1Question littéraire : comment un romancier converti peut-il en romancier attester de sa foi ? Non différemment que tout autre : on témoigne de la foi par les œuvres. Polyeucte publie sa conversion, court renverser les idoles et marche au martyre. En France les deux dernières résolutions sont peu pratiques au xix^e siècle. Reste l’aveu, et ici l’aveu est justement une « œuvre ».

2Oui, mais voici que le mot prend un sens spécial. Les œuvres du romancier sont des fictions, et non de « bonnes œuvres », ni des actes de foi comme l’érection d’une chapelle, la fondation d’un ordre ou la prédication. Naturellement, en tant que personne, le romancier peut prendre la robe d’oblat bénédictin, répondre de sa sincérité lors d’interviews, et Huysmans l’a fait. Il peut aussi, écrivain, donner des Mémoires, des Confessions ou des Pensées, genres de témoignage qui ne forcent pas à renoncer à la littérature. Ce que fit encore notre auteur en écrivant une hagiographie et le document des Foules de Lourdes, qui est à l’évidence celui d’un croyant, d’un présentateur de sa foi, si bourrue soit-elle.

3Seulement il resta aussi un représentateur de la foi, un romancier, qui se tint à son métier aussi décidément qu’à sa croyance. La question est donc d’abord de cette double résolution : témoigner comme personne, témoigner comme auteur ; en action et en fiction. En lecteurs de romans, comprenons les postures singulières de Huysmans romancier.

4Or son ambition fut très haute, mais particulière. Assez dédaigneux des théories générales, tandis que l’art était travaillé par le besoin d’une anthropologie esthétique élaborée d’Hegel à Bergson, dont les formes diverses nourrirent le symbolisme des Gourmont, Mallarmé, Valéry, Maeterlinck, il chercha, lui, les conditions d’une manière catholique moderne.

Romancier catholique ?

5Il s’est refusé au roman édifiant. Des Esseintes en méprisait la « nigauderie nauséeuse » (p. 188) au chapitre XII d’À rebours où il se délecte de Barbey d’Aurevilly, romancier mystique et sadique, « enfant terrible » du catholicisme. Donc, avant la conversion, Barbey dans un roman silhouettait le modèle possible d’un romancier catholique qu’on pourrait aimer, voire aimer être ; mais c’était un catholique en marge, « étalon parmi les hongres », un « paria » plus séculier que dévot. Dans En route, Durtal continue de vilipender le « bouillon de veau pieux » du style ecclésiastique, car il avilit l’éloquence de la chaire, l’hagiographie et l’art sacré1. Et donc Durtal, romancier converti, établit rudement en principe une indépendance en matière d’art qui pourrait aller jusqu’à l’insoumission. Sans doute, reconnaît-il, la présente bassesse des expressions religieuses vient-elle de l’infection du clergé séculier par l’esprit bourgeois et par l’abjecte révérence du siècle pour l’argent, qui ont inoculé aux prêtres, sous les dehors de l’humilité, une docilité complice envers le règne de la bêtise et de l’ignorance. Certes, les moines cultivant le chant grégorien, les peintres primitifs, « l’art barbare et charmant » des vitraux et des enluminures demeurent des monuments de la beauté de la foi2. Comme l’Église séculière ignore tout cela, il est tout de même dur à un artiste de remettre son esprit à des ennemis de l’art.

6Pire, ces prêtres soumis à l’esprit du monde moderne dédaignent la spiritualité des saints du Moyen Âge. Ils décourageraient plutôt le néophyte de penser seulement à entrer « dans la zone brûlante » d’un catholicisme « autrement surélevé, autrement pur », loin de « leur idéal bourgeois d’un Dieu », qu’il faut « chercher dans la Mystique qui est l’art, qui est l’essence, qui est l’âme de l’Église même3 ».

Je me vois raconter cela à des prêtres ! Ils me diront que je n’ai pas à m’occuper d’idées mystiques et ils me présenteront en échange une religionnette de femme riche ; Ils voudront s’immiscer dans ma vie, me presser sur l’âme, m’insinuer leurs goûts ; ils essaieront de me convaincre que l’art est un danger ; ils me prôneront des lectures imbéciles ; ils me verseront à pleins bols leur bouillon de veau pieux ! Et je me connais, au bout de deux entretiens avec eux, je me révolterai, je deviendrai impie4 !

7De quoi il ressort ce fait étonnant : l’Église éloigne Durtal précisément par ce qui l’attire vers elle, l’art et la mystique.

8À vrai dire on retrouve ici une situation familière à tous les romans de Huysmans, celle de « l’élan et du recul5 » : un personnage engagé par quelque engouement reçoit sans tarder un contrecoup de déception, et renonce. La muse romanesque qui préside aux sorts du peintre Cyprien, de l’écrivain André, de Folantin, de l’esthète des Esseintes, de Jacques Marles, du romancier Durtal entêté d’occultisme, s’appelle Déconvenue. Mais justement : dans En route Durtal persévère, et sa résolution enjambe deux autres romans, La Cathédrale et L’Oblat. C’est le signe que les romans d’après la conversion tendent à quelque conversion du roman, au moins huysmansien.

9À ce point viennent quelques réflexions simples : pourquoi, après s’être converti en personne, vouloir encore se convertir en artiste, et convertir en quelque sorte l’art lui-même ? Un menuisier converti n’a pas à convertir la menuiserie : pas de gouge catholique, pas de rabot mécréant. Et quelle autorité permet-elle à un artiste de condamner la faiblesse d’expression de la foi catholique par l’Église, qui n’est pas de l’ordre esthétique ?

Roman et conversion

10À la première objection, le texte offre une première réponse évidente, mais capitale pour saisir la propriété d’En route : au début du récit, le romancier Durtal est converti, comme Phèdre est amoureuse au commencement de la tragédie. C’est une donnée péremptoire, une situation initiale, et non une péripétie ou un dénouement ; et ainsi En route n’est pas à proprement parler le roman d’une conversion. Sans doute, comme Phèdre avoue à Œnone une involontaire et fatale amour, Durtal cherche à récapituler quelles étapes ont préparé la longue gestation inconsciente précédant « la silencieuse explosion de lumière » qui « en une nuit » fit de lui un croyant. Il n’y parvient pas, du reste : « la psychologie de la conversion serait nulle ? […] Ça m’en a tout l’air6… ». L’action de la grâce fut insensible ; en somme il n’y a rien à raconter. Logiquement, l’auteur abandonna son projet de roman d’une conversion, Là-haut7, pour celui du converti. Et ainsi, comme dans Phèdre, l’action du roman repose sur l’aveu que fait Durtal aux premières lignes du chapitre deux, qu’« il est redevenu catholique ».

