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Retours à Marcel Schwob

 | 
Christian Berg
, 
Monique Jutrin
, 
Agnès Lhermitte
, 
et al.

Première partie. Perspectives

Philosophies de Marcel Schwob

Alexandre Gefen

Texte intégral

1Chaque auteur produit sa propre représentation de la littérature. Acteur d’un projet qu’il redéfinit à chaque page, l’écrivain infléchit la définition de l’œuvre qu’il invente et l’espace symbolique et social où celle-ci trouvera place. L’ampleur de cette entreprise théorique est parfois sans rapport avec l’intérêt littéraire de l’œuvre qui la porte ; parfois, aussi, l’œuvre se trouve décalée en avant ou en amont de la poétique ou de la critique qu’elle emporte ; parfois enfin, la contingence de l’histoire interdira tout recalage de l’œuvre et de sa conscience, du texte et de son intention, de l’objet de sens et du projet d’action, avec pour conséquence de laisser dans le sillage de l’histoire non un grand écrivain, mais un grand écrivain virtuel, un projet de grand écrivain, ou, dans le cas de Marcel Schwob, un grand écrivain de projets littéraires. Loin de moi ici l’intention de réduire les contes et récits de l’auteur des Vies imaginaires à leurs préfaces, ou de reconduire le mythe d’un auteur sans œuvre, mais force est de constater combien les innovations formelles et techniques – mais aussi le travail de réinvention d’un espace générique littéraire – produisirent une descendance de chef-d’œuvres, dont, pour ne donner qu’un simple exemple, nombre de fictions borgésiennes. Écrivain en quelque sort exogène, penseur de l’altérité, maître de l’intertextualité, Schwob produit une œuvre dont la capacité séminale continue à agir dans le champ de la littérature contemporaine : donateur de thèmes et de dispositifs, Schwob survit au naufrage esthétique du symbolisme noir, dont il est l’un des seuls auteurs réédités. Je ferai ici l’hypothèse qu’une telle paternité tient moins au caractère suggestif de l’œuvre ou à l’influence directe ou indirecte que Schwob posséda sur son cercle d’amis, aussi étendu ait-il été, qu’à une pensée de la littérature à la fois comme projet et comme espace, pensée autant théorisée que narrativisée, et informée ou influencée par des compétences historiques et des options théoriques originales, où les influences allemandes de Nietzsche et Schopenhauer avoisinent celles de l’école philosophique et philologique française.

« Rien n’est nouveau en ce monde que les formes »

  • 1 M. Schwob, « L’Art de la Biographie » (préface aux Vies imaginaires), Œuvres de Marcel Schwob, réu (...)
  • 2 P. Jourde, « L’amour du singulier » in Œuvres de Marcel Schwob, op. cit., p. 29.
  • 3 « Dix leçons sur François Villon », Œuvres complètes de Marcel Schwob, Paris, François Bernouard, (...)
  • 4 « Vie de Morphiel », Œuvres de Marcel Schwob, op. cit., p. 445.
  • 5 « L’Art de la biographie », Œuvres de Marcel Schwob, op. cit., p. 630.

2La condition de possibilité d’un tel rôle, celui d’un écrivain-intertexte, d’un inter-écrivain, pourrait-on dire, c’est d’avoir rompu avec la mythographie de l’écrivain romantique et en particulier avec le mythe de l’originalité : les écrivains des Vies imaginaires ont la banalité d’êtres ordinaires, ou, du moins, sont affectés de particularités non spécifiques, non déterminantes. Ils sont originaux parce qu’hommes et non parce que créateurs, et ne possèdent aucune préséance dans l’ordre des créatures (ainsi « le portrait d’un homme inconnu par Cranach a autant de valeur que le portrait d’Erasme1 »). Comme l’écrit justement Pierre Jourde, « en plaçant l’art sous le signe du faux, Schwob liquide l’originalité romantique : la littérature est faite de littérature, elle emprunte, elle imite2 ». « Créateur – en face de la matière – organisateur », peut-on lire dans une note d’un cours du Villon3. Il ne s’agit certes pas de revenir au régime « classique » de l’imitation, mais plutôt de faire du créateur un assembleur, un démiurge qui recompose à partir de fragments, à l’instar du démiurge de la « Vie de Morphiel » qui travaille à « l’imitation de [...] modèles » construits dans un univers supérieur et qui sont autant de morceaux, « des nez, des yeux, des bouches, des bras et des jambes », à « coller4 » ensemble. La spécificité du créateur tient ensuite à son aptitude à composer, c’est-à-dire pour Marcel Schwob à choisir. On comprendra ainsi que la critique des représentations convenues de la subjectivité artistique n’est pas incompatible avec un éloge de l’originalité : « Le bon sens du docteur Johnson se compose des lieux communs les plus vulgaires ; exprimé avec la violence bizarre que Boswell a su peindre, il a une qualité unique dans ce monde. Seulement ce catalogue pesant ressemble aux dictionnaires mêmes du docteur : on pourrait en tirer une Scientia Johnsoniana, avec un index. Boswell n’a pas eu le courage esthétique de choisir5. » Ainsi, l’art est la réinterprétation individuelle et subjective d’un fonds commun, car :

