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J.-K. Huysmans

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Samuel Lair

Introduction. Huysmans et le vieil homme, ou l’approche de Dieu

Samuel Lair

Texte intégral

1La journée du 15 décembre 2007 a tenté, en y parvenant avec quelque succès, croyons-nous, d’exprimer au sujet de Huysmans une nouveauté de deux sortes, considérant la seconde partie de la vie de l’écrivain. Soit qu’il s’agisse de projeter une lumière inédite sur quelques aspects choisis de la figure de l’homme et de l’œuvre dite catholique, dont la lecture s’en trouve ainsi renouvelée : liturgie dans certains récits observant pourtant le code naturaliste (Arnaud Vareille), démêlement subtil du roman du converti et de la conversion (Pierre Citti), influence de sa rencontre des Pères de l’Église dans l’affermissement de son projet d’un naturalisme spiritualiste (Dominique Millet-Gérard) ; soit qu’il s’agisse de mettre au jour des aspects eux-mêmes moins connus. Car de Huysmans, on retient assez souvent la propension quasi pathologique à l’analyse, la qualité d’un regard aigu jusqu’à la myopie, une systématique du morcellement qui justifierait que l’œuvre rebute jusqu’à certains de ses contemporains. D’où, également, non seulement une répugnance, mais aussi une difficulté spontanée, viscérale, à faire entrer la nature, dans les œuvres de jeunesse, vouées avant tout à l’analyse ; d’où, dans les œuvres de la maturité, l’effort malaisé pour évoquer son approche de Dieu. Or, on entendra ici quelques notes discordantes à ce concert de préventions, qui convergent vers l’image d’un Huysmans, homme de la synthèse.

2Nombre des interventions donnent ainsi acte de ce caractère inédit de la sensibilité de Huysmans, dont l’examen est décliné sous plusieurs formes : son intérêt, au bout du compte assez peu défavorable pour la Province, ainsi que l’existence éventuelle de disciples attelés à sa suite (Bernard Poche) ; sa fréquentation des Pères de l’Église (Dominique Millet-Gérard) ; son sentiment assez durable d’une joie qu’on lui connaît peu (Jérôme Solal), fût-elle déterminée par la souffrance dans sa propre chair (Alain Vircondelet) ou par cette plénitude du nihil (Jérôme Solal), joie à l’occasion éprouvée au sein de la nature, susceptible de recueillir certaines manifestations de son attendrissement (Samuel Lair) ; une capacité d’empathie qu’on répugne bien souvent à lui reconnaître, qui transparaît par le recours au mode affectif, plus efficient chez lui que chez d’autres artistes convertis (Marie-Victoire Nantet, Dominique Millet-Gérard, Carine Roucan) ; la modalité privilégiée de la conversation, en vue de véhiculer cette approche sentimentale (Pierre Brunel, Samuel Lair) ; l’épaisseur sémantique des patronymes romanesques, çà et là prolongée par l’énigmatique double jeu de leur écriture (Pierre Brunel, Arnaud Vareille, Samuel Lair).

3Le propos de cette rencontre rennaise a été en effet de rendre l’auteur de la trilogie de Durtal à un certain sentiment de la synthèse, dont les romans dits de la conversion sont à la fois le point d’impulsion, le symptôme, et l’aboutissement incontesté. Inscrivant ses débuts de romancier sous le signe de la fécondité, celle du terreau zolien, (Les Sœurs Vatard, 1879 ; En ménage, 1881), assez précocement, Huysmans ne retient du maître de Médan que la précision du regard, qu’il lui sied d’appliquer à l’étude de cas de décadence et d’esthétisme boursouflé (À rebours, 1884). Comme inspiré par un ultime repentir, il revient à la thématique et à la manière réalistes, mâtinées d’onirisme, avec En rade, en 1887. Se penchant sur le mystère de l’occultisme considéré comme un énième cas d’école naturaliste, il y forge le premier jet du personnage de Durtal, visage désormais récurrent de l’œuvre catholique. C’est dire la somme d’interrogations, de préoccupations qui font interférer le religieux avec la littérature, et dont est chargé le personnage. C’est par conséquent vers cette figure en crise – ontologique autant qu’esthétique – que convergent les faisceaux d’intérêt braqués par les actes de ce recueil.