11L’aveu qui la rend publique est la dernière étape de la conversion8. Après lui, on ne peut plus se soustraire aux exigences de la vie religieuse, on devient pèlerin, on se met « en route ». C’est l’objet du roman, comment vivre après la conversion (et donc quel roman écrire, et comment l’écrire). Cet aveu, Durtal le confie d’abord à lui-même, c’est-à-dire à l’intimité naïve du lecteur en son fauteuil. Mais pour ce lecteur, le libre consentement à l’arbitraire de l’événement romanesque est vite suspendu, car il se trouve d’emblée mobilisé comme public. Il connaît en effet, ou lit qu’il devrait connaître Durtal, protagoniste de Là-bas, ce romancier « naturaliste spiritualiste » qui se documentait sur le satanisme contemporain tout en écrivant une histoire de Gilles de Rais. À peine vient-il d’ouvrir En route qu’il est lié par le pacte noué dans Là-bas ; et même s’il ne l’a pas lu, car le chapitre deux y renvoie. Or Durtal dans Là-bas est bien le romancier qui déclare s’éloigner du naturalisme, découvre la spiritualité dans l’art et entreprend une enquête sur le mystère des âmes. C’est en tant que romancier qu’il existe comme personnage. Les rares péripéties dépendent de son état et de son projet d’écrivain, qu’il s’agisse de messe noire, de l’intrigue Chantelouve, de sa présentation au ménage Carhaix, des récits des crimes et châtiments de Gilles de Rais.

12On entrevoit au passage pourquoi Huysmans a cru nécessaire de faire reparaître son personnage. Il est lié à lui par le même pacte. Durtal reparaît, comme personnage, en « vieil homme » de saint Paul que la grâce a touché, comme témoin des effets de l’action divine ; et en même temps comme le romancier qui a abjuré le naturalisme, perplexe devant le difficile problème littéraire d’exprimer avec art la foi :

Voici Gustave Flaubert qui a écrit d’admirables pages sur la légende de saint Julien-l’Hospitalier […] d’un art inouï. Tout y est, tout, sauf l’accent qui eût fait de cette nouvelle un vrai chef-d’œuvre. Étant donné le sujet, il y manque, en effet, la flamme qui devrait circuler sous ces magnifiques phrases ; il y manque le cri de l’amour qui défaille, le don de l’exil surhumain, l’âme mystique !
D’un autre côté, les Physionomies de saints d’Hello valent qu’on les lise. La Foi jaillit dans chacun de ses portraits, l’enthousiasme déborde des chapitres, des rapprochements inattendus creusent d’inépuisables citernes de réflexions entre les lignes ; mais quoi ! […] il y manque l’art qui sortirait ce livre de la catégorie des œuvres blafardes, des œuvres mortes !
[…] Il faudrait être, en même temps les deux, et rester encore soi, se disait-il, sinon à quoi bon s’atteler à de telles tâches ? mieux vaut se taire ; et il se renfrognait, désespéré, dans son fauteuil9.

13Ainsi le véritable sujet d’En route n’est pas la conversion, ni même seulement l’entrée dans la pratique catholique, mais la question proprement artistique de la représentation de la foi par le roman, – et non seulement dans le roman.

14En route devait donc trouver à se loger entre littérature et religion, réclamer le droit à prendre le sentiment religieux comme matière d’art, et à le faire intervenir en matière d’art. Les collègues littérateurs de Huysmans trouvèrent naturelles les répulsions d’esthète de Durtal ; plusieurs, comme Gourmont, perçurent l’originalité de ce problème littéraire : sur un sujet religieux, faire de l’art moderne, et réciproquement exprimer la mélancolie moderne avec les proses de l’Église ; et si vivement qu’ils ne virent pas de nécessité à croire en la conversion de l’auteur. À beaucoup de catholiques, au contraire, ces dégoûts parurent d’une puérile ou suspecte exigence. Mais dans un cas comme dans l’autre, la question revenait obstinément à la conversion de Huysmans. Et non de Durtal.

La troisième personne autobiographique

15Et c’est comme cela qu’En route est un roman réussi de l’expression de la foi : il renvoie en permanence à l’auteur, selon les deux acceptions du mot. À l’auteur comme homme, par la transposition d’épisodes qu’on sait vécus par lui, et à l’auteur comme artiste.

16À l’auteur comme homme : les romans d’après la conversion forment une tentative à peu près unique d’autobiographie à la troisième personne. Certes, nous autres professeurs de littérature, nous savons qu’il ne faut pas confondre Proust avec la narrateur de la Recherche ni, en général, l’auteur et son personnage, Goethe avec Werther, ni Musset avec le narrateur de La Confession, Fromentin avec Dominique, etc. Nous résistons ainsi lucidement à l’emploi de la première personne, avertis que par nature le récit fictionnel sépare de l’auteur son personnage comme le fils prodigue quitte la maison, et aussi que l’auteur, survivant à sa création, s’éloigne fatalement de son côté, comme Chateaubriand a laissé René. Nous ne confondrons pas davantage Huysmans et Durtal, mais il faut s’aviser de la singularité de leurs rapports. Aucun lecteur d’En route ne pouvant ignorer que c’était là le roman d’un personnage converti par un auteur converti, il est juste et nécessaire d’y lire un témoignage personnel, et inévitable de penser que les idées, les démarches et les expériences de Durtal doivent à peu près tout à celles de Huysmans. Au reste, si le protagoniste de Là-bas était déjà explicitement documenté par la personne de l’auteur, puisqu’il partageait son état d’écrivain, ses idées littéraires, ses incursions satanistes, il est encore davantage « déromancé » dans En route, des Hermies et Carhaix défunts subitement, l’intrigue adultère disparue sans traces, l’appât des transgressions éventé. Cette fois la confidence devient aussi directe, aussi entière qu’une confession. Et en effet le livre achemine au sacrement nécessaire et redoutable, sujet et méthode de l’œuvre.

