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J.-K. Huysmans

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Samuel Lair

Chapitre V. Huysmans et Claudel face à l’art chrétien de leur époque : mise en perspective de quelques points de vue

Marie-Victoire Nantet

Texte intégral

  • 1 Journal I (1904-1932), Introduction par F. Varillon, texte établi et annoté par F. Varillon et J. (...)
  • 2 Mémoires improvisés recueillis par J. Amrouche (1954), Gallimard, Les Cahiers de la NRF, 2001, vin (...)

1Une génération sépare Huysmans (né en 1848) de Claudel (né en 1868). L’un et l’autre sont des convertis. On sait qu’ils se sont croisés à Ligugé en 1900. L’abbé Mugnier, l’abbé Fontaine, furent leurs amis et confidents. À travers eux, une transmission s’esquisse, dont témoigne de façon émouvante la Vie de sainte Thérèse par elle-même de sainte Thérèse d’Avila. Claudel en cite et en commente de longs passages dans son Journal de mars 1915 d’après, précise-t-il « l’exemplaire lu et annoté par Huysmans, légué à l’abbé Fontaine1 ». À cette date, l’écrivain travaille à la rédaction d’un poème consacré à la sainte dont l’enjeu (révélé dans un entretien des Mémoires improvisés) est la vocation religieuse et ses risques. « On coule à fond son bateau, les vaisseaux sont brûlés, […] si vous ne faites pas votre sacrifice complet, eh bien vous n’êtes pas fait pour la vie religieuse2. » En 1951, à l’heure des bilans, Claudel confirme sa conscience aiguë des exigences de la création artistique, non compatibles avec une vie consacrée à Dieu. Il faut choisir, comme lui-même le fit en 1900 au cours de ce séjour à Ligugé d’où il partit avec sa nouvelle feuille de route pour la Chine. De même Huysmans sut qu’il fallait choisir, comme l’indique son projet d’installation à demeure à quelques pas (et donc à courte distance) de la même abbaye. Tous deux sont des créateurs dont les prises de position sur l’art chrétien ont pour foyer leur expérience personnelle d’écrivains sollicités par la foi. Une expérience pleine d’aléas que leur choix de devenir oblats place sous le signe d’une tension entre des postulations contradictoires, en quête d’un accord serein. Telle est l’hypothèse que, au-delà de l’anecdote, le legs de l’ouvrage de sainte Thérèse d’Avila me permet de poser à l’orée d’une réflexion sur l’attitude de deux écrivains confrontés à la peinture et la sculpture chrétiennes de leur époque. Qu’elles relèvent du genre religieux ou qu’elles soient inspirées par la foi.

2Cette attitude se dessine sur le fond mouvant des filiations et des influences, des goûts et convictions, des circonstances et des opportunités. Si vingt ans séparent les deux créateurs, ils appartiennent à une même époque de l’art, marquée par la révolution de l’impressionnisme (sur les traces de Manet), le renouvellement du symbolisme (sur les traces de Gauguin), la naissance du cubisme (sur les traces de Cézanne). Après la mort de Huysmans, l’art moderne qui s’est construit entre 1860 et 1910 se poursuivra au-delà de la mort de Claudel, dans la logique obstinée de ses prémisses. Mais Huysmans ne soupçonnera pas la dislocation du monde et de ses figures à quoi elle aboutit. Tandis qu’elle choquera profondément Claudel. Le poète ne pouvant admettre que l’on renonce, dans un geste iconoclaste, à représenter un monde à l’image de Dieu.

  • 3 Voir La promenade du critique influent, Anthologie de la critique d’art en France 1850-1900, texte (...)

3Huysmans est un écrivain issu d’une lignée néerlandaise de peintres, de sculpteurs, de professeurs d’art. Leur monde lui est familier. Enfant, il allait au Louvre, toute sa vie, il circule dans les musées, Salons, expositions universelles, galeries. Il s’est fait des amis parmi les peintres qu’il soutient – Degas, Forain, Odilon Redon – il leur confie l’illustration de ses textes, il poursuit des correspondances avec certains, Pissarro en particulier. Chez lui, on trouve des Forain, des Seurat, des Redon, des Raffaëlli, preuves de son flair et de la sûreté de son goût. Bien des signes témoignent de son aisance à circuler dans les milieux artistiques. C’est un critique influent, un découvreur aussi, repéré à juste titre parmi les figures parisiennes clés – à la fois relais et productrices d’opinions sur l’art – dans le dernier tiers du xixe siècle3. En témoigne l’hommage que le jeune Félix Fénéon, rend en 1889 au défenseur de l’impressionnisme. Ils sont de la même famille, ils ont mené, avec Zola, Mirbeau et quelques autres, les mêmes combats contre l’académisme et ses hauts lieux.

  • 4 J. K. Huysmans, Écrits sur l’art 1867-1905, Édition établie, présentée et annotée par Patrice Locm (...)

4Et quand, à partir de 1890 environ, Huysmans se tourne vers les œuvres médiévales pour des raisons religieuses, il pose sur elles le regard d’un moderne, fidèle à certains motifs fixés au cours de ses débuts de critique d’art patronné par Zola. Soit qu’il recycle le Primitif allemand Mathias Grünewald sous la bannière du « naturalisme mystique ». Soit qu’il pointe la supériorité des Primitifs flamands ou italiens sur Puvis de Chavannes et son piètre angélisme. Soit qu’il soutienne le satanisme de Félicien Rops, ce « Primitif à rebours » si expressif de son époque par son art « incisif et nerveux, féroce et navré ». Car les œuvres doivent tenir de leur époque, à l’image de l’église de la Trinité « cette église-fumoir, ce prie-Dieu sopha », fruit du « scepticisme et de la corruption raffinée des temps modernes4 ». L’hommage rendu par l’écrivain, en 1879, à l’édifice du Second Empire, exprime bien ses goûts d’esthète, leur élitisme fondé sur des paradoxes subtils que reprendront plus tard à leur compte (en fiction) Des Esseintes et Durtal.

5Comme on est loin de Claudel et de ses manières de rustre, à l’abri desquelles se cache une sensibilité à l’art de son époque autrement construite.