  • 6 « Stevenson », Œuvres de Marcel Schwob, op. cit., p. 579.

il faut bien se résigner : on ne peut jamais changer que l’orthographe des phrases et la direction des lignes. Les idées et les faits restent les mêmes, comme le papier et l’encre. Ce qui fait la gloire de Hans Holbein dans le dessin de la famille de Thomas Morus, ce sont les courbes qu’il a imaginé de faire décrire à son calame. La matière de la Beauté est restée identique depuis le Chaos. Le poète et la peinture sont des inventeurs de formes : ils se servent des idées communes et des visages de tout le monde6.

  • 7 E. Boutroux, La Monadologie, édition annotée, et précédée d’une exposition du système de Leibniz, (...)
  • 8 Ibid., p. 133.

3On retrouvera ici transposée en termes esthétiques la philosophie leibnizienne de la nécessité, telle que l’expose ce maître en philosophie de Marcel Schwob que fut Emile Boutroux et qui vise à expliquer le passage des mondes possibles et de l’infinité des choix disponibles pour Dieu au monde actuel et réel, où les « compossibles » se concilient et s’organisent. « Il reste à expliquer pourquoi c’est telle nature, plutôt que telle autre, qui vit dans l’enceinte élevée par la mathématique », commente Boutroux dans son étude sur Leibniz7. Tandis que Leibniz proposera ce que Boutroux nomme « l’élection du meilleur, c’est-à-dire le plus riche en qualités8 », Schwob suggérera un régime de nécessité esthétique :

  • 9 « L’Art de la biographie », Œuvres de Marcel Schwob, op. cit., p. 633.

L’art du biographe consiste justement dans le choix. Il n’a pas à se préoccuper d’être vrai ; il doit créer dans un chaos de traits humains. Leibnitz dit que pour faire le monde Dieu a choisi le meilleur parmi les possibles. Le biographe, comme une divinité inférieure, sait choisir parmi les possibles humains, celui qui est unique. Il ne doit pas plus se tromper sur l’art que Dieu ne s’est trompé sur la bonté. Il est nécessaire que leur instinct à tous deux soit infaillible9.

  • 10 É. Boutroux, De la contingence des lois de la nature, Presses Universitaires de France, 1905 [1895 (...)
  • 11 « Le Réalisme », Œuvres de Marcel Schwob, op. cit., p. 830.
  • 12 Ainsi la « pénétration réciproque du changement et de la permanence constitue la vie et l’existenc (...)
  • 13 Ibid., p. 34.
  • 14 Ibid., p. 35.
  • 15 R. de Gourmont, « Marcel Schwob », in Le Livre des Masques, II, Paris, Mercure de France, 1898, p. (...)
  • 16 De la contingence des lois de la nature, op. cit., p. 155.
  • 17 Ibid., p. 156

4Un tel déplacement a sans doute été suggéré par certaines formules, strictement contemporaines, de Boutroux, qui sont déjà proto-artistiques par l’importance accordée à la contemplation humaine des possibles et la place accordée à l’observateur. Car, pour Boutroux, le seul ordre de domination du monde contingent, c’est la conscience : « La volonté est l’acte de la personne qui, en vertu de sa supériorité, coordonne, organise, ramène à l’unité la multiplicité de ses manières d’être et la multiplicité des choses10. » Au contraire, et l’on retrouvera les critiques que Schwob formule la même année à l’égard des savoirs de la généralité dans la célèbre préface des Vies imaginaires, il s’agit de dénoncer la « synthèse » par des lois physiques (synthèse qui est exactement l’insuffisante « synthèse énumérative » dénoncée par « Le Réalisme11 ») et de se méfier d’un déterminisme causal simpliste qui ne prendrait pas en compte la « trame infinie » des causalités mêlées12, tel le positivisme scientifique qui cherche à expliquer le monde par des lois naturelles : « l’expérience nous révèle les ressemblances des choses et leurs différences. L’abstraction élimine peu à peu les caractères variables et accidentels, pour ne retenir que les caractères constants et essentiels », mais ce « regroupement des choses sous les notions reste plus ou moins approximatif et artificiel13 » car « le principe d’identité ne concerne pas les choses en soi, mais seulement la connaissance des choses14 ». Comme Gourmont, qui affirme dans son étude sur Schwob du Livre des masques que « le monde est une forêt de différences ; connaître le monde, c’est savoir qu’il n’y a pas d’identités formelles, principe évident et qui se réalise parfaitement dans l’homme puisque la conscience d’être n’est que la conscience d’être différent » et qu’» il n’y a donc pas de science de l’homme ; mais il y a un art de l’homme15 », la philosophie de Boutroux stigmatise le hiatus qu’il existe entre l’ordre d’explication propre au monde pensant et au monde physiologique et biologique. Si « ces sortes de rapports sont scientifiquement inintelligibles », la « synthèse » est accessible par la « faculté pour laquelle le fait et l’idée, le signe et la chose signifiée cessent d’être des choses radicalement distinctes16 » : la « raison ou connaissance pratique du bien17 », qui transforme par l’entendement la nécessité en devoir moral et qui permet de se « rapprocher de Dieu », instance possédant la liberté absolue et à considérer comme un « idéal ».

