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Les journaux de la vie littéraire

 | 
Pierre-Jean Dufief

Quatrième partie. La vie littéraire aux marges du journal

Le « Journal » d’Antoine : un témoignage recomposé sur l’actualité théâtrale

Anne-Simone Dufief

Texte intégral

  • 1 Voir ce point la préface de J. P. Sarrazac à une anthologie de textes théoriques d’Antoine : Antoi (...)

1Le « journal » du comédien et metteur en scène André Antoine, le fondateur du Théâtre-Libre et l’inventeur de la mise en scène moderne, a légitimement sa place dans ce colloque. En effet, les deux volumes parus répondent aux traits fondamentaux du genre : se présenter comme un témoignage sur la vie artistique et littéraire d’une époque – noté au jour le jour – et comme un lieu où se met en forme une pratique esthétique – ici – celle de la mise en scène qu’Antoine élabore spectacle après spectacle tout autant qu’il la théorise. Si ce journal pose problème, c’est à la fois parce qu’il concurrence le genre proche des Souvenirs et parce qu’Antoine a laissé fort peu de textes théoriques – ce qui a souvent conduit à minimiser son importance à son détriment et en faveur d’un Lugné-Poe par exemple1. Une lecture serrée cherchera à cerner les contours de la forme hybride choisie par Antoine. On interrogera également la spécificité du regard d’un comédien sur le milieu littéraire et artistique où il occupe une position, par certains aspects, décalée. On reviendra enfin sur la souplesse formelle du journal, évaluant sa pertinence par rapport à une entreprise qui fut celle d’un praticien plus que d’un théoricien.

Un texte hétérogène

  • 2 Le second volume a lui aussi fait l’objet d’une prépublication dans la Revue Hebdomadaire en 1921.

2Les deux textes posent d’emblée un problème générique. Sous les titres « Mes souvenirs » sur le Théâtre Libre et Mes souvenirs sur le Théâtre Antoine et l’Odéon (1re direction), ils ont été publiés en volumes en 1921 pour le premier et en 1928 pour le second. Cependant le premier volume avait largement paru du 15 juin au 15 juillet 1914 dans Je sais tout sous le titre « Le journal de ma vie2 » ; trois volumes étaient prévus, le dernier ne parut pas et les interviews d’Antoine sur sa deuxième direction de l’Odéon peuvent seuls apporter son point de vue du directeur du Second Théâtre Français de 1906 à 1914. Souvenirs et Journal entrent donc en concurrence alors que le point de vue revendiqué est explicitement celui de l’auteur : ma vie, mes souvenirs.

  • 3 Voir par exemple les comptes comparatifs de l’année 1904 dans Mes Souvenirs sur le Théâtre Antoine (...)

3Les motivations d’Antoine sont assez simples à comprendre. En 1914, directeur de l’Odéon il est sur le point de faire faillite ; ses mises en scène ne sont pas en cause sur le plan esthétique – encore qu’elles aient fait l’objet de critiques – mais c’est sa gestion du théâtre qui inquiète l’autorité de tutelle. On l’accuse d’avoir fait des dépenses somptuaires (confection de décors, rénovations de la scène et de la salle, engagements d’acteurs à la fois pléthoriques et au mépris du système des emplois) ; de fait, sa situation financière est critique et Antoine doit abandonner sa direction, échappant de justesse au procès. Antoine sème donc son journal de notes démontrant sa capacité de gestionnaire financier : le Théâtre-Antoine n’a pas été une mauvaise affaire, il a même gagné plus que l’Odéon3.

  • 4 Il ne sera plus ni directeur ni acteur et deviendra critique dramatique.

4Antoine, contraint d’abandonner le théâtre4, se penche sur sa trajectoire passée : face aux rumeurs malveillantes, il veut donner sa vérité, expliquer un échec. La publication est alors un droit de réponse à des accusations d’incompétence devant l’opinion et devant ses pairs. Le choix du mot journal correspond à une stratégie : démontrer que cette auto défense n’a rien de conjoncturel en exposant au lecteur le parcours d’un homme tout entier consacré à l’art dramatique qui a côtoyé les grands écrivains de la génération précédente, découvert des dramaturges importants et s’est fait le passeur des contemporains.

  • 5 Ce manuscrit a existé, il n’a pas été donné par Antoine à Auguste Rondel et a probablement été con (...)

5Le titre se transforme lors de la publication en volume, mais Antoine en encadrant de guillemets le mot « Souvenirs » signale l’hétérogénéité de son texte. La forme générale est celle d’un journal : une succession d’entrées datées où les activités présentes et à venir sont rapportées au présent et au futur. Certaines renvoient à des repères chronologiques moins précis, une simple indication du mois par exemple, et résument un passé proche, comme il arrive souvent lorsque les diaristes comblent un trou de leur manuscrit en raison d’une absence de prise de notes ou parce que les événements sont jugés sans intérêt. Le plus souvent, les entrées quotidiennes coïncident avec la préparation d’un spectacle dont elles retracent toutes les étapes. Le fonds Rondel conserve un des volumes de la main courante du Théâtre-Antoine : un grand cahier où le régisseur consigne quotidiennement le titre de la pièce jouée, la distribution, la recette mais aussi des informations sur la météo, les personnalités présentes à la représentation, les incidents, appréciations, réactions et remarques diverses. Ce livre, tenu par Antoine les soirs de première, lui sert de mémorandum qu’il recopie et étoffe pour son journal. Ce type de cahier – d’emploi courant dans les milieux du théâtre – n’avait pas lieu d’être employé au Théâtre-Libre qui n’était pas un théâtre régulier. Il est néanmoins probable qu’Antoine a alors tenu un journal de bord et il faut donc imaginer un tel cahier à mi-chemin du livre de bord et du journal qui serait l’avant-texte de ce qui a été publié. L’absence du manuscrit ne permet que des conjectures5.

6En outre, les gens de théâtre réalisent en général un livre composé des coupures de presse qui leur sont consacrées, où ils collent aussi bien des entrefilets que de longues études. À cette pratique s’ajoute la conservation systématique des correspondances passives ou actives : les lettres envoyées à des personnages célèbres du monde des Lettres ou des Arts sont recopiées et celles qui sont reçues sont conservées.

7Antoine compose son journal avec des éléments allogènes. Il insère un florilège des articles écrits en réaction à ses spectacles faisant place aussi bien à la louange qu’à la critique. Il donne à lire des correspondances qui attestent souvent de l’intérêt que les gens de lettres de son temps lui ont témoigné, de son éclectisme et de sa clairvoyance à demander un manuscrit à tel ou tel débutant, voire du rôle qu’il a pu jouer au moment de la genèse d’une pièce conseillant des suppressions ou des réécritures. Certains collages constituent de larges excursus qui permettent d’exposer tel ou tel point de l’art de la mise en scène (c’est le cas d’une longue lettre sur les problèmes des foules à la scène adressée à Francisque Sarcey).

8L’hétérogénéité du journal a fonction de garantir l’honnêteté intellectuelle du diariste : il s’agit de donner au lecteur un témoignage irrécusable des événements passés et les textes allogènes fonctionnent comme une confirmation externe qui permet de récuser le reproche de subjectivité ou de partialité.