17Et alors nous nous demandons ce qui a empêché Huysmans d’écrire tout simplement des Confessions. Comme nous ne le saurons jamais complètement, nous constatons du moins que la pellicule fictionnelle s’est amincie à l’extrême – la préface de 1897 finit par donner le véritable nom de la Trappe, affirme que le frère Siméon est une photographie. Mais nous reconnaissons aussi bien qu’elle est maintenue, cette fiction. Quel en est l’effet ?

18Tout d’abord, l’autorité d’un romancier de ces années 1890 n’est pas moindre, en son genre, que celle d’un croyant inspiré, pour maintes raisons. Il la doit d’abord à la littérature, qui tend à suppléer aux prédicateurs. Une fille ou un garçon de ce temps, comme Charles Péguy, trouvait dans Pascal des raisons d’inquiétude religieuse plus émouvantes, et dans Polyeucte plus d’héroïsme que dans les romans de Zénaïde Fleuriot, pour citer un des meilleurs entre les auteurs édifiants. L’histoire de l’expression du sentiment religieux en France au xix^e siècle doit beaucoup plus à Chateaubriand, aux poètes romantiques, à Sagesse, qu’au Père Didon.

19Ensuite, la force de l’autorité romanesque : il est tout de même étonnant que ce genre ait acquis un tel crédit de véracité, après quarante ans de réalisme et de naturalisme, que dans les années 1890 et au-delà on écrive des fictions de cette sorte pour convaincre de thèses morales, sociales, etc. Le roman à la troisième personne, de Balzac aux Goncourt, à Bourget, – à Jules Verne –, à Zola, est puissamment affirmatif. Descriptif, il détermine, à la façon d’un « déterminant » en grammaire ; il qualifie, et il juge. Sans doute le lecteur n’est-il pas contraint de tenir pour vrais les jugements qui ressortent d’un récit, mais la lecture les rend exprimables, et même acceptables si l’on considère la propriété du récit fictif, qui oblige à en croire l’auteur sur sa parole : il est incontestable que Julien a pris la main de Madame de Rênal un soir d’été sous un tilleul. Sous l’empire du conte se rangent les raisons, de sorte qu’un royaliste, s’il n’a pas jeté Le Rouge et le Noir à la troisième page, aura reconnu le pays étranger des âmes napoléoniennes. Sur cette position conquise s’établit la force de persuasion prêtée au roman vers 1890 et 1900, si bien qu’on écrit Les Immémoriaux plutôt qu’un essai ethnographique, Jean-Christophe au lieu d’un Génie du Rhin, Vérité ou Jean Barois et non simplement une relation de l’affaire Dreyfus. Huysmans ne s’est pas privé de cette autorité romanesque.

20Il a même écarté la forme du « journal d’une conversion », qu’aurait pu écrire Durtal. Il n’avait guère d’appétence pour cette formule littéraire, à en juger par l’horreur de des Esseintes envers le Journal d’Eugénie de Guérin10. Parce que la première personne et aussi la rhétorique propre au journal (détails indifférents…) font vrais, ils gardent d’autant plus le lecteur en état de vigilance (sont-ils vrais ?). De toute façon, « pénétrer l’intimité » de l’auteur, réel ou fictif, c’est s’obliger à ne pas s’oublier soi-même : l’indiscrétion, plaisir de la lecture d’un Journal, suppose de garder aussi vive que possible la conscience d’être un intrus. La préface de 1897 à En route marque bien cet agacement contre les lecteurs curieux qui « veulent savoir, dit Huysmans, ce qui ne les regarde pas11 ». Enfin, dire « je suis ému par le chant grégorien » renvoie à la subjectivité singulière, sans plus, de qui « raconte sa vie ». Montrer Durtal ému renvoie à un fait, un fait de récit incontestable, à l’émotion elle-même et au chant liturgique. Comme la certification d’un chœur qui attesterait les paroles d’une Pauline : « Elle voit, elle sait, elle croit. » Durtal c’est Huysmans, oui, mais c’est Huysmans objectivé, « impersonnalisé » en un autre, sur une scène qui nous est ouverte à vous et moi, et non enfermé dans le huis clos d’un moment irrémédiablement vécu par lui seul.

21Ainsi le parti de la confidence à la troisième personne, volonté d’une véracité littéraire supposée supérieure, invite la confession de la foi, et la confession comme confidence, et la confession comme sacrement, à s’établir comme chez elles dans la cité des romans du xix^e siècle. Loin de renouer avec un genre littéraire de quinze cents ans d’âge, Huysmans nous montre Durtal tenter une profanation à rebours, une transgression visant à injecter dans les arts de représentation le jet de la présence de Dieu ; de Dieu en face du portrait de l’artiste en âme désirante.

Nouvelle configuration littéraire

22En conséquence de cette tentative, la tétralogie établit une configuration littéraire réunissant de nouvelles figures du lecteur et de l’artiste, de nouveaux modèles pour le texte romanesque et pour le critère de sa valeur littéraire. Cet exercice n’est pas aussi étranger à Huysmans qu’on pourrait le croire, compte tenu de son scepticisme à l’égard des théories. Nous avions vu des Esseintes inventer une de ces configurations au chapitre XIV d’À rebours, « un magique écrivain » communiant spirituellement avec « un idéal lecteur » grâce au poème en prose, renfermant « la puissance du roman » « condensé en une page ou deux ». Cette rêverie n’était pas si singulière, Mallarmé la releva d’une « Prose pour des Esseintes », et elle formulait en somme l’imagination symboliste de la vie littéraire.

23Là-bas découvre un paysage nouveau : l’auteur y prend congé non seulement du naturalisme, explicitement, mais constate aussi que les prétentions « spirituelles » de la littérature contemporaine, symbolistes au sens large, sont insuffisantes. Et il s’en dégage un autre portrait du romancier qu’il faudrait être.