4Bernard Poche note, en premier lieu, la remarquable vitalité des œuvres d’inspiration spiritualiste écrites à Lyon, entre les deux siècles. Déjà, Jules Renard, en 1891, notait, à propos de notre écrivain : « Met Lyon au-dessus de Paris. » De tous les spécialistes de Huysmans, André Billy est l’exception, qui daigne mentionner deux noms amis, Esquirol (1868-1920) et d’Hennezel (1874-1944), comme personnellement et profondément engagés dans une relation avec Huysmans. Revenant sur le contexte littéraire de la fin du xixe siècle, Bernard Poche souligne que l’enracinement des romans lyonnais ressortit volontiers à une dénonciation de la corruption qui règne dans les classes privilégiées locales, cependant que la genèse des romans de Huysmans relève d’une démarche plus intime. Les deux, néanmoins, ont pour socle un imago mundi, une représentation mythique qui se dessine à un niveau plus ou moins conscient.

5Huysmans tient le rôle assez inattendu de guide et de protecteur d’Esquirol, l’aidant de son entregent afin de faire paraître À mi-côte chez Stock en 1898. La sympathie profonde avec ce jeune écrivain exempt de toute prétention au naturalisme ira même jusqu’à des suggestions de projet littéraire pour Esquirol, nouveau venu dans la sphère littéraire. En d’Hennezel, Huysmans rencontre un écrivain confirmé qui l’épaule de son autorité naissante dans sa défense face aux cris d’orfraie des lecteurs effrayés par les véhémences de l’auteur d’En route. La sympathie prend diverses formes, entremise auprès des éditeurs, dédicace à Huysmans d’un roman de d’Hennezel contempteur de toutes les décadences, ipso facto scandaleux à Lyon, etc. Ces affinités sont plus que ponctuelles et anecdotiques, n’en déplaise aux biographes de Huysmans. Mais la portée polémique de l’écriture du converti Huysmans n’est que l’un des aspects de son œuvre : à travers le non huysmansien, s’entrevoit un oui, oui à l’édification de lieux monastiques, oui à l’acceptation de la douleur comme voie de rédemption, oui à la passion pour l’art. Là s’aperçoit peut-être une ligne de partage avec les écrivains lyonnais, moins soucieux des problèmes intimes liés à la conversion qu’aux vicissitudes résultant des errances collectives. D’Hennezel sera tenté par un « catholicisme rationnel », où L’Entrave de d’Hennezel, en 1906, incarne un paradigme, dans la mesure où les préoccupations mystiques y sont quelque peu délaissées en faveur de l’exposé des remèdes destinés à contrer la crise morale des sociétés.

6Si la sensibilité d’Esquirol s’accorde le mieux à celle de Huysmans, des textes comme Le Lendemain du péché, de d’Hennezel, posent la question du mariage en des termes en définitive assez voisins de l’interrogation de Huysmans sur la « théorie rationnelle de la jouissance ». Les diatribes contre la corruption des mœurs, contre une époque décadente vouée aux gémonies, l’Église considérée comme le seul rempart, la conscience d’une manière d’atavisme religieux, ce sont là, au vrai, des motifs bien huysmansiens. Selon Bernard Poche cependant, le terme de disciple s’avère inadéquat. À Lyon, dans les années 1920-1930, la littérature spiritualiste continue sur son erre, diffusant certains échos avec la pensée et l’itinéraire de Huysmans.

7S’interrogeant sur la question des sources de Là-bas, cette « étude sur le satanisme », Pierre Brunel traque les éléments du réel dont la trame du roman est ponctuellement cousue. Le lien au réel n’est-il que littéraire, détourné, comme peut le laisser croire par exemple l’intrication des choix onomastiques et de la toponymie (Durtal, dans le Maine-et-Loire, Des Hermies, dans le Nord-Pas-de-Calais, Chantelouve dans l’Isère, Gevingey dans le Jura, Carhaix dans le Finistère) ? il constate en effet que ce maillage naturaliste est relâché, quand le nom de l’un des protagonistes, Boullan, brille par son absence, néanmoins présent sous l’empreinte sonore déformée de son contemporain. « C’est Boullan-l’ange qu’il nous faut » : le général, figure maudite de la politique ? Boulanger comme avatar politique de Docre ? Rappelons la coïncidence que, dès 1891, le Hollandais Byvanck recueillait dans la bouche de Verlaine, et consignait :

  • 1 W. G. C. Byvanck, Un Hollandais à Paris, en 1891, sensations de littérature et d’art, Perrin, Pari (...)