  • 18 Ibid., p. 162
  • 19 Ibid, p. 165

5Bref la nature humaine n’est pas comprise dans une causalité psychologique puisque « la vie ne peut résulter d’un mécanisme », mais de « l’idéal de sa fin18 », qui est compréhensible parce que « l’homme possède, dans le libre-arbitre, une image de la liberté divine19 », image qui s’exprime dans la recherche du bien et du beau. Après avoir récupéré presque mot pour mot un tel dispositif conceptuel, Schwob substituera simplement à la liberté morale la liberté artistique :

  • 20 « La Perversité », Œuvres de Marcel Schwob, op. cit., p. 617.

Nous mettons la continuité dans les choses par la centralisation nerveuse, qui nous donne le continu dans la quantité et par la généralisation logique, qui nous donne le continu dans la qualité. Tel est l’aspect simple et extérieur de l’univers, qui résulte de la position de notre unité au milieu d’une multiplicité que nous coordonnons. La spécialisation tactile, la science qui en est comme le prolongement instrumental, nous apprennent que le monde est en réalité discontinu. L’espace interstellaire ne diffère de l’espace intermoléculaire que parce que nous sommes placés entre les deux et que nous mesurons leurs rapports. La notion de temps qui est engendrée par celle de l’espace n’est pas plus exacte sous son premier aspect continu20.

« L’éternité intensive »

  • 21 A. Henry (dir.), Schopenhauer et la création littéraire en Europe, Paris, Méridiens Klincksieck, 1 (...)
  • 22 « Vie de Lucrèce », Œuvres de Marcel Schwob, op. cit., p. 384.
  • 23 « Vie d’Uccello », Œuvres de Marcel Schwob, op. cit., p. 404.

6En quoi consistent alors le travail de création littéraire et cet art de l’homme ? Sous influence croisée de l’intuitionnisme schopenhauerien qui fait « de l’art à la fois une métaphysique intuitive et une sorte de morale contemplative21 », de la philosophie continuiste professée par Boutroux, pour lequel, on l’a vu, la contingence historique peut se résorber en un jeu à sommes nulles, et de la doctrine mystique selon laquelle la conscience peut « par la perception immobile d’un seul objet, supprimer le temps et créer l’éternité intensive », l’écrivain peut réassembler les éléments épars du monde, et si ce n’est en retrouver par analogie le sens idéel profond à la manière du projet symboliste, du moins en faire résonner sans les résoudre les mystérieuses correspondances. De cette « éternité intensive », on trouve une mise en scène fictionnelle dans la manière dont Lucrèce « contempla l’immensité fourmillante de l’univers ; toutes les pierres, toutes les plantes, tous les arbres, tous les animaux, tous les hommes, avec leurs couleurs, avec leurs passions, avec leurs instruments, et l’histoire de ces choses diverses, et leur naissance, et leurs maladies, et leur mort22 », ou dont Uccello produit à la fin de sa vie « un petit rond de parchemin couvert d’entrelacements qui allaient du centre à la circonférence et qui retournaient de la circonférence au centre23 ». Cette éternité, c’est ainsi le rêve d’un point de vue permettant, si ce n’est la combinaison des contraires et la maîtrise du caractère accidentel et empirique du réel historique, du moins sa contemplation panoptique.

  • 24 J. Renard, Journal, 7 juin 1902.
  • 25 « La Différence et la ressemblance », Œuvres de Marcel Schwob, op. cit., p. 624.
  • 26 Paul Bourget, « Baudelaire », Essais de psychologie contemporaine, [1883], éd. A. Guyaux, Gallimar (...)
  • 27 « La Terreur et la pitié », Œuvres de Marcel Schwob, op. cit., p. 616.
  • 28 Sur ce point, voir Jean-Nicolas Illouz, Le Symbolisme, Le Livre de poche, coll. « Références », Pa (...)
  • 29 « Le Réalisme », Œuvres de Marcel Schwob, op. cit., p. 830.