6Claudel est né dans une famille provinciale et de mœurs petites bourgeoises où l’art s’est un temps confondu avec les exigences pratiques d’une sœur sculptrice. Sans doute lui ouvre-t-elle l’accès au milieu artistique parisien, entre 1881 et 1893, date de départ de l’apprenti diplomate pour l’Amérique. Mais on ne sait s’il en a profité. La modernité au sens où Huysmans l’entend de milieu, de réseau, de combat, d’échanges, de positionnement intellectuel, n’a pas de prise sur le jeune poète converti de 1886. C’est un solitaire hostile à l’air du temps. Les cloches de Villeneuve, les proses de Rimbaud, un Magnificat chanté à Notre-Dame, un spectacle de théâtre chinois ébranlent, coup après coup, une sensibilité qui, répondant aux seuls besoins de l’œuvre en train de naître, sépare son créateur des modes de son époque. Même si ses premiers drames en subissent l’influence.

7Cependant le jeune Claudel, tout comme Huysmans, circule dans Paris et jette un œil sur les œuvres de son temps. Quelques lettres, quelques notes du Journal fixent ses impressions furtives. Jusque dans les années 1920 (à l’exception d’un texte sur sa sœur), Claudel n’a rien publié sur l’art contemporain. Pas de compte rendu de Salon, dans la tradition reprise à son compte par Huysmans dans L’Art moderne (1883) et Certains (1889). On recueille au fil des pages et à la volée, l’hostilité de Claudel aux décompositions de l’impressionnisme, son peu de goût pour les évanescences du symbolisme, son refus de la désarticulation cubiste, son admiration pour Gauguin, ses retournements de points de vue à l’égard de Delacroix, Manet, Monet, Rodin. Mais dire qu’il rejette les Modernes serait inexact.

8Plusieurs perspectives orientent les jugements du poète, d’où quelques dissonances. Ils obéissent tantôt à une vue en surplomb des arts figuratifs et de leur évolution : « Tout de même de Jordaens à Picasso, quelle décadence ! en quittant Dieu la peinture comme les autres arts a évolué vers le néant (Journal II, p. 667) », tantôt aux présupposés de son art poétique :

Chaque tableau apporte avec lui un carré de silence et une raison à notre ramage intérieur de s’interrompre (Journal II, p. 369).

9Tantôt à son instinct d’artiste :

Dans le salon une grande tenture murale de Picasso qui me donne un choc. L’étoffe est d’un fauve sombre et là-dessus, indistincts, 2 personnages, un Arlequin rouge accroupi et une espèce de personnage blanc sans forme, le blanc personnifié. C’est étonnant de grandeur et de puissance dramatique (Journal II, p. 676).

10Tantôt à ses émotions de chrétien :

Il [le peintre Servaes] a fait 16 tableaux représentant la vie de la Vierge, tous dans la nuit […] Pas d’éclairage mais illuminations à la Rembrandt, émanation et conversation avec les objets extérieurs d’un foyer intime (Journal II, p. 70).

11Autant de points de vue qu’on pourrait rassembler dans cette exclamation contradictoire notée à l’occasion d’une exposition :

  • 5 Sur les rapports de Claudel et la peinture, voir le bel ouvrage d’E. Kaës, Cette muse silencieuse (...)

Un sous-bois admirable de Courbet. Une Marne admirable de Cézanne. Des Delacroix dont il ne reste plus rien. Des Renoir que je n’aime pas. Et puis ? Quelle vanité que la peinture ! Il faudrait tout de même que tout cela soit justifié par quelque chose. Aucun art ne se passe d’une base religieuse (Journal II, p. 206)5.

12Deux essais de circonstance éclairent bien – par leur caractère un peu outré de manifeste – les attentes des deux jeunes écrivains, qui préfigureront leur point de vue sur l’art chrétien. En 1877, Huysmans publie dans l’Artiste de Bruxelles un article sur La Nana de Manet tout juste refusée par le jury du Salon. Avec délectation, il vante et la Fille qui en constitue le sujet et « l’artiste volupté » avec laquelle le peintre la traite. L’auteur la traduisant à son tour par une description crue de la scène raffinée du vice fixée sur la toile. De sorte que la valeur artistique commune au peintre et à l’écrivain s’expose par l’adéquation entre un sujet osé et sa facture audacieuse. Quitte à heurter ces

messieurs vieillis qui s’imaginent qu’un peintre « fait distingué » quand il se garde de rendre simplement l’être humain ou la nature, ainsi que son tempérament les lui fait voir (Écrits sur l’art, p. 80).

13La vérité de l’expression est pour Huysmans une exigence qui n’admet pas de compromis.

  • 6 J. K. Huysmans, La Cathédrale, in Le Roman de Durtal (Là-bas, En route, La Cathédrale, L’Oblat), p (...)

14Vingt ans plus tard au chapitre XI de La Cathédrale, Durtal la reprend à son compte, à l’occasion d’un exemple trouvé chez un auteur médiéval qui appréhende l’Eucharistie en terme de « viandes qui saoulent et déifient ». Quelle audace de style, en comparaison des « viandes littéraires blanches » transmises aux enfants dans les institutions religieuses. Et pourquoi cet enseignement insipide, sinon pour leur « éviter les tentations du fruit défendu ». Une « ignorance inouïe », une « haine instinctive de l’art », une « appréhension des idées », une « terreur des termes », caractérisent les catholiques d’aujourd’hui. Et Durtal de dénoncer la capitulation actuelle de l’Église (mère des arts) face aux réalités du corps, laissant ainsi le terrain libre au romantisme et au naturalisme qui se sont emparés des sujets défendus6. La démonstration de Durtal tire son efficacité de l’Eucharistie. L’hostie si bien mordue est l’exemple capital qui lui permet d’attaquer l’Église où elle a failli, dans l’expression de la chair attestée par le miracle de la transsubstantiation.

15La chair est une préoccupation centrale que Claudel partage avec Huysmans. Le poète l’aborde par la fiction dans Le Soulier de satin, et par l’exégèse de quelques chefs-d’œuvre, dans L’œil écoute et dans ses commentaires bibliques. Elle apparaît déjà dans ce court essai consacré à « Camille Claudel statuaire » et paru en août 1905 dans la revue L’Occident dans le but d’aider une sœur aux abois. À la suite de Baudelaire, de Zola et de Huysmans, Claudel dénonce la faillite de la sculpture monumentale du xixe siècle, qui marque la fin de sa mission publique. Il n’empêche que le désir de modeler demeure et qu’une perspective artistique lui est ouverte par une attention nouvelle accordée à l’expression de la vie intérieure.