Vous savez que je suis hanté ces jours-ci par une image terrible. Je ne peux pas m’empêcher de penser aux personnages du roman de Huysmans, Là-bas. La messe noire, la souillure de l’hostie, et puis le chanoine Docre, qui dit la messe de Satan pour les fidèles du Diable ! Quel homme, ce chanoine Docre ! » Verlaine ne faisait que répéter ce mot ; évidemment l’étrange sonorité du nom l’attirait. « Le chanoine Docre ! » Il s’arrêtait pour jouir plus à son aise de toutes les images que cette combinaison de sons évoquait1.

8Dans cette continuité, Pierre Brunel est fondé à voir dans l’art romanesque de Huysmans la part de la confusion, dans un roman qui doit autant à l’imaginaire profus de l’auteur qu’à une élaboration consciente et pleinement maîtrisée. C’est que le « projet moral et le projet métaphysique sont inséparables du projet d’écriture ». L’historiographe du présent, c’est Huysmans ; l’historien du passé, c’est Durtal. Le moderne est bien pour Huysmans et Durtal la voie d’accès à l’ancien. Dès lors, un pont est jeté entre satanisme ancien et contemporain, et les hypostases romanesques se multiplient – Gilles de Rais en des Esseintes, Docre en Gilles de Rais des temps présents, selon une vertigineuse succession de jeux de miroirs. Pierre Brunel montre que c’est au cours de la conversation, modalité narrative privilégiée par le roman de 1891, que se passe un relais entre des pôles d’intérêt parfois éloignés, non sans susciter çà et là certains effets baroques. Aux sources de l’occultisme, Huysmans goûte le mystère, jusqu’à en épaissir la touffeur, cultivant un art de la confusion qui interdit uniment d’identifier rigoureusement les modèles littéraires, de discerner la part complaisante de la fascination de Durtal pour Gilles de Rais, et de Huysmans pour Barbe bleue, ou de décrypter en la réduisant de façon univoque l’inépuisable symbolique du titre de l’œuvre de 1891.

  • 2 Humour aujourd’hui sinon connu, au moins reconnu, grâce au travail de G. Bonnet : L’Écriture comiq (...)

9Surgissement du nom des Pères… Loin de toute affabulation lacanienne, Dominique Millet-Gérard nous livre une analyse serrée de la rencontre, davantage que de la lecture rigoureuse et méthodique, des Pères de l’Église. Là encore, Huysmans ne s’embarrasse guère d’une cohérence que lui imposerait un souci de définition, ou ses connaissances théologiques. L’élément fédérateur de cette famille paraît bien cristalliser, selon l’auteur d’En route, dans le terme de mystique. Il introduit à la double perspective huysmansienne par excellence, l’exaltation de, et par l’art, magnifié par l’Église, dans la peinture, à travers les œuvres des Primitifs, à travers celles des Pères, dans la prose ou la poésie, et la répudiation de son siècle. Dominique Millet-Gérard précise ici l’approche liturgique et symbolique, puis prend la mesure de la rêverie sur le langage que cette lecture suscite chez Huysmans. Évaluer la connaissance directe des Pères, son exactitude, la profondeur de l’enracinement de cette rencontre chez Huysmans, reste chose difficile, le processus de seconde main étant privilégié. En revanche, son impact est assez aisément cernable. Leur lecture féconde ici le cœur des préoccupations du romancier, les prolonge, les affermit, en diversifie les formes. Les croisements sont nombreux, entre Gourmont et Huysmans, qui préface Le Latin mystique en 1892, mais Dominique Millet-Gérard note à bon droit la volonté de Huysmans qui « à l’esthétisme tient à associer la piété, plus, […] : à montrer que ce ne sont pas choses incompatibles ». Prolongeant l’érudition historique, brillante mais sèche, de Gourmont, l’analyse du Salve Regina que développe longuement Huysmans dans En Route se déroule sur le mode profondément affectif et intériorisé. La perception de la beauté, sur le terrain de la liturgie comme ailleurs, est la voie d’accès idéale à l’appréciation de la symbolique. Son déchiffrement engage une lecture exégétique. Du reste, dans l’exposé de la symbolique florale, on retrouvera l’humour de Joris-Karl2, colorant la présentation de ce projet de jardin de bénédictins inspiré de Strabo, ressurgissant d’À rebours à L’Oblat en passant par Le Latin mystique, et impressionnant suffisamment les lecteurs pour apparaître de façon récurrente dans nombre de communications de cette journée (Dominique Millet-Gérard, Jérôme Solal, Samuel Lair).