7Dès 1902, Jules Renard, ironisait dans son Journal sur les réécritures schwobiennes : « Le talent de Schwob, c’est une mixture de vins, ce n’est pas un vin. Je me moque de cette intelligence. Tous ses contes, il les a empruntés24. » Si l’on ne veut pas reconduire l’image d’un Schwob antiquaire ou compilateur, et les réticences considérables qu’un tel modèle décadent de production littéraire a pu subir, il importe, je crois, de reconnaître la portée du projet littéraire postsymboliste schwobien : dans la version pessimiste que l’écrivain donne du rêve de décryptage livresque et poétique du monde, « les mots sont le signe qu’il y a des choses. Et ces choses sont des signes de l’incompréhensible » car « notre grossière organisation centralisatrice » n’est qu’une « sorte de symbole de la faculté d’unir du Centre Suprême25 ». Ce pessimisme qui voit Schwob refuser toute synthèse analogique est à la fois un héritage du nihilisme décadent (pour Paul Bourget, rappelons-le, « l’unité du livre se décompose pour laisser la place à l’indépendance de la phrase, et la phrase pour laisser la place à l’indépendance du mot26 ») et du scepticisme nietzschéen et, d’autre part, une avancée en direction d’un art nouveau, disloqué mais « net et clair27 », en une forme de sortie du Symbolisme que l’on retrouvera chez nombre de contemporains28. Il s’agit d’accorder la prééminence au chatoiement bigarré et variable du réel sur les allégories et les métaphores livresques visant à enrégimenter l’idéal. L’artiste ne peut que désigner un point de fuite (significativement, l’histoire d’Uccello se trouve au milieu du recueil des Vies imaginaires), version analogue, mais inéluctablement dégradée de la position surplombante que Dieu possède sur le réel. D’où ce que Marcel Schwob nomme un « impressionnisme », qui n’a rien voir avec sa définition picturale, mais qui consiste à « imiter la nature dans les formes que nous saisissons en elle » et à « reproduire artificiellement » la nature, car « la structure de l’œuvre d’art n’est pas celle de l’œuvre naturelle : la composition factice est là pour remplacer le système d’organes qui préside à l’action des choses vivantes. L’art de composer les impressions remplace les causes finales qui imposent des formes aux parties de la nature », comme l’écrit Schwob dans ses réflexions sur le « réalisme29 ». Dans cette vision textualiste du monde, aisée à comprendre pour nous entre héritiers du « tournant linguistique », la création littéraire consiste à disposer dans une scène temporelle et géographique potentiellement aussi vaste que l’univers la « diversité » du monde sublunaire, en tentant de nous suggérer non un sens caché, mais la nature des rapports qui unissent le signifiant divin et le signifié terrestre. Une telle proposition est issue d’un mélange de schopenhauerisme et de saussurianisme, mais emprunte peut-être également à la tradition de glose perpétuelle de la parole divine propre à la kabbale judaïque. Elle rejoint l’intuitionnisme philosophique français pour tenter de comprendre et de surmonter la contingence et la discontinuité.

Une anthropologie littéraire

  • 30 Jules de Gaultier, Le Bovarysme, Paris, Mercure de France, 1902, p. 13, c’est Gaultier qui soulign (...)
  • 31 Sur cette question du bovarysme, je me permets de renvoyer à mon article « S’aliéner à soi-même » (...)

8Le pendant de ces dispositifs littéraires combinatoires et de cette mystique du point de vue, c’est un relativisme où le « je » est à la fois éclaté par des pulsions irrationnelles et supra-individuelles, par un sentiment de dislocation métaphysique et de mobilité infinie, inspiré de Schopenhauer, mais teinté de bovarysme, cette aliénation positive rendue célèbre par le philosophe nietzschéen Jules de Gaultier en 1892, qui permet « à l’homme de se croire autre qu’il est30 » et à la littérature de saisir autrui par la fiction31. Grâce à cette éthique holiste et altruiste de la participation par l’intellect et le sentiment, l’histoire personnelle et l’histoire humaine peuvent coïncider :

  • 32 « La Terreur et la pitié », Œuvres de Marcel Schwob, op. cit., p. 609.

Ainsi est atteint le but et nous sommes venus par le chemin du cœur et par le chemin de l’histoire de la terreur à la pitié ; nous avons compris que les événements du monde extérieur peuvent être parallèles aux émotions du monde intérieur ; nous avons pressenti que dans une seconde de vie intense nous revivons virtuellement et actuellement l’univers32.

