr William Shakespeare his comedies, histories and tragedies, set out by himself in quarto, or by the Players his Fellows and now faithfully republish’d from those Edition, with an introduction by Edward Capell, London, printed by Driden Leach for J. and R. Tonson, 1768, 10 vol [Hamlet, vol. x]. Voir Catalogue de la bibliothèque de Marcel Schwob, Paris, Éditions Allia, 1993, n° 317 [faussement daté de 1767].

14 Schwob posséda un fac-similé de ce F4, édité en 1904, bien après sa propre traduction : Comedies, histories and tragedies faithfully reproduced in fac-simile from the edition of 1685, London, Methuen & Co, 1904, voir Cat. n° 315.

15 The Works of Shakespeare, The Tragedy of Hamlet edited by Edward Dowden, London, Methuen and Co, « The Arden Shakespeare », [October] 1899. Nous n’avons pu consulter que la réédition de 1905.

16 Le débat entre Dowden et Schwob porte sur plusieurs éléments, tous réfutés par l’éditeur anglais : une des sources du texte shakespearien, le conte gascon La Reine châtiée ; la raison de l’invocation à saint Patrick ; une leçon concernant la ponctuation d’une réplique d’Horatio (acte I, I, 79) ; le sens du mot « fencing » que Schwob rattache à l’argot (voir Literature, November 11, 1899, p. 472 ; November 18, 1899, p. 196 ; November 25, 1899, p. 521 ; December 2, 1899, p. 547). Schwob rappelle ces éléments dans sa recension de l’édition Dowden dans le Mercure de France, janvier 1900, p. 226. À propos de saint Patrick, Dowden écrit : « If M. Schwob will do me the honour to look at the edition on which he comments, he will find that his suggestion about St. Patrick’s Purgatory has been anticipated, and is there noted » (Literature, November 18, 1899, p. 496). Pour le reste, il réplique : « The example of fencer, meaning receiver of stolen goods, cited without date by M. Schwob, is of about the year 1700, and, as far as I am aware, no earlier example has been found. […] The story of La Reine châtiée, known to me through the volume by Anatole France (which, if I remember aright, contains some delightful comment on a book by M. Schwob), does not enter into the genealogy of Hamlet, to which I confined myself. M. Schwob’s punctuation – That can I./At least the whisper goes so : Our last king, & c., – please me well ; but daresay that Dyce, the Cambridge editors, Furness, Delius, Grant White, Hudson, Knight ; and other editors, whom I follow, did not greatly err » (Literature, December 2, 1899, p. 547).

17 Évanghélia Stead, « » Des graines pleines d’une essence violente » dans Les Vies imaginaires : Marcel Schwob et les Élisabéthains », communication pour le colloque Fictions biographiques, Université Stendhal, Grenoble III, mai 2004.

18 Louis Dumur, « La Tragique histoire d’Hamlet », Mercure de France, avril 1900 ; Henry Fouquier, Le Figaro (supplément illustré), 21 mai 1899 ; Léon Kerst, Le Petit Journal, 21 mai 1899 ; Catulle Mendès, Le Journal, 22 mai 1899 ; Lucien Muhlfeld, L’Écho de Paris, 22 mai 1899 ; Alfred Athys, La Revue blanche, mai-août 1899 ; Henri de Régnier, Le Gaulois, 29 mai 1899 ; Paul-Emile Chevalier, Le Ménestrel, 28 mai 1899 ; A.-Ferdinand Herold, Mercure de France, juillet 1899 ; André Gide, La Revue blanche, janvier-avril 1900 ; Arthur Symons, The Saturday Review, n° 87, 1899 ; Max Beerbohm, « Hamlet, Princess of Denmark » [June 17, 1899], Around Theatres, [1924]. Pour les critiques modernes : Maria José Hernandez guerrero, Marcel Schwob escritor y traductor, Sevilla, Alfar, 2002 ; Sylvie Thorel-Cailleteau, « Marcel Schwob traducteur », Revue de littérature comparée, 1994, vol. 68, n° 4, p. 435-443 ; Jean-Claude Noël, « L’art de la traduction chez Schwob et Gide à partir de leurs traductions d’Hamlet », Revue de l’Université d’Ottawa, vol. 39, n° 2, avril-juin 1969, p. 173-211.

19 Op. cit., p. 176 : note pour la page 115, l. 24 en référence à l’édition Dowden, op. cit., p. 152, IV, III, 30.

20 Note pour la p. 48, I, v, 150 selon l’édition Dowden et p. 38, l. 27 pour la traduction, op. cit., p. 174.

21 Lettre de Léon Cahun à Marcel Schwob, citée par Pierre Champion, Marcel Schwob et son temps, Paris, Grasset, 1924, p. 20.

22 Antoine Berman, La Traduction et la lettre ou L’auberge du lointain, Paris, Seuil, « L’ordre philosophique », 1999, p. 41.

23 « On nous a accusés en France d’avoir recherché l’archaïsme ; et en Angleterre on nous a reproché des néologismes », préface, op. cit., p. xxv.