10Car la lecture des Pères est aux yeux de Huysmans affaire d’esthétique. Mieux, Denys l’Aréopagite, Saint Bernard font remonter l’origine d’un naturalisme teinté d’exigences spiritualistes bien en amont de Zola. La langue baroque de Huysmans sait s’enrichir, à leur contact, des apports d’une fréquentation étroite, et le romancier parvient à faire surgir le paradoxe d’une modernité décelable dans la langue patristique.

11La langue pratiquée par les Pères de l’Église est l’objet d’une rêverie qui s’enracine, en ce qui concerne Huysmans, dans une passion de la forme et du style. Carine Roucan élargit son propos à l’étude du rêve, de sa place, de sa fonction, au sein des romans catholiques. Anyway out of the world. Le personnage de Durtal poursuit sans conteste le vieux rêve des personnages huysmansiens d’être loin du monde, à défaut d’être seuls. Carine Roucan souligne que, dans les romans de la conversion, le rôle et la place du rêve se trouvent sensiblement modifiés par la nécessité où est le personnage central d’explorer le monde spirituel. Il en résulte une dévalorisation au profit de la rêverie. Consubstantielle au souvenir et l’art, la rêverie est servie par le procédé de l’hypotypose, dans l’expression des pouvoirs de suggestion de la peinture ou de la musique, notamment. Durtal se métamorphose alors en créateur d’images, parfois au détriment de l’acte d’écrire. La rêverie se développe, tantôt sur le mode statique, tantôt en impulsant chez Durtal la sensation d’une errance quasi physique. Elle engage une introspection souvent vouée à l’échec, par laquelle à l’idéal d’une issue vers le haut, se substitue un engloutissement délétère dans le gouffre de la psyché. Répugnant de plus en plus à un narcissisme peccamineux, le rêve fait place à une réflexion religieuse de mieux en mieux assurée, même si les assauts du fantasme et les opiniâtres visions nocturnes font craindre, çà et là, la fatalité d’une régression.

12On sait le goût tout relatif avec lequel Claudel apprécia l’art et la littérature catholique de Huysmans, pourtant, lui aussi, auteur converti. Tout ou partie de ces préventions, voire exécrations, ne s’enracine-t-elle pas, de façon plus large, dans cette distance de Claudel vis-à-vis de ces écrivains dont l’attitude justifie la métaphore du « passager de la banquette arrière », dénomination qui réunit Proust, Loti ou Chateaubriand et aussi, nous semble-t-il, l’auteur d’En route ? Marie-Victoire Nantet prend la mesure des discordances qui achoppent à travers la mise en résonance des perspectives critiques adoptées par ces deux critiques d’art face à l’art chrétien contemporain, mais aussi de certaines affinités ; elle adosse brillamment son analyse sur l’édition récente de la critique d’art huysmansienne, par Patrice Locmant, Écrits sur l’art, 1867-1905, chez Bartillat, en 2006.

13Certains aînés de Huysmans voyaient déjà en lui le parangon du critique versatile et changeant – ainsi Cézanne, désireux de remonter à une forme d’inspiration sacrée, ne trouva-t-il pas mieux, pour louer l’initiative esthétique du journaliste Mirbeau, de lui confier : « Je ne crois pas que vous soyez un Huysmans. Ne vous sentez jamais son lecteur. »