9Il est aisé de constater que la neutralité de la chronologie est d’emblée biaisée dans ce journal. On discerne des effets de composition au niveau de l’ensemble comme dans les détails qui organisent la lecture comme celle d’un dossier à décharge dans un procès qu’on pourrait instruire contre Antoine. C’est un plaidoyer qui s’organise dans trois dimensions : le diariste se présente comme le témoin privilégié d’un moment de la vie littéraire contemporaine dominé – même s’il s’en défend – par le réalisme que Zola et ses disciples cherchent à imposer à la scène, comme le découvreur de nouveaux talents, comme le passeur des grands dramaturges étrangers. Mais, il choisit son terrain celui d’un homme de théâtre, technicien et tout à la fois champion d’une rénovation avant tout littéraire et artistique qui fait de lui le serviteur des textes et le premier metteur en scène au sens moderne du terme.

  • 6 A. Antoine, Mes « Souvenirs » sur le Théâtre-Libre, Fayard, 1921, p. 5.
  • 7 Le troisième volume n’a pas paru.
  • 8 Op. cit., p. 6.
  • 9 Ibid.

10Ce texte n’est en aucun cas un journal intime et commence effectivement le 16 janvier 1887 au moment où Antoine fonde le Théâtre-Libre. Mais, l’auteur a jugé nécessaire de faire précéder le journal proprement dit d’un long prologue qui s’apparente à un pacte autobiographique. Il s’y interroge sur l’opportunité d’une publication, qui répond aux sollicitations, mais dont il déplore l’imperfection puisqu’il livre un matériau brut faute d’avoir rédigé une histoire du Théâtre-Libre : « Enfin voici tout de même l’espèce de journal, un peu décousu, constitué avec des notes assez fidèlement tenues pendant sept ans6. » Il précise les limites de son projet inscrit dans une périodisation en trois époques7 et son dessein ultime : un journal expurgé de ce qui pourrait être un objet de polémique car il s’agit de porter témoignage sur « une belle époque enfiévrée de passions littéraires8 ». Le regard rétrospectif d’Antoine entend démontrer que ses adversaires ne le furent pas toujours et qu’en dernière analyse « nous fûmes tous de braves gens9 ». En choisissant cette posture de conciliateur, Antoine s’inscrit contre le témoignage de Lugné-Poe qui dans ses souvenirs Le Sot du tremplin va rallumer les polémiques en livrant un récit acide de son passage au Théâtre-Libre et un portrait méchant de son fondateur.

  • 10 Op. cit., p. 9.
  • 11 Ibid.

11La seconde partie est un rappel de la vie artistique dans les débuts de la Troisième République, toute entière marquée par la lutte des modernes contre les anciens et dont la crise du théâtre n’est qu’une facette. L’apparition du Théâtre-Libre est analysée en ces termes : « La bataille déjà gagnée dans le roman par les naturalistes, dans la peinture par les impressionnistes, dans la musique par les wagnériens, allait se transporter au théâtre10. » Antoine se dépeint, désigné par le « hasard » pour devenir « l’animateur de forces que je ne soupçonnais même pas », celui qu’un « destin mystérieux allait [me] faire le serviteur de tous11 ».

  • 12 Ibid, p. 10.
  • 13 Ibid., p. 18.

12La troisième partie a un caractère nettement autobiographique. Dans ce qui a valeur de récit de vocation, Antoine raconte comment son initiation au théâtre fut marquée par un épisode essentiel ; il assista tout enfant, dans le trou du souffleur, à la représentation d’une féerie La Chatte blanche : « Cette initiation, par l’envers du théâtre, ne détruisit pas mes illusions, au contraire elle a probablement éveillé chez moi un goût passionné de la mise en scène12. » Il relate ensuite son initiation au théâtre et à la littérature, objets de passion, pour un jeune homme de milieu modeste qui doit mener parallèlement un travail alimentaire mais qui se rend au théâtre dès qu’il le peut, assiste aux cours de Taine et fréquente les bibliothèques ; dans ces conditions, son échec au concours du conservatoire est compréhensible. Antoine dessine la figure exemplaire de l’autodidacte qui fait pendant à celle du boursier. Après une ellipse qui correspond au service militaire, le récit reprend et Antoine se peint en employé modèle de la compagnie du gaz jusqu’au jour où un « grain de sable » va le conduire à fréquenter les cercles de théâtre amateur et entraîner l’aventure du Théâtre-Libre. Au moment de quitter la rétrospection pour laisser place au journal, Antoine aiguille son lecteur : « l’on m’eût bien fait rire si l’on m’avait prédit que nous allions révolutionner l’art dramatique13. »

  • 14 Ibid., p. 313.

13Le pacte de lecture ouvert sur une dénégation – qui puis-je intéresser avec ces notes éparses ? – se clôt en proposant une clef « révolutionner le théâtre ». L’épilogue du premier volume renvoie à un roman comique dans un motif de boucle : la troupe se retrouve sans le sou sur le pavé romain et Antoine de commenter : « Ici s’achève l’Odyssée du Théâtre-Libre. Parti sept ans auparavant de ma mansarde de la rue de Dunkerque avec quarante sous dans ma poche […], je me retrouve à Rome avec à peu près la même somme dans mon gousset14 […]. »

  • 15 A. Antoine, Mes Souvenirs sur l’Odéon, Les œuvres représentatives, 1928, p. 12.
  • 16 Ibid., p. 287.

14Le même art du scénario est à l’œuvre dans l’agencement du deuxième volume. Le journal reprend à Naples établissant une continuité avec l’épisode précédent et annonçant la suite « […] je sentais bien que la logique des événements allait me pousser ver le second Théâtre Français, avec la génération d’auteurs que j’avais servie15 » pour se clore sur une fière déclaration : « J’aurai l’Odéon16. »

15Antoine a trié ses documents mais il les a également agencés, instaurant un rythme spécifiquement théâtral qui repose sur l’alternance saison/morte-saison. Le diariste est muet – ou presque – sur la morte-saison ; il ne fait que signaler ses nombreux séjours bretons (en 1889 il découvre la baie de Douarnenez, puis Brignogan en 1890 avant de se fixer à Camaret à partir de 1891 où il passe presque tous les étés) ; alors qu’il a été un grand voyageur, le comédien fait silence sur ses tournées qui l’ont conduit en France, dans toute l’Europe mais aussi jusqu’en Amérique du Sud, chaque fois qu’elles ne sont entreprises que pour renflouer ses caisses chroniquement déficientes ; il n’est disert que si la tournée a permis de découvrir un auteur ou une troupe comme les Meininger du duc de Saxe, une technique de mise en scène (l’électricité à Londres). Le scripteur ne mélange pas les genres et son journal consacré à la vie artistique ne se transforme jamais en journal de voyage.