24 M. Schwob, « Avant-propos à une Traduction de Catulle en vers marotiques », ŒC, t. I, p. 86. Selon ce principe, le jeune Schwob choisit donc de traduire le poète latin du ier siècle av. J.-C. dans la langue de Clément Marot. Nous contestons la reformulation adoptée par Jean-Claude Noël, dans un article richement documenté par ailleurs, qui écrit que « Schwob conseille aux traducteurs de traduire les textes non dans le langage actuel mais dans le langage de la période correspondante à celle des textes à traduire ». Il en déduit que Schwob « entreprend de traduire Hamlet dans le français du début du xviie siècle » (art. cit., p. 174-175). Nous aimerions montrer que l’entreprise de Schwob est beaucoup plus complexe.

25 La référence à la traduction du Corbeau de Poe par Baudelaire est omniprésente, tant pour Schwob que pour les critiques. Schwob l’évoquait déjà dans son « Avant-propos à une Traduction de Catulle en vers marotiques » : « Voici une nouvelle singerie en vers, comme dirait Baudelaire » (op. cit., p. 85) et les critiques n’ont pas manqué de s’y référer : « Pour trouver le pendant, il faudrait, je crois, remonter aux traductions de Poe par Baudelaire », Louis Dumur, « La Tragique Histoire d’Hamlet », Mercure de France, mai 1900, p. 485.

26 Préface, op. cit., p. xxvi

27 Marcel Schwob, « L’homme double », Cœur double, ŒBL, p. 90.

28 Art. cit., voir supra.

29 La dernière note (11) de la préface précise : « Les mots imprimés en italique n’existent pas dans le texte anglais », op. cit., p. xxviii.

30 Lettre de Paul Claudel à Marcel Schwob, 17 mars 1900, Médiathèque de Nantes, Ms 3375. Lettre reproduite dans Pierre Champion, op. cit.

31 C’est le terme utilisé par Schwob dans ses notes.

32 I, I, 26.

33 I, I, 162.

34 Op. cit., p. 173-177.

35 Ibid., p. xxv.

36 Voir les études réalisées sur ce poète, ŒC, t. II et ŒBL, p. 545-577, p. 767-810, p. 877-880.

37 II, ii, 374-75.

38 Op. cit., p. 175, note pour la p. 82, II, il, 401 (Dowden) et p. 61, l. 30 (trad.). Voir François Villon, « Ballade du concours de Blois », v. 25-26, Poésies complètes, Paris, Livre de Poche, éd. Pierre Michel, 1972, p. 241.

39 Op. cit., p. 175, note pour la p. 112, III, II, 144-5 (Dowden) et p. 86, l. 15 (trad.).

40 Les Vers de Maître Henri Baude, poète du xve siècle, recueillis et publiés avec les actes qui concernent sa vie par M.-J. Quicherat, Paris, Aubry, 1856, Cat. n° 105.

41 Op. cit., p. 175, note pour la p. 111, III, II, 125 (Dowden) et p. 85, l. 26 (trad.).

42 Ms 7685, 7686, 7687 du vieux fonds et 208 du Supplément français.

43 Op. cit., p. 15.

44 Schwob utilise le nom d’un des personnages du Roman pour restituer l’étrange expression « Miching Mallecho » : « Cette personnification du mot espagnol « Mallecho » a été représentée par Faux Semblant, personnage du Roman de la Rose, dont le rôle convient ici, et qui resta populaire pendant tout le xvie siècle » [op. cit., p. 175, note de la p. 113, III, il, 149 (Dowden) et p. 87, l. 1 (trad.)]. On peut se demander par ailleurs si l’utilisation des mots « béjaune » (op. cit., p. 26) et surtout « emmouflée » (ibid., p. 66) n’a pas été guidée par le fait que ces termes apparaissent aussi dans le Roman de la Rose (v. 12 784 et v. 19 765).

45 « My duty towards my neighbours is to keep my hands from picking and stealing. »

46 Gérard de Nerval, « La Main enchantée », Nouvelles et fantaisies, Paris, Champion, 1928, p. 186. Le prologue de Clément Marot de l’édition de 1533 est reproduit dans François Villon, op. cit., p. vii.

47 Ce déplacement est étonnant lorsque l’on constate que Schwob, au contraire, accentue les connotations chrétiennes et bibliques. Ainsi, traduire « prison-house » (I, v, 14) par « géhenne » (p. 34) suppose que le spectre erre dans les enfers, selon l’acception biblique. Reprendre le terme « consommation » (p. 75) dans le passage du monologue d’Hamlet «‘tis a consummation ! Devoultly to be wished » (III, I, 63) permet certes de décalquer le mot anglais, mais aussi de renvoyer à l’usage de ce terme dans la Bible. Plus étrange encore, l’utilisation de deux passages de l’Évangile selon saint Matthieu. Après avoir ajouté un « en vérité » tout évangélique, Schwob traduit « howling » (V, I, 234) par « dans les pleurs et les grincements de dents » (p. 152, référence à Matth., 13, 42) et « drossy age » (V, ii, 186) est restitué par « âge de sépulcres blanchis » (p. 162, en référence à Matth., 23, 27).