16La proposition de Claudel naît de l’observation de l’œuvre de sa sœur. La Valse, La Vague, L’Âge mûr, lui ouvrent l’accès à un art non matériel de la matière. À ses figures élaborées par la lumière, condition de leur sens, s’opposent les corps obtus de Rodin, mal dégagés du « pain de glaise ». Elles offrent au poète l’occasion de saisir de visu le point d’articulation entre corps, création et signification, ainsi élaborée dans une conclusion à valeur de programme.

  • 7 « Camille Claudel statuaire », Œuvres en prose, préface par G. Picon, édition établie et annotée p (...)

Toutes les choses dont l’ensemble sans discontinuité constitue le spectacle offert à nos regards sont animées de mouvements divers dont la composition à certains moments solennels de la durée, en une sorte d’éjaculation lyrique, invente une façon de figure commune, un être précaire et multiple7.

  • 8 « L’Art religieux », in Œuvres en prose, op. cit., p. 111-113.

17Comme celui qui circule de la terre argileuse à la langue ductile, des allégories muettes de l’amour aux paysages éloquents de Chine, de La Valse et de L’Âge mûr aux proses de Connaissance de l’Est. En 1905, il n’y a pas solution de continuité entre les créations de la sœur et du frère. L’une et l’autre participent d’un art de saisir l’univers, formulé en 1952 par le poète en une « anecdote qui noue en un ensemble significatif la rencontre harmonieuse ou le heurt d’attitudes et de présences conviées de côtés divers à une interrogation réciproque ». La proposition s’applique ici à la peinture d’histoire. Cependant que l’essai sur « L’art religieux8 » où elle est exprimée l’inscrit dans une perspective ouvertement catholique. « Toute cette religion qui est la nôtre insiste sur l’importance des choses matérielles, dont elle fait des sacrements, et qui n’existent vraiment que par leur sens, pour leur signification spirituelle. » Huysmans serait d’accord. Comme le Claudel de 1952 occupé à interroger la réalité figurée de la Bible est d’accord avec celui de 1905 qui construit avec son Art poétique, le socle théorique de son œuvre. Et parce que l’art de Camille Claudel traduit ce « quelque chose qui soit non seulement une caresse sur notre épiderme mais une empreinte sur notre âme », il relève d’une intention créatrice en harmonie avec la foi catholique en l’Incarnation. Hors de tout motif chrétien, ses groupes d’argile, de bronze ou de marbre illustrent de façon concrète l’intelligibilité du visible, la spiritualité du charnel. Une alliance que, depuis le tournant d’À rebours, Huysmans soulignait dans ses descriptions enchantées des « idoles féminines » de Gustave Moreau.

Une impression identique surgissait de ces scènes diverses, […] l’impression d’une Vierge, pourvue dans un corps d’une solennelle grâce, d’une âme épuisée par des idées solitaires (Écrits sur l’art, p. 348).

18Plus tard le goût du converti glissera de « l’âme épuisée » des Symbolistes à l’âme mystique des Primitifs, dans le mouvement de sa quête spirituelle. Sans renoncer à la vérité dans l’expression du réel.

  • 9 C’est à juste titre qu’Antoinette Weber-Caflisch rappelle que la critique de l’art sulpicien est (...)

19En son nom Huysmans et Claudel rejettent, dans des termes proches, l’art sulpicien découvert avec consternation au cours de leurs pérégrinations religieuses9. Tant de statues pieuses de fabrication récente déparent les églises ! Cette Jeanne d’Arc et ce saint Louis observés par Claudel à l’occasion d’une visite dans la cathédrale romane du Puy :

  • 10 « Le goût du fade » (1934), Œuvres en prose, op. cit., p. 114.

Est-ce vraiment du marbre ? Ne serait-ce pas plutôt de la mie de pain ? du camphre ? de la pulpe de panais ? de la paraffine à peine solidifiée10 ?

  • 11 La Cathédrale, chapitre I.

20La charge rappelle celle de Durtal au début de La Cathédrale à propos d’une « Vierge accoutrée de vêtements ridicules, coiffée d’une sorte de moule de pâtisserie, d’un bonnet de Mohicane11 » érigée sur le site de la Salette.

  • 12 « La laideur de tout ce que l’on voit, ici, finit par n’être pas naturelle, car elle est en dehors (...)

21L’art sulpicien réunit les deux écrivains dans un même rejet du « goût du fade ». Dans un essai portant ce titre, Claudel insiste sur la responsabilité du clergé, tout comme Durtal. Son confinement, lié à la peur du monde et de ses péchés, et son désir de plaire le conduisent à des choix médiocres. Un public de vieilles filles est encouragé dans son mauvais goût par une offre complaisante, facilitée par les capacités de reproduction de l’art industriel. En accord sur le fond, Huysmans et Claudel divergent dans leur attitude. La laideur sans style, agressive et proliférante de Lourdes oppresse Huysmans, qui l’interprète comme une action du démon12. Claudel est plus tendre. Les images sulpiciennes, les prières que leur adressent les vieilles, le touchent, et lui-même prie sans honte la Vierge de Brangues en plâtre blanc et bleu, couronnée d’étoiles.

22Les bondieuseries marquent la dernière étape d’une décadence de l’art chrétien – amorcée à la fin du Moyen-Âge – que Huysmans et Claudel déplorent au travers d’une histoire construite à grands traits.

23Au chapitre XII de La Cathédrale, Durtal mesure cette décadence à l’aune de son exigence de vérité mystique. Elle est la pierre de touche qui lui permet de distinguer les Écoles artistiques et leurs œuvres. Si les Primitifs marquent l’apogée de l’art chrétien, ils ne se valent pas tous.

Je préfère encore aux saindoux sucrés de Cologne, des inconnus dont le talent ne domine guère, dont les œuvres sont plus bizarres que belles, mais qui sont mystiques au moins.

24Qu’est-ce à dire ? Dans son étude de 1897 sur « Stephan Lochner et les Primitifs allemands » Huysmans rapporte la qualité mystique d’une œuvre à un

souffle mystique qui fait que l’âme d’un artiste s’incorpore dans de la couleur, sur une toile […] et parle aux âmes des visiteurs aptes à le comprendre (Écrits sur l’art p. 461).

25D’une l’âme à l’autre, l’œuvre mystique selon Huysmans s’inscrit dans un circuit personnel et inspiré ; qui n’y entre pas ne peut l’apprécier ; elle échappe aux jugements critiques fondés sur des critères rationnels.

26Après les Primitifs, la contribution de l’art à la foi se dégrade. Ce sont « les crucifixions théâtrales », les « grosses viandes de Rubens, que Van Dyck s’efforce d’alléger en les dégraissant ». Plus rien n’est à sauver à partir du dix-septième siècle sauf le « delirium tremens de l’ivresse divine ici-bas » en quoi se résume la manière névrotique du peintre espagnol Zurbaran. Oui décidément, le converti Durtal est bien de la fin de son siècle.