16Pendant la saison parisienne de septembre à juin, les scansions sont de différents ordres. Dans le premier volume lié à l’aventure du Théâtre-Libre, Antoine adopte une chronologie resserrée. C’est l’agenda d’un débutant à la conquête du monde artistique et son journal porte scrupuleusement trace des rencontres avec les auteurs, les acteurs, les critiques. Antoine décrit et commente toutes les étapes préparatoires aux spectacles : la recherche de manuscrits d’auteurs débutants ou confirmés, le cérémonial de la lecture par l’auteur, les répétitions, la répétition générale et la première. Au temps du Théâtre-Libre, la chronologie se calque étroitement sur le programme ; dans le deuxième volume, elle est plus lâche, le directeur du théâtre Antoine suit moins précisément la programmation de son théâtre et commente surtout les entrées à son répertoire. Le rythme peut être considérablement ralenti quand Antoine juge nécessaire l’insertion d’une pièce particulièrement longue : ainsi le 23 juillet 1888, il insère une très longue lettre qu’il a adressée à Francisque Sarcey et que celui-ci a du reste publiée dans Le Temps. Il souhaite donner la pérennité du livre à ce qui risquait d’être oublié. Le temps s’étire lorsqu’Antoine juge indispensable de préciser tous les faits ; ainsi, la crise odéonienne qui aboutit à son éviction du poste de codirecteur qu’il occupait avec Ginisty est minutieusement relatée. Trente pages – et même plus puisqu’il insère certaines pièces dans un caractère typographique beaucoup plus petit – sont nécessaires pour exposer tous les détails des événements du 27 octobre 1896, l’épisode tout entier – le dernier trimestre 1896 – occupe un tiers du volume qui couvre neuf années. L’enjeu est de taille : il convient de dissiper les légendes en présentant les minutes d’un procès dont le directeur évincé demande au lecteur de prendre connaissance, le faisant juge de sa bonne foi.

17Le journal qu’Antoine donne à lire n’est pas seulement un texte expurgé par souci d’apaisement, comme il le prétend. Qu’il s’agisse de la composition d’ensemble – avec son prologue aux allures de pacte de lecture – du tri des documents et même du rythme adopté, le scripteur biaise avec les contraintes du genre, utilisant avec habileté la forme diaristique pour présenter son parcours avec vivacité, lui donner le décousu qu’autorise le genre en accentuant l’hétérogénéité du texte. Cependant, il oriente son lecteur suggérant un parcours, plaçant même de-ci de-là les pierres d’attente, semant des indices pour tester la compétence ou la connivence du lecteur. Prenons en exemple cette note datée du 20 septembre 1896 :

  • 17 Antoine (2e volume), op. cit., p. 60.

De mauvais bruits courent toujours la presse et nous avons été contraints Ginisty et moi, de démentir les nouvelles répandues que nous faisions mauvais ménage. Au fond, c’est vrai hélas ! car, j’aperçois maintenant la faute que j’ai commise en me laissant atteler avec un homme d’un tempérament infiniment plus prudent et modéré que le mien. Mais il faut marcher coûte que coûte ; seulement je commence à avoir le pied moins solide17.

18Est-elle authentique ? Le présent employé est bien celui qu’un diariste utilise pour noter sa réaction, son sentiment face à un passé récent et pour prévoir l’évolution de la situation qui le tracasse. Le lecteur de 1928 est invité à louer la clairvoyance d’Antoine ou à penser que celui-ci trafique son journal et se donne à bon compte le rôle de prophète. Il peut vérifier que le démenti de Ginisty et d’Antoine se trouve dans la presse de l’époque mais non l’authenticité du commentaire. Ce journal se présente moins comme un pastiche que comme un habile montage de notes éparses, enrichies de documents hétérogènes placés pour servir la cause de l’auteur avec plus d’efficacité qu’un récit de souvenirs. En adoptant cette forme, au moment où le Journal des Goncourt sert de modèle, Antoine rend hommage aux écrivains qu’il admirait et qui se réclamaient de l’école du document.

  • 18 Antoine (1er volume), op. cit., p. 5.

19En l’absence de manuscrit, il est difficile de se prononcer sur la nature exacte de ce journal. Pourtant, l’habitude qu’ont les comédiens de constituer un « book », la consultation du livre de bord du Théâtre-Antoine, la mode des journaux littéraires laissent croire à la relative authenticité de cette forme hybride, adaptée à la compétence comme au dessein de son auteur. Il s’agit pour lui de témoigner d’une vie artistique et de se présenter dans la posture d’un artiste maudit, ayant commis des erreurs mais victime surtout du manque d’argent, leitmotiv constant de ce « tableau aussi sincère et aussi saisissant que possible du martyre de l’argent imposé à ceux qui assez follement tentent de sortir des sentiers battus18 ». Opter pour la fragmentation diaristique, la reconstruire artificiellement si nécessaire, c’est souligner l’aspect fortuit des rencontres, c’est aussi ce qui permet d’inscrire mimétiquement dans le texte le ressassement des plaintes sur les plaies d’argent.

Témoin ou acteur de la vie littéraire : les topos d’un genre

20Pour les contemporains, le Journal des Goncourt – dont ils ne connaissent que les volumes publiés par Edmond – a fixé les topoï du genre que sera le « journal de la vie littéraire ». Ils ont la conviction qu’un témoignage anecdotique, partiel, loin de devoir être rejeté est mieux à même de restituer la vie littéraire qu’ils ont vécue à des générations nouvelles curieuses de la mieux connaître. La forme du journal – bien nommée – renvoie à l’écume que recueillent les articles de presse (interviews ou indiscrétions) dont elle compense l’aspect éphémère sans toutefois renier le caractère originel, primesautier, ponctuel voire partisan. Le texte hétérogène d’Antoine est exemplaire de ces kaléidoscopes où les images se construisent au gré des ruptures, des changements de points de vue ; l’auteur se fait reporter, faisant preuve d’une sensibilité en éveil à ce qui lui paraît insolite ou incongru, en se limitant à ce qui touche le théâtre mais entendu d’une manière extensive puisque son propos peut concerner les romanciers, la presse mais aussi les musiciens (il passe commande à Debussy d’une musique de scène qui ne sera pas livrée à temps) et les peintres (il fait réaliser des programmes par Signac, Ibels).

  • 19 Augier, Dumas fils, Sardou.

21Antoine a conscience d’occuper une position singulière. Une rapide sociologie du monde littéraire et artistique du xixe siècle montre que le comédien n’est pas tout à fait intégré. Antoine – susceptible – le souligne lorsqu’il se sent humilié dans les dîners en ville : l’acteur requis pour le théâtre de société n’est pas un invité comme les autres et le salon où on cachetonne n’est pas tout à fait celui où l’on est reçu. Mais, il se rend vite compte du prurit de théâtre qui dévore les écrivains des années 1870-1914. Qu’ils soient très reconnus ou débutants, tous souhaitent un succès au théâtre et comme les scènes officielles sont bouclées par le trio Audusar19, l’audacieux jeune homme comprend que son handicap mondain peut être compensé. Son journal le montre à la fois marginal et central : c’est ce qui rend son regard orignal.