9Le sentiment de « postérité » et d’ultra-individualisme, qui affecte toute la génération des années 1890 et qui a été analysé avec une rare lucidité par Marcel Schwob dans une nouvelle de Cœur double, « Les Portes de l’opium », se trouve ainsi nuancé par une éthique littéraire refondée par l’empathie et l’oubli de soi dans la conscience d’autrui :

  • 33 « Les Portes de l’Opium » (Cœur double), Œuvres de Marcel Schwob, op. cit., p. 104.

Nous étions arrivés dans un temps extraordinaire où les romanciers nous avaient montré toutes les faces de la vie humaine et tous les dessous des pensées. On était lassé de bien des sentiments avant de les avoir éprouvés ; plusieurs se laissaient attirer vers un gouffre d’ombres mystiques et inconnues ; d’autres étaient possédés par la passion de l’étrange, par la recherche quintessenciée de sensations nouvelles ; d’autres enfin se fondaient dans une large pitié qui s’étendait sur toutes choses33.

  • 34 Le Livre de Monelle, Œuvres de Marcel Schwob, op. cit., p. 319.
  • 35 Pour reprendre le titre de l’ouvrage de J.-P. Bertrand, M. Biron, J. Dubois et J. Paque (Le Roman (...)
  • 36 Voir « Rabelais », Œuvres de Marcel Schwob, op. cit., p. 871 et sq.
  • 37 « Villon », Œuvres de Marcel Schwob, op. cit., p. 720
  • 38 Ibid., p. 705
  • 39 Ibid, p. 706

10Si, comme l’écrit Monelle, « rien n’est nouveau en ce monde que les formes34 », aux options esthétiques offertes par la décadence, la distanciation cultivée et ironique des « romanciers célibataires35 », le néo-mysticisme, l’attraction du fantastique, Schwob ajoute un programme moral plus original, celui d’une littérature de l’universelle empathie, pitié à l’égard des créatures dont la contrepartie esthétique se fonde sur un principe d’immersion dans un contexte culturel et d’écriture par absorption et digestion d’une épistémé par ses textes. Inspiré par la tradition philologique allemande, que Marcel Schwob connaît assez bien, mais aussi par la linguistique de son maître et ami Michel Bréal, qui refuse de fonder la science linguistique sur une métaphore biologique mais qui accorde à l’humanité une autonomie et une volonté collective, et qui donne une assise historique et surtout sociologique aux évolutions des systèmes linguistiques, Schwob propose à la fois une manière d’écrire l’histoire littéraire qui s’apparenterait à ce que l’on appelle aujourd’hui l’anthropologie culturelle, et une manière anthropologique de représenter le réel historique, où l’écrivain se projette en quelque sorte dans ses créatures. Bien avant M. Bakhtine, Marcel Schwob prit par exemple conscience des enjeux littéraires et philosophiques radicaux impliqués par l’univers parallèle rabelaisien, dont, au contraire des idées reçues, le calme et la tempérance36 le fascina. Percevant comme peu l’hétérogénéité du fait littéraire, bien avant les historiens des mentalités, Schwob s’est montré capable de recontextualiser avec finesse l’œuvre de Villon dans son Étude sur l’argot français. En affirmant par exemple le caractère artificiel du système linguistique créé par « dérivation synonymique37 » sous la pression sociale (« ce sont les ouvriers qui ramassent les mots et les ramènent vers le centre du langage38 »), en sorte que la langue évolue « par adaptation sociale au milieu », Schwob propose, en un synchronisme contemporain de celui de F. de Saussure, de se passer de la diachronie (qui « sera conduite dans le sens rétrograde et toujours en manière de contrôle39 »).

11C’est aussi cette pensée relativiste qui explique la vision, si originale au xixe siècle, de l’histoire littéraire proposée par l’auteur du Livre de Monelle, où l’individualité, le « génie » littéraire n’est pas le paradigme, mais plutôt une exception tardive. Face à l’impossibilité de penser l’ensemble de l’histoire littéraire à l’aune du modèle produit par l’individualisme esthétique de la littérature moderne, Marcel Schwob affirme le caractère exceptionnel du moment romantique et post-romantique. La poésie a « rarement » la fonction d’être « l’expression lyrique pure de sentiments individuels », elle a « d’autres objets » et peut être « didactique, tragique, comique, satirique » en sorte que l’on ne saurait éviter de l’expliquer comme un « phénomène social », « produite par un état social » et « destinée à réagir sur l’état social ». D’où l’intérêt de Schwob pour La Légende de Saint Julien-l’Hospitalier dans cette préface à la conclusion paradoxalement anti-flaubertienne :

  • 40 « La Légende de saint Julien-l’Hospitalier », Œuvres de Marcel Schwob, op. cit., p. 607.

Une des gloires de Flaubert sera d’avoir senti si vivement que la grande force de création vient de l’imagination obscure des peuples et que les chefs-d’œuvre naissent de la collaboration d’un génie avec une descendance d’anonymes40.