Le romancier Durtal s’aventure dans une « impasse »

24La conversation du chapitre I avec des Hermies est trop connue pour qu’on y insiste, non plus que sur la méditation d’un « naturalisme spiritualiste », sinon pour en remarquer un point capital : Durtal n’en présente nullement l’hypothèse comme une conciliation, mais comme une contradiction, et peut-être une « impasse12 », « dont il s’écartait alors qu’il en percevait l’entrée, car il ne se sentait soulevé par aucune foi ».

25Déjà pourtant, selon le mot de Là-bas, l’auteur d’En rade s’était montré « puisatier d’âme13 » : le puits de Lourps jouait dans ce roman un rôle capital, réel dans la vie et symbolique dans le rêve puisqu’en émergeait l’étrange figure suppliciée de « la Vérité ». Or ici il ne s’agit plus de partager l’expérience du rêve que tout le monde avoue, mais l’expérience religieuse dont l’aveu engage autrement. Le « naturalisme mystique » pose à Durtal une question de sincérité et de responsabilité d’auteur : il recule devant le seuil car il ne se sent « soulevé par aucune foi ».

26Ainsi Là-bas a-t-il d’avance tracé « l’impasse » dans laquelle ira s’aventurant le romancier converti. Durtal s’y contente d’écrire l’histoire spirituelle et sadienne du satanique Gilles de Rais. Dans la perspective d’un Barbey plus que d’un Anatole France, avec sympathie et sans détachement ironique, comme l’histoire du « des Esseintes du xv^e siècle »14. Mais enfin ce n’est pas là un roman, genre dont s’est dégoûté le personnage :

L’histoire supplanta chez lui le roman dont l’affabulation, ficelée dans des chapitres, empaquetée à la grosse, forcément banale et convenue, le blessait.

27Il est vrai que l’histoire n’est pas mieux traitée : « le plus solennel des mensonges, le plus enfantin des leurres15 ». Il ne faut surtout pas négliger ce chapitre II sur l’histoire, car il fait pendant au chapitre sur l’art, témoignage moins spectaculaire mais non moins révélateur d’une réorientation de la poétique du document chez l’auteur. Tout de même on est surpris du recul de Durtal, rien n’étant plus couru que l’évocation du « mysticisme » chez les écrivains de la fin des années 1880. Zola ose Le Rêve, France publie Thaïs, des troupes de jésus, jean-baptistes, samaritaines et sulamites accourent sur les théâtres, André Walter se gave de Bible et de Baudelaire, Maeterlinck traduit Ruysbroeck, Barrès offre les clefs symboliques de La Vita nuova au seuil du Culte du Moi, Gourmont publiait Le Latin mystique que préfaçait Huysmans.

28Or justement, dans cette préface de 1892, cet irrésistible maussade de J.-K. rossait la mode prétendue mystique qui gagnait les néo-chrétiens comme Paul Desjardins, les poètes et les peintres symbolistes, et rassurait les libres penseurs alarmés :

À cette question : l’art sera-t-il maintenant mystique ? l’on peut répondre avec certitude : non !
Et la raison en est bien simple.
C’est qu’on ne fait pas de la mystique comme on fait du roman naturaliste ou psychologique. […] Il faut d’abord et avant tout avoir la Foi ; il faut ensuite la cultiver dans une vie propre.

29La représentation littéraire de la foi est une opération très peu satisfaisante, parce qu’elle ne peut rester seulement une présentation, mais qu’elle exige un présentateur, témoin et garant.

30Gourmont maugréa, non sans raison, de cette préface : l’auteur de Là-bas ne comprenait donc plus des Esseintes, ni l’élévation au statut d’art de la religion. En fait la question n’était pas là, et Huysmans définissait ainsi la position d’où il entrevoit l’issue de « l’impasse » : un art chrétien doit attester qu’il est l’art d’un chrétien, et le lecteur a besoin de savoir cet auteur respectueux de sa foi dans sa vie (ne pas faire comme Verlaine, déplorable ami). Ainsi est introduite ici la perspective de l’interprétation par le lecteur.

Le juste interprète

31Si la question littéraire posée par En route apparaissait valide en ce temps-là, si d’ailleurs il est aussi vrai que Durtal s’est converti qu’Emma « avait lu Paul et Virginie » et que Vautrin est Trompe-la-Mort, c’est une toute autre affaire que la sincérité de Huysmans. Lisant Balzac, nous lui trouvons ici des convictions monarchistes, là des idées avancées, et cela, au fond, nous est égal. Mais la lecture d’En route change du tout au tout selon que l’auteur est un croyant ou un sceptique traitant d’un cas de psychologie religieuse, comme un Anatole France ou un Goncourt. Dans le second cas, le roman est une fiction vraisemblable. Dans le premier, c’est non seulement un témoignage, mais une entreprise de christianisation de l’art qui n’avait guère eu d’équivalent à sa date. Il ne s’agit plus de baptiser Virgile en remplaçant Mars par saint Michel, Iris par saint Gabriel et Mercure par saint Raphaël, mais d’inventer un roman mystique qui ne descende de rien, comme l’enluminure, le plain-chant et le gothique sont, pour Durtal, des formes filles de chrétienté, qui lui doivent tout. Et de même que dans La Cathédrale il n’imagine pas un instant que Fra Angelico ne soit une espèce de saint, « un humble et tendre religieux qui faisait oraison avant de toucher à ses pinceaux et ne pouvait dessiner une crucifixion sans fondre en larmes16 », de même la foi est nécessaire à cette entreprise inédite. Peut-être, s’il pouvait me lire, Huysmans lèverait les épaules, grommelant qu’il était bien loin de la candeur unique du « doux moine », et il aurait raison deux fois, ne lui ressemblant ni par la vie ni par l’idée qu’on agréait, à la date où il écrit, des âmes religieuses. Il demeure néanmoins que cette étude hors texte sur Le Couronnement de la Vierge, destinée par l’écrivain Durtal à une publication parisienne et lue à ses amis chartrains, initie à une forme mystique de la contemplation des œuvres d’art :

Scrutez son tableau et voyez comme l’incompréhensible miracle de cet état d’âme qui surgit s’opère17.