22L’entrée dans la carrière est un lieu commun du journal comme de l’autobiographie ; elle impose des démarches et des visites d’autant plus essentielles qu’un directeur de théâtre a besoin de nombreuses collaborations. Il lui faut pénétrer des cercles et si c’est impossible – l’échec au conservatoire ferme un accès aisé au monde du théâtre – en créer. Le journal d’Antoine répond aux attentes du lecteur qui y trouve les séquences attendues : « la visite au grand homme », des anecdotes, des portraits et la présentation des lieux de sociabilité, la sténographie des propos tenus ou entendus, des rites.

23Je voudrais éviter l’effet catalogue et inviter les chercheurs à consulter les index réalisés par Antoine qui sont autant de bottins. Le jeune homme cherche à pénétrer les grands cercles littéraires, ceux des réalistes autour de Zola, celui du Grenier Goncourt, celui de la rue de Bellechasse et celui aux contours plus indécis des « petits » naturalistes. La crise du théâtre lui sert de sésame ; il comprend vite les enjeux et les querelles et fait du Théâtre-Libre un pis aller pour les grands et un tremplin pour les débutants. Ses goûts et ses succès le portent à fréquenter plutôt les cercles réalistes même s’il essaie surtout au début de se rallier des poètes comme Mendès, Bergerat ou Villiers. Le cercle des poètes, que le directeur du Théâtre-Libre soigne par éclectisme et par stratégie, n’apparaît plus guère après la création du Théâtre de l’Œuvre, son rival quoi qu’en dise Antoine.

  • 20 Il fait un détour pour assister à Rennes au procès de Dreyfus et en rend compte Mes Souvenirs sur (...)
  • 21 Mes « Souvenirs » sur le Théâtre-Libre, op. cit., p. 164.
  • 22 Ibid., p. 220.
  • 23 Ibid., p. 72.
  • 24 Ibid., p. 44.
  • 25 Ibid., p. 66.

24Au panthéon d’Antoine, Zola occupe une place essentielle ; lors de la première rencontre quand Paul Alexis conduit le maître à une répétition de Jacques Damour, le comédien est ému à défaillir. Il conservera toujours une grande admiration pour celui dont il admire le combat politique20 et dont il partage les idées esthétiques même s’il se dit choqué par la médiocre qualité des adaptations dramatiques autorisées par Zola. Edmond de Goncourt est un personnage inaccessible et d’autant plus admiré, un peu hautain, dont Antoine note à une répétition le « geste de s’épousseter21 » quand quelqu’un l’a frôlé ; infiniment reconnaissant qu’il lui confie ses adaptations, Antoine ne met jamais en doute leur valeur artistique et guette les manifestations de sensibilité du vieux maître qui lui offre en guise de photo un tirage dédicacé de l’eau-forte de Braquemond, et l’invite à un inoubliable déjeuner en tête à tête en janvier 1891 où il lui fait les honneurs de ses collections22. Il est séduit par le charme de Daudet chez qui il se rend à un premier dîner avec joie mais le journal note la gêne d’un Antoine mal à l’aise, sensible aux « phénomènes de cour » autour d’un maître de maison « chef d’orchestre23 » et tout heureux de s’esquiver avec un autre invité, Descaves, « pour aller dans un mastroquet » ; la relation traverse vite des zones de froid, dues sans doute au soutien du clan Daudet à Porel. C’est à un émule de Diderot qu’on peut rattacher le récit d’une éblouissante journée passée avec Catulle Mendès, bohème dilettante qui reçoit un matin en peignoir ce jeune homme qui « tisonne une passion inassouvie du théâtre24 », puis l’entraîne jusqu’à la nuit tombée dans tous les cafés et restaurants parisiens. Romantique, Villiers apparaît, cabot magnifique et flamboyant, fou de théâtre jouant Hamlet sur le trottoir au clair de lune25. Plus satirique est cette anecdote où Antoine prend Dumas fils en flagrant délit de compliments mensongers. Le portraitiste est proche de la caricature, donnant des croquis rapides sous un angle de vue original, par choix esthétique, mais surtout pour donner un caractère unique à son témoignage. Trois lignes lui suffisent pour camper l’intimité modeste de Coppée ou l’apparition cocasse de Banville sentant fort le Livarot.

25Antoine a recherché des manuscrits refusés et s’est ainsi constitué un véritable cercle des auteurs découverts au Théâtre-Libre et plus tard au Théâtre-Antoine. Bergerat, Becque, Renard, devenus des amis, sont souvent présents dans le Journal, ce qui ne garantit pas toujours l’indulgence du diariste : c’est particulièrement vrai pour Bergerat fêté au début de l’aventure puis devenu pesant ; Becque – mourant à temps – voit au contraire son image grandir. Les autres noms ne sont sans doute familiers qu’aux spécialistes de la belle époque : Donnay, Curel, Porto-Riche, Brieux, Ancey mais bien évidemment leur présence avait un sens à la parution du journal en 1914 et encore en 1928. Les poulains d’Antoine sont présentés comme tels et leur notoriété contribue à la statue du fondateur du Théâtre-Libre, mais quand ils se montrent ingrats envers leur mentor, les portraits évoluent.

  • 26 Ibid., p. 107.
  • 27 Antoine, ibid., 6 juillet 1887, p. 51.

26Le regard que pose Antoine sur les autres comédiens est plus professionnel et volontiers critique, mais il se montre peu sensible aux racontars de couloir et les potins de coulisse sont même totalement absents. Il faut faire une place à part à Sarah Bernhardt, monstre sacré, dont Antoine pointe le peu d’intérêt pour le renouveau dramatique « elle qui jusqu’à présent n’a eu à prêter son génie à aucune bataille dramatique26 » et qui ignore l’existence même de la Duse. Son sens aigu du théâtre se manifeste hors scène comme dans cette description d’une visite à Porel : « Il m’installe près de lui sur une petite chaise très basse, et me domine définitivement du haut de son fauteuil. C’est de l’excellente mise en scène27. »

  • 28 Ibid., p. 237.

27Le monde de la presse est étroitement lié à celui du théâtre. Antoine entretient des rapports difficiles avec les critiques dramatiques. Pour le plus célèbre d’entre eux, Francisque Sarcey, il éprouve des sentiments ambigus de fascination comme s’il reconnaissait en lui son interlocuteur privilégié, celui qu’il faut séduire ou convaincre. Il se rend volontiers à ses vendredis et lui amène ses auteurs – même lorsqu’ils ont été éreintés ; il lui adresse de longues lettres qui sont des manifestes critiques parce qu’il sait qu’il leur donnera de l’écho en les faisant paraître dans sa chronique au Temps. Albert Wolff en revanche fait tous les frais de son agressivité : ce chroniqueur, très hostile au naturalisme, sa bête noire, a un talon d’Achille, un neveu Pierre, auteur dramatique dont Antoine va monter une petite pièce, ce qui conduira l’oncle à Canossa – ce que consigne avec délectation le vindicatif Antoine28.