  • 41 « Dix leçons sur François Villon », op. cit., p. 287-288.
  • 42 « L’art de la biographie », Œuvres de Marcel Schwob, op. cit., p. 630.
  • 43 « La Terreur et la pitié », Œuvres de Marcel Schwob, op. cit., p. 614.
  • 44 Ibid., p. 616.

12D’où, aussi, l’intérêt pour Villon, poète au caractère exceptionnel qui, parce qu’il pense la poésie comme « Œuvres d’un ποήιτης, individu – opposé à la société générale », est une « anomalie ». Marcel Schwob tentera de penser l’histoire de la littérature comme la marche de l’affirmation du particulier, en constituant des listes de poètes faisant de la poésie « une manifestation individuelle dont l’apogée est le lyrisme personnel » : « Sapho, Catulle, Villon, Baudelaire, Verlaine » ou d’individus littéraires : « Salimbene, Joinville, Rutebeuf, Minnesinger allemands ? Jacopone da Todi [Dante, Chaucer], Pétrarque, Froissart, Villon [Commines ?] Philippe de Vigneulles, Thomas et Félix Platter, Cardan, Rabelais41 », en insistant notamment sur le rôle de Montaigne dans ce que Marcel Schwob nomme « développement de l’individualité ». Nous sommes ici, notons-le, fort proche des réflexions menées par E. Durkheim à la même époque sur la manière dont l’évolution sociale se traduit par une individualité plus grande et dont le mouvement d’individuation est parallèle au mouvement historique (« Le sentiment de l’individuel s’est développé davantage dans les temps modernes » faisait remarquer la préface des Vies imaginaires42). Dans tous les cycles historiques de Marcel Schwob, on pourrait parler ainsi d’une sociologie empirique pré-durkheinienne, où l’idée d’une détermination des attitudes individuelles par la forme de la collectivité, mais d’une articulation complexe de l’individu et du corps social, dépasse largement les rigidités que Schwob regrette dans la sociologie de Taine et auxquelles il proposait de substituer la synthèse de l’art. « Si toutes les conditions de la vie humaine pouvaient être déterminées ou prévues, a écrit Kant, on calculerait les actions des hommes comme des éclipses », car « dans la vie la synthèse qui s’opère est aussi radicalement différente de l’énumération générale des détails psychologiques et physiologiques ou du système déductif43 ». Si « la science des choses humaines n’a pas encore atteint la science des choses célestes », à la science historique de renoncer au positivisme et de réévaluer le rôle des individus (ce que fait au demeurant à la même époque en Allemagne Ditlhey) et à la littérature de penser « un roman d’aventures dans le sens le plus large du mot, le roman des crises du monde intérieur et du monde extérieur, l’histoire des émotions de l’individu et des masses, soit que les hommes cherchent du nouveau dans leur cœur, dans l’histoire, dans la conquête de la terre et des choses, ou dans l’évolution sociale44 ». À elle de produire un roman que l’on pourrait qualifier d’anthropologique par sa tentative de saisir la diversité humaine (le choc des civilisations est un thème quasi-obsessionnel chez Schwob, de sa relecture de la légende de « Pocahontas » à la Croisade des enfants, admirable leçon de relativisme qui mériterait sans doute une relecture par les cultural studies contemporaines) par une articulation extrêmement diversifiée et non hiérarchisée des conditions sociales, historiques et psychologiques.

  • 45 Ibid., p. 612.
  • 46 Ibid.

13Cette théorie de l’histoire a pour contrepartie une pensée de l’histoire littéraire, parfois teintée d’hégélianisme dans son goût des cycles : « L’Idée qui est fixe et immobile semble devoir se substituer de nouveau aux Formes Matérielles qui sont changeantes et flexibles », conclut Marcel Schwob de ce qu’il analyse comme l’alternance de périodes de « réalisme45 » et de « symétrie ». Cependant, sous l’influence de Schopenhauer (et peut-être aussi sous celle des théories de la volonté de Théodule Ribot), les cycles historiques ne sont pas mus par un mouvement abstrait mais par des fluctuations socio-psychologiques alternant périodes d’avancée instinctuelle (le « réalisme », lorsque « la vie est reproduite avec toutes ses inflexions les plus inharmoniques ») et de recueillement (lorsque « la vie est assujettie à des règles artistiques conventionnelles46 »), opposition à mettre en rapport avec le cycle d’alternance du désir et du refoulement, dont La Légende des Gueux fait le métarécit. L’essentiel est, je crois, de souligner le caractère novateur d’une pensée par coupes de milieux historiques, à des moments donnés de l’histoire culturelle, vision synchronique que l’on retrouvera d’ailleurs dans la théorie schwobienne de la traduction, et qui interdit toute récupération réductionniste à une doctrine de l’histoire. On peut ici se rappeler l’article virulent de Marcel Schwob contre la réinterprétation doctrinale de Pascal proposée par Brunetière, où il enjoint le célèbre critique à quitter les systèmes pour se rappeler « quelques lignes étranges » qu’on lit dans les Pensées :

  • 47 « Ferdinand Brunetière », Œuvres de Marcel Schwob, op. cit., p. 842.