32Il s’agit des « types quelconques » en apparence des saints et des apôtres : la vision « angélisée » du peintre en a créé « des êtres dont les âmes volaient déjà loin de leurs cages charnelles ». Évidemment, ici nous sont présentés un idéal d’art et un idéal d’interprétation.

33Or « l’opération » de ce miracle requiert un spectateur, en lequel elle se produit pour allumer et entretenir la foi. S’esquisse alors la physionomie d’un « idéal lecteur » – qui n’est pas sans relation avec celui qu’imaginait des Esseintes : rare, délicat, « communiant spirituellement » lui aussi avec l’artiste. Le perspicace et sensible Durtal, excellent critique d’art, nous donne l’exemple de la difficile et juste interprétation des œuvres de foi, dans ce hors-texte de La Cathédrale, et mieux encore dans le chapitre I de Là-bas, avec l’effarement de Durtal devant la crucifixion peinte par Grünewald. Il explique très clairement comment le plus forcené des idéalistes et des réalistes lui révèle un programme littéraire. Mais le programme n’est pas plus important que la révélation elle-même qui, d’esthétique, devient un appel à la foi, auquel il ne peut encore répondre, ce qui lui interdirait la poursuite du « naturalisme spiritualiste ». Quoi l’en empêche ? Sinon l’impossibilité de l’imposture envers le lecteur, c’est-à-dire l’exigence d’abandonner la fiction, ou au moins de lui imposer un nouveau régime.

Représentations de la foi. Présence de l’art sacré

34Donc cet idéal du « naturalisme mystique » Durtal nous dit qu’il l’a vu « pleinement réalisé par la peinture », l’an passé, en Allemagne. Or l’évocation des Primitifs et la description du tableau de Grünewald sont précédées de la mention du seul romancier « se rapprochant de ce concept », Dostoïevski, bizarrement qualifié d’« exorable18 ». Si le mot veut dire « disposé à exaucer une prière », selon l’usage, on n’en comprend pas l’application à un romancier, sauf à entendre que ce « socialiste évangélique » serait capable de sympathie ardente avec les pitoyables supplications des « Pauvres Gens19 ». N’importe, on retiendra que c’est par un mot qui emporte la notion de prière et de sympathie, et ainsi de sincérité, que le romancier russe est désigné. La lecture de Vogüé20 y est peut-être pour quelque chose, peut-être aussi celle de L’Idiot : le rapprochement est inévitable du tableau de Grünewald avec la copie de Holbein qui, dans le roman de Dostoïevski, représente le cadavre torturé du Christ. Dans la sombre maison de son père, Rogogine l’a montrée au Prince soudain saisi : « Mais sais-tu qu’en regardant ce tableau un croyant peut perdre la foi ? – Oui, répond Rogogine, oui, on perd la foi21. » Plus tard Hippolyte commente le même tableau : les apôtres, les saintes femmes ont-ils pu croire que ce corps broyé pouvait être celui du Sauveur ? Comment, pendant ces mortelles heures, n’auraient-ils pas désespéré en face de la toute puissance de la mort22 ? Je ne sais si Huysmans avait lu L’Idiot traduit par Victor Derély et publié chez Plon et Nourrit avec une préface de Vogué en 1887, mais à moi ce rapprochement s’est toujours imposé, dans les détails des chairs suppliciées, par la mention aussi que ces christs allemands sont dénués de la beauté que la plupart des peintres rendent au Sauveur dans son agonie même, par les « transes » dont les personnages sont saisis devant l’un et l’autre tableau, et surtout par le rapport de la représentation à la foi, qui fait inopinément jaillir la question de Rogogine : « Dis-moi, Lev Nicolaïévitch, crois-tu en Dieu, oui ou non ? » Aussi la vertu d’une « peinture », produit d’un art plastique ou littéraire retentissant sur la liaison de l’homme avec Dieu, intercesseur avec Grünewald ou tentateur avec Holbein, étonne l’esthète et d’abord le rebute.

35Car, puisque dans la représentation l’attestation de la foi a besoin d’être garantie par la religion du présentateur, un moyen simple sera de mettre le récit sous l’enseigne d’œuvres accréditées, de Fra Angelico, de Van der Weyden, ou des vitraux de Chartres, etc. De là les procédés indirects, convoquant des témoignages artistiques pour les figurer dans le texte, piétas et crucifixions, ou des récits tirés de l’histoire, de la Légende dorée, des Évangiles. Des Esseintes déjà lisait dans saint Mathieu l’épisode de Salomé dansant devant Hérode, pour parfaire sa rêverie en face du tableau de Gustave Moreau : citation ou description d’œuvres religieuses allègent l’auteur de la responsabilité d’un engagement, mais gardent quelque chose de la vertu anagogique de la chose figurée. Comme Persée décapita Méduse en ajustant son coup dans un miroir, on donne à voir les mystères de la foi ou du Mal per speculum in aenigmate23, grâce à des tableaux ou, par exemple, à l’histoire de Gilles de Rais. Que la parabole ait paru nécessaire aux jeunes écrivains des années 1880, en cette matière et en d’autres, contribua à nommer une nouvelle condition faite à leur imagination du mot de symbolisme.

Autorité de l’art en matière religieuse

36Donc l’idéal de Durtal serait d’être croyant comme Hello, artiste comme Flaubert, et encore de rester soi-même et cela semble la réflexion ingénue et découragée d’un débutant. Pour se fourrer dans cette « impasse », il fallait « croire » non seulement en Dieu, mais en l’art. On dirait que la représentation de la foi ne va pas sans la foi en la représentation.