48 Voir les divers articles réunis sous la section « L’Argot » dans ŒC, t. VI et ŒBL, p. 705-764. Voir aussi les poèmes en argot écrits par Schwob (« Poésies en argot », ŒC, t. I, p. 203-211).

49 Un des enjeux du débat avec Dowden était l’utilisation du terme « fencing » par le vieux conseiller, que Schwob propose de lire comme argotique (un « fencer » est un recéleur) tandis que Dowden lui conserve un sens plus commun (celui qui se querelle et se bat en duel). Dans ce cas, il semble que ce soit Dowden qui ait raison. Schwob, en référence à des expressions familières ou argotiques, interprète des passages de manière confuse : ainsi « puppets », dans « I could interpret between you andyour love if I could see the puppets dallying » (III, II, 241-242) renverrait à la fois à « marionnettes » et à « prunelles » en argot. D’où la traduction complexe : « Je pourrais faire le montreur entre vous et votre amour si je voyais de la coulisse le jeu de vos prunelles », (op. cit., p. 90).

50 Dans « L’Homme double », publié dans Cœur double, Schwob utilise le même procédé (ŒBL, p. 88-91).

51 Op. cit., p. 68-69.

52 Op. cit., p. 174, note de la p. 74, II, II, 241 (Dowden) et p. 56, l. 25 (trad.).

53 Op. cit., p. 61.

54 « Poetae William Henley d.d. ».

55 À partir du tome II, en collaboration avec John Farmer, Slangs and its Analogues, Past and Present, Londres, D. Nutt, 1890-1904, 7 vol. : Schwob en possédait six (voir Cat., n° 708).

56 Voir Cat. n° 345.

57 Voir « La Perversité », op. cit., p. 618-620.

58 Il semblerait que Schwob s’attache à répondre à l’invitation de Victor Hugo, dans la préface à la nouvelle traduction d’Hamlet par son fils : « Faites donc ses études si vous voulez le [Shakespeare] connaître. Avoir lu Belleforest ne suffit pas, il faut lire Plutarque ; avoir lu Montaigne ne suffit pas, il faut lire Saxo Grammaticus ; avoir lu Erasme ne suffit pas, il faut lire Agrippa ; avoir lu Froissard ne suffit pas, il faut lire Plaute ; avoir lu Boccace ne suffit pas, il faut lire saint Augustin. Il faut lire tous les cancioneros et tous les fabliaux, Huon de Bordeaux, la belle Jehanne, le comte de Poitiers, le miracle de Notre-Dame, la légende du Renard, le roman de la violette, la romance du Vieux-Manteau. […] » L’énumération continue encore sur une page pour se conclure par : « Forgez-vous une clef de science pour ouvrir cette poésie » (Victor Hugo, préface aux Deux Hamlet, Œuvres complètes de William Shakespeare, traduction de François-Victor Hugo, tome I, Paris, Pagnerre, 1865, p. 24-25).

59 Marcel Schwob, « François Rabelais », L’Événement, 22 avril 1891, ŒBL, p. 874.

60 Lettre citée.

61 C’est le terme qu’utilise Gide dans sa recension de la traduction d’Hamlet par Schwob : « J’ai naturellement moi aussi une clef que je crois la meilleure de toutes – mais laissons à chacun la sienne. Plutôt qu’apporter à mon tour quelque interprétation nouvelle, je préfère relire la claire, fine et simple préface que M. Schwob a jointe à sa traduction. Elle n’explique pas tant l’ensemble, qu’elle n’élucide les points douteux », La Revue blanche, vol. XXI, janvier-avril 1900, p. 320.

62 Préface remaniée à Cœur double, ŒBL, p. 615.

63 « Cette coïncidence d’une crise intérieure avec la crise extérieure, je l’appellerai une aventure, et c’est de la vie humaine, conçue comme une succession d’aventures, que doit s’occuper l’art. Le roman d’aventures, pris dans le sens que je vous ai indiqué, est le roman de l’avenir. […] Le chef-d’œuvre de la littérature moderne, Hamlet, est un roman d’aventures. […] Cette tragédie-là est bourrée de crises intérieures et la vie d’Hamlet est une succession d’aventures. Voilà l’exemple à suivre. », W. G. C. Byvanck, Un Hollandais à Paris en 1891, Paris, Perrin, 1892, p. 235-236.

64 Évanghélia Stead, « Marcel Schwob face aux Mimes d’Hérondas : constitution d’une bibliothèque fantastique de l’antiquité », Les Décadents à l’école des Alexandrins, études rassemblées et présentées par Perrine Galand-Hallkyn, Presses Universitaires de Valenciennes, 1996, p. 86.

65 Paul Léautaud, Mercure de France, 1er mars 1905, cité dans Christian Berg, Yves Vadé (éd.), Marcel Schwob d’hier et d’aujourd’hui, Seyssel, Éditions Champ Vallon, 2002, p. 28-29.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540