  • 29 Ibid., 10 janvier 1892, p. 254.
  • 30 Ibid., 2 décembre 1893, p. 298-299

28Topoï des journaux de la vie littéraire et artistique que les évocations des lieux où se retrouvent – entre hommes – les écrivains et les artistes. Antoine privilégie les brasseries et restaurants ouverts tard et fréquentés par les gens de théâtre comme Drouant, la brasserie Pousset du faubourg Montmartre. Soucieux d’offrir une anecdote originale, il évoque une soirée chez Bruant, où le célèbre chansonnier le reconnaissant renvoie son public et chante son répertoire avec une grande sensibilité. Antoine commente « […] cette vision du Bruant légendaire, engueuleur et voyou, redevenu, avec son feutre et sa chemise rouge, un simple et bel artiste, devant des camarades qui l’admirent, était trop saisissante pour n’être pas notée29 ». Peu de salons dans le journal d’Antoine qui a le sentiment d’occuper dans le monde une place insuffisante, un strapontin. Fait exception le salon de Madame de Loynes, égérie de Jules Lemaître, qui selon lui « exerce de loin sur presque tous nos grands théâtres littéraires une influence éclairée en faveur de ses amis30 ». Bien que les opinions politiques du salon soient opposées aux siennes, et qu’Antoine se sente mal à l’aise de monter Une Journée parlementaire de Barrès, il masque mal sa fierté d’être un hôte bienvenu que la maîtresse de maison invite même avec le « petit groupe d’amis notoires » convié vers cinq heures et dont il note soigneusement les noms.

29On attend dans le journal d’un acteur, que les rituels les plus fréquemment évoqués soient les répétitions générales et les premières. Antoine rend compte des premières marquantes auxquelles il assiste en spectateur : celle de Renée où il fait la claque bien qu’il émette des réserves en son for intérieur sur le jeu de Mlle Brandès et constate que personne n’entoure Zola ; celle de Germinal où il ne peut s’empêcher de regretter in petto que Zola ait laissé « tripoter ce chef d’œuvre » ; celle de Germinie Lacerteux, houleuse, où il se fait le plus ardent propagandiste d’Edmond de Goncourt insultant les siffleurs, ces « gueux imbéciles », et notant avec acidité une défection des « greniéristes » ; le succès de Musotte l’agace car il voit dans la pièce une concession, « du Théâtre-Libre pour gens du monde ». Ses propres premières sont systématiquement commentées et évaluées du point de vue du metteur en scène et de l’acteur. Parfois, le directeur de ce singulier théâtre souligne l’insolite d’une soirée où le Tout-Paris se presse sur de mauvaises banquettes et passe l’entracte dans la rue :

  • 31 Ibid., p. 41.

[…] comme nous n’avons pas de foyer pendant les entractes, tous ces brillants Parisiens se tenaient devant la porte en plein air, sur l’escalier montant du passage de l’Elysée-des-Beaux-Arts à la rue des Abbesses. On me raconte que Got, qui s’était dérangé pour voir aux chandelles la pièce de Bergerat qu’il avait failli jouer aux Français, a dit à ses voisins : « C’est l’Illustre théâtre qui recommence31. »

30Cette note est un échantillon très caractéristique de la manière d’Antoine qui laisse libre cours à un sentiment de fierté. Quelle première singulière : la modestie du cadre a pour contrepoint la qualité du public ; la référence à Molière est doublement valorisante puisqu’elle est attribuée à Got, le rappel de son engagement artistique fait de lui un pionnier qui ose représenter une pièce reçue à la Comédie-Française mais que l’institution avait craint de monter.

  • 32 Ibid., p. 58.
  • 33 Antoine jaloux va même jusqu’à regretter la perte financière « supputable » car si la Comédie-Fran (...)

31Antoine assiste toujours aux premières de pièces qui ont été créées au Théâtre-Libre puis reprises dans un théâtre payant ; c’est généralement l’occasion de comparer les deux mises en scène et distributions et de conclure à son avantage : ainsi Jacques Damour à l’Odéon ne retrouve pas « le succès de profonde émotion de chez nous32 ». Quand la Comédie-Française reprend Le Baiser de Banville, Antoine est flatté mais ne peut s’empêcher de contester la distribution alors que le premier rôle est confié à une grande vedette, Coquelin cadet33.

32Le journal garde trace des enterrements, celui d’Augier à qui Antoine rend hommage, celui de Feuillet qui marque le déclin du romanesque. Les inaugurations de statues et de monuments sont également des occasions de se retrouver. À l’enterrement de Becque, il note sa tristesse en voyant que de lointains neveux conduisent le deuil et n’ont pas fait toute leur place aux amis du théâtre ; mais, Antoine prendra sa revanche en étant l’actif initiateur pour l’édification d’un monument.

  • 34 Antoine, op. cit., p. 90.

33Antoine s’implique dans les querelles littéraires du temps : il est choqué par le manifeste des Cinq et attribue le peu de succès de la soirée des Cinq au Théâtre-Libre à ce que « le public littéraire n’a pas approuvé leur démonstration contre le maître de Médan34 ». Il prend parti pour Goncourt contre Céard au moment de La Patrie en danger ; vexé que La Fille Elisa soit programmée le même soir que la nouvelle pièce de Daudet L’Obstacle, il attise les braises ; un violent incident l’oppose à Wolff, auteur d’un éreintement du Théâtre-Libre et il est question de poursuivre en justice le chroniqueur. Antoine rapporte les disputes – souvent vives – à l’intérieur de sa troupe et ne se positionne guère en arbitre ; il relate longuement son éviction de l’Odéon et les tensions aiguës qui l’ont accompagnée.

  • 35 Il faut chercher dans sa correspondance à Pauline Verdavoine, qui devint sa deuxième épouse, ce qu (...)

34C’est donc un miroir particulier de la vie littéraire que ce cahier de bord d’un directeur de théâtre. Antoine efface tout ce qui est de l’ordre de l’intime35 sans renoncer à un point de vue personnel sur la vie culturelle de son temps, revendiquant exclusivement la posture de l’homme de théâtre. Au fil des entrées cependant, se dessine l’autoportrait d’un homme autoritaire aux relations humaines difficiles. On sent chez lui une volonté de dominer et, quand les querelles sont suivies de réconciliations, celles-ci sont présentées comme autant de revanches pour un Antoine à qui les évolutions esthétiques donnent raison. Son journal a une dimension diachronique : il cherche à convaincre de son rôle majeur dans la vie théâtrale : celui de découvreur pour les nouveaux dramaturges, de passeur pour les auteurs majeurs étrangers. Mais il veut aussi démontrer que s’il est un révolutionnaire prosélyte, il est également un artiste sensible aux chefs-d’œuvre des génies des siècles passés.

Cahier de bord et théorie esthétique

  • 36 Voir préface à Antoine l’invention de la mise en scène, Actes Sud – Papiers, 1999.

35J. P. Sarrazac explique qu’Antoine n’a peut-être pas la place qui lui revient dans l’histoire des évolutions théâtrales et il attribue cet oubli à un déficit de textes théoriques ainsi qu’à une « légende noire » de vaincu que le fondateur du Théâtre-Libre a lui-même contribué à répandre36. On pourrait ajouter une simplification abusive – entretenue par Lugné-Poe – qui fait d’Antoine un naïf accumulant les objets sur la scène pour « faire vrai » et on cite toujours les vrais quartiers de viande dans la pièce d’Icres : Les Bouchers.