  • 13 « Lettre à Alexandre Cingria sur les causes de la décadence de l’art sacré » (1919), Œuvres en pr (...)
  • 14 Soulier de satin III, 1, voir la didascalie : « Le chœur très sombre où brûle une lampe et sur le (...)

27Un peu autre est l’histoire bâtie par Claudel dans sa « Lettre à Alexandre Cingria sur les causes de la décadence de l’art sacré ». Elle part du constat d’un « divorce […] entre les propositions de la Foi et ces puissances d’imagination et de sensibilité qui sont éminemment celles de l’artiste13 ». Ce divorce accompli, sur fond de crise religieuse, par les artistes du xixe siècle, débuterait avec la Contre-Réforme et son art de faire disparaître Dieu dans l’acte même de « montrer avec bruit ». L’escamotage théâtral dont Il est victime détournerait par contrecoup l’imagination (cette faculté maîtresse des artistes) du monde surnaturel. On peut s’interroger sur l’hypothèse de Claudel, à l’évidence contredite par le scénario du Soulier de satin. Dans son opus mirandum à la louange d’un Dieu caché aux regards, plus deviné que vu, tant de représentations naissent des désirs et des rêveries issus du vide laissé par ceux qui sont au loin – Rodrigue là-bas en Amérique, imaginé par Prouhèze, ou Prouhèze là-bas en Afrique imaginée par Rodrigue, deux figures à l’image de la mystérieuse Majesté émanée de la lampe au fond de l’église sombre de la Mala Strana14. La présence dans l’absence, sa dialectique, est un moteur des fictions claudéliennes, de leurs puissantes scènes mentales, d’où peut-être le goût de leur auteur pour le baroque et ses anges « qui dans un tourbillon d’ailes soutiennent un tableau indistinct et dissimulé par le culte ». Tandis qu’un Claudel plus idéologue met en valeur a contrario, dans ses essais, les édifices gothiques, leur art de montrer Dieu en action « à la manière d’une grande Bible déployée », favorisant ainsi la « conversation » entre les fidèles et Lui, du fait qu’elle s’appuie sur une symbolique productrice de sens. L’efficacité de la louange médiévale renvoie à un accord à tous les niveaux entre art et foi, dont Claudel a la nostalgie.

28Huysmans aussi en a la nostalgie. Dans un texte de 1895 paru dans la revue Pan, l’écrivain approche cet accord de l’intérieur, dans son hommage à Fra Angelico et à son Couronnement de la Vierge exposé au Louvre.

C’est l’âme d’un extraordinaire moine, d’un saint que nous voyons dans cette glace colorée où elle s’épand sur des créatures peintes (Écrits sur l’art, p. 444).

29Pas de hiatus entre art et foi chez le religieux arrivé par l’ascèse à la dernière pièce du Château de l’Âme de Thérèse d’Avila. Fra Angelico incarne un idéal dont Huysmans sait que lui-même ne peut le réaliser. Pas plus que ne le réalisèrent autrefois un Memling, un Thierry Bouts, un Roger van der Weyden.

Ils étaient suivant moi, plus observateurs et plus profonds, plus savants et plus habiles, plus peintres même que l’Angelico, mais ils étaient préoccupés de leur labeur, vivaient dans le monde, […] restaient en un mot des hommes.

  • 15 En route, in Le Roman de Durtal, op. cit.

30De même Durtal qui se déclare à la fin de En route « encore trop homme de lettres pour faire un moine et cependant déjà trop moine pour rester parmi les gens de lettres15 ». Et de même Claudel qui se sait artiste et ne le veut pas, qui se veut prêtre et ne le peut pas.

31Mais tout en regrettant l’unité perdue entre art et foi, tout en exaltant dans La Cathédrale avec Chartres et dans L’Annonce faite à Marie avec Reims, le moment de sa réalisation idéale, Huysmans et Claudel prennent acte de la situation actuelle.

  • 16 « Peinture religieuse : James Tissot, Paul Borel, Charles-Marie Dulac », L’Écho de Paris, 24 nove (...)

32Au début de sa carrière de critique, à l’époque où l’art religieux est encore un genre répertorié, Huysmans n’en attend rien de bon. Dans son compte rendu du Salon de 1879, il dénonce l’académisme des Ecce homo, des Assomptions de Vierges rose et bleu. La peinture religieuse relève du procédé, elle reprend le moule byzantin. Il lui faudrait une formule neuve. En 1897, Huysmans revient sur le sujet dans un article16. L’époque a changé. « On n’entend plus parler que de peintres religieux, que de peintres mystiques ; de petits Angelico nous seraient nés. » Mais rien de nouveau aux yeux du critique. Des artistes sans talent s’obstinent à peindre des Vierges en série. « La plupart n’ont pas la foi et à tous le sens de la mystique manque » ajoute le converti devenu attentif aux signes de spiritualité. Les artistes catholiques déclarés ne valent pas mieux. « Platitude » et « veulerie » caractérisent le peinture d’un James Tissot.

  • 17 « Ingres et Delacroix au Louvre », Certains, 1889, Écrits sur l’art, op. cit., p. 428.

33Face à tant de banalité, existe l’alternative offerte par Delacroix, « l’un des promoteurs de la nouvelle formule » écrivait déjà Huysmans en 188917. Mais ses œuvres religieuses lui posent un problème.

Si Delacroix écrase, dans l’église Saint-Sulpice, tous les peinturlureurs qui l’entourent, l’on peut, sans vouloir amoindrir son talent, avouer que son sentiment de l’art religieux était nul (Écrits sur l’art p. 450).

  • 18 Lire à ce sujet l’article de Richard Griffiths, « Huysmans et le problème de l’artiste chrétien » (...)

34La tentative de rénovation de l’art chrétien engagée dans les années 1880 par la congrégation bénédictine de Beuron en Bavière, ne le satisfait pas plus, pour une raison inverse. La foi est bien là, mais le talent manque. Dans leurs fresques de l’abbaye du Mont-Cassin, dans leur Chemin de Croix publié en album, les moines continuent la vieille formule byzantine, ou proposent une « étrange combinaison de style » aux effets pompiers18.

  • 19 « Félicien Rops », Certains, Écrits sur l’art, op. cit., p. 373-393.