14Placés sous le signe de tensions contradictoires, les deux oblats que furent Huysmans et Claudel n’ont cessé de s’interroger sur la possibilité d’une harmonie entre l’art et la foi, dans un contexte esthétique, l’avènement de l’art moderne, qui ne favorisa pas toujours une prise de position claire. Des deux artistes, le moins enclin à apprécier la modernité du combat qui se jouait sur le terrain de l’art, les polémiques esthétiques, les querelles de chapelles, fut sans conteste Claudel. Mais au-delà de ses préjugés sur la propension contemporaine à la déconstruction picturale (« Aucun art ne se passe d’une base religieuse »), il est inexact de croire en l’indifférence du poète vis-à-vis des manifestations de l’art du début du xxe siècle. De même, la chair est un motif qui hèle les deux hommes. Du reste, la vérité de l’expression fut l’horizon esthétique ultime pour Huysmans, l’expression de la vie intérieure et l’accès à un art non matériel, celui de Claudel. Les deux propositions trouveront une sorte d’espace de conciliation sur le terrain de la foi catholique, qui, selon Claudel, « insiste sur l’importance des choses matérielles, dont elle fait des sacrements, et qui n’existent vraiment que par leur sens, pour leur signification spirituelle ». Tous deux rejettent l’avatar insipide de l’art sulpicien, « le goût du fade », toutes formes de décadence de l’art chrétien. Une seule période incline au rêve et à la nostalgie, celui qui conjoint l’art et la foi, l’époque médiévale. Néanmoins ancrés en leur siècle, ils prennent acte de la situation de décadence, envisagent certaines alternatives pour mettre en œuvre une rénovation de l’art chrétien, se montrent mêmement sceptiques face à une foi sans modernité et une modernité sans foi. De demi-reniements (Rops, par Huysmans) en expression d’indifférence devant certaines perspectives tracées (car de leur côté, les Nabis entrevoyaient bien une solution dans certaines orientations spiritualistes, à travers les expériences de Verkade, Denis, Bernard), il faut attendre les années 1920-1930 pour que Claudel, découvrant les peintres Alexandre Cingria, le Flamand Servaes, et l’Espagnol Sert, connaisse l’engouement de Huysmans se réjouissant d’un renouveau de l’art catholique. La colonie d’artistes qui devait irradier autour de personnalités aussi lumineuses que Charles-Marie Dulac, disparu prématurément, projet à l’initiative de laquelle se trouve Dom Besse, resta par la force des choses, lettres mortes. Mais l’âme solitaire de Claudel n’aurait pu, elle, s’accommoder des exigences d’une vie de groupe.

15Dulac, Sert : alter ego de nos deux artistes, qui projettent leurs aspirations dans ces belles âmes, dont l’œuvre, dotée du pouvoir d’élancer leur imaginaire, sut un temps combler la vocation totalisante de Claudel, l’esprit nostalgique de Huysmans, davantage porté par une recherche mystique et affective, quand son cadet tourna ses efforts vers un pragmatisme esthétique reflet de son goût de l’action et du concret.

16Pour notre part, nous avons été sensible à ce que le dépouillement de tout caractère romanesque ou théâtral touchant à la conversion de Huysmans, loin d’être porté au crédit de sa sincérité, lui a visiblement nui, à tout le moins a gêné la critique dans son effort de reconnaissance de l’œuvre huysmansien. Il semble en effet que l’absence d’indice de l’exceptionnel soit élément à charge dans le dossier informel que ses contemporains instruisirent contre l’auteur de L’Oblat. Tout paraît écarter l’engagement religieux de Huysmans de celui manifesté par Claudel, par exemple : la forme hésitante d’une croyance en partie affectée par la procrastination, chez celui-là ; l’attitude offensive de la foi, chez celui-ci, pratiquée à certains égards comme une des formes variées de l’action, alors qu’elle est vécue comme une déclinaison de la thébaïde, selon Huysmans. Or chez les deux hommes c’est de façon identique dans l’oblature que se matérialisera l’impossible tentation d’une vie spirituelle pleinement vécue dans l’état monastique. Entre le repli et la passivité volontiers prêtés à Huysmans, et le caractère propulsif de la foi claudélienne, il existe sans conteste une gamme d’attitudes et de formes du spirituel, figurant autant de traits d’union possibles entre les deux hommes.

17De même, entre les personnages romanesques d’avant la conversion et ceux du cycle de Durtal, pas de solution de continuité. Si le goût du végétal se reporte certes des plantes sophistiquées et délicates aux végétaux les plus humbles, la cohérence profonde est certaine ; en revanche, le canal affectif et empathique par lequel s’exprime cette passion ancienne, mais aussi bien d’autres, étonne ; l’exploitation privilégiée de la conversation au sein du roman redouble l’impact de cette parole du cœur ; le motif du seuil, à la fois intériorisé et récurrent quand il est formalisé sous l’espèce de la porte ou de la fenêtre, abonde, et figure l’obsessive fascination de Huysmans pour la dialectique de la fermeture et de la clôture ; enfin, le mouvement du ressassement qui structure les dialogues, mais aussi l’écriture de L’Oblat et les personnages romanesques, significativement liés à la figure de leur créateur par une sorte de non-dit révérencieux, frappe par sa permanence.

