Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Retours à Marcel Schwob

 | 
Christian Berg
, 
Monique Jutrin
, 
Agnès Lhermitte
, 
et al.

Présentation

Christian Berg

Texte intégral

  • 1 Jean Paulhan, Les Fleurs de Tarbes ou La Terreur dans les Lettres, Paris, Gallimard, Folio/essais, (...)
  • 2 Pierre Champion, « Marcel Schwob parmi ses livres » dans Catalogue de la Bibliothèque de Marcel Sc (...)

1Marcel Schwob, l'écrivain érudit par excellence de la fin-de-siècle parisienne, a longtemps été considéré comme un auteur qui incarnerait la fin d'une lignée, celle des grands conteurs du xixe siècle. En tant qu'écrivain qui s'essoufflerait dans les constructions formelles, dans l'expérimentation de nouvelles et d'anciennes formules mais qui n'ouvrirait pas vraiment une nouvelle voie, il serait plutôt l'homme de la clôture que celui de l'ouverture. Sa réputation d'auteur de récits brefs qui s'inspirerait souvent de ceux des autres – « ce n'est pas un vin, c'est une mixture de vins » avait noté Jules Renard dans son Journal à propos des contes de son ami – ou qui se livrerait de préférence à des exercices de haute voltige narrative, tout en potassant Aristote et les grands tragiques grecs pour préparer le concours d'agrégation, l'a longtemps desservi. Cette image de l'écrivain érudit, du traducteur, du virtuose de l'écriture palimpseste, de l'homme de la seconde main, du philologue qui s'essaie brillamment à la littérature mais qui n'aurait, par ailleurs, pas réussi à marquer de son empreinte le genre qu'il affectionnait, a longtemps bloqué sa véritable reconnaissance. En 1941, Jean Paulhan classait encore Schwob, dans Les Fleurs de Tarbes, parmi les « terroristes » de la langue et du style qui auraient interdit d'entrer en littérature « les fleurs à la main1 ». Adressé à celui qui aimait répéter, d'après son premier biographe, Pierre Champion, que « rien n'est nouveau en ce monde que les formes2 », le reproche était paradoxal et surtout injuste.

2Or, il ne s'agissait somme toute que de se souvenir de la leçon de Mallarmé selon laquelle, « plus ou moins, tous les livres, contiennent la fusion de quelques redites comptées ». Évanghélia Stead montre comment, chez l'homme aux livres qu'était sans nul doute Schwob, la création naît de l'érudition : en s'attachant en particulier aux « figures du livre » présentes dans l'œuvre, elle dégage une profonde cohérence qui est très précisément à chercher dans la continuité qui s'instaure entre l'érudition et la fiction. C'est aussi que, de façon plus générale, une nouvelle « pensée de la littérature » s'était instaurée « au quart dernier du siècle », et que cette pensée, Schwob à la fois la prolonge et l'approfondit, en particulier dans le segment du récit bref, mais aussi plus largement dans celui du rapport de la littérature au débat d'idées de son époque. Alexandre Gefen rappelle que Schwob traduit à sa façon les nouvelles positions philosophiques qui mirent progressivement à mal tout l'héritage positiviste qui avait lui-même servi, pendant des décennies, de socle de référence à nombre d'entreprises littéraires et artistiques. En particulier, la réflexion sur la contingence et la discontinuité – ce que Mallarmé désignait d'un seul terme : le hasard – induit chez Schwob la question du singulier et, par extension, celle de l'originalité. Schwob ébauche, d'après Alexandre Gefen, une « vision textualiste » du monde où « les mots sont le signe qu'il y a des choses », mais où, en même temps, « ces choses sont le signe de l'incompréhensible ». Il s'agirait dès lors moins de dire le sens que de dire le signe lui-même et surtout la nature des rapports qui peuvent s'ébaucher entre les signes. Une fois encore, l'analogie avec la pensée mallarméenne est frappante lorsque celle-ci s'énonce sur ce point dans sa réponse à l'enquête de Jules Huret sur l'évolution littéraire : « Les choses existent, nous n'avons pas à les créer ; nous n'avons qu'à en saisir les rapports ; et ce sont les fils de ces rapports qui forment les vers et les orchestres. »

3Le symbolisme avait donc libéré les arts de leurs carcans génériques et les synesthésies baudelairiennes tracé une voie d'effraction en rappelant que « les parfums, les couleurs et les sons se répondent ». L'unité (« ténébreuse et profonde ») des phénomènes restait certes hypothétique, mais les arts pouvaient désormais fusionner harmonieusement dans l'activité symbolique. C'est pourquoi l'amphore dite du roi Salomon du verrier nancéien Émile Gallé porte quelques phrases tirées d'un conte de Schwob, « La Rêveuse », inséré dans Le Livre de Monelle. Agnès Lhermitte nous dévoile toute la richesse de cette transposition d'art, résultat surprenant et fascinant des « fantasmagories croisées d'un magicien du verbe et d'un magicien du verre ». Dans les « vases de tristesse » du verrier résonnent étrangement les songes du père de Marjolaine qui, comme Schwob, avait été « conteur et bâtisseur de rêves ».