35Dans son article de 1897, Huysmans chemine entre les deux écueils d’une modernité sans foi et d’une foi sans modernité, vers un horizon du renouveau ouvert par les peintres Paul Borel et Charles-Marie Dulac. Sans oser rappeler l’œuvre de Félicien Rops. Alors que l’artiste travaillé par la foi en fut profondément touché, au temps d’À rebours et de Là-bas. Il faut lire le texte de 1889 paru dans Certains que Huysmans consacre à son œuvre érotique19. Comme elle relève d’une quête spirituelle mise en lumière par le renversement de quelques lieux communs. L’expression de la débauche en art est signe de vertu et la décence proclamée est signe de débauche. Rops est chaste en ce qu’il « spiritualise l’ordure » sur fond d’une « délectation morose » où l’Église reconnaît les « sinueux agissements du vieux péché ». Bref, son art est catholique, par la seule voie moderne qui lui reste ouverte, celle du Mal exprimé par les images obscènes d’une chair suppliciée.

  • 20 « L’Orage de Rembrandt », Œuvres en prose, op. cit., p. 251. La citation exacte est : « Se rappel (...)

36De Rops, Claudel ne parle qu’une fois en 1933 dans son Journal où il dénonce le « possédé du diable ». Quant au projet des moines de Beuron, il aurait pu le connaître par l’article du père Lenz son théoricien, paru en 1905 dans la Bibliothèque de l’Occident, dans une traduction de Paul Sérusier et avec une introduction de Maurice Denis. La collaboration à l’ouvrage des deux peintres à l’origine du mouvement Nabis rend compte d’un moment de l’histoire de l’art en France – entre 1890 et 1905 – marqué par la possible conjonction d’une recherche formelle et d’une exigence spirituelle. Quoique la tentative ait tourné court, elle a laissé une trace. En témoignent l’évolution vers un catholicisme mystique du nabi Émile Bernard, l’entrée dans la communauté de Beuron du Nabis Jean Verkade, et surtout l’engagement théorique et pratique de Maurice Denis en faveur d’un art chrétien. On attendrait de Claudel qui apprécie en Gauguin une figure de proue des Nabis, qu’il fût attentif aux orientations spiritualistes du mouvement, or il n’en est rien. Pourtant ses enjeux l’ont marqué puisque l’écrivain citera plus tard (pour le récuser) le propos audacieux de Maurice Denis sur le tableau considéré comme : « une surface où se donnent rendez-vous des couleurs dans un certain ordre assemblées20. »

  • 21 Voir sur ce sujet : É. Lion (éd.) Marie Alain Couturier, Un combat pour l’art sacré, Actes du col (...)

37Un courant artistique de plus longue durée et d’inspiration chrétienne plus affirmée se cristallise à la fin des années 1910 autour de la question de l’art sacré. Une inquiétude partagée réunit des religieux, des artistes et des intellectuels en vue de relever le défi de sa décadence. En 1919 Maurice Denis fonde les ateliers d’art sacré avec Georges Desvallières. En 1924, le peintre et verrier Alexandre Cingria fonde la société Saint-Luc d’art sacré. En 1935 naît la revue dominicaine d’art sacré, dont les pères Couturier et Régamey prennent la direction en 1937. En 1938 débute la construction de l’église d’Assy21.

  • 22 A. Cingria, « La décadence de l’art sacré », Cahiers vaudois, Lausanne, 1918.
  • 23 Antoinette Weber Caflish, dans son remarquable article cité en note 9, accorde à cet ouvrage une (...)

38Claudel entre dans le sujet par le texte de son ami Alexandre Cingria paru en 1918 sous le titre « La décadence de l’art sacré22 ». Il conduit l’écrivain à rassembler pour la première fois ses pensées sur l’art chrétien dans une « Lettre à Cingria » publiée dans La Revue des jeunes en 1919. L’essai à visée historique s’achève sur l’espoir d’un renouveau artistique chrétien. Il pourrait naître d’un « pas vers le monde éternel des causes et des types au sein d’une harmonie de nouveau écoutée » note l’écrivain, sans donner d’exemple. Parce que son espoir relève à cette date d’un discours sans grande prise avec la réalité artistique du temps23. À l’inverse, dans son essai de 1934 sur « Le goût du fade », la réalité et ses polémiques l’emportent, dans le droit fil du reproche très précis fait à un clergé timoré.

Comment expliquer autrement que dans un siècle qui a compté tant de grands artistes, un Rude, un Carpeaux, un Rodin, un Bourdelle, un Maillol, un Despiau, ce ne soit jamais eux à qui s’adresse l’autorité ecclésiastique ?

  • 24 Cependant Claudel rejette en 1949 le projet du Père Couturier, un « hurluberlu », de faire appel (...)

39Dans son pragmatisme, Claudel l’encourage à faire appel au talent, là où il se trouve24.

40Dans « Le goût du fade », Claudel égrène quelques noms d’artistes à l’origine d’un renouveau de l’art catholique : Dom Bellot (auteur d’églises en béton), Alexandre Cingria (connu pour ses vitraux), Henri Charlier (et ses sculptures polychromes). L’absence de commentaires révèle un intérêt modeste. Le mouvement de l’art sacré n’obtient de Claudel qu’un soutien de courtoisie. Son engagement va aux seules œuvres catholiques qui lui parlent, celle du peintre flamand Servaes et surtout celle du peintre espagnol José-Maria Sert.

41Tout comme Claudel, en conclusion de sa « Lettre à Cingria », Huysmans se réjouit d’un renouveau de l’art catholique, en conclusion de son article sur la peinture religieuse. Deux peintres inconnus du public l’incarnent : Paul Borel et Charles-Marie Dulac (également évoqués dans La Cathédrale). Là s’arrête la symétrie avec Claudel. Car Huysmans se trouve engagé dans ce mouvement de renouveau d’une autre manière que son cadet, plus affective et plus collective. En 1894, du temps de En route, Huysmans songe à fonder une « colonie d’artistes » sur le modèle de Beuron. Sans toutefois réclamer son intégration à une abbaye afin de garantir sa liberté artistique d’expression. En 1898, un cénacle créé à l’initiative du bénédictin Dom Besse la préfigure. La mort brutale, en décembre 1898, de Charles-Marie Dulac, l’une des âmes du groupe, déstabilise le projet. Cependant, en 1899 Huysmans s’installe dans sa maison de Ligugé et entre dans le noviciat d’oblat en 1900, date à laquelle une communauté d’artistes oblats envisage de s’installer à Ligugé. Le projet n’aboutira pas.