18C’est cette problématique construction identitaire de Durtal, enclin à la reconstruction par le vide, que Jérôme Solal pointe du doigt. Toute une rhétorique, un choix des titres, une onomastique, déclinent à l’envi une volonté de tabula rasa féconde. La dimension psychologique, ou psychologisante, – Jérôme Solal évoque « l’effort de refonte d’une idiosyncrasie » – domine durablement chez Huysmans, mais ouvre dorénavant sur des perspectives autres que littéraires. Le commentateur restitue avec justesse Huysmans à une authentique humanité, faite d’inédite compassion, cette pitié bénéficiant aux êtres les plus inattendus sous la plume de l’auteur d’À rebours, les bêtes, accessoirement les hommes. Il revient à Jérôme Solal de diriger son étude vers la préoccupation de l’autre, qui se prolonge dans la quête d’une religion de l’amour, paradoxale chez cet individualiste forcené. « Paratonnerres de la société », les ordres contemplatifs assument la mission de détourner l’homme du péché. La mutation délicate qu’opère le cheminement de Durtal, de la tentation de l’évidement à celle de l’ouverture à l’autre et au nouveau, s’inscrit sous de multiples espèces. Enfermé dans le parc du monastère, il y a notamment l’animal, paradigme d’une liberté enclose au cœur de la Trappe, et qui conduit Durtal à envisager une troisième voie, une ouverture par essence bridée, une expansion d’emblée rigoureusement délimitée. Le parc du cloître figure alors l’espace idéal d’une disponibilité retrouvée, et marque comme l’impulsion d’une anamnèse fructueuse chez le personnage. La nature libère l’expression sensible, incarnée, d’une proposition ancienne chez Huysmans, celle du vide et du plein, de la structure et de l’excès, selon le beau titre de Pierre Jourde, ici transcrite sous une forme quasi neuve chez le romancier Huysmans.

19En route voit la dialectique spinozienne de la natura naturée et naturante inscrire la présence de la bête hors du cercle esthétisant des tératologies fin-de-siècle, des fascinations naturalistes ou des aberrations décadentes, et le miracle s’opère, d’un enthousiasme qui touche Durtal : « Il éprouvait enfin une aise à vivre. » La présence de la nature témoigne d’un dialogue restauré entre Dieu et sa création, et Huysmans d’exploiter toutes les ressources des correspondances baudelairiennes, horizontales et verticales. Jeu de la spiritualité et de l’animalité, le symbolisme des bêtes figure non pas encore sous la forme de l’herméneutique chrétienne déployée dans La Cathédrale mais en sa version romanesque, loutre et cygne matérialisant notamment le trait d’union entre le visible et l’invisible.

20En dépit de cette réussite qui marque la conversion de Durtal, Jérôme Solal souligne à bon droit le caractère éphémère de ce sentiment de plénitude, qui s’évanouit avec les dernières pages de l’ouvrage, déléguant l’élaboration du salut à la découverte d’autres asiles, et à « de nouveaux livres à écrire en guise d’actes de foi ».

21Or « les œuvres du romancier sont des fictions, et non de “bonnes œuvres”, ni des actes de foi », propose Pierre Citti dans « Foi et roman dans la tétralogie de Huysmans ». Action et fiction, il s’agit de répondre à cette question littéraire : « Comment un romancier converti peut-il en romancier attester de sa foi ? » Soulignant la récurrence chez Huysmans du mouvement « d’élan et de recul », il note cependant d’entrée de jeu la singulière évolution qui mène le romancier à dépasser sa déception d’une Église s’écartant de l’art de et de la mystique, pour mieux convertir cette Muse Déconvenue en parti pris d’entêtement à convertir l’art même. L’entreprise romanesque de Huysmans, composant sa trilogie, suscite chez le lecteur nombre d’interrogations. Il n’existe pas chez Huysmans, de roman de la conversion, mais du converti. Et ce converti, nul lecteur des années 1890 n’ignore qu’il s’agit du romancier Huysmans, soucieux de subsumer le thème religieux en chant poétique moderne. Quelle est alors la raison d’être du maintien de cette « pellicule fictionnelle » ? Quels en sont les effets ? C’est que l’autorité romanesque garantit, assez étonnamment, la véracité de la confession, la troisième personne fonctionnant comme le repoussoir d’une « subjectivité singulière » qui aurait sa fin en soi. Car la modernité de Huysmans réside de façon privilégiée dans sa posture par rapport à la sincérité, qui engage l’interprétation du lecteur, idéal lecteur que l’auteur imagine, comme il se doit, assez bien contemplatif. Or l’exigence du naturalisme mystique que poursuit Huysmans est incompatible avec cette imposture d’une révélation exclusivement esthétique : « Ce qui caractérise le roman de foi, résume Pierre Citti, c’est qu’il doit être un roman de bonne foi avérée. »

22Très tôt, Huysmans reconnaîtra pleinement la supériorité des arts plastiques, le Christ de Grünewald matérialisant l’infaillible paradigme d’une représentation du sacré par un artiste et croyant authentique, à qui sont étrangers les affadissements et les représentations euphémisantes d’un sacré de convention. La ressource de cet intertexte pictural, Huysmans l’exploitera pleinement, cautionnant par la présence de la parabole un récit fatalement suspect d’insincérité.