4Marcel Schwob occupait le centre du système littéraire parisien à la fin du xixe siècle et Frédéric Canovas rappelle que Paul Léautaud le considérait comme le « contemporain capital » depuis la mort de Mallarmé. Quelques notes restées à l'état de fragments révèlent que l'auteur du Petit Ami avait bien perçu la parenté profonde entre Schwob et le poète de Valvins : « Ce qu'il faut d'abord dire de M. M. Schwob, c'est qu'il est unique. Il y avait autrefois Mallarmé. Il y a aujourd'hui Marcel Schwob. » De toute évidence, Schwob constituait l'un des principaux points de convergence du siècle finissant : à la fois journaliste, – il est secrétaire de rédaction du Supplément littéraire de l'Écho de Paris dont Catulle Mendès est le directeur – écrivain, philologue, traducteur, publiciste, il est un familier de tous les cénacles littéraires et artistiques de la capitale. Claudel lui dédie Tête d'or, Valéry l'Introduction à la Méthode de Léonard de Vinci. Michel Jarrety montre que cette amitié, interrompue par l'Affaire Dreyfus, fut aussi une amitié paradoxale : l'attachement de Paul Valéry, qui avait horreur de l'érudition et des livres mêmes « dans leur quantité », pour l'homme aux livres, était réel au point qu'il l'obligea, après la mort de Schwob, de considérer leur différence « comme un élément nécessaire de [s]a propre définition ».

5Alfred Jarry lui dédie Ubu Roi et fait de La Croisade des enfants le 23e livre pair du Dr Faustroll, consacrant tout un chapitre de son roman-phare à l'œuvre de Schwob. Mais Julien Schuh révèle que ce qui les unit plus profondément, « c'est une même interrogation sur le statut du lecteur et les mécanismes de l'interprétation » : les deux écrivains, de façon presque parallèle, abandonnent le rêve de la synthèse pour une pensée de la contingence et du hasard. Schwob et Jarry opèrent, chacun à leur façon, une sortie du symbolisme et de l'idéalisme en laissant un champ de manœuvre plus large au lecteur, livrant celui-ci aux aléas de la conjecture et l'invitant à une lecture plus tabulaire de leurs textes qui ne cessent de renvoyer à une symétrie qui se révèle elle-même décevante et souvent trompeuse.

6Schwob traduisit Defoe et Shakespeare, et fut à l'origine de la redécouverte des dramaturges élisabéthains. Hélène Védrine compare très justement le modus operandi du traducteur à « un travail de taupe » qui creuse des galeries souterraines pour mettre le texte traduit en relation avec d'autres langues et d'autres œuvres de l'époque concernée. Schwob ne traduit pas seulement une œuvre : lorsqu'il se mesure à Hamlet, il traduit aussi une langue et une époque qu'il fait résonner avec d'autres qu'il considère comme se situant à un stade équivalent de développement. On observe en même temps que cette méthode n'est guère différente de sa façon d'écrire ses contes.

7Ce traducteur-philologue fut aussi un linguiste, élève de Bréal et de Saussure et avec une Étude sur l'argot français, – mémoire écrit en collaboration avec Georges Guieysse – à coup sûr l'un des pionniers de la linguistique synchronique. Grâce à la vaste correspondance croisée que nous a laissée l'amitié qui unissait Schwob au philologue néerlandais Willem Byvanck, Christian Berg documente la première élaboration d'une linguistique formelle de l'argot qui permit à Schwob de découvrir, de façon presque expérimentale, les possibilités infinies de substitution et de déplacement des signes.