37Parler de foi en l’art n’a rien d’étrange, ni même d’excessif dans les années 1880, où la jeune génération littéraire rencontre Mallarmé. Sceptiques et loustics ne manquent pas, mais critiques et pastiches, à leur façon, attestent de cette affinité entre la contemplation poétique et la contemplation spirituelle, établie depuis les temps du Parnasse contemporain (« – Que la vitre soit l’art, soit la mysticité –24 »). Mallarmé ne se convertit pas religieusement, pourtant sa vie poétique s’établit sur le patron d’une vie spirituelle, sa poésie frôle la liturgie. Renvoyons à Bertrand Marchal et à sa Religion de Mallarmé. On n’expliquera pas la fréquence des conversions d’artistes vers 1890 par ce seul fait, mais il accompagne ce mouvement comme, une génération auparavant, le préraphaélisme anglais avait été contemporain d’illustres conversions catholiques. Que les vociférations de Bloy et les sarcasmes de Huysmans ne nous empêchent pas de constater qu’il y a là plus qu’une mode, mais bien la proposition d’une herméneutique usant très consciemment des niveaux de lecture de l’interprétation médiévale (littéral ou historique, allégorique, moral, anagogique), comme le suggère tranquillement Barrès au début du Culte du Moi en évoquant la Vita nuova25

38Passée de la poésie de la religion des romantiques à la religion de la poésie des parnassiens, la sensibilité esthétique à l’époque du symbolisme s’établit, un peu comme en pays conquis, sur le terrain de l’art et de la poésie religieuse. Et dans ce contexte on comprend l’audace de la démarche de Huysmans : se convertir romancier, artiste, c’est rendre son art même plus pur, pratiquer pour soi, sinon instaurer dans la littérature du temps, un art plus fidèle à lui-même. Si, comme le disait Mallarmé en 1885, « l’explication orphique de la terre […] est le seul devoir du poète », si la poésie « constitue la seule tâche spirituelle26 », un converti peut penser avoir uni en noces légitimes vocations artistique et religieuse. C’est là, sur ce sentiment de légitimité, que Huysmans fonde sa trilogie et même sa tétralogie, dans cette foi unique et en l’art et en Dieu, et non sans doute dans la seule imitation de formes usée de littérature dévote, ou de quelque rhétorique apologétique. Car s’il méprise la littérature pieuse, il marche vers un art converti qui lui sied. Il semble que Mallarmé ait compris singulièrement en profondeur son intention, dans sa chronique d’avril 1895 à la Revue blanche, qui semble écrite en partie en marge « du livre exceptionnel d’Huysmans », mais en refusant de telles noces spirituelles :

Une parité, des réminiscences liturgiques, exclusivement notre bien propre ou originel, inscrites au seuil et de certains apparats, profanes, avoués, s’impose : cependant […] tout s’interrompt, effectif, dans l’histoire, peu de transfusion : ou le rapport consiste en ceci que les deux états auront existé, séparément, pour une confrontation par l’esprit. L’éternel, ce qui le parut, ne rajeunit, enfonce aux cavernes et se tasse : ni rien dorénavant, neuf, ne naîtra que de source. Oublions -27

39Mallarmé reconnaît l’affinité essentielle entre poésie et religion au moment même où il en refuse le mariage, ou ne l’envisage que pour l’avènement de cultes futurs. Alors, ajoute-t-il, comprendra-t-on peut-être « la sympathie qui m’angoisse : peut-être pas ; et j’ai voulu, d’ici, quand ce n’est prêt, accouder le Songe à l’autel contre le tombeau retrouvé […] ».

40Ainsi la résistance à l’entrée de l’art en religion suppose malgré tout l’attrait d’une sympathie, irrépressible et angoissée, et cet exemple, entre bien d’autres, nous montre quelles idées et quels désirs esthétiques entouraient la résolution littéraire d’En route. Mais l’ambition de Huysmans ne se borne pas à la conversion du métier de romancier. Ses attaques contre la haine du beau et l’ignorance des catholiques, qui étonnent, s’appuient sur cette même légitimité.

41Or les écrivains du xix^e siècle ont pris l’habitude de s’établir comme chez eux au pays religieux et même chrétien. Ne savent-ils pas que l’autorité de l’Église, combattue par les philosophes, ruinée par la Terreur, a recouvré un nouveau prestige grâce à la caste des écrivains qui avait tant contribué à la détruire, grâce au Génie du christianisme, à l’apologétique du romantisme, au sacrement d’une nouvelle littérature ? Qu’incliner les âmes au divin n’est plus son apanage, que la littérature, écrite ou non par des croyants, en a pris un peu le magistère ? Visionnaires et raffinés, Hugo, Flaubert, Anatole France montrent une surprenante érudition en matière ecclésiastique et en symbolique religieuse.

42Se voyant rompus aux savoirs des anciens clercs dont leur art faisait mémoire, vers 1890 trois générations d’écrivains (celles de France et de Huysmans, de Gourmont, de Maeterlinck et de Barrès, de Schwob, de Claudel et de Gide), athées, agnostiques ou croyants, s’estimaient volontiers plus versés aux sciences sacrées que le tout venant du clergé des paroisses modernes. Ce sont eux qui entendraient l’art et la spiritualité du moyen Âge, et ils reprochent aux prêtres leur ignorance des richesses de l’Église, leur antipathie pour la subtile beauté des anciennes formes. (Il y a en cela quelque chose de nécessairement vrai : le christianisme ne veut pas être une « culture », pour n’être pas que cela. L’aggiornamento est sa loi, et il laisse les morts enterrer ses morts. En revanche l’ingratitude culturelle a pour avers la fidélité spirituelle qui fait mémoire – Unde et memores… – du Fondateur et de la communion des saints.)

43Durtal partage ce dédain et traite le clergé séculier, par opposition aux moines, de déchet, de « lavasse des séminaires28 ». Dans L’Oblat, l’attaque persiste, plus dangereuse même au temps des condamnations du modernisme :

Tous ces gaillards-là [les séminaristes] ont lu Renan. Ils rêvent d’une religion sensée, raisonnable et ne choquant pas le bon sens des bourgeois par des miracles […]. Ah ! ça nous prépare un joli clergé ! – Et, ce qui est étrange et qui sera la caractéristique de notre époque, c’est ceci : un mouvement mystique se dessine actuellement chez les laïques et le mouvement inverse se produit chez les prêtres ; eux font à reculons le pas que nous faisons en avant ; les rôles sont renversés. Il finira par n’y avoir aucune entente possible entre les pasteurs et les ouailles29.

44C’est dire, entre autres choses, que l’entente est possible, vivante, active, constatable et presque mesurable, entre le public et l’auteur. Leur « communion spirituelle » rêvée par des Esseintes rejoint le dogme de la communion des saints et inaugure, grâce à la « communauté » du scripteur et de quelques lecteurs, une sorte de monachisme littéraire.