On croit toucher des orgues ordinaires en touchant l’homme. Ce sont des orgues, à la vérité, mais bizarres, changeantes, variables. Ceux qui ne savent toucher que les ordinaires ne feront pas d’accords sur celles-là. Il faut savoir où sont les tuyaux47.

14L’histoire littéraire doit à son objet une infinie souplesse méthodologique, elle se doit d’être endogène et relativiste, de ne pas mettre en œuvre de modèle évolutionniste déterministe qui ne prenne pas en compte la radicale étrangeté de l’homme et la variabilité de son aventure historique, de pratiquer l’association et l’immersion par la fiction dans l’univers linguistique et culturel décrit, quitte à renoncer à se faire autre chose qu’une juxtaposition ou une sériation d’écrivains, de moments, de littératures, aussi diversement définies que les contextes dont elles sont issues.

Redéfinitions

15L’ensemble de ces redéfinitions de l’originalité, du travail de création, du réalisme, du genre romanesque affecte, il me semble, profondément la définition romantique et post-romantique de l’art et de la littérature, en une série de leçons qui sont autant de pistes exploitées par la postérité de Marcel Schwob et que je souhaiterais énumérer rapidement en conclusion :

16– Une vision anthropologique de la production artistique, influencée par Schopenhauer et animée par une intuition pré-freudienne du rôle des inconscients culturels, où la création littéraire prend en charge à la fois la psychologie des émotions, celle des représentations, pour conduire à une interrogation sur la variété et l’hétérogénéité des cultures et des civilisations, saisies dans la complexité de leurs devenirs historiques, un sens des moments critiques, des « crises » de civilisation, et une subtilité nouvelle dans l’analyse des facteurs que l’on peut rapprocher de la sociologie française du premier Durkheim.

17– Une théorie intuitionniste de la critique, qui prend la double figure d’une philologie synchronique et culturaliste (le Villon, le Rabelais) et, dans les derniers textes de Schwob, d’une critique artiste et créatrice, ouvrant, au tournant du siècle, l’âge du lecteur s’il en est, un espace métaculturel et transhistorique de rêverie lectoriale et de méditation sur les signes, les indices, les fragments.

  • 48 J. Renard, Journal, 23 décembre 1892.

18– Une pensée de la fiction littéraire que l’on pourrait presque qualifier de post-moderne, où la fascination pour le document et l’archive (« Ce que j’aime lire, dit Schwob, ce sont des choses imprimées avec des têtes de clous sur du papier à chandelle48 », raconte Jules Renard), les scrupules du point de vue et la difficulté à assumer l’omniscience typique de la crise du réalisme, conduisent à une poétique du décentrement, de l’obliquité, du composite, où s’effacent les distinctions entre texte et hors-texte, fiction et non-fiction.

19– Une extension générique, géographique et historique de l’espace littéraire, par inclusion de champs non fictionnels ou de formes textuelles originales (pensons au contenu de la bibliothèque de Marcel Schwob dont nous avons par chance conservé le catalogue), d’époques et d’espaces nouveaux (d’Ibsen à Whitman, de la littérature élisabéthaine à celle du théâtre abstrait de Jarry), et un dépassement de l’esthétisme décadent par une curiosité universelle – curiosité allant jusqu’à l’épuisement puisqu’elle trouve sa limite dans le renoncement à la littérature ou sa déflation dans l’ironie essayiste, la correspondance et la conversation.

20– Une esthétique située au moins un cran en avant dans l’histoire littéraire par son dépassement du Symbolisme au nom du retour au réel empirique, d’une poétique de la surprise et du surgissement, réprouvant les obscurités idéalistes pour chanter les bigarrures de la vie moderne et remettre au centre l’humour d’une poétique ayant pour cœur la question du singulier, en un dépassement de la tragédie baudelairienne de l’individu par un humanisme du don textuel et une esthétique polyphonique, ne proposant des synthèses que par points de vue. D’une poétique ouverte sur ses propres surprises et ses propres impuissances, obsessionnellement inquiète, à l’instar de la métaphysique de Boutroux, de la question de la contingence, et trouvant d’évidents échos dans nos interrogations modernes sur les résistances aux systèmes du particulier et du propre.

Notes

1 M. Schwob, « L’Art de la Biographie » (préface aux Vies imaginaires), Œuvres de Marcel Schwob, réunies et éditées par A. Gefen, Paris, Les Belles Lettres, 2001, p. 633.