  • 3 Léon Daudet, « Quinzaine littéraire - Marcel Schwob », dans Nouvelle Revue, avril 1894, p. 626-629

8Grâce à deux recueils de récits brefs publiés en 1891 et 1892 (Cœur double et Le Roi au masque d'or), il prend, comme le notait Léon Daudet en 1894, « la place de premier conteur de son temps3 ». C'est aussi que cette place était devenue vacante depuis la mort de Maupassant. Le dernier livre achevé de Maupassant, Notre Cœur, fut publié en 1890 chez Ollendorff. L'année suivante, Cœur double fut mis en vente chez le même éditeur. Mais Schwob ne fait pas qu'emboîter le pas à Maupassant ; il n'est pas un suiveur ; il est de sa génération, celle qui enregistre ce que Michel Décaudin a appelé la crise des valeurs symbolistes. Il veut s'inscrire dans la tradition des grands conteurs français et étrangers, mais il entend aussi la renouveler. Rita Stajano, à propos de ce premier recueil, estime que Schwob tente d'ouvrir une voie nouvelle à l'acte de lecture, qui ne serait plus orienté par la nécessité du choix, guidé ou non par le narrateur, mais par une adhésion globale au texte qui devient avant tout une « aventure de l'imagination » à travers l'abandon des repères familiers qu'offraient encore à leurs lecteurs les célèbres devanciers de Schwob dans l'art difficile du récit bref. Alexia Kalantzis rapproche, dans cette perspective, les expérimentations de Remy de Gourmont de celles de Schwob, nées à l'occasion d'attentives lectures réciproques. Dans la dernière décennie du siècle, le conte devient un laboratoire de diverses expériences formelles dont le modèle absolu était sans doute le poème, modèle qui permit tant à Gourmont qu'à Schwob de s'approprier le genre tout en conservant une unité menacée par la fragmentation des formes. C'est d'ailleurs le même constat que fait Emilie Yaouanq en étudiant comment Schwob et Henri de Régnier font subir à certains de leurs récits des « dévoiements de la narration ». En introduisant dans leurs contes une écriture de type poétique, Schwob et Régnier invitent à une lecture qui, devant l'amenuisement des liaisons temporelles et causales, devient par la force des choses attentive aux parallélismes, aux correspondances, aux retours de motifs et de thèmes qui annoncent déjà le récit poétique du siècle suivant. La structure musicale du Livre de Monelle en serait sans doute l'exemple le plus frappant.

  • 4 Marcel Schwob, Spicilège, « Robert-Louis Stevenson » dans Œuvres, p. 583-584.

9Schwob distingue dans le roman anglais une nouvelle voie ; grâce à Stevenson, il découvre, dans le domaine du récit en prose, la nécessité de la primauté de la forme et de l'image – the plastic form of literature – sur le contenu. Stevenson et quelques autres, comme Meredith, lui font entrevoir une pratique où l'écriture peut enfin se donner comme extension ou comme déploiement de ce signe particulier qu'est l'image dans un espace textuel. C'est précisément en comparant ce statut de l'image chez Schwob et Stevenson que Claude-Pierre Perez tente d'en comprendre le rôle et l'importance chez l'auteur du Roi au masque d'or. « Stevenson, note Schwob, coule son histoire autour de l'image qu'il a créée », mais il se rend parfaitement compte que « le danger d'un tel procédé de composition, c'est que le récit n'ait pas l'intensité de l'image4 ». Pour qu'un récit devienne le développement d'une image, il lui faut recourir à un nouveau principe d'organisation qu'il cherche tantôt dans la symétrie, tantôt dans les silences et les ellipses qui brisent la continuité narrative. En tout état de cause, Schwob et ses contemporains abandonnent la chimère de l'imagination, – celle que Baudelaire avait sacré « la reine des facultés » – pour adhérer de plus en en plus à une esthétique de la discontinuité et du singulier. Les écrivains sont au mieux des lieux de transformation, livrés à un imaginaire qui les traverse, mais qui n'est pas forcément le leur. C'est d'ailleurs ce qu'illustre la démonstration de Sabrina Granger à propos du symbolisme du lien dans « Arachné », conte du Roi au masque d'or, le deuxième recueil de Schwob. Celui-ci y exploite largement les potentialités des mythes et symboles de l'imaginaire décadent, mais en leur faisant subir un dévoiement significatif, développant ainsi « une stratégie discursive visant à déjouer les attentes du lecteur ».

10Les observations de Bruno Fabre sur trois Vies imaginaires vont dans le même sens : l'examen approfondi des sources et, de façon plus générale, de tout le « substrat hypotextuel » démontre, de façon convaincante, que tant le caractère légendaire des sources que les falsifications intentionnelles opérées par l'auteur sont à l'origine d'une indécision du sens et donc d'une liberté accrue offerte au lecteur. Schwob résout de cette manière ce que Gernot Krämer appelle « le dilemme des temps tardifs » : ce qu'on a pu appeler le « schwobisme », à savoir une littérature dont la littérature serait la source, est avant tout la conscience que les trésors sont vides et déjà amplement pillés par les prédécesseurs. Il ne reste donc qu'à « bien écrire », et selon La Bruyère, qu'à « glaner après les anciens et les habiles d'entre les modernes ». Mais les trésors sont bien là et il reste que les chemins parfois tortueux qui y mènent sont souvent plus porteurs de richesses que les contenus toujours aléatoires des coffres soigneusement enfouis. Gernot Krämer en fait la démonstration grâce à l'examen précis de trois Vies et d'une nouvelle tirée de Cœur double, « Mérigot Marchès ».
La liberté recouvrée du lecteur se conjugue avec celle de l'écrivain qui retrouve la possibilité d'inscrire, à travers la succession des Vies imaginaires et dans leurs interstices, une autobiographie oblique, comme le montre bien Bernard De Meyer. Le dispositif textuel retenu par Schwob pour ce recueil qui marque la fin et sans doute aussi l'apogée de sa carrière de conteur constitue un témoignage indirect, quoique très perceptible, de la mise à mort d'un projet d'écriture mais aussi de l'espoir de sa survie littéraire.