36Les textes existent pourtant et l’anthologie réunie par J.-P Sarrazac le démontre. Certains figurent dans le journal en excursus, c’est le cas de la lettre qu’Antoine envoie à Sarcey et recopie sur la manière dont fonctionne la troupe théâtrale du duc de Saxe : les Meininger, de la lettre du 24 octobre 1893 à Le Bargy sur le jeu de l’acteur, de celle à Fouquier du 1er novembre 1896 sur les restaurations de la salle de l’Odéon ou de la circulaire manifeste, à la création du Théâtre-Antoine le 10 juillet 1897. D’autres sont indiqués, comme la plaquette sur le Théâtre-Libre envoyée aux abonnés où Antoine récapitule ses objectifs. La conférence de Buenos Aires est à la fois indiquée mais aussi réécrite puisqu’elle constitue le prologue du journal. En revanche la Causerie sur la mise en scène, d’avril 1903, n’est pas même signalée. Quant aux textes d’Antoine critique dramatique, ils sont postérieurs à la publication du journal et complètent un ensemble assez éclaté. Le journal ne livre pas la genèse d’une théorie dramaturgique non formulée mais il sert un autre dessein : montrer sous la forme du carnet de bord comment une pratique sous-tend les idées théâtrales d’Antoine qui ne veut pas être perçu comme un doctrinaire. Cette position est conjoncturelle : l’échec à l’Odéon ne doit en aucun cas être celui d’un système esthétique, il faut que le lecteur soit assuré qu’Antoine est victime d’une gestion financière trop ambitieuse. Pour exprimer la dimension expérimentale du Théâtre-Libre, un théâtre laboratoire, Antoine use du journal transformé en carnet où consigner les expérimentations : « Sentant venir l’action je repris mon carnet de notes » écrit-il en novembre 1894. Le metteur en scène attentif aux échecs et aux succès tire les leçons, spectacle après spectacle, dans un mémorandum où s’additionnent les notes qui traduisent une pensée en mouvement et une pratique en évolution. On ne sera donc pas surpris que les métaphores du mouvement, de l’avance, de la marche, de la bataille reviennent dans le journal comme si le diariste marquait aux étapes le chemin parcouru. Au lecteur de pratiquer une synthèse, d’imposer un ordre thématique à ce qui s’est élaboré dans la diachronie.

  • 37 Voir Alphonse Daudet, E. de Goncourt, É. Zola, Henri Becque et Jean Jullien.
  • 38 Mes Souvenirs sur le Théâtre Antoine et sur l’Odéon (1re direction).

37Le premier apport d’Antoine est d’avoir formulé la crise du théâtre, son constat a le mérite – à défaut d’originalité37 – d’être dressé par un professionnel de la scène. À lire le prologue du Journal, on comprend que, favorable aux idées réalistes, il réfléchit précisément à leur possible mise en œuvre ; les correspondances insérées sont autant de preuves de sa recherche active de textes et d’auteurs et montrent son poids au moment de la genèse des pièces représentées. Libérateur du théâtre, Antoine ne veut en aucun cas devenir l’otage des avant-gardes, son journal le montre soucieux d’indépendance – aux dépens même de ses préférences – et au fil des jours se dessine un déplacement des enjeux de son expérience. Et c’est ce qui explique les insatisfactions du directeur du florissant Théâtre-Antoine aspirant à se mesurer aux grands textes du répertoire sur la scène du « Second Théâtre-Français ». Antoine cherche à internationaliser les répertoires joués en France : le journal garde les traces de sa quête de pièces étrangères pour lesquelles il sollicite des traductions nouvelles s’il n’est pas satisfait de celles qui existent. L’exemple d’Ibsen est particulièrement intéressant : l’auteur est signalé à Antoine qui fait immédiatement venir la seule traduction disponible, négocie et commande une traduction plus fidèle. Il applique la même méthode aux grands classiques antiques ou étrangers – Shakespeare, Eschyle – qu’il monte dans des versions non adaptées et intégrales ; là encore il théorise peu mais son ouverture se manifeste dans sa pratique et les Souvenirs s’étendent très longuement sur sa mise en scène du Roi Lear38.

38Le journal permet de comprendre en quoi Antoine est l’inventeur de la mise en scène. Ses remarques – plus ou moins importantes – s’articulent autour de trois axes : l’espace scénique, la notion d’ensemble et le jeu du comédien.

39Héritier de Taine – aux cours de qui il rappelle avoir assisté – Antoine commence par définir un espace où il reconstitue un milieu avant d’y placer les personnages. Le public est absent de cet espace clos, le rideau figure un quatrième mur de verre et les spectateurs sont moins les voyeurs que des témoins privilégiés de la reconstitution d’un événement passé. Le décor n’a pas une valeur ornementale, il est déterminant au sens fort du terme – comme les descriptions le sont dans le roman réaliste ; Antoine reproduit quelques éléments de son plaidoyer auprès de Sarcey :

  • 39 Antoine, Mes « Souvenirs » sur le Théâtre-Libre, 24 novembre 1890, p. 200.

Dans les œuvres modernes, écrites dans un mouvement de vérité et de naturalisme où la théorie des milieux et de l’influence des choses extérieures a pris une si large place, le décor n’est-il pas le complément indispensable de l’œuvre39 ?

40La théorie se traduit en actes : quittant la salle de Derenbourg, Antoine s’inquiète de ne plus avoir de décors à sa disposition, puis il s’en réjouit car il faudra commander un décor neuf pour chaque pièce, non pas par caprice de directeur dépensier soucieux d’éblouir le public, mais parce que c’est une nécessité commandée par la « logique des choses » :

  • 40 Antoine, Mes « Souvenirs » sur le Théâtre-Libre, op. cit., 4 juin 1888, p. 101.

Il est évident qu’il n’est pas possible de mettre en scène convenablement un ouvrage dans son atmosphère complète et dans son caractère, avec de vieux décors40.

41Les costumes très réalistes du répertoire moderne ne sont pas moins soignés dans le théâtre historique ; blessé qu’on ait moqué des costumes Renaissance – peu conformes aux conventions véhiculées par l’opéra – Antoine insère une lettre de Maurice Maindron :

  • 41 Ibid., 23 mars 1905, p. 250.

Je note cette lettre pace qu’elle montre avec quels soins méticuleux nous avons monté Le Meilleur Parti sous le contrôle attentif de l’auteur. Maindron est une autorité en matière de costumes et d’armes historiques. Il lui arrive de forger lui-même des épées et des pièces d’équipement ; il compte les boutonnières et les ferrures du pourpoint. Cette mise en scène sera donc d’une curiosité très particulière ; elle me coûtera du reste les yeux de la tête41.

42De multiples notes démontrent combien est fausse l’idée d’un Antoine réaliste naïf encombrant inutilement la scène. Il peut même condamner le décor quand il nuit à l’illusion ; assistant à La Mer de Jean Jullien à l’Odéon il note :

  • 42 Antoine, op. cit., 2 octobre 1891, p. 245.

[Porel] commit l’imprudence de laisser la mer visible au lieu d’en suggérer le voisinage, et sur la toile de fond, une vague dressée ne retomba pas pendant les trois actes de la pièce42.