  • 25 C.-H. Dulac, L’Écho de Paris, 12 avril 1899, Écrits sur l’art, op. cit., p. 479-486.

42La « colonie d’artistes » naît d’un rêve de Huysmans dont les composantes se devinent assez bien dans son hommage à Charles-Marie Dulac paru en 189925. La mort du peintre faisant de lui l’icône de ce rêve. Converti en 1892, l’artiste Charles-Marie Dulac a vécu depuis dans les couvents.

Son travail est un état d’oraison […] Ses toiles sont les miroirs qui le reflètent et renvoient vers le Christ les projections colorées de ses suppliques (Écrits sur l’art p. 481),

43écrit Huysmans dans un éloge qui rappelle celui de Fra Angelico. L’esprit artistique franciscain, l’amour de la nature, la modestie, le désintéressement, l’inscrivent dans sa tradition spirituelle. Le désir de Dulac d’intégrer la « colonie d’artistes » révèle combien elle correspond à son idéal. Un idéal nostalgique dont l’actualisation paraît peu probable à la lumière d’un souvenir de Georges Rouault sur le naturalisme persistant de Huysmans, alors oblat comme lui à Ligugé.

  • 26 « José-Maria Sert et sa cathédrale », Œuvres en prose, op. cit., p. 290. Ce texte fut publié dans (...)

44Claudel est un génie solitaire que les colonies d’artistes auraient sans doute horripilé. Son poème Sainte Geneviève écrit au Brésil, illustré par l’Anglaise Audrey Parr et le Japonais Tomita Keisen, et édité au Japon, est le fruit d’une délicieuse collaboration de circonstance, hors de tout projet chrétien militant. Un seul peintre contemporain, José Maria Sert, rencontré en 1915, comble en Claudel, qui devint son ami, les attentes de l’artiste et du catholique. Dans trois essais de circonstance, il accorde au décorateur de la cathédrale de Vich et du Palais de la Société des Nations à Genève, à celui qui renoua avec la grande peinture d’histoire, au « prodigieux entrepreneur de spectacle » d’avoir ressuscité avec faste le baroque du Siècle d’Or. « La peinture de Sert est un Acte sacramentel, suivant le nom que portent les pièces sacrées de Calderon26 », écrit Claudel en 1926 et il conclut par ces paroles l’hommage de 1945 à l’ami qui vient de mourir :

  • 27 « Sur la mort d’un ami », ibid., p. 296.

Sert était un optimiste […] il croyait pour la grande peinture murale, avec les possibilités que lui donne l’architecture moderne, à une chance de renouvellement27.

  • 28 « Et maintenant, regardez ce rouleau éblouissant que l’on développe devant nous ! C’est la mer en (...)
  • 29 « Quelques réflexions sur la peinture cubiste », Œuvres en prose, op. cit., p. 261.

45Claudel aurait voulu que Sert réalisât, en 1943, les décors et les costumes du Soulier de satin. Comme s’il cherchait à s’appuyer sur un alter ego. Le projet inabouti invite à questionner leurs affinités, officiellement placées sous la bannière du baroque. En 1926, le poète alors au Japon où il vient d’achever son Soulier, esquisse un portrait du peintre au travail face à la nature. Ou plutôt l’idée qu’il s’en fait (de mémoire) à partir des quelques toiles peintes exposées à Paris en 1925 et destinées à la cathédrale de Vich. « Il y a décroché les paysages comme des tapis que l’on jette l’un sur l’autre. » L’image rappelle ces autres toiles peintes déroulées par les paysages du Japon28. Comme elle rappelle la frontalité des scènes du Soulier, mise en rapport – par Antoinette Weber-Caflisch – avec la révolution cubiste telle que Claudel la cerne en 1953 dans son essai sur le sujet. « Tout ce qui était par-derrière ou de côté, on va le fourrer en avant29. » Mais les panneaux décoratifs de Sert se distinguent des à-plats cubistes par leur destination. Appelés à couvrir les murs d’une église, ils acquièrent une profondeur architecturale, d’où naît la perspective de leur sens. « Un édifice de couleurs et de lignes » habille comme une doublure l’édifice de pierre bâti au service d’une histoire de la Rédemption. Quelque chose s’y passe, qui obéit à l’ordre des processions. Aussi peut-on suggérer une homologie entre la « prestigieuse parade » de Sert et ce Soulier de satin, animé par une tension entre espace et temps, entre combinatoire des intrigues et marche en avant des protagonistes, entre apparition des Anges et des Saints et ligne de fuite du Salut.

Il ne reste que de la lumière et de l’ombre, de l’or vivant à l’œuvre sur les ténèbres, des formes et d’immenses agitations comme en bas-relief sculptées sur une spiritualité métallique,

46observe le poète à propos des œuvres plus tardives du peintre. Leurs couleurs et lignes épurées sont le fruit d’une décantation, les épreuves de la vie ont conduit Sert à renoncer à son goût pour les spectacles et leurs « illusions comiques », « les paravents sont repliés » note Claudel dans son hommage au disparu. Comme ils le furent par Rodrigue, au cours de cette quatrième Journée où le vieux conquistador disparaît sur la mer, dans l’ombre de la nuit et l’or des étoiles.

47Claudel n’a jamais vu la cathédrale de Vich, en dépit des invitations de Sert. Sa rêverie la projette, à partir de quelques « fragments sublimes » et « photographies ».

Elle m’apparaît à perte de vue dans sa profondeur sacramentelle et ordonnée, cette cavité oraculaire, toute remplie de lumière, d’attestations et d’événements !

48La cathédrale imaginaire s’élève à l’horizon par la médiation que suscitent les esquisses de Sert et que relaie l’aspiration du poète à une œuvre totale. Huysmans, à l’inverse, est entraîné vers l’arrière par son aspiration à faire revivre Fra Angelico en Charles-Marie Dulac. Oblitérant le fait qu’il ne répond qu’à moitié à son goût. Seul un peintre y répond tout à fait, Mathias Grünewald à qui Huysmans n’a pas trouvé de successeur.

  • 30 Lire à ce propos l’excellente synthèse d’E. Kaës dans Cette muse silencieuse et immobile, op. cit (...)
  • 31 Journal I, p. 924.
  • 32 « Quelques réflexions sur la peinture cubiste » (1953), Œuvres en prose, op. cit., p. 258.
  • 33 « Henry de Waroquier » (1951), ibid, p. 305.
  • 34 Claudel a également écrit un commentaire sur les gravures du peintre illustrant L’Apocalypse. L’A (...)