23Engageant le roman sur l’ambitieuse voie de la conversion, le romancier se réapproprie de facto certaine légitimité de la poésie, réinjecte in extremis cette pureté mallarméenne au cœur du genre romanesque, le sommant d’assumer une part de cette religion du signe poursuivie par le maître de la rue de Rome. Au vrai, de façon élargie, ce mouvement est impulsé dès le début du xixe siècle, qui voit le prestige de l’Église redoré en partie par la littérature, et son corollaire, l’élan de vitupération littéraire lancé par trois générations d’écrivains à l’assaut de l’ignorance du clergé.

24La figure de Boullan, Pierre Brunel l’a bien montré, investit le texte de Là-bas, mais de façon souterraine. Des sacrifices pratiqués par Boullan, à celui de soi consenti par Bougran, existe-t-il plus qu’une analogie de consonance ? C’est le ressassement obsessionnel et la routine professionnelle, en tant qu’hypostases d’un même défaut de variété, accepté et intériorisé, qui interpellent Arnaud Vareille.

25C’est en effet une autre forme de réversibilité que ce dernier se propose de mettre en lumière, celle des signes naturalistes en signes liturgiques, via le motif paradoxalement statique du rituel. Traquant les traces de cet intérêt de Huysmans pour la liturgie dans des textes marginaux, l’analyse privilégie ensuite ce court récit de 1888 non publié du vivant du vivant de son auteur, La Retraite de M. Bougran. Bougran, fonctionnaire zélé remercié trop tôt, éprouve dans toute son âpreté le taedium vitae des Romains. Seule la reconstitution soignée du bureau dans son appartement personnel, avatar inédit de ce processus huysmansien par excellence qu’est la recomposition de lieu, lui offre, un temps, un semblant de plénitude au sein de cette retraite forcée. L’espace restreint du bureau, lieu de confinement étouffant, inverse étonnamment les indices de la routine en ceux, euphoriques et générateurs de jubilation, du rituel, symbolique plus que signifiant. Tous les signes d’une liturgie observée rigoureusement se déclinent, de l’occupation de l’espace à la révérence spontanément due à certaines personnes, en passant par la disposition des objets : ce n’est pas le moindre intérêt de l’étude de souligner comment la minutie naturaliste s’abouche à l’aspiration symbolique. Avide d’un lieu qui se replie sur soi, à l’image de la thébaïde de des Esseintes, et anticipant par là sur Durtal, Bougran ne voit son salut d’homme que dans la répétition compulsive d’un langage stéréotypé, rigidifié par le recours constant à une érudition galopante, mais qu’il entoure d’une sorte de passion mystique : espace, langages, codes, tous éléments révérés par le petit employé, recomposent cette citadelle intérieure dont parle Maître Eckhart. Mais la réussite ponctuelle de cette comédie administrative ne cache pas, en profondeur, ce qui se joue : le tragique et dérisoire échec de l’imitation décevante d’une vie d’employé définitivement frappée de vanité ruine toute espérance, et disqualifie la perspective d’un passage du monde profane au monde sacré contenue dans l’observance d’une liturgie authentique. Comédien de lui-même, Bougran se condamne au ressassement d’un exercice administratif aliénant, sur lequel, par souci de distanciation, s’exerce de façon subtile l’ironie du narrateur. La Retraite de M. Bougran présenterait, sous couvert de conformité à la vulgate naturaliste, une structure et un modèle oblitérés partiellement par le vernis réaliste ; au vrai, palimpseste de la nouvelle, L’Oblat serait l’ambitieuse peinture dont La Retraite serait l’enluminure, déplaçant vers un objet autre, celui de la conversion, un ensemble de procédés littéraires, de thèmes romanesques. En définitive, l’échec cuisant de Bougran semble rédimer par avance certaines errances de ce personnage en gestation, Durtal, en une application littéraire de cette théorie de la substitution à laquelle le romancier se dira, d’ici peu, si attaché.