  • 43 Ibid., 29 novembre 1892, p. 277-278.
  • 44 Ibid., 6 mai 1903, p. 212.

43Technicien pragmatique, il retravaille l’espace, rétrécissant des plateaux trop vastes pour des pièces à caractère intimiste, poussant le scrupule jusqu’à proposer trois décors différents pour trois actes se déroulant dans le même salon afin de rendre sensibles par des changements de perspective les points de vue des protagonistes43. À l’affût des nouveautés techniques, Antoine se rend en Angleterre, très en avance sur l’emploi des éclairages électriques, et commande même des décors anglais – ce qui sera très mal perçu. Il imagine une combinaison de décors tournants pour accélérer le rythme d’une pièce44. En outre, la sémiotique ne lui est nullement étrangère : pour Les Chapons, il invente un dispositif qui permet d’apercevoir par une fenêtre ménagée en deuxième plan, le passage des casques à pointe ; le réalisme n’est pas son souci lorsque le metteur en scène se place dans la position du spectateur et ambitionne de créer sur la scène un mouvement qui permette à celui-ci d’accrocher un détail qui donne sens au tableau complet.

  • 45 Antoine, Mes Souvenirs sur le Théâtre Antoine et sur l’Odéon, 15 septembre 1896, p. 56

44Pour permettre les évolutions du chœur, dans le répertoire antique, il commande pour l’Odéon « une décoration qui déborde au delà de la rampe, avec des escaliers descendants dans l’orchestre, isolés par une balustrade de marbre45 ». Une innovation aussi excentrique fit frémir le codirecteur et le projet resta à l’état de maquette.

45La seconde révolution d’Antoine porte sur le fonctionnement d’une troupe de théâtre. Venu du théâtre amateur, il voit très vite les limites du système des emplois ; ses notes le montrent furieux que les acteurs de l’Odéon ne semblent pas

  • 46 Ibid., 29 août 1896, p. 52.

avoir compris l’esprit dans lequel j’ai formé ma troupe et qui est celui de l’ancien Théâtre-Libre, c’est à dire un groupement de comédiens abdiquant toute vanité de métier et toujours prêts à coopérer aux meilleurs ensembles possibles. Je voudrais comme dans certaines troupes allemandes, dès que chaque artiste aura tenu des rôles de premier plan, le faire paraître à son tour dans les utilités, de façon que le moindre rôle soit parfaitement tenu46.

46Un séjour d’études en Allemagne lui a permis d’apprécier le travail de la troupe des Meininger qui repose sur deux principes : il n’y a pas d’emplois réservés, le chef de troupe distribue les rôles en fonction des compétences particulières requises et en contrepartie chaque artiste doit accepter tout rôle qu’on lui propose – fût-il celui d’un figurant. Cette méthode garantit la qualité de l’ensemble ; car l’important n’est pas de mettre en valeur de grandes vedettes mais de présenter un spectacle homogène et excellent en tous points. Le metteur en scène se plaçant dans la position du spectateur ambitionne de créer sur la scène un mouvement qui permette d’accrocher un détail qui donne sens au tableau complet. Ainsi, alors que le maniement des foules est si souvent déficient en France, Antoine observe que chez les Meininger, il est parfait : il va donc profiter de la pièce de Goncourt La Patrie en danger pour mettre en pratique ce qu’il a observé :

  • 47 Antoine, Mes « Souvenirs » sur le Théâtre-Libre, 18 mars 1889, p. 139.

J’ai repris le procédé du duc d’Enghien, l’éclairage par le haut, avec des lampes éclairant la foule grouillante, vraiment à un moment, cela a été tout à fait beau et j’ai eu quelque fierté à en voir passer la sensation sur la figure du maître. Dans un décor assez petit, j’ai fait couler par une seule porte près de cinq cents figurants, qui filtraient lentement comme une marée sournoise, finissant par tout submerger depuis les meubles jusqu’aux personnages, et dans cette pénombre, avec les lueurs tombant de place en place sur une foule grouillante, l’effet était extraordinaire47.

  • 48 Antoine, Mes « Souvenirs » sur le Théâtre-Libre, op. cit., 12 novembre 1890, p. 194.
  • 49 Ibid., 14 novembre 1890, p. 195.
  • 50 Antoine, Mes Souvenirs sur le théâtre Antoine, op. cit., 17 février 1902, p. 193.
  • 51 « Causerie sur la mise en scène » (avril 1903) recueilli in Antoine, l’invention de la mise en scè (...)
  • 52 Brochure sur Le Théâtre-Libre (1890) recueilli in Antoine, l’invention de la mise en scène, op. ci (...)

47Le dernier point concerne la direction d’acteur. Le journal multiplie les observations sur l’inadéquation entre le nouveau théâtre et l’art de l’acteur tel qu’il est enseigné au conservatoire, qui rend les comédiens inaptes à satisfaire les exigences nouvelles. Si La Parisienne n’a pas retrouvé à la Comédie-Française le succès du Théâtre-Libre, c’est à cause de « l’interprétation déplorable de cette maîtresse pièce, sur notre premier théâtre48 […] ». Le jeu de l’acteur doit être en cohérence avec l’espace scénique conçu par Antoine : pas de proscenium et en conséquence pas d’adresse au public, au terme du raisonnement on peut – si le scénario le légitime – jouer de dos. Le procédé scandaleux se comprend petit à petit et le journal insère avec jubilation un écho du critique Pessard – hostile au naturalisme – « le dos de M. Antoine m’enlève moins mes illusions scéniques que ces visages racontant leurs petites affaires aux messieurs assis aux fauteuils d’orchestre » que le diariste ponctue d’un « Décidément, nous marchons49 ». Accordant la priorité à la mise en scène et au jeu des acteurs, Antoine oppose le jeu réaliste, fruit d’un travail méticuleux, et le jeu symboliste au théâtre de l’Œuvre où Lugné-Poe « chez qui la question littéraire a tout dominé et où on n’a eu ni le temps ni le goût de former des interprètes […], où on improvisait des représentations dont le principal attrait était l’ouvrage presque toujours intéressant porté au programme50 ». Le journal ne dit rien sur les voix et se montre plus soucieux de la gestuelle – ce qui est cohérent avec la création de l’espace scénique resserré, si bien en adéquation avec les tranches de vie ou le théâtre intime scandinave. Cet idéal visuel fait d’Antoine le disciple de Diderot bien qu’il ne le cite jamais dans son journal. Il évoque dans sa Causerie sur la mise en scène « les imperceptibles choses qui font le sens intime, le caractère profond du milieu qu’on a voulu reconstituer51 » et dans la brochure du Théâtre-Libre il explique qu’« […] un crayon retourné, une tasse renversée son aussi significatifs, d’un effet aussi intense sur le spectateur que les exagérations grandiloquentes du théâtre romantique52 ». Le journal liste ces détails, trouvailles modestes par lesquelles Antoine réalise une esthétique du tableau, qui doit moins à la scène de genre à la mode au xviiie siècle qu’à la peinture impressionniste qui fragmente l’espace.