49Des deux convertis, Huysmans, grand défenseur de l’art moderne, est le moins ouvert dans ses points de vue. Son rejet des Delacroix exposés à Saint-Sulpice est significatif d’une difficulté à envisager les conditions d’un art à la fois moderne et religieux. À Claudel aussi, certains aspects de Delacroix posent un problème30. Trop de pompe, trop d’emphase, une « obsession du passé » caractéristique de tout l’art du xixe siècle. Et pourtant, ses œuvres murales de Saint-Sulpice l’intéressent. Il fixe dans son Journal sa réaction face à Héliodore chassé du temple en des termes qui méritent l’attention. « Le corps puni. Les Anges qui flagellent Héliodore. Quelle revanche ! Quel soulagement pour l’âme31 ! » D’entrée de jeu, la traduction verbale de l’action accomplie par les Anges localise son sens. Un corps puni est ciblé dans l’espace d’une scène de flagellation. Delacroix s’inscrit dans la tradition de la peinture occidentale. « [Il] satisfait à la dévotion des fidèles en offrant à leur regard ce que saint Ignace appelle une composition de lieu32. » L’exercice spirituel à double détente consistant à « voir par le regard de l’imagination le lieu matériel où se trouve ce que je veux contempler ». À son tour Claudel le désigne, en accord avec le peintre qui l’a suscité. « Le paysage n’est plus une rencontre avec le hasard, c’est un cas […] Quelque chose qui veut dire, une présence en proie à la prophétie33 », écrit Claudel à propos des tableaux du peintre Waroquier34. Et ce « corps puni », que veut-il dire ? « Le soulagement de l’âme » répond le poète inspiré. Pas de développement, l’esquisse de prophétie suffit.

50À la condition qu’elle existe ! Le défi jeté par la peinture moderne tient à la disparition du sujet, le monde extérieur se dérobant. À la composition du lieu par la perspective succèdent la loi du hasard et ses juxtapositions, dénonce Claudel dans son pamphlet de 1953 contre le cubisme. Pourtant, c’est au cubisme que Le Soulier de satin emprunte sa stratégie expressive, peut-être validée là-bas au Japon (où le poète a poursuivi et terminé sa pièce), par les kakémonos et autres surfaces coulissantes superposées ou suspendues.

  • 35 Jules ou l’homme-aux-deux-cravates, ibid., p. 861.

Je pense quelquefois que les êtres et les objets sont des espèces de signes, de conventions, dont nous ignorons le sens complet, mais que le peintre avance et joue par une espèce d’instinct35.

51Le Soulier répond à l’aggiornamento réclamé par Alexandre Cingria. Aux metteurs en scène, compositeurs et décorateurs de relever désormais le défi d’un drame si catholique et si moderne ! En 1943, la musique de scène d’Honegger répond à l’attente de Claudel, mais moins les décors de Lucien Coutaud, pourtant fort beaux. Regrette-t-il José-Maria Sert ? Ou conteste-t-il le style du peintre surréaliste ? À moins que sa réticence ne renvoie au veto défensif opposé de longue date par le poète à la peinture moderne et à ses séductions.

  • 36 Sept œuvres de Paul Borel ornent les murs de la chapelle des sœurs Augustines de Versailles, dont (...)

52Huysmans se détermine autrement. Dans son rejet de Delacroix comme dans son soutien à Charles-Marie Dulac et à Paul Borel, il privilégie les sentiments du chrétien. Sa description de la Sainte Claire de Paul Borel36, de son visage où se reflète « l’allégresse absorbée de l’amour » et « l’inquiète affection d’une mère dorlotant […] ce Christ qu’elle baisait » l’indique assez bien. La sainte exerce sur Huysmans une fascination du même ordre que « l’emprise mystique [qui] se manifeste chez elle à l’état muet ». Au point qu’il cède à l’élan qui lui fait dire de l’auteur :

Mais quel catholique pratiquant, quel artiste éperdu de Dieu devait être l’homme qui avait peint une telle œuvre (Écrits sur l’art, p. 455) !

53La conviction de Huysmans déplace le centre d’intérêt du tableau. Ses qualités formelles comptent moins que son inspiration divine, à l’origine du travail « sans apprêt » du peintre, « sans tricheries de corps gauches et cernés par des fils de fer noirs ». Aucun nom n’est cité, mais comment ne pas reconnaître ici la manière de Georges Rouault.

54Que l’audace formelle de Rouault serve de contre-exemple au style si simple et fervent de Paul Borel révèle le malaise de Huysmans face aux recherches engagées par les artistes chrétiens de son temps. Comme si elles pouvaient faire obstacle à la sincérité de leur relation à Dieu. Le passéisme des travaux de Borel et de Dulac n’échappe pas au critique, mais il les soutient au nom de leur foi rayonnante.

  • 37 « Projet d’une église souterraine à Chicago » (1926), in Œuvres complètes XV, p. 294-303.

55Huysmans aurait voulu faire naître une colonie d’artistes à l’ombre d’une abbaye. De son côté, Claudel a conçu le plan futuriste d’une église souterraine destinée à la ville de Chicago37. Les deux projets qui ont en commun d’être inaboutis rendent compte de leurs divergences. Au cocon des prières et de la grâce offert par Huysmans à l’artiste catholique répond le risque pris par Claudel de concevoir une église neuve.

Notes

1 Journal I (1904-1932), Introduction par F. Varillon, texte établi et annoté par F. Varillon et J. Petit, Gallimard, coll. Pléiade, 1968, p. 308. Les citations tirées du Journal seront désormais signalées par une indication de page entre parenthèses.

2 Mémoires improvisés recueillis par J. Amrouche (1954), Gallimard, Les Cahiers de la NRF, 2001, vingtième entretien, p. 173.

3 Voir La promenade du critique influent, Anthologie de la critique d’art en France 1850-1900, textes réunis par Jean-Paul Bouillon, Nicole Dubreuil-Blondin, Antoinette Ehrard, Constance Naubert-Riser, Hazan, 1990.

4 J. K. Huysmans, Écrits sur l’art 1867-1905, Édition établie, présentée et annotée par Patrice Locmant, Bartillat, 2006, p. 158. Les citations tirées des Écrits sur l’art seront désormais signalées par une indication de page entre parenthèses.

5 Sur les rapports de Claudel et la peinture, voir le bel ouvrage d’E. Kaës, Cette muse silencieuse et immobile… Claudel et la peinture européenne, Honoré Champion, 1999.