La foi dans les romans

Vertu anagogique

45Elle se manifeste par plusieurs partis romanesques, qui ont tous pour pivot le personnage de Durtal. Son progrès dans la pratique religieuse est suivi sur deux plans : d’une part explicitement, par ses réflexions personnelles, par le récit de ses actes conscients et volontaires. D’autre part, implicitement, par un cheminement que le lecteur déduit, l’auteur le mettant en état d’en savoir un peu plus sur Durtal que Durtal qui, de son aveu même ignore bien des choses de sa propre conversion.

46Au premier plan, Durtal affirme et maintient le dessein romanesque catholique à la manière naturaliste : il se documente sur le plain-chant, sur l’architecture et la symbolique religieuse, la liturgie, etc. Et en même temps il médite en romancier un projet esthétique. Au second plan, nous le voyons « vivre » les phases qui le conduisent à un bouleversement de son être. Voici par exemple comment est traitée une situation attendue dans un tel ouvrage, celle du fidèle s’adressant à son Dieu, celle de la prière.

47Au premier chapitre d’En route, Durtal à Saint-Sulpice déplore la nullité de l’éloquence de la chaire, avec sa verte aigreur : « rengaines », etc. On en déduit que l’esprit de prière n’a pas soufflé de la bouche des prédicateurs. Puis s’élèvent la musique et les hymnes – « c’était incomparablement beau » –, et suit le passage bien connu sur la beauté du plain-chant, passage de réflexion esthétique sur la fusion des arts au moyen Age, où progressivement s’entendent les paroles des prières, requiem œternam…, non intres in judicium…, libera me, « les puissantes prières des absoutes ». Et à la fin du chapitre, « j’aurais bien dû tâcher de prier » se dit Durtal. Pourtant, malgré le bruit de fond du monologue, des récriminations et des émerveillements alternés du personnage, on a entendu ces prières, auxquelles il ne s’est pas joint en esprit. On l’attendra là, à ce point de jonction ainsi désigné au moment où il aborde le chemin qui devra mener à l’oraison personnelle, par de multiples étapes : page 125 de notre édition, « il eut un élan véritable, un sourd besoin de supplier l’Incompréhensible » ; mais ne lui vient que la prière qu’enseigna Paphnuce à Thaïs, introuvable au catéchisme d’aucun diocèse, mais qu’on retient facilement de la Légende dorée si on a lu Anatole France. Et il recule devant la difficulté d’énoncer le Pater. Page 137, il tombe à genoux et s’épanche par une prière de son crû à la Vierge, qu’il trouve insane et niaise. L’abbé Gevrésin intervient page 142 : « priez-vous, seulement ? » (mais « prier, est-ce que je le puis ? », p. 156), et répètera, sans se lasser, « priez ». On apprend page 158 que Durtal « priait maintenant dès son réveil », et parfois l’après-midi. Qu’il prie mal, qu’il peut se « joindre aux exorations » des excédés de la vie. Il s’habitue à prononcer pour son compte Ave Maria, Salve Regina, est exalté par la vue des moines en prières, devient un orant de plus en plus acceptable ; mais sa course menace de s’emballer avec l’affaire des « dix chapelets » (p. 359) ; il admire la prière du frère Siméon, connaît des tentations abominables au beau milieu de ses prières, persévère, s’initie aux régimes différents des oraisons vocales et des déprécations mentales (p. 500), jusqu’au dernier mot du livre, « Seigneur ! ».

48Ainsi, alimenté par les développements abondants sur le plain-chant et l’art sacré, les descriptions, les transpositions d’art, le flot de conscience de Durtal est petit à petit détourné vers Dieu, un filet, et puis une conversation de plus en plus abondante. Et cela d’une façon discrète, que gâte malheureusement le relevé ci-dessus, sans de prolixes commentaires intérieurs. Cette intimité insensiblement progressive verse ainsi du côté de la prière les procédés romanesques usuels du style indirect libre et du soliloque intérieur.

Durtal personnage unique

49On pourrait suivre d’autres pistes, comme celles qui mènent aux sacrements de la pénitence et de l’eucharistie, mais on insistera plutôt sur le procédé majeur qui commande la tétralogie : la présence d’un même personnage dans les quatre romans. On a entrevu quelles raisons poussaient peut-être Huysmans à garder Durtal dans En route. En revanche, une fois Durtal converti, rien n’empêchait à première vue l’auteur de considérer l’histoire comme réglée, et de nous raconter toute autre chose dans son prochain roman.

50Il est vrai que la formule huysmansienne, dès Marthe et Les Sœurs Vatard, surtout à partir d’En ménage, a la particularité de décrire et de raconter selon le point de vue d’un personnage unique, toujours à la troisième personne. Chaque récit s’appuie sur lui, qui prend une identité et une condition sociale différente dans la succession des romans, mais qui reste toujours un artiste ou un amateur d’art, et dont le lecteur ne doute guère que, dans ses goûts et ses phobies, l’auteur ne le suive comme une ombre. On peut donc considérer l’installation définitive de Durtal comme l’aboutissement de la formule.

51Mais aussi la logique de la conversion le contraignait encore à la persévérance. C’est que la matrice romanesque de type naturaliste – un sujet et un milieu par roman – n’est plus la seule génératrice. Certes, la documentation sur la symbolique de l’architecture médiévale ou sur la liturgie pouvait être utilisée par d’autres personnages, l’abbé Plomb de La Cathédrale par exemple, ou un artiste pieux comme le Léopold de Léon Bloy, « rénovateur de l’enluminure » dans La Femme pauvre. Mais alors le public d’En route aurait été en droit de demander : et Durtal ? Qu’est-il advenu de lui ? Est-il resté catholique ? Pourquoi, à cette sommation, le romancier devait-il répondre ? Son personnage l’explique à la fin d’En route, dans le train qui le ramène de la Trappe, dont le séjour l’a jeté dans « un effrayant désarroi » :

Il se vit subissant le tracas des controverses, la lâcheté des condescendances, la vanité des affirmations, l’inanité des preuves. Il se vit, choqué, heurté par les réflexions de tout le monde, contraint désormais de s’avancer ou de reculer, de batailler ou de se taire30.