2 P. Jourde, « L’amour du singulier » in Œuvres de Marcel Schwob, op. cit., p. 29.

3 « Dix leçons sur François Villon », Œuvres complètes de Marcel Schwob, Paris, François Bernouard, 1928, t. VI, p. 287. C’est Schwob qui souligne.

4 « Vie de Morphiel », Œuvres de Marcel Schwob, op. cit., p. 445.

5 « L’Art de la biographie », Œuvres de Marcel Schwob, op. cit., p. 630.

6 « Stevenson », Œuvres de Marcel Schwob, op. cit., p. 579.

7 E. Boutroux, La Monadologie, édition annotée, et précédée d’une exposition du système de Leibniz, Paris, Delagrave, 1968, [1892], p. 131.

8 Ibid., p. 133.

9 « L’Art de la biographie », Œuvres de Marcel Schwob, op. cit., p. 633.

10 É. Boutroux, De la contingence des lois de la nature, Presses Universitaires de France, 1905 [1895] p. 142

11 « Le Réalisme », Œuvres de Marcel Schwob, op. cit., p. 830.

12 Ainsi la « pénétration réciproque du changement et de la permanence constitue la vie et l’existence réelle » en sorte « qu’il n’y a pas d’équivalence, rapport de causalité pure et simple, entre l’être développé et l’être en voie de formation », De la contingence des lois de la nature, op. cit., p. 27-28.

13 Ibid., p. 34.

14 Ibid., p. 35.

15 R. de Gourmont, « Marcel Schwob », in Le Livre des Masques, II, Paris, Mercure de France, 1898, p. 156.

16 De la contingence des lois de la nature, op. cit., p. 155.

17 Ibid., p. 156

18 Ibid., p. 162

19 Ibid, p. 165

20 « La Perversité », Œuvres de Marcel Schwob, op. cit., p. 617.

21 A. Henry (dir.), Schopenhauer et la création littéraire en Europe, Paris, Méridiens Klincksieck, 1989, p. 62.

22 « Vie de Lucrèce », Œuvres de Marcel Schwob, op. cit., p. 384.

23 « Vie d’Uccello », Œuvres de Marcel Schwob, op. cit., p. 404.

24 J. Renard, Journal, 7 juin 1902.

25 « La Différence et la ressemblance », Œuvres de Marcel Schwob, op. cit., p. 624.

26 Paul Bourget, « Baudelaire », Essais de psychologie contemporaine, [1883], éd. A. Guyaux, Gallimard, coll. « Tel », 1993, p. 14.

27 « La Terreur et la pitié », Œuvres de Marcel Schwob, op. cit., p. 616.

28 Sur ce point, voir Jean-Nicolas Illouz, Le Symbolisme, Le Livre de poche, coll. « Références », Paris, 2004, p. 76 et sq.

29 « Le Réalisme », Œuvres de Marcel Schwob, op. cit., p. 830.

30 Jules de Gaultier, Le Bovarysme, Paris, Mercure de France, 1902, p. 13, c’est Gaultier qui souligne.

31 Sur cette question du bovarysme, je me permets de renvoyer à mon article « S’aliéner à soi-même » in L’Homme au masque d’or, catalogue de l’Exposition « Marcel Schwob » de la bibliothèque municipale de Nantes, Le Promeneur-Gallimard, 2006.

32 « La Terreur et la pitié », Œuvres de Marcel Schwob, op. cit., p. 609.

33 « Les Portes de l’Opium » (Cœur double), Œuvres de Marcel Schwob, op. cit., p. 104.

34 Le Livre de Monelle, Œuvres de Marcel Schwob, op. cit., p. 319.

35 Pour reprendre le titre de l’ouvrage de J.-P. Bertrand, M. Biron, J. Dubois et J. Paque (Le Roman célibataire, d’À Rebours à Paludes, Paris, José Corti, 1996).

36 Voir « Rabelais », Œuvres de Marcel Schwob, op. cit., p. 871 et sq.

37 « Villon », Œuvres de Marcel Schwob, op. cit., p. 720

38 Ibid., p. 705

39 Ibid, p. 706

40 « La Légende de saint Julien-l’Hospitalier », Œuvres de Marcel Schwob, op. cit., p. 607.

41 « Dix leçons sur François Villon », op. cit., p. 287-288.

42 « L’art de la biographie », Œuvres de Marcel Schwob, op. cit., p. 630.

43 « La Terreur et la pitié », Œuvres de Marcel Schwob, op. cit., p. 614.

44 Ibid., p. 616.

45 Ibid., p. 612.

46 Ibid.

47 « Ferdinand Brunetière », Œuvres de Marcel Schwob, op. cit., p. 842.

48 J. Renard, Journal, 23 décembre 1892.

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