  • 53 Février 1891.
  • 54 A.-S. Dufief, « Lucien Descaves au Théâtre-Libre », Lucien Descaves Colloque de Brest 2005, Paris, (...)
  • 55 Antoine, Mes « Souvenirs » sur le Théâtre-Libre, mai 1893, op. cit., p. 290.
  • 56 Antoine, Mes Souvenirs sur le théâtre Antoine, 9 septembre 1899, op. cit., p. 147.

48Si artiste que se veuille Antoine, il n’abandonne jamais la mission sociale du théâtre. Ses préoccupations ne sont pas celles d’un esthète et il ne dédaigne pas la notion de théâtre populaire. Le journal le montre soucieux de donner accès au théâtre à toutes les classes sociales par des billets moins chers, de proposer des programmes accessibles à tous, et il rêve même d’une architecture de théâtre qui permette de démocratiser la salle. Antoine se bat pour proposer des œuvres hardies, il fait donc du combat contre la censure une priorité. Il témoigne devant une commission parlementaire organisée au moment de l’interdiction de la Fille Elisa53, il est aux côtés de Descaves54. Son engagement est bien réel : il crée des pièces sociales comme Les Tisserands d’Hauptmann et rapporte dans le journal ce propos de Jaurès « un tel spectacle [faisait] plus de besogne que toutes les campagnes et discussions politiques55 » ; il avance son retour de Camaret pour assister à Rennes à la dernière séance du procès de Dreyfus56.

49Le Journal d’Antoine peut donc se lire comme une éphéméride où, à travers le fort tempérament d’un homme de théâtre – peu soucieux de maintenir dans son texte l’équilibre entre lui et ses rivaux – se peignent dix années de la vie théâtrale parisienne. Ces deux volumes apportent un témoignage fragmenté sur une entreprise presque artisanale – et dans artisanale il y a artiste – à laquelle l’auteur ne souhaitait pas donner la forme figée d’une théorie théâtrale. Ce genre si proche de l’oralité sied à un homme dont la modernité est d’avoir été partisan d’un théâtre vivant mais qui fut un aussi un classique car, pour lui, un metteur en scène est encore – avant tout – le serviteur d’un texte.

Notes

1 Voir ce point la préface de J. P. Sarrazac à une anthologie de textes théoriques d’Antoine : Antoine l’invention de la mise en scène, Actes-Sud-Papiers, 1999.

2 Le second volume a lui aussi fait l’objet d’une prépublication dans la Revue Hebdomadaire en 1921.

3 Voir par exemple les comptes comparatifs de l’année 1904 dans Mes Souvenirs sur le Théâtre Antoine et sur l’Odéon, op. cit., p. 249-250.

4 Il ne sera plus ni directeur ni acteur et deviendra critique dramatique.

5 Ce manuscrit a existé, il n’a pas été donné par Antoine à Auguste Rondel et a probablement été conservé par André-Paul Antoine. James Sanders et Francis Pruner l’ont vu et y font des allusions. Le Livre de bord que j’ai pu consulter au fonds Antoine du département des Arts du spectacle de la BnF montre comme Antoine a « rédigé » ses entrées à partir du cahier. Dans certains cas – hors théâtre – des notes ont sans doute été conservées autrement (Journal intime ?), en revanche d’autres entrées pastichent le style diaristique.

6 A. Antoine, Mes « Souvenirs » sur le Théâtre-Libre, Fayard, 1921, p. 5.

7 Le troisième volume n’a pas paru.

8 Op. cit., p. 6.

9 Ibid.

10 Op. cit., p. 9.

11 Ibid.

12 Ibid, p. 10.

13 Ibid., p. 18.

14 Ibid., p. 313.

15 A. Antoine, Mes Souvenirs sur l’Odéon, Les œuvres représentatives, 1928, p. 12.

16 Ibid., p. 287.

17 Antoine (2e volume), op. cit., p. 60.

18 Antoine (1er volume), op. cit., p. 5.

19 Augier, Dumas fils, Sardou.

20 Il fait un détour pour assister à Rennes au procès de Dreyfus et en rend compte Mes Souvenirs sur le Théâtre Antoine et sur l’Odéon, op. cit., p. 147 et sq.

21 Mes « Souvenirs » sur le Théâtre-Libre, op. cit., p. 164.

22 Ibid., p. 220.

23 Ibid., p. 72.

24 Ibid., p. 44.

25 Ibid., p. 66.

26 Ibid., p. 107.

27 Antoine, ibid., 6 juillet 1887, p. 51.

28 Ibid., p. 237.

29 Ibid., 10 janvier 1892, p. 254.

30 Ibid., 2 décembre 1893, p. 298-299

31 Ibid., p. 41.

32 Ibid., p. 58.

33 Antoine jaloux va même jusqu’à regretter la perte financière « supputable » car si la Comédie-Française n’avait pas fait entrer la pièce à son répertoire, lui, Antoine, aurait pu la présenter dans des salons parisiens.

34 Antoine, op. cit., p. 90.

35 Il faut chercher dans sa correspondance à Pauline Verdavoine, qui devint sa deuxième épouse, ce qui concerne sa vie privée.

36 Voir préface à Antoine l’invention de la mise en scène, Actes Sud – Papiers, 1999.

37 Voir Alphonse Daudet, E. de Goncourt, É. Zola, Henri Becque et Jean Jullien.

38 Mes Souvenirs sur le Théâtre Antoine et sur l’Odéon (1re direction).

39 Antoine, Mes « Souvenirs » sur le Théâtre-Libre, 24 novembre 1890, p. 200.

40 Antoine, Mes « Souvenirs » sur le Théâtre-Libre, op. cit., 4 juin 1888, p. 101.

41 Ibid., 23 mars 1905, p. 250.

42 Antoine, op. cit., 2 octobre 1891, p. 245.

43 Ibid., 29 novembre 1892, p. 277-278.

44 Ibid., 6 mai 1903, p. 212.

45 Antoine, Mes Souvenirs sur le Théâtre Antoine et sur l’Odéon, 15 septembre 1896, p. 56

46 Ibid., 29 août 1896, p. 52.

47 Antoine, Mes « Souvenirs » sur le Théâtre-Libre, 18 mars 1889, p. 139.

48 Antoine, Mes « Souvenirs » sur le Théâtre-Libre, op. cit., 12 novembre 1890, p. 194.

49 Ibid., 14 novembre 1890, p. 195.

50 Antoine, Mes Souvenirs sur le théâtre Antoine, op. cit., 17 février 1902, p. 193.

51 « Causerie sur la mise en scène » (avril 1903) recueilli in Antoine, l’invention de la mise en scène, op. cit., p. 117.

52 Brochure sur Le Théâtre-Libre (1890) recueilli in Antoine, l’invention de la mise en scène, op. cit., p. 79.

53 Février 1891.

54 A.-S. Dufief, « Lucien Descaves au Théâtre-Libre », Lucien Descaves Colloque de Brest 2005, Paris, éditions Du Lerot, 2008, p. 157-173.

55 Antoine, Mes « Souvenirs » sur le Théâtre-Libre, mai 1893, op. cit., p. 290.

56 Antoine, Mes Souvenirs sur le théâtre Antoine, 9 septembre 1899, op. cit., p. 147.

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