52Et sa situation est la même après En route… Il ne peut pas plus se séparer de son personnage que se déconvertir, ce qui aurait pu être d’ailleurs un excellent sujet, comme il apparut à Zola dans les Trois villes. Seulement le sujet, c’est devenu lui-même, ce qui en somme achève le troisième point du programme naïf d’apparence, être un romancier artiste comme Flaubert, croyant comme Hello, et rester « soi-même ». En réalité, il n’a plus le choix. Durtal qu’il a converti lui est maintenant confié sans retour, dont l’intimité de sa vie spirituelle suffit à remplir la sienne, elle-même toute occupée de ses engagements nouveaux. De ses vœux.

Conclusion

53Ainsi ce qui caractérise le roman de foi c’est qu’il doit être un roman de bonne foi avérée. Il y a d’autres voies d’une littérature chrétienne. Claudel offrirait une autre configuration. Dramaturge, poète, essayiste catholique, il présente une vue chrétienne du monde. Gide ou Segalen l’admirent comme un grand écrivain. Il parut aussi légitime dans la Nouvelle Revue française que Larbaud et Valéry, aux lecteurs desquels il pouvait paraître secondaire qu’il fût chrétien, étant un grand poète. Au public croyant, il apparaît comme une grande voix du catholicisme, autorisée par une « consécration » littéraire ; de sorte que sa vie, de diplomate, de frère, d’amant, paraît indifférente à son œuvre de poète chrétien.

54Il en va tout à fait autrement de Huysmans-Durtal, car la tétralogie rend impossible cette dissociation simple entre l’auteur, l’œuvre et l’homme. C’est ce fait massif, le fait Durtal, qui rend tout à fait singulière l’entreprise romanesque de la trilogie. Elle n’est pas seulement projet d’auteur mais promesse. C’est pourquoi sans doute, longtemps, la dissociation s’est faite pour les lecteurs entre les romans eux-mêmes : ceux qui s’intégraient comme sans difficulté dans le courant de la vie littéraire, jusqu’à Là-bas, et puis les trois autres, à part, aventurés ailleurs, réservés aux publics spéciaux d’amis de Huysmans ou de catholiques curieux. Or l’auteur a voulu avec une grande force marquer l’unité entre Là-bas et les « romans catholiques ». Tout indique que la conversion, en perspective dans Là-bas, il la concevait comme un événement littéraire en même temps que personnel. Comme un événement arrivé à la littérature, en tout cas à la sienne.

55C’est pourquoi, nous semble-t-il, il faut se défendre, pour une juste interprétation des romans d’après la conversion, contre un lieu commun : Huysmans en personne a revêtu l’homme nouveau, mais le vieil écrivain est demeuré, avec son style et ses obsessions. Oui, l’écrivain demeure, en gros, tel qu’il a été, mais il faut justement qu’il reste ce qu’il est, le bien reconnaissable romancier artiste, pour tenter la conversion de son art et même, s’il se peut, ouvrir à l’art une route neuve.

56Pour cela, il a tenté de fonder une nouvelle esthétique, avec la méthode éprouvée par le succès d’À rebours, en expérimentant la configuration littéraire dont nous avons parlé. Si on le suit, on voit changer la place de la représentation même. Cela par l’exigence d’un lien organique et vivant entre le roman, les œuvres d’art qu’il décrit, où il s’inscrit, comme la cathédrale, les textes sacrés et les prières liturgiques, et puis la personne de l’auteur et enfin celle du lecteur appelé à lire sur deux plans, selon la convention ordinaire du récit fictif mais en situation de confident, dans une relation quasi personnelle. « Avez-vous imaginé Notre-Dame de l’Âtre ? » demandent des lecteurs31 : mais cela ne veut plus dire, comme dans la relation réaliste « êtes-vous bien documenté ? » mais « et moi, pourrais-je, comme vous, y aller ? »

57En revanche, reconnaissons que cette configuration n’était pas raisonnable, car elle s’opposait trop aux conditions constitutives de la fiction romanesque pour être comprise, alors, comme l’invention d’un territoire littéraire nouveau, d’un genre inédit, à la fois fiction et autobiographie. Mais un poète l’a dit, Valéry dans Durtal, un article écrit après la publication de La Cathédrale :

La présence de Durtal unit trois livres, qui, seuls, ont apporté une nouveauté générale au roman contemporain. […] En route innove et néglige tout l’apprêt de l’ancien roman […] – pour mieux imiter, et, par conséquent, saisir, la variation de cette chose intérieure exacte qui rejoint l’auteur à l’écrit et l’écrit au lecteur32.

58Et cependant Valéry confesse à Huysmans, à Gide, plus tard aux lecteurs de la plaquette qui republie cet article, comme il en fut peu satisfait33. Peu de critiques pourtant ont aussi parfaitement formulé la singularité d’En route, mais visiblement Valéry s’il en voit toute la nouveauté littéraire (il faudrait lire son article à la place du mien), ne sait que faire de cette clôture, de cette règle proposées le long d’un roman.

59Que Huysmans ait bien eu cette ambition, on le voit à la logique proprement littéraire qui obligeait Durtal à tonner contre la médiocrité de l’art clérical moderne, une spiritualité affadie dans l’église, et non moins contre la littérature de son temps. Par construction, l’œuvre artistique doit créer à la fois son originalité et sa nécessité. Ici elle fait sa place en repoussant d’un coude l’art et l’esprit cléricaux, de l’autre l’esthétisme religieux de l’âge symboliste comme (mais avec moins de peine au temps de l’enquête de Jules Huret) l’esthétique matérialiste du naturalisme. Mais ce fait littéraire, aussi remarquable que celui d’À rebours en son temps, a été éclipsé par le fait spectaculaire de la conversion religieuse, qui servit d’explication à tout.

60Et en effet Huysmans avait contracté un engagement nouveau et sans retour. Mais, différent de beaucoup d’écrivains ou de philosophes « engagés », qui mettent en gage la philosophie ou la littérature, lui mit en gage sa personne dans son personnage, et ne déposa pas la littérature au Mont de Piété.