6 J. K. Huysmans, La Cathédrale, in Le Roman de Durtal (Là-bas, En route, La Cathédrale, L’Oblat), préface de Paul Valéry, 1999.

7 « Camille Claudel statuaire », Œuvres en prose, préface par G. Picon, édition établie et annotée par J. Petit et Ch. Galpérine, Gallimard, coll. Pléiade, 1965, p. 274.

8 « L’Art religieux », in Œuvres en prose, op. cit., p. 111-113.

9 C’est à juste titre qu’Antoinette Weber-Caflisch rappelle que la critique de l’art sulpicien est un topos hérité du xixe siècle dans son article « Claudel en son temps : Le Soulier de satin », in L. Fraisse, L’histoire littéraire à l’aube du xxe siècle, controverses et consensus, PUF, Paris, 2005.

10 « Le goût du fade » (1934), Œuvres en prose, op. cit., p. 114.

11 La Cathédrale, chapitre I.

12 « La laideur de tout ce que l’on voit, ici, finit par n’être pas naturelle, car elle est en dehors des étiages connus ; l’homme seul, sans une suggestion issue des gémonies de l’au-delà ne parviendrait pas à deshonorer Dieu de la sorte ; c’est, à Lourdes, une telle pléthore de bassesse, une telle hémorragie de mauvais goût, que, forcément, l’idée d’une intervention du Très-Bas s’impose. », in Les Foules de Lourdes (1906), chapitre VI.

13 « Lettre à Alexandre Cingria sur les causes de la décadence de l’art sacré » (1919), Œuvres en prose, op. cit., p. 118.

14 Soulier de satin III, 1, voir la didascalie : « Le chœur très sombre où brûle une lampe et sur lequel s’ouvrent des loges vides est orné de quatre piédestaux encore inhabités, mais destinés à recevoir les évêques illustres qui vont se présenter à l’instant. »

Dans un essai de 1926 consacré au peintre Sert, Claudel écrit à propos des édifices religieux du xvie siècle : « C’est de ce lieu même où nous sommes que l’image lentement émane et vient se déposer sur les parvis autour de nous de l’édifice dogmatique où nous sommes enfermés. » (Œuvres en prose, p. 284).

15 En route, in Le Roman de Durtal, op. cit.

16 « Peinture religieuse : James Tissot, Paul Borel, Charles-Marie Dulac », L’Écho de Paris, 24 novembre 1897, Écrits sur l’art, op. cit., p. 450-456.

17 « Ingres et Delacroix au Louvre », Certains, 1889, Écrits sur l’art, op. cit., p. 428.

18 Lire à ce sujet l’article de Richard Griffiths, « Huysmans et le problème de l’artiste chrétien », dans Huysmans : une esthétique de la décadence, actes du colloque de Bâle, Mulhouse et Colmar des 5 et 7 novembre 1984, organisé par A. Guyaux, Ch. Heck et R. Kopp, H. Champion, 1987.

19 « Félicien Rops », Certains, Écrits sur l’art, op. cit., p. 373-393.

20 « L’Orage de Rembrandt », Œuvres en prose, op. cit., p. 251. La citation exacte est : « Se rappeler qu’un tableau – avant d’être un cheval de bataille, une femme nue, ou une quelconque anecdote – est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées. », « Définition du néo-traditionalisme », Art et critique, 23 août 1890.

21 Voir sur ce sujet : É. Lion (éd.) Marie Alain Couturier, Un combat pour l’art sacré, Actes du colloque de Nice 2004, Serre éditeur, 2005.

22 A. Cingria, « La décadence de l’art sacré », Cahiers vaudois, Lausanne, 1918.

23 Antoinette Weber Caflish, dans son remarquable article cité en note 9, accorde à cet ouvrage une place stratégique. Il serait à l’origine de la rupture formelle opérée par le poète dans Le Soulier de satin, au nom d’un ajustement nécessaire des œuvres d’inspiration religieuse à la modernité. La démonstration bute cependant sur le fait que dans sa « Lettre à Cingria » Claudel ne fait aucune proposition formellement neuve, comme l’indique ce « pas » à contre-courant « vers le monde éternel des causes ».

24 Cependant Claudel rejette en 1949 le projet du Père Couturier, un « hurluberlu », de faire appel à Le Corbusier, Braque, Laurens et Matisse, pour sa basilique de la Sainte-Baume (Journal 1949). En raison peut-être de sa méfiance à l’égard d’une entreprise d’inspiration pacifiste.

25 C.-H. Dulac, L’Écho de Paris, 12 avril 1899, Écrits sur l’art, op. cit., p. 479-486.

26 « José-Maria Sert et sa cathédrale », Œuvres en prose, op. cit., p. 290. Ce texte fut publié dans le catalogue de l’exposition (chez Beresnick) des projets de Sert pour la cathédrale de Vich en Catalogne.

27 « Sur la mort d’un ami », ibid., p. 296.

28 « Et maintenant, regardez ce rouleau éblouissant que l’on développe devant nous ! C’est la mer entre les îles », in « La Nature et la Morale », Œuvres en prose, op. cit., p. 1184.

29 « Quelques réflexions sur la peinture cubiste », Œuvres en prose, op. cit., p. 261.

30 Lire à ce propos l’excellente synthèse d’E. Kaës dans Cette muse silencieuse et immobile, op. cit., p. 24-31.

31 Journal I, p. 924.

32 « Quelques réflexions sur la peinture cubiste » (1953), Œuvres en prose, op. cit., p. 258.

33 « Henry de Waroquier » (1951), ibid, p. 305.

34 Claudel a également écrit un commentaire sur les gravures du peintre illustrant L’Apocalypse. L’Apocalypse de Waroquier (1950), in Le Poëte et la Bible II, 1945-1955, Gallimard, 2004, p. 897-911. Le poète décrit son art ainsi à la page 901 : « Lui est un constructeur ou, pour serrer de plus près ma pensée, un sculpteur de monuments dans la troisième dimension, la couleur n’étant que l’un des moyens du relief. »

35 Jules ou l’homme-aux-deux-cravates, ibid., p. 861.

36 Sept œuvres de Paul Borel ornent les murs de la chapelle des sœurs Augustines de Versailles, dont Sainte Claire, représentant l’abbesse du xive siècle, Claire de Montefalco.

37 « Projet d’une église souterraine à Chicago » (1926), in Œuvres complètes XV, p. 294-303.

© Presses universitaires de Rennes, 2009

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