11S'agissant de celle des Vies imaginaires, on peut affirmer qu'elle est assurée : les trois communications regroupées dans la section « Filiations et postérité » en témoignent. Christine Jérusalem observe que la défense et illustration des Vies imaginaires passent, en France, par Pierre Michon, Gérard Macé, Pascal Quignard ou Jacques Roubaud, pour ne citer qu'eux. Mais l'admiration de Jean Echenoz est, elle, résolument filiale (au sens où l'entendait Roland Barthes) tant la nouvelle forme générique créée par Schwob se rapproche des modèles esthétiques choyés par notre postmodernité. Yann Gaillard, grâce à son cycle de « morts illustres » s'inscrit lui aussi très explicitement dans la foulée des Vies de Schwob : de son propre aveu, le biographe a voulu « parler de choses réelles comme si elles étaient imaginaires » et Agathe Salha montre comment la vie et la mort des hommes et femmes illustres correspondent souvent à une image que Yann Gaillard excelle à imposer. Ses morts aléatoires sont pareilles aux étoiles obscures de Schwob et leur succession hasardeuse traduit une vision ironique et pessimiste de l'histoire. On peut sentir la présence des Vies imaginaires derrière La Synagogue des iconoclastes (1972) de l'Argentin italographe Juan Rodolfo Wilcock et Rêves de rêves (1992) de l'Italien Antonio Tabucchi. Leurs récits-labyrinthes, montre Ariane Eissen, mettent le lecteur à l'épreuve de l'incertitude et le soumettent à la conjecture pour mieux le faire entrer dans la communauté des rêveurs.

12C'est sans doute à celle-ci que s'adresse encore aujourd'hui l'œuvre de Marcel Schwob, saluée dignement, dans les années 2005-2006, par ce que le colloque de Cerisy avait appelé le « retour à Marcel Schwob ». Ce retour, qui s'ébauchait depuis quelque temps déjà par des rééditions de l'œuvre, des traductions, des soutenances de thèses, des travaux biographiques, des colloques et des créations musicales, s'est notamment concrétisé par la parution d'un numéro de la revue Europe consacré à Schwob (mai 2006) et par une exposition intitulée « Marcel Schwob, l'homme au masque d'or », qui s'est tenue à la médiathèque de Nantes du 6 mars au 3 juin 2006 et a donné lieu à un superbe catalogue publié à l'enseigne du « Promeneur » chez Gallimard. Le colloque de Cerisy-la-Salle, organisé par Christian Berg, Alexandre Gefen et Monique Jutrin du 13 au 20 août 2005 à l'initiative de la Société Marcel Schwob et avec le soutien de l'Université d'Anvers, s'inscrivait dans les manifestations qui marquaient ainsi le centenaire de la mort de l'auteur. La diversité d'approche des contributeurs, qui, comme le préconisait Schwob dans « Il libro della mia memoria », s'efforcent de construire « presque autant que l'auteur », en balayant largement les contextes culturels nourris de son influence, nous a paru justifier le pluriel du titre du volume : Retours à Marcel Schwob.

Notes

1 Jean Paulhan, Les Fleurs de Tarbes ou La Terreur dans les Lettres, Paris, Gallimard, Folio/essais, 1990, passim.

2 Pierre Champion, « Marcel Schwob parmi ses livres » dans Catalogue de la Bibliothèque de Marcel Schwob, Paris, Allia, 1993, p. 21. Voir aussi Le Livre de Monelle dans Œuvres, (éd. Alexandre Gefen), Paris, Les Belles Lettres, 2002, p. 319.

3 Léon Daudet, « Quinzaine littéraire - Marcel Schwob », dans Nouvelle Revue, avril 1894, p. 626-629.

4 Marcel Schwob, Spicilège, « Robert-Louis Stevenson » dans Œuvres, p. 583-584.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540