26Car là encore, chez ce singulier artiste, l’émotion personnelle sert de marchepied à l’évolution romanesque. L’expérience de la maladie engage, dès 1885, le récit huysmansien dans la voie d’une légitimation morale de la douleur. Quelque inédit que semble le parcours de notre auteur, il n’est pas sans trahir certaines formes de rattachement à la littérature contemporaine. Alain Vircondelet retrouve les traces du mal du siècle, pointe les articulations de l’œuvre avec l’héritage baudelairien et l’influence romantique, jusqu’à en éprouver les limites. L’intériorisation du concept de douleur, chez Huysmans, du motif esthétique à la reconnaissance de sa dimension rédemptrice, puis à la possibilité de son expérience intime, est remarquable. La réflexion mystique de Huysmans le mène d’une attitude faite d’incompréhension du bénéfice tiré de la douleur, jusqu’à la quête du bonheur en Dieu, par l’élévation dans la souffrance, à partir des années 1890, début de la via dolorosa. Rarement écrivain a connu aussi intimement dans sa chair, de façon si paroxystique, les progrès de la maladie vécue comme un calvaire : c’est que la grande loi mystique de l’expiation, bâtie sur le socle du principe de la compensation des souffrances, occupe dorénavant l’esprit de Huysmans, à tel point que le retour sur son passé lui fait considérer rétrospectivement ses complaisances littéraires anciennes comme déterminant les douleurs à venir. La résistance du romancier s’exprime dans le refus héroïque d’échapper à aucun des assauts de la maladie, pour coller à l’ineffable mystère. Ce faisant, l’artiste se détourne, en un mouvement de méfiance raisonnée, des artifices de la littérature pure.

27Pour finir, Vaclava Bakesova propose une mise en parallèle des parcours fin de siècle de Huysmans et de l’écrivain Julius Zeyer (1841-1901), représentant de la littérature tchèque du Renouveau national, né d’un père français et d’une mère descendante d’une famille juive pragoise ouverte à la culture européenne.

28La dimension autobiographique de leurs œuvres est sans conteste la forme la plus visible des similitudes d’un parcours spirituel. Mais le contexte des années 1880-1930 en France et en Tchécoslovaquie doit être mis en perspective. Le catholicisme représente alors la religion officielle des monarchistes autrichiens accusés d’opprimer le pays. Katolicka moderna, auquel appartient Julius Zeyer, et Opus bonum, de Josef Florian, ami de Léon Bloy, sont les principaux représentants de courants littéraires liés au catholicisme. Les parcours spirituels respectifs de Zeyer et Huysmans se lisent tous deux à la manière d’un édifiant triptyque : attrait tâtonnant pour la spiritualité (À rebours, Jan Maria Poljhar), fascination passagère pour le mysticisme dévoyé (Là-bas, La Maison à l’étoile qui se noie), enfin, retour vers la maison du Père (En route, Les triples mémoires de Vit Choraz), figurent assez bien les balises d’une quête spirituelle qui mène les romanciers à travers les tourments d’un engagement religieux qui ne cesse de se refuser à mesure que le pèlerin pense mieux le cerner.

  • 3 P. Jourde, « Le bon objet », conférence prononcée le 12 mai 2007 à la bibliothèque de l’Arsenal, r (...)

29Chez Huysmans, en définitive, coexistent deux versants : l’un, d’observation et de justesse ; l’autre, de synthèse et de recombinaison des expériences intimes et des mouvements de sa vie spirituelle. Ainsi, une plus grande indulgence et une pénétration plus empathique président-elles à la considération de l’itinéraire religieux de l’un de nos plus grands écrivains, quelque cent ans après sa mort. « La littérature est pour lui affaire de salut. C’est au prix de cette exigence que la force de son œuvre demeure intacte3 », diagnostique Pierre Jourde, pourtant peu enclin à privilégier la conversion spirituelle de notre écrivain comme déterminante. Ce début de reconnaissance méritait d’être porté au crédit de notre vingt-et-unième siècle commençant. Pour paraphraser Huysmans même, tous les commencements de siècle se ressemblent-ils ?

Notes

1 W. G. C. Byvanck, Un Hollandais à Paris, en 1891, sensations de littérature et d’art, Perrin, Paris, p. 129-130.

2 Humour aujourd’hui sinon connu, au moins reconnu, grâce au travail de G. Bonnet : L’Écriture comique de J.-K. Huysmans, Champion, 2003.

3 P. Jourde, « Le bon objet », conférence prononcée le 12 mai 2007 à la bibliothèque de l’Arsenal, repris dans Bulletin de la société Huysmans, n° 100, 2007, Centenaire de la mort de Huysmans, p. 21.

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© Presses universitaires de Rennes